Septologiens skisma

1.

Som antydet i verkets tittel, består Fosses Septologien av syv deler. Fem av disse foreligger nå i form av to bind, utgitt med ett års mellomrom: Septologien I–II: Det andre namnet (2019) og Septologien III–V: Eg er ein annan (2020).¹ Med årets utgivelse synes det klart utover enhver tvil at dette sene hovedverket – Fosse er 61 år gammel – først og fremst er en kunstnerroman. Slike er vi allerede rimelig godt forspent med her i landet, fra Bjørnsons Fiskerjenten (1868), Hamsuns Sult (1890), Kincks Doktor Gabriel Jahr (1904), Undsets Jenny (1911) og Uppdals Herdsla (1924) til Cora Sandels Alberte-trilogi (1926, 1931, 1939) og Vesaas’ Det store spelet (1934).²

Spoler vi fort fremover i tid, ser vi dessuten at mesteparten av Thure Erik Lunds forfatterskap består av kunstnerromaner, med Straahlbox (2010) og Identitet (2017) som de mest åpenbare. Kunstnerroman kan vi også kalle Knausgårds Min kamp (2009–2011) og Matias Faldbakkens Vi er fem (2019), for nå bare å nevne noen av de beste. Jon Fosse har selv skrevet en av de mest urovekkende norske kunstnerromanene noensinne med Melancholia I og II (1995). Den gang handlet det om maleren Lars Hertervig (1830–1902) og hans ferd inn i galskapen. Denne gangen, i Septologien, handler det også om en maler. Asle heter han, og det er neppe spesielt dristig å anse ham for å være Jon Fosses alter ego.³

2.

I Eg er ein annan skildrer Fosse i tilbakeblikk Asles barndom og oppvekst i Barmen, et sted på Vestlandet, for ikke å skrive Hardanger. Sammen med et knippe andre, delvis oppdiktede steder som Stranda, Aga, Vik og Dylgja har Barmen blitt Fosses eget Yoknapatawpha County, befolket av flere generasjoner av fiskere, fruktbønder og romanpersoner.⁴ Som hos William Faulkner opplever også Fosses romanpersoner grensene mellom fortid og nåtid som porøse. Barmen beskrives som en typisk vestlandsbygd ved fjorden. Det er langt mellom husene og ingen gatebelysning. De har samvirkelag, bakerhus, meieri og ungdomshus. Og naust og båter. De fleste som bor der, er småbrukere, som Asles foreldre.

Mot dette oppvekstmiljøet ønsker Asle altså å hevde seg som kunstmaler. I løpet av ungdomsårene hender det ofte at han maler bilder av folks hus for å tjene penger. På et tidspunkt tidlig i Eg er ein annan – Asle er allerede på vei bort, nærmere bestemt for å begynne på gymnaset på Aga – konstaterer moren at det er rart at han som har malt så mange boliger, ennå ikke har malt sitt eget hjem. «Skulle du ikkje ha gjort det før du flytter heimanfrå?» spør hun:

og Asle tenkjer at det, skal han no måtta måla

også Nyehuset og Gamlehuset og Løa og Skytja

og alle frukttrea og Naustet og Bryggja og Båten og

Fjøra og Fjorden og alt saman, orkar han verkeleg

det? tenkjer han

Ja det skulle berre mangla, seier Mora

Du har måla nesten kvar einaste heim i heile

bygda, og mange heimar i Stranda har du òg måla,

men ikkje din eigen heim, seier ho

Gjennom den lille stansingen etter første setnings «det» – ja, la oss kalle det en cesur, et hvilepunkt som på et vis utløser det raset av forestillinger som følger – får Fosse antydet hvor følelsesladet dette er for Asle. Malingen er på mange måter en flukt vekk fra hjembygden og da særlig fra barndomshjemmet – og fra seg selv i dem – eller i det minste en illusjon om at flukt er mulig. Når moren nå nærmest tvinger ham til å male barndomshjemmet, oppleves dette som både smertefullt og begrensende.

Likevel svarer Asle henne på tenåringers vis med at «Ja vel då så skal eg måla garden då […] Med alt saman Ja med Nyehuset og Gamlehuset og Løa osv.» Til dette sier moren at hun virkelig gleder seg til å se det bildet:

og ho seier at ho lenge har tenkt på det, men

ho har ikkje fått seg til å spørja han om det, for

han har heller ikkje hatt det greitt etter at, seier

Mora og ho bryt seg av og det vert lenge stilt og

Asle tenkjer at måtte no Mora minna han på Systera

att, på at ho så brått vart borte, at ho berre

døydde, berre låg der død ein morgon i senga si,

ja tanken på syster Alida som berre ligg der og er

død er ikkje til å halda ut

Men altså, seier Mora

og Asle merkar at Mora held på å byrja gråta

Eg har eit godt fotografi av garden som du kan

måla etter, seier ho

Igjen en stansning, denne gangen i form av en ellipse i tredje linje som markerer en utelatelse i det som sies, men nå er det som om et glimt av den vestlandske folkesjelen kommer til syne i Fosses prosa. Helt sant og klart: Alltid bryter vi av og holder inne. Det er vår stolthet og vår undergang.

For å få kontroll over egne følelser går moren og henter fotografiet og rekker det til Asle:

og så står dei der tagale og så seier Mora nok

ein gong at no er han så langhåra vorten at det

er på høg tid at han klypper seg, det er til skam

både for han sjølv og for henne og for Faren at

han går kringom med dette lange håret, langt ned-

over ryggen rekk håret, det er reint for gale, seier ho

Eg veit ikkje kor mange gonger eg har sagt til

deg at du må klyppa deg, seier ho

Og du gjer det ikkje, seier ho

Men no når du skal byrja på Gymnaset må

du klyppa deg, seier ho

og ho ser mot Faren og ho seier at kan ikkje

han òg seia noko

Ja no må du klyppa deg, seier Faren

Eg har aldri før sett noko mannfolk med så

langt hår, seier han

Ikkje eg heller, seier Mora

Og dette, denne småligheten og provinsielle hakkingen på ens nærmeste – som oftest om de rene uvesentligheter – hører også med til bildet av vestlendingen. På mesterlig vis får Fosse frem hvordan det følelsesmessige kaoset frembrakt av erindringen om søsterens plutselige død liksom skyver foreldrene, og da særlig moren, inn i en fortvilelse som åpenbart straks må vendes utover og rettes mot noen som aggresjon for at hun i det hele tatt skal kunne hanskes med den.

3.

Irritasjonen og frustrasjonen over hjembygdens begrensninger og trangsynthet fører Asle til tettstedet Aga, der han skal gå på gymnaset. Samtidig med dette har han gått vekk fra å male hus og gårder; fra nå av maler han ekspresjonistiske bilder:

no vil han aldri meir måla hus og

heim, no vil han berre måla sine eigne bilete, for

hovudet hans er fullt av bilete, det er den reine

plage, ja stendig så fester bilete seg i hovudet

hans, ikkje som noko som skjer, men som eit

slags fotografi, teke nett der, nett då, og han kan

liksom bla frå bilete til bilete der inne i hovudet

sitt, det er som om han har eit fotoalbum i

hovudet og dei merkelegaste bilete fester seg der,

som dei svarte støvlane til Besten i regn, ein

gong, ein dag, eller Faren som stryk handa

igjennom håret sitt, nett der, nett då, eller lyset

slik det fell frå sin himmel og nedover Fjorden,

nett der, nett då, og no er det ei samling med

bilete av den døde Systera som har sett seg fast

og som går som ein serie av lysbilete i hovudet

på Asle, det eine etter det andre, og han tek hendene

opp til augo og pressar dei mot augo men

bileta vert ikkje borte, dei vert berre sterkare

Et stykke ut i Eg er ein annan slutter han så på gymnaset for å male, drar til Bjørgvin for å begynne på Kunstskolen der, etter først å ha troppet opp på rektors kontor og vist ham bildene sine – hvorpå rektor straks gir ham studieplass. Om dette noen gang har vært mulig ved norske kunstskoler, skal jeg ikke ha sagt noe om. Men før utdanningsreformene la en skinnegang rundt enhver norsk ungdom, kunne man hoppe av videregående, for eksempel etter andre klasse, som syttenåring, og begynne på Kunstakademiet høsten etter.

4.

På nåtidsplanet i Septologien er Asle en godt voksen kunstner som bor alene på Dylgja etter at hans elskede Ales er død. Han later ikke til å ha noen familie, men naboen Åsleik dukker jevnlig opp for å slå av en prat – og for å forstyrre. Selve handlingen går for seg i løpet av noen få dager før jul, da Asle kjører til Bjørgvin for å besøke vennen Asle, som også er maler, og i tillegg sterkt alkoholisert, samt for å ordne med en juleutstilling av maleriene sine i Galleri Beyer. Vi forstår fort at Asle i Bjørgvin er en yngre versjon av den Asle som fortellingen følger på nåtidsplanet. Men utover det å bidra til å skape en messende, medrivende tekst som holder på leseren, synes jeg ikke Fosse får spesielt mye ut av dette dobbeltgjengermotivet. Jeg er åpen for at dette kan endre seg når trilogiens siste bind foreligger, men vil sant å si heller lese mer om Asles vei til troen.

I den modne Asles indre monolog settes nemlig inspirasjon til å male i sammenheng med et følt gudsnærvær. Men i selve romanen maler han ikke. Han reflekterer riktignok mye om og rundt selve skapelsesprosessen, men maler aldri. Mot slutten av bind to finnes eksempelvis følgende tilløp:

eg tenkjer at eg skulla ha måla litt,

og med same fell som eit mørker ned over og

inn i meg og eg tenkjer at eg orkar ikkje å måla

meir, eg har gjort mitt, eg har måla mitt, no er

eg ferdig med målinga, eg vil ikkje måla meir,

tenkjer eg, nok er nok, tenkjer eg

Først leser jeg dette som et tegn på at den brønnen av kreativitet som hittil har holdt Asle (og Fosse?) i gang, på dette tidspunktet oppleves som tom. Men kan det ikke også ses som et uttrykk for en sjelstilstand som i økende grad søker selvoppgivelse heller enn selvhevdelse gjennom kunsten? Eller med andre ord en mulig endring i synet på hvilken hensikt kunstnerskapet skal tjene? Like etterpå kommer følgende resonnement:

og så tenkjer eg at Gud løyner seg heile tida,

ja det er som om han syner seg med å løyna seg,

i livet, i tinga, i det som er, ja sjølvsagt også i eit

målarstykke, og kanskje er det slik at di meir Gud

løyner seg di meir syner han seg, og omvendt,

ja di meir han syner seg, eller vert synt fram,

vert påstått å vera slik eller slik, di meir løyner han seg,

tenkjer eg, ja at Gud openberrar seg igjennom å løyna seg,

og det er i den løyndomen Gud er, i Guds løyndom,

at eg kan gløyma og gøyma meg sjølv, og

berre der, tenkjer eg, og dette er ikkje til å skjøna,

det er ikkje skjønsemd i det, men det er når

ein skjønar at ein ikkje kan skjøna Gud at ein

skjønar han, og det er vel så innlysande at det

ikkje treng seiast? ikkje treng tenkjast? ja det er

likså sjølvsagt som at Guds ord er tause, tenkjer

eg, for eigentleg er dei det, men det er òg heilt

sjølvsagt, for Gud talar taust frå alt som er, og

denne togna vart fyrst broten då Ordet kom inn

i verda, då Kristus kom til verda, fyrst då kunne

Guds ord høyrast, ja slik kan det òg tenkjast,

men trur eg verkeleg på det? tenkjer eg, gjev det

meining? tenkjer eg, nei kanskje ikkje, men kan-

skje kan ein vera gøymd i Kristus, i hans ord, og

dimed er det von i Guds store togn? men trur eg

på det? nei kanskje ikkje, ikkje på orda, men

Guds nærvær det treng eg ikkje å tru på, for di

mørkare eg er di nærare er Gud, tenkjer eg, det

er røynsle, tenkjer eg og alltid skal eg tenkja

endå om eg ikkje kjem vidare med denne tenkinga

mi, einast med målinga kan eg koma vidare,

eller vidare? kva meiner eg? tenkjer eg, for no

har eg nyst tenkt at eg ikkje vil, ikkje orkar måla meir

Med denne tankerekken, om en gud som åpenbarer seg ved å skjule seg, og som man paradoksalt nok kun forstår ved ikke å forstå, hekter Fosse seg på en lang tradisjon innen kristen mystikk.⁵ I intervjuboken med Eskil Skjeldal, Mysteriet i trua (2015), nevner han flere ganger den tyske middelaldermystikeren og kardinalen Nikolaus av Cusa (1401–1464) og dennes lære om «lærd uvitenhet», docta ignorantia.⁶ I likhet med nyplatonikere som Dionysios Areopagita og Johannes Scotus Eriugena har Cusanus et dialektisk syn på forholdet mellom tro og fornuft, ja, man kan endog snakke om en utviklingsstige med kristologisk kjerne, hvilket i klartekst vil si at Kristus er nødvendig for å oppnå sann og frelsende viten. Som femte og siste trinn på denne stigen beskriver Cusanussom en intellektuell selvoppfyllelse der troen langt på vei er avhengig av menneskelig tenkning, men der man likevel til sist kan snakke om «uvitenhet» fordi det menneskelige subjektet med nødvendighet forblir uvitende om Guds vesen.

5.

Selv for lesere som er opptatt av eksistensielle og religiøse problemstillinger, har det lenge vært utfordrende å vite hva man skal mene om utviklingen i Jon Fosses forfatterskap. Fosse er utvilsomt den blant ledende norske samtidsforfatterne som viser størst interesse for og innsikt i det religiøse. Han er åpen om sin katolske tro og om sin sterke dragning mot kvekerne og gnostisk tankegods. Han er belest og flink til å knytte det religiøse språket sammen med et språk som også beskriver hans eget liv og virke. I intervjuboken med Eskil Skjeldal får han tid og plass til å utvikle følgende resonnement om det å dikte:

Når ein diktar, så lyttar ein, og i skrivinga så avdekkjer ein, og syner dimed fram sanning, i alle fall sanning i ei viss tyding av ordet, det greske ordet for sanning var aletheia, det som er avdekt – å finna sanning er å avdekkja, til dømes i og med skrivinga, sanninga og kunsten er altså noko som skjer: ’Kunst geschieht’, som Heidegger seier.

[…]

Det å skriva er ein konsentrasjon, ei intens lytting til eit eller anna, ei bortvending fra seg sjølv, og ei lytting med visse om at om det skal verta skrive noko, så må noko i meg skriva det, skriva det av seg sjølv. Så når eg diktar bed eg vel faktisk heile tida om noko – eg som ikkje likar å be om noko! – nemleg om å få skriva så godt og så sant som råd. Og samstundes er vel det å skriva ei slags lovprising, jamvel den svartaste diktinga, ei lovprising av språket, av forståinga, av skaparverket, på eit vis. Og det er der det usynleg skapte kan syna seg. Når skrivinga, når diktinga, er på sitt ypparste.

Det å skriva, å dikta, er ikkje å be, men det kan likna på det. Og det liknar for meg i alle fall meir på bøn enn på reportasje eller avhandling eller kva ein no kan koma på å jamføra med. I alle fall den diktinga eg likar, og den diktinga eg sjølv prøver å skriva.

Når diktningen er på sitt ypperste, kan det «usynlig skapte» komme til syne, sier Fosse, i en refleksjon som ikke bare står i betydelig (og frimodig!) gjeld til Der Ursprung des Kunstverkes, Heideggers avhandling om kunstverkets opprinnelse fra 1936, men som også, og kanskje viktigere, samlet sett fremstår som et stykke metapoetisk teologi. Med dette mener jeg i første rekke at Fosse her synes å tilslutte seg en anskuelsesform som gjør det skrivende mennesket til teologiens subjekt og Gud til dens predikat – og ikke omvendt – i skarp kontrast til modernistisk kriseteologi etter første verdenskrig, som ser mennesket som sådan som adskilt fra Gud av en avgrunn og beskriver nåden som «en pil fra en annen elvebredd, som vi aldri kommer til å betrede, men som likevel har truffet oss», som det heter med en sveitsiske teologens Karl Barths berømte formulering.

I den nevnte intervjuboken spør Eskil Skjeldal om hvordan Fosse stiller seg til den utbredte forestillingen om Gud og det hellige som Das ganz Andere, eller med andre ord: det fullstendig fremmede. Til dette svarer Fosse:

Das ganz Andere-teologien er grei nok, han dekkjer vel den negative teologien rimeleg godt. Likevel er Dionysios [Areopagitten] for meg meir til å få forstand av enn [Rudolf] Otto. Men i så fall må ein hugsa på at der inne i deg, inst inne, der er òg Gud. Også der som das ganz Andere, for no å seia det slik.

Men: «Gud er ikke alt det moderne mennesker gjerne forestiller seg ham som», sa Karl Barth til stadighet og formulerte dermed et livssyn som mer enn noe annet var en respons på den sivilisasjonskatastrofen som preget Europa fra 1914 til 1945. Gitt at Fosses litterære preferanser så åpenbart går i retning av tidlig-modernistisk og høymodernistisk, tyskspråklig diktning, skulle man kanskje tro at han ville være mer lydhør også overfor den tyske teologien fra samme periode.⁸ Men i teologiske spørsmål søker han seg altså tilbake til Dionysios Areopagita og Nikolaus Cusanus. Dette gjør ham både utidsmessig og lett å misforstå.

I Fosses skjønnlitteratur fantes det lenge et gnostisk element i den gjentatte insisteringen på at verden var ond og full av lidelse. Dette later nå til å være et tilbakelagt stadium. Den nordiskrådprisvinnende Trilogien (2007–2014), som med sine endimensjonale personer, fanget i et forsert middelalderondt, melodramatisk handlingsforløp, vel markerte slutten på Fosses gnostiske fase, var ikke bare et på alle måter langt svakere romanverk enn Septologien, men viste oss i tillegg en forfatter som ikke lenger fikk historiefortellingen til å fungere på idéplanet.

6

«Jon Fosse skriver bedre om flesk og pinnekjøtt enn han gjør om kunsten, men det store skjer når høyt og lavt møtes i hans evig egenrådige romanform.» Slik lyder ingressen til Bernhard Ellefsens tosiders anmeldelse av andre bind i Septologien i Morgenbladet. Det er en god oppsummering, men i selve anmeldelsen kan vi lese følgende grausame Salbe:

«Man kunne sikkert ha skrevet avhandlinger om det ordløse som kunsten ifølge Asle skal avstedkomme, og det kontemplative troslivet som beskrives her, med en Gud hinsides alle kategorier og alle ord. Men det ville ærlig talt vært overkill, for dette er egentlig ikke særlig avansert tenkning. Ikke at det er feil, kunsten og troen har overskridelsen til felles, og det finnes noe i dem begge som ordene ikke kan fange, men Asles/Fosses tanker om dette kan aldri nå det litterære nivået som hans beskrivelser av flesk i en stekepanne kan. Såpass innrømmer da maleren også selv – «for noko til tenkjar det har eg aldri vore».

For meg synes det klart at Ellefsen misforstår når han tar Asles utsagn om ikke å være noe særlig til tenker for pålydende. For hos Fosse dreier det seg her åpenbart om et ydmykhetstopos, som for øvrig dukker opp svært ofte i det han skriver og sier – ja, kanskje særlig i intervjuer. Man kan ellers lure på om det er den manglende overensstemmelsen mellom Fosses høymodernistiske formspråk og hans middelaldermystiske syn på kunstnerskap og gudstro som gjør at Ellefsen ikke klarer å følge ham i hans refleksjoner, ja, til og med later til å ville avfeie dem? Eller er det fordi Fosse denne gangen åpenbart skriver som en troende, til tider direkte kitschpreget, med engler og Fadervår på latin, hvilket igjen bryter ganske klart med hans tidligere, gnostisk-modernistiske desillusjonsromaner? Jeg stiller meg uansett undrende til Ellefsens forventning om å finne mer avansert tenkning enn dette i en norsk romanforfatters verker i 2020. For det «ordløse» er her åpenbart ikke bare kunstens resultat, men dens utspring og forutsetning. Ja, man kunne hevde at det høye her betinger det lave; det er fordi Fosses oppmerksomhet nå er gjennomsyret av hans kristne tro at han kan skrive slik han gjør om den sanselige verden. Visst finnes det ennå ondskap i romanens univers, men også barmhjertighet og kjærlighet. Det kan riktignok synes underlig at Fosse virkelig har havnet her, og blitt en kristen forfatter, men han er langt fra den første avantgardist som fant tilbake til kirken i livets høst: Både Friedrich Schlegel og Novalis endte sine liv som katolikker.

7

Jo mer jeg har lest av Fosse, jo tydeligere står det for meg at han åpenbart er best i det sansenære og konkrete: De korte glimtene av ryfylkenatur i Melancholia I og II (1995), beskrivelsene av fjorden i Morgon og kveld (2000), ja, eller når han i Septologien skriver om mat, alkoholrus, bilkjøring i snøvær, barndomstraumer og unge menneskers prøvende seksualitet. Scenen der Bård drukner, i Det andre namnet, er utvilsomt et foreløpig høydepunkt i forfatterskapet. Når Fosse begir seg ut i refleksjoner over Gud og malerkunsten og den slags, mister teksten raskt noe av sin egenart og blir til en bearbeidelse av ulike påvirkningskilder. Men dette, denne dialogen, er imidlertid langt fra uinteressant i seg selv, særlig fordi den i tillegg til å holde et jevnt over høyt nivå, antyder at Jon Fosse er på vei inn i en ny fase av forfatterskapet der utforskningen av det religiøse livsområdet spiller en mer sentral rolle. Slik sett representerer Septologien allerede et skisma, en splittelse som fører vekk fra det verdensfiendtlige og henimot det synlige og usynlige skapte.