Serier fra Seattle

Det amerikanske tegneseriemarkedet er – og har alltid vært –spent ut mellom hyperkommersielle superheltserier og avisstriper, og mer personlige, kunstnerisk ambisiøse verker. Det var motkulturens Underground-serier anført av Robert Crumb som på 60- og 70-tallet frigjorde amerikanske tegneserier fra bransjens selvsensur i The Comics Code. De store forlagenes redsel for å provosere lesergrupper hadde gjort tegneseriene til forutsigbart, for ikke å si sterilt, lesestoff for barn og unge. Det er særlig det Seattle-baserte forlaget Fantagraphics Books som de to siste tiårene har videreført Underground-tradisjonen. Serieskaperne arbeider innenfor ulike genre og det er også store stilistiske forskjeller mellom dem. Dette mangfoldet og egenarten er forlagets styrke: deres beste serieskapere har sin egen distinkte stil, og utnytter tegneseriemediets muligheter som en forfatter eller regissør for å formidle sine personlige fortellerprosjekt.

Magisk og hverdagslig realisme

Fantagraphics Books ledes av den konsekvent kontroversielle Gary Groth, som fra sin redaktørposisjon i det førende tidsskriftet The Comics Journal har forarget de fleste innenfor den etablerte seriebransjen. Som forlagssjef utgir han de seriene han liker, og det må medgis at han har en spennende smak. Forlaget har særlig vært flink til å få frem nye nordamerikanske serieskapere, men har også utgitt et kresent utvalg oversatte serier – deriblant norske Jasons prisbelønte Hey Wait… (2001) og franske Lewis Trondheims humor-drama-serier. Forlagets markante profil og kompromissløse overbevisning om tegneseriemediets litterære og kunstneriske kvaliteter har dessuten inspirert og preget utgivere i andre land, som franske L'Association, svenske Galago og her hjemme No Comprendo Press og Jippi Forlag.

Forlagets første store suksess kom i 1982 med serien Love & Rockets av brødrene Jaime og Gilbert Hernandez . Serien ble blant de fremste innen voksenseriebølgen på midten av 80-tallet, og er ikke minst viktig fordi den tiltrakk nye kvinnelige lesere. Love & Rockets rommer to serier: Jaimes Mecanix begynte som en science fiction-serie, men utviklet seg til en hverdagsrealistisk skildring av et urbant, amerikansk-mexicansk miljø med jentene Maggie og Hopey i hovedrollen. Gilbert lager magiske realistiske historier fra den mellom-amerikanske landsbyen Palomar. Han har etablert et omfattende persongalleri som gir muligheter for allsidige intriger og motiv. Felles for de to seriene er varmen i personskildringen. Personenes drivkrefter skildres med sjarmerende humor. Hernandez-brødrenes forenklede, karikerte tegnestil er også med på å gi Love & Rockets et befriende upretensiøst preg. Etter flere års pause, har de nylig begynt å lage nye historier med figurene.

Anatomisk ukorrekt

Skal vi tro Peter Bagge er generasjon X den umotiverte og fortapte generasjon. Bagge har åpenbart forakt for forstadstilværelsen, og gir i seriene sine et vrengebilde av den amerikanske drømmen, hvor ungdommenes syn på tilværelsen er preget av desperasjon og pessimisme. Han bygget ut sitt univers i heftet Neat Stuff (1985) gjennom korte historier med et sammensatt persongalleri, blant andre: en radioprater med mer enn vage høyresympatier (Studs Kirby), en utpreget mammadalt (Junior) og ei jente beskrevet som en krysning mellom Pippi Langstrømpe og en tasmansk djevel (Girly-Girl). Da Bagge i 1990 endret seriekonseptet og startet heftet Hate, ble den umotiverte og upålitelige, men ikke uintelligente, slackeren Buddy Bradley hovedperson.

Bagge utleverer Buddy, kjæresten Lisa, opportunisten Stinky og resten av omgangskretsen av tyveåringer som ikke vet om de er voksne eller ungdom, med stadig mindre sympati. Mens Bagge tidligere harselerte med livsstil og sære vaner – men bevarte en slags menneskelighet ved figurene – fremstår figurene utover i serien som rene karikaturer. Bagge gir følgende råd om humor: «Jeg har det fra John Holmstrom som fortalte at 'den beste typen humor er magefølelsehumor. Personlig kan jeg ikke utstå humor som ikke skaper en umiddelbar reaksjon hos leseren. Du kommer ikke til å redde verden med en tegneserie. Det er bare å kvitte seg med den tanken. Forsøk ikke bevisst å opplyse folk. Innta aldri den holdningen at 'jeg skal gjøre en leser der ute smartere av å lese serien min'. Det vil alltid villede deg og føre til skuffelse'… Det hørtes fornuftig ut da han sa det, og jo mer jeg senere har tenkt på det, jo mer har jeg innsett at – i det minste for mine formål – han hadde rett» (The Comics Journal 1993).

Seriene utmerker seg med visuelle overdrivelser og konsekvent ukorrekt anatomi. Streken vrir og vrenger personene i de mest umulige stillinger, i en oppvisning som overgår selv Buster Keatons krumspring. Overdrivelsene gir ikke bare uttrykk for følelsesutbrudd – om det er glede eller sinne – men er også et vesentlig humoristisk poeng. Bagges forankring i Underground-tradisjonen er tydelig både i tegnestil og den biske humoren. I perioden 1983-86 var han dessuten redaktør for antologien Weirdo (som Robert Crumb startet). I et intervju med det danske tidsskriftet Billedstorm sier Bagge selv om seriene: «Jeg vil beskrive dem som alternative, eller sagt på en annen måte som en motsetning til mainstream serier, altså alle de typiske superheltserier. Det som jeg synes definerer begrepet alternativt når man snakker om tegneserier, er at historiene er personlige, inneholder personlige synspunkter eller er selvbiografiske, og Hate har bestemt visse selvbiografiske trekk. Om de er i s/h eller farger, det har ikke noe å gjøre med om de er alternative eller ikke» (Billedstorm 1995).

Ironiens tragedie

Daniel Clowes er en mer tilbaketrukket observatør enn Bagge. Seriene hans er treffsikre uttrykk for og kommentarer til den såkalte ironiske generasjonen, i praksis flertallet av dagens tyve- og tredveåringer. Gjennombruddserien hans var Lloyd Llewellyn (1985), en parodisk pastisj over middelklassens hipsterkultur på femtitallet. Til tider kan Clowes bli så oppslukt i sin fascinasjon over disse fenomenene at den ironiske distansen forsvinner, men som oftest har seriene en surrealistisk dimensjon med fascinerende kvaliteter. Det er fristende å beskrive ham som en slags tegneseriens David Lynch – også fordi han gjerne hopper mellom genrene i sine prosjekter.

I 1989 startet Clowes heftet Eightball, hvor han fortsatt trykker de nye seriene sine (de lengste i føljetong). Det første større prosjektet var serieromanen Like a Velvet Glove Cast in Iron. Historien er en reise inn i et marerittaktig miljø, en slags road-serie om en mann som blir besatt av en kvinnelig skuespiller og drar ut på leting. Serien er til dels vanskelig tilgjengelig, men likevel medrivende og skremmende.

Etter hvert har Clowes konsentrert seg om mer hverdagslige dramaer og tragedier, men alltid med særegne grep slik at seriene ikke blir alminnelig sosialrealisme. Den selvbiografiske genren har han ikke sansen for. Serien Just Another Day er en sarkastisk parodi hvor Clowes møysommelig skildrer en ung mann på badet. Han fikler med tanntråd, og han pusser tennene. Han skyller munnen og spytter ut i vasken. Han barberer seg osv. Seansen blir avbrutt av Clowes ved tegnebrettet, som kategorisk avviser at selvbiografien bygger opp et spesielt nært forhold mellom leseren og serieskaperen. Genren er ifølge Clowes lekeplass for nevrotiske tegnere som vil dytte sine følelser og usikkerhet på andre. Det betyr ikke at Clowes' serier ikke refererer til hans egne opplevelser. Tvert imot. Han bare foretrekker å fortelle om dem i en fiktiv form. Serien Pussey! er et rabiat oppgjør med tegneseriebransjen, fra barnslige superhelttegnere til pretensiøse kunstseriemakere. Clowes skildrer også en håpefull serieskapers famlende forsøk på å lage en serie.

Clowes har blitt en av Fantagraphics' bestselgere etter at serien Ghost World nylig ble filmatisert. Manuset ble skrevet av Clowes selv, et arbeid som ble hedret med en Oscar-nominasjon. Tegneseriealbumet ble samtidig med filmpremieren i vår utgitt på norsk. Ghost World handler om de to tenåringsvenninnene Enid og Rebecca, bosatt i en for dem katastrofalt ordinær amerikansk småby. De er tøffe i trynet. Ingen og ingenting er bra nok. Alt er på liksom. De flørter, jobber og krangler som om det var en lek, og ser ikke konsekvensene verken for seg selv eller folk de omgås. Uten slitsomme overforklaringer får Clowes frem de psykologiske mekanismene som er i sving hos jentene. Opplevelsen av mistilpasshet gjør at de mer eller mindre totalt (og velartikulert) avviser omgivelsene. Serien er observant og elegant fortalt. Særlig dialogen mellom jentene er livaktig og troverdig. Forholdet mellom dem er da også et hovedmotiv i serien. Jentene fremstår som ganske så usympatiske. Clowes er en bisk og utleverende personskildrer, men serien er ikke noen fordømmelse av jentene. Den nøyer seg med å vise og konstatere hvordan de er.

Mange kan sikkert identifisere seg med jentenes oppgitthet og frustrasjon. Det er likevel ikke til å unngå at de oppleves som bitre, og særlig Enid er en tragisk figur som ikke passer inn. Hendelsene i serien tilhører oppvekstens fellesgods, med høy gjenkjennelsesfaktor. Samtidig har Clowes særegne vinklinger og innfall som gjør serien underholdende, uten at den dermed blir outrert. Jentene (og særlig Enid) er bare litt mer kreative enn de fleste.

Tegnestilen tenderer mot realisme, men den er forenklet og innimellom karikert. Personkarikaturene gir serien humor, samtidig som de identifiserer personlighetene. Clowes bruker i Ghost World dessuten en turkis sekundærfarge som styrer stemningen og intensiteten i tegningene.

Clowes' nyeste tegneserieroman er David Boring, en bredt anlagt treakter om en ung manns forelskelse. Det er en personlig beretning, men med mye å kjenne seg igjen i: forelskelsen, forsøkene på å få jenta interessert, hvordan hun slipper han innpå seg og så trekker seg unna. Det er også mange fine detaljer i skildringen av de andre personene i serien. Clowes velger ut biter som er karakteristiske og har overføringsverdi. Et eksempel er det nære, men aseksuelle, vennskapet mellom hovedpersonen og ei lesbisk jente.

Historien rommer også en spenningsintrige. De mange personene og hvordan de agerer mot hverandre gir serien bredde. Mens de fleste tegneserier er som korte noveller, er David Boring en roman med omfangsrik handling og personer i utvikling. Clowes har laget en historie med personer som er til å tro på. Han tegner og forteller elegant. Stilen er nokså tung (eller om man vil: lavmælt) med mye fortellertekst. Dette er en serie som fremfor alt gjør krav på å bli lest.

Fremmedgjort eleganse

Chris Ware har fått entusiastisk ros fra kritikere og tegnerkolleger for serien The ACME Novelty Library, som er kommet i 15 hefter siden 1993. ACME-heftene skiller seg ut i bokhyllene. Ware er en dyktig typograf (selv om han mener han aldri vil mestre teknikken til skriftmakerne rundt århundreskiftet) og omslagene slenger teksten mot deg. Formatene er ekstreme, de største heftene 38 * 25 cm. Dette er ikke bare oppsiktsvekkende staffasje. Seriene er preget av en storslått visuell utfoldelse og idérikdom, med ironi, sort humor og pastisj i en unik blanding.

Tegneserier handler om å fortelle i bilder. «Min visuelle stil er et forsøk på å la bildene lettere fylle en lesefunksjon,» forklarer Ware i et intervju med The Comics Journal. Han fortsetter: «Du ser på tegneserier, men du leser dem også. En del av din visuelle oppfattelse legges i halvsøvne. Generelt ser du kanskje på tegneserier slik du kan se på for eksempel et maleri og beundre den fine penselføringen eller lyskvaliteten, men alt dette er sekundært. I en tegneserier leser du bildene som konsepter; du dveler ikke ved dem som hyggelige motiv. Selv om mine serier kan synes veldig stilistiske, har jeg forsøkt å holde dem så fri for stil som mulig, ved å redusere bildene til et fortellende symbolnivå» (The Comics Journal 1997).

Hovedserien i Wares bibliotek er den tragikomiske Jimmy Corrigan. Heftene i lite format reflekterer historiens klaustrofobiske stemning. Den andre kategorien serier i ACME er preget av visuell utfoldelse, tydeligst i Quimby the Mouse. Seriene Big Tex og Rocket Sam kjennetegnes av ironi, sort humor og visuell pastisj.

Jimmy Corrigan er en tragedie om mislykket og misforstått maskulinitet. Serien foreligger også samlet i en egen bok, som fikk engelske The Guardians Book of the Year Award for 2001. Den handler ikke bare om nåtidens 36-årige Jimmy Corrigan, men også om hans barndom og om bestefaren. Serien tar oss tett inn på personene. Denne nærheten gjør samtidig historien nokså uhåndterlig. I intervjuet med The Comics Journal forteller Ware at han ville gjøre serien så ufokusert som mulig. Han ville ikke at historien skulle peke i én retning. Kunstnerisk forstrekkelse er ifølge Ware den eneste måten man kan gi en tegneserie virkelig følelse av liv.

Ware har utvilsomt strukket seg langt. Bokens suverene omslag kan brettes ut til både en sinnrik labyrint av en tegneserie og snurrige utklippsfigurer. Det lille sideformatet reflekterer historiens klaustrofobiske stemning. Serien er realistisk, men handler også om Jimmys drømmer. Han drømmer om superhelter og en robot, som ikke bare er fantastiske elementer, men metaforer for savnet av en farsfigur og behovet for avstand i følelsesmessig vanskelige situasjoner. Jimmy er en anspent person, han er innadvendt og mangler selvtillit. Han har vanskelig for å forholde seg til kvinner, og dermed også sex. Han har aldri blitt virkelig voksen; han skaper ikke en oppreist maske, men blottstiller resignasjonen. Wares melankolske skildringer er motbilder til den overfladiske lykken vi vanligvis møter i tegneserier, film og andre populære medier.

Wares forlegger Gary Groth har hevdet at Ware «forsøker å rekalibrere tegneseriens dramatiske konvensjoner… å forfine språket for å gi rom for større underfundighet, dybde, stil og nyanser av mening» (The Comics Journal 1997). Det er i overkant store ord, men serien er på mange måter en fortellerteknisk triumf. Tegnestilen i Jimmy Corrigan er preget av tidlige avisstriper og seriehefter, særlig den nokså primitive Supermann-tegneren Joe Shuster. Den enkle, uvirkelige stilen, rigid ruteinndeling av sidene og tilbaketrukne billedutsnitt understreker Corrigans fremmedgjorte personlighet. Mer utfordrende er det for leseren når Ware skildrer ulike tidsplan og drømmer uten noen forankrende angivelse, som når hovedpersonen plutselig maltrakterer sin far. Den avdempede stilen i serien viser til fulle vekten i de små endringene. Når Ware bruker samme motiv med nye nyanser, som en fargetoning eller tykk billedramme, får bildet en annen vekt og funksjon.

ACME-heftene samler mange motpoler. Mens Jimmy Corrigan har et lavmælt visuelt uttrykk, kjennetegnes andre serier av visuelle overdrivelser, hvor Ware former sidene som en slags geometriske konstruksjoner. Bruk av fonter og rutekomposisjon leder leserens retning, og oppslagene gir ikke bare estetiske opplevelser, men lager også trykk i innholdet. Ware er bl.a. inspirert av 1920- og 30-tallets tegnefilmer, illustrasjoner og reklame. I tegnefilmpastisjen Quimby the Mouse er figurene tegnet i helsort. Bakgrunnene er enkle strektegninger, ofte i nedtonet grått som forslitte filmceller. Seriens mange små ruter skaper en bevegelse som minner om tegnefilm. Ware har endog laget en side med falske filmceller, som best beskrives som tegneserie i slow-motion. Tegnefilmenes brutale humor finner vi også i Wares serier, som samtidig bryter med filmenes lystige assosiasjoner ved en alltid tilstedeværende desperasjon.

Ware lykkes langt på vei i sitt uttalte mål om å gjøre tegningene til fortellende symboler fremfor realistiske avbildninger. Poenget hans er at vi i en tegneserie leser bildene som konsepter, i stedet for å dvele ved dem som motiver. Ware er ikke alene om en slik konseptuell holdning til tegneserier. Han har selv trukket frem nederlenderen Joost Swarte som en kunstnerisk slektning. Det var Swarte som med ironisk distanse relanserte Tintin-seriens rene, elegante strek i satiriske og absurde serier på 70-tallet. Likevel er Ware nyskapende. Samtidig som han abstraherer bildene i retning av symboler, bruker han bevisst skrifttyper og fortellertekst som visuelle elementer. Slik fører han tekst og bilde sammen i et særegent tegneseriespråk.

Tegneseriejournalistikk

Joe Sacco arbeider i en form han er nokså alene om: tegneseriereportasjer. Han har tidligere laget den prisbelønte serien Palestine (1994), hvor han belyser konflikten mellom jøder og palestinere ut i fra egne opplevelser under et lengre opphold i Israel og omkringliggende områder. Sacco har bakgrunn som journalist, og baserer seriene sine på båndopptak, notater, fotografi og minner.

Hans siste serie Safe Area Gorazde (2000) handler om fem reiser Sacco gjorde til den bosniske landsbyen Gorazde. Serien har en selvbiografisk ramme, men er for det meste skildringer av folkene han møtte og dramatisering av deres historier. Han forteller også om den historiske bakgrunnen og politiske rammen for krigen. Sacco har laget en direkte og sterk kildevandring som oppsummerer krigen gjennom øyenvitneskildringer. Serien er hverdagsutsnitt av Gorazde, som var et av FNs sikkerhetsområder men likevel merket av krigen. Saccos bruk av vitnesbyrd er ikke nyskapende, men absolutt effektiv, og personutvalget føles relevant. Han får presist frem krigens overgrep og den håpløsheten personene nå føler. Men også hvordan håpet kommer tilbake når de aner mulighet for fred.

Gjennom de mange personene Sacco møter skapes en bred fremstilling av krigstilstanden i et sikret område. Det er denne eksistensielle tilstanden som gjør serien så mye mer relevant enn det meste annet som er filmet og skrevet fra Bosnia. Sacco forteller historier som fester seg, for eksempel om kulturell uttørking når man er isolert; det er alltid de samme personene på utestedet og ingen nye filmer, bøker, magasiner eller moter. De har ikke lenger noe å prate om.

Serien er dessuten suverent tegnet. Sacco har brukt mye fotoreferanser, men uten at motivene blir stive. En svakhet ved serien er derimot at personkarikeringene noen ganger er for ekstreme og følelsesreaksjonene overtydelige.

Biografi med agenda

«Tenk deg raseopptøyene i Los Angeles tegnet av Michelangelo, og du kan begynne å forstå paradokset Ho Che Anderson.» Slik beskriver den canadiske avisen Montreal Vice skaperen av tegneseriebiografien King (2002). Både i tegnestil og innhold er Andersons serier fulle av motsetninger. Det gjelder også det nylig utgitte andre bindet av biografien King. I det første bindet, som fikk både kritikerros og godt salg da det ble utgitt for ti år siden, skildres Martin Luther King fra fødselen i 1929 og frem til borgerrettsorganiseringen på 50-tallet. Den nye boken starter i 1960 med at King tar igjen seg etter å ha blitt knivstukket, og slutter med den enorme folkelige mobiliseringen og Kings legendariske tale under Marsjen mot Washington i 1963.

Anderson har gjennom flere serier med rasetematikk etablert seg som tegneserienes svar på Spike Lee. Som i Lees film om Malcolm X, merker vi en nokså direkte retorikk i Andersons fremstilling: boken argumenterer for berettigelsen av Kings kampanjer, og er et oppgjør med den historiske samfunnsordenen som aksepterte raseskillet. Andersons engasjerte standpunkt til innholdet gjør boken særlig interessant.

Boken er kontroversiell og på mange måter spekulativ historieskriving. Andersons sympati for Kings ambisjoner og politiske visjoner preger boken, men den er på ingen måte noen helgenbiografi. Han skildrer ikke bare King som en markant politisk leder, men også som et selvsentrert menneske. Kings stadige utroskap, konflikter med kona og fravær i forhold til barna viser det personlige hykleriet hos en mann som utad kunne fremstå som moralsk opphøyd.

Serien er spekulativ i den forstand at Anderson fritt blander kjente historiske hendelser og offentlige taler med personlige konflikter og private samtaler som ikke er nedtegnet. Han skiller ikke mellom hva som er autentisk og hva som er hans egne spekulasjoner. Det er for så vidt en vanlig teknikk innenfor dokudrama-genren, og måten Anderson har satt sammen stoffet på gir serien en fin dramatisk flyt. Likevel hadde det vært et pluss med en ettertekst som sa noe om hva som er autentiske sitater og kildegrunnlaget for hendelsene.

Anderson viser at Kings motstand mot raseskillet ikke bare var noe han drømte seg til. Seriens første bind etablerer hvordan Kings personlige opplevelser overbeviser ham om behovet for dessegregering og likestilling uansett hudfarge. For King blir dette ikke bare et politisk standpunkt, men også et moralsk imperativ.

I King lykkes Anderson både med å gi et nyansert portrett av hovedpersonen, og å skildre den politiske kampen mot raseskillet. Den viktigste storpolitiske tråden i serien er Kings kontakt med John F. Kennedy. Kennedy søkte støtte hos King i forkant av presidentvalget, og de opprettholdt den direkte kontakten også etter at han var på plass i Det hvite hus. Anderson bruker dialogene mellom King og Kennedy til å synliggjøre de politiske problemene med å avskaffe raseskillet, både de rettslige og i det praktiske samfunnslivet.

Boken viser også raseskillets praktiske virkninger. Anderson er flink til å legge inn detaljer som konkretiserer hverdagslivet uten å miste fokus på den politiske kampanjen. Som når Kings datter ser reklame for en fornøyelsespark, og innser at hun ikke kan dra dit fordi hun har mørk hud.

Fremfor alt handler King om styrken i folkelig organisering. Anderson viser den gradvise mobiliseringen gjennom folkemøter, bussturneer og til sist massemønstringen i Washington. Når han skildrer konfrontasjonene med politi og grupperinger som Ku-Klux-Klan, diskuterer han samtidig Kings tanker om ikkevold. Han viser hvordan Kings kampanje ga folk tro på at livssituasjonen deres kunne endres og at de ble engasjert – men også hvordan kreftene han hadde mobilisert kom ut av kontroll.

Et svært vellykket fortellergrep i serien er personer som i ettertid kommenterer hendelsene. Disse øyenvitneskildringene gjør at situasjonene skildres fra flere ståsted, samtidig som de gjør fremstillingen både personlig og troverdig. Magasinet Vibe har sammenlignet Andersons tegnestil med filmskaperen Orson Welles' bruk av skygger og stemninger. Anderson tegner primært i sort/hvitt, og bruker ofte grafiske kontraster for å få frem atmosfæren i en situasjon eller en persons sinnsstemning. Som Welles har han sans for monumental billedkomposisjon. Den kontrastrike tegnestilen er særlig virkningsfull i skildringen av massemønstringene og konfrontasjonene med politiet. Han bruker imidlertid flere farger noen steder i boken, for å poengtere og skille ut motivene.

Anderson bruker også en del fotografier hvor han har forsterket kontrastene slik at de får et lignende grafisk preg som tegningene. Derfor blir fotografiene ikke et fremmedelement, men et autentisk bakteppe som styrker troverdigheten til den historiske situasjonen Anderson skildrer. Boken veksler effektiv mellom en filmatisk fortellerstil med jevn fremdrift mellom rutene, og mer statiske sekvenser hvor motivene holdes fast i flere ruter.

Det tredje og siste bindet av King skal utgis neste år, og omhandler årene 1966-68 da King ble myrdet i Memphis. I løpet av tiåret mellom de to første bindene laget Anderson flere samtidsskildringer fra et sort storbymiljø. Young Hoods in Love (1995) samler fem serienoveller fra gettomiljø, med outsidere og kriminelle som hovedpersoner. Sammen med Wilfred Santiago har Anderson laget hefteserien Pop Life (1998, 5 nummer) med historier fra Andersons hjemby Toronto. I føljetongen «Miles From Home» skildrer Anderson en ung kvinne som flytter hjemmefra, og strever med å orientere seg i de nye omgivelsene.

OMTALTE SERIER:

Ho Che Anderson: King bok 1-2. 1992-2002.

Peter Bagge: The Complete Buddy Bradley Stories From Hate! bok 1-6 (1993-2001).

Daniel Clowes: Ghost World. No Comprendo Press 2001.

Daniel Clowes: David Boring. Pantheon Books 2000.

Daniel Clowes: Like a Velvet Glove Cast in Iron. 1993.

Jaime og Gilbert Hernandez: Love & Rockets bok 1-18. 1985-2001.

Joe Sacco: Safe Area Gorazde. 2000.

Joe Sacco: Palestine bok 1-2. 1994-96.

Chris Ware: The ACME Novelty Library hefte 1-15. 1993-2001.

Chris Ware: Jimmy Corrigan samlebok. Pantheon Books 2000.