Rumlinger fra dypet

Noe av det aller beste med science fiction (SF) er at det finnes en grunntone av tragedie under all farten og fjaset. Det er noe tragisk innebygd i sjangeren selv, en rekke uuttalte spørsmål: Hvorfor ser vi oss nødt til å strekke fantasien så langt? Ligger det i sjangeren en melankoli over de bedre samfunnene vi ikke får til å manifestere, de som eksisterer et sted mellom virkeligheten og drømmene? Eller handler det om en skrekkblandet fryd over å se for seg hvor vi er på vei? SF er uansett populærkultur på sitt beste – glitter og show og eksistensens uutholdelighet i én herlig pakke.

Filmen Neptune Frost fra 2021 er definitivt bygd på denne tragiske grunntonen. Her er det dessuten også fullt show; filmen er intet mindre enn en afrofuturistisk SF-musikal satt til en gruve i Burundi. Den åpner brått med en close-up av bakhodet til et mystisk vesen. Vesenet vrir hodet slangeaktig hele veien rundt og stirrer rett inn i kameraet. Hen har hennarøde fletter, gullfarge rundt øynene og på hodet en mystisk konstruksjon: en fargerik, flettet hatt med et gitter av metalltråd som dekker ansiktet. Gitteret kan imidlertid ikke holde tilbake blikket. De intense øynene formaner og gjennomskuer, hen vil oss noe, vil fortelle sin historie, på sin måte, og vi skal lytte. «Jeg ble født i mitt tjuetredje år», begynner hen.

Handlingen fortsetter i et åpent sår i landskapet, et krater der svette og støv har gravd dypere arr enn regnet kan vaske bort, og der noen levende vesener kravler rundt. En gruvearbeider bøyer seg over jorda, som om han ber. Hendene hans er svarte av mineraler, og ansiktet hans bærer preg av et liv under bakken, under jordlagene, i verdens maskinrom. Et elektrisk skrik skjærer gjennom luften. Han faller om. Kroppen hans slutter å bevege seg, men lyset inne i ham – et farget, glitrende glimt av noe større – begynner å lekke ut i omgivelsene. Og slik blir døden ikke en slutt, men en aktivering.

Den døde er broren til Matalusa (spilt av Bertrand «Kaya Free» Ninteretse), en av hovedpersonene. Overveldet av sorg setter Matalusa i en hjerteskjærende klagesang. Sangen plukkes opp av arbeiderene på dagbruddet, og fører til slutt til at de setter i gang et opprør mot gruveselskapet. I dødens skygge fødes Neptune som en forstyrrelse i systemet, i sitt tjuetredje år. Neptune er en glitch i maktens maskineri, født i etterdønningene av det som har blitt stjålet, og over alt – i skyene, fjellene, kodene – henger en stillhet som ikke er tom, men ladet. Som om universet holder pusten i påvente av det som nå må skje.

Hen viser seg å ha en flytende kjønnsidentitet og har tilbrakt de første leveårene kodet som gutt. Sånn sett er det et stilig grep at Neptune vekselsvis blir spilt av to skuespillere, Elvis Ngabo og Cheryl Isheja, selv om det av og til kan være desorienterende for seeren. Desorientering er i grunn et stikkord for hele filmopplevelsen, for her er det mye som skjer, voldsomme krefter satt i sving på kort tid, på det som føles som en relativt liten scene.

Et stykke ut i filmen møtes Neptune og Matalusa – som begge av ulike grunner er blitt nødt til å forlate landsbyen de bodde i til å begynne med – på en elektronisk søppelplass ute i bushen kjent som Digitaria, hvor et hemmelig hackerkollektiv holder til. Den sterke kjemien dem imellom setter i gang en verdensomspennende digital revolusjon som samler de forbannede gruvearbeiderne, hackerkollektivet, studenter og akademikere som har rømt fra uro og sammenstøt på universitetet (off-kamera), og ymse representanter for det synlig ukonvensjonelle. Men landets myndigheter, «The Authority», støttet av amerikanske og europeiske etterretningstjenester, ønsker å utslette Digitaria.

Filmen er et kroneksempel på afrofuturisme. Kritiker Mark Dery introduserte begrepet afrofuturisme i 1993 for å beskrive det da nyskapende, futuristiske utrykket i musikk og litteratur, som ofte benytter elementer fra SF. Fortellingene til Samuel R. Delany og Octavia Butler og musikken til Sun Ra og George Clinton var noe av det han siktet til. Afrofuturisme kan i dag kalles en estetisk-politisk bevegelse som handler om å skape frigjøring ved å omskrive både fortiden og fremtiden gjennom en afrikansk-amerikansk kulturell linse, og stjerner som Janelle Monae, Beyonce Knowles, Minister Faust og Erykah Badu har på ulikt vis omfavnet uttrykket i sitt virke. Forfatter, filmskaper og litteraturforsker Ytasha L. Womack beskriver i boka Afrofuturism: The World of Black Sci-Fi and Fantasy Culture (2013) afrofuturisme som «et skjæringspunkt mellom fantasi, teknologi, fremtiden og frigjøring». Afrofuturistiske verker kjennetegnes av en kreativ sammensmelting av symboler fra afrikansk kulturarv og symboler assosiert ofte med science fiction, fremtiden og det hyperteknologiske. I Neptune Frost finnes for eksempel ansiktsmaling, sterkt kodete tradisjonelle mønstre i vev og stoff, tromming og dansing sammen med droner, (hinting om) romfart og tekniske duppeditter brukt til nye formål. Ved å sentrere lost-genderbender-starchild-greia er filmen dessuten i godt selskap med andre samtidige afrofuturiske kunstnere som Iniko, Dreamer Isioma og musikkkollektivet Siren samt forfatter Nnedi Okorafor. Filmen er dessuten sammenlignbar med andre SF-filmer laget på det afrikanske kontinentet, som Crumbs fra Etiopia (2015), Air Conditioner fra Angola (2020) eller Les Saignantes fra Kamerun (2005) – filmer som også kan kategoriseres som science fiction eller speculative fiction.

Produksjonsprosessen til filmen gir opplevelsen av den et ekstra lag. Filmen ble spilt inn i Kigali i Rwanda på under to måneder i februar og mars 2020. Noen år i forveien hadde regissørene Saul Williams og Anisia Uzeyman² lagt prosjektideen ut på den nettbaserte spleisesiden Kickstarter, og Linn-Manuel Miranda ble fort involvert som produsent. Pengene for å skape filmen fikk de fra her og der – venner, stipender og lån; filmen er et lavbudsjettsprosjekt, et hjertebarn. Uzeyman og Williams hadde opprinnelig sett for seg at det ville ta syv år å fullføre prosjektet, men da ballen først begynte å rulle, lå det en uforklarlig følelse av tidsnød i luften: «(…) en følelse av nå eller aldri», som Williams sier det i et intervju. Det viste seg å være en godt timet følelse, for de rakk å bli ferdig med filmen akkurat før covid-19-pandemien inntraff og hele verden stengte ned, og filmen fikk sin verdenspremiere på filmfestivalen i Cannes i 2021. Prosessen gjenspeiler på en gåtefull måte en av filmens hovedtematikker: forbindelseslinjer og tiden som et relasjonelt fenomen. I stedet for å se tid som lineær og universell – delt opp i sekunder, minutter og timer – vektlegger det relasjonelle perspektivet det at tiden oppleves og organiseres ulikt avhengig av kontekst, relasjoner og kulturell praksis.

I Neptune Frost er kontrasten mellom det popkulturelle lettbeinte og den mørke materien strukket til det ytterste. I den tragiske grunntonen ligger et spørsmål og ulmer: Hvorfor må man gå så drastisk til verks for å forestille seg muligheten for et verdig livsgrunnlag i visse deler av verden? Coltan, som er det som utvinnes i gruvene i filmen, inneholder det metalliske grunnstoffet tantal, som brukes i produksjonen av mikroelektronikk. Tantal er uunnværlig i moderne teknologi som spillkonsoller og mobiltelefoner. I 2021 eksporterte Den demokratiske republikken Kongo (DRC) anslagsvis 700 tonn med coltan, noe som gjør landet til verdens desidert største eksportør av grunnstoffet tantal. Aktivister, journalister og forskere har imidlertid ikke overraskende funnet en sammenheng mellom den økte utvinningen og storstilt miljøforringelse, gruveselskapers medvirkning til misbruk av risikogrupper, barnearbeid og andre menneskerettighetsbrudd.³

Da jeg først så filmen, gikk tankene mine til en forlatt gruveby i Pennsylvania. Gruvene i byen Centralia tok fyr i 1962, og det var umulig å få slukket kullbrannen. Byen måtte gradvis evakueres ettersom brannen under bakken gjorde stedet ubeboelig. I dag står bare noen få bygninger igjen og forfaller, det er en spøkelsesby, og fortsatt har ingen greid å slukke de evige flammene i undergrunnen. Centralia kan sees som et symbol på den vedvarende, usynlige brannen som raser under samfunnets overflater – det evige opprøret. I denne sammenheng kan fenomenet også ses som et bilde på den langvarige kampen mot utvinning, hvit overlegenhet og kolonialisme – fordervelse født av fordervelse. Men Centralia er ikke et lyrisk bilde eller en poets feberdrøm. Det er heller ikke fotografier eller nyhetsreportasjer fra de verste av Afrikas mineralgruver. Jeg blir sittende igjen med en uvant følelse av at metaforer er overflødige – i begge tilfeller overgår intensiteten av virkelighetens bilder de kunstneriske.

I skumringen, der teknologisk skrap og jungelrøtter flettes sammen i tause konspirasjoner, trer Neptune frem – en silhuett av sølv og mørke. Lysende galakser danser over huden hens, som om noen stjerner har forlatt himmelen for å følge hen ned. Landskapet pulserer i rytmer; bakken er ikke bare jord, men et kretskort, et bankende hjerteslag av opprør. En gruppe unge dissidenter – elektriske sjeler – sirkler rundt et bål av kabler og minner, der sangen deres ikke bare er lyd, men data, bønn og krigsrop i ett. Ordene deres glitrer i lufta, som signaler sendt til et fremtidig rom – eller et fortidens mulige univers, glemt, men ikke dødt. Neptune lukker øynene. Hen er koblet ikke bare til ledningene, men til hver eneste stemme som noen gang nektet å stilne. Kjønn, kropp, kode – alt oppløses i hen. Hen er ikke én, men mange. En levende algoritme av sorg og håp, en portal hvor smerte transformeres til våpen og sang. Det er et nytt system som våkner under den tropiske stjernehimmelen, og i det systemet står Neptune i sentrum.

Gjennom slike bilder fremviser Neptune Frost et ambivalent forhold til teknologi. Dette kommer også til uttrykk gjennom musikken i filmen, for eksempel gjennom en av de tyngste sangene med den talende teksten «Fuck Mr. Google». Samtidig er teknologi også fremstilt som en del av løsningen i dette universet, men bare når den er brukt på en undergravende måte, som gjennom hacking.

I essayet «The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House» (1984) retter Audre Lorde skarp kritikk mot hvit, vestlig feminisme fordi den ignorerer forskjeller som etnisitet, klasse og seksualitet.⁴ Den berømte essaytittelen henviser til at man ikke kan bruke undertrykkernes egne metoder – som ekskludering, hierarki og intellektuell distanse – for å rive ned det samme systemet som opprettholder undertrykkelsen. «Herrens verktøy» refererer til maktens språk, strukturer og tenkemåter, og i våre dager inneholder herrens verktøykasse i aller høyeste grad teknologi. Lorde argumenterer blant annet for at virkelig endring krever at vi anerkjenner og verdsetter forskjellene oss imellom, og at marginaliserte perspektiver ikke bare er nødvendige for kampen – de er selve nøkkelen til å forestille seg «et nytt hus». Dramatikken i Neptune Frost hentyder på samme måte at svaret på verdens urettferdigheter ikke er teknologi, men at vi må se på hvilke drivkrefter som ligger bak bruken av teknologien.⁵

Sånn sett er filmen beslektet med N.K. Jemisins Broken Earth-trilogi (2015–2017). I trilogien også er det snakk om seismiske krefter, teknologi, råmateriale og menneskets forhold til disse gjennom undertrykkelse og utnyttelse. Felles for historiene er at de begynner ved «verdens ende» – langt inne i en form for sivilisasjonsfall. Men dette er ikke nødvendigvis bare trist. I et foredrag på Litteraturhuset i Oslo for noen år siden tok den sørafrikanske SF-forfatteren Masande Ntshanga opp essayet til Audre Lorde og avsluttet med å lese fra en egen tekst (Native life in the Third Millennium fra 2020): «Svart frihet er utenkelig i denne virkeligheten, og som sådan er det å forestille seg den det samme som å forestille seg verdens ende.» I både Jemisins trilogi og Neptune Frost er den gamle ordenen på hell, men i ruinene og asken finner folk nye og mer solidariske måter å komme sammen på.

Historiens rytme, bølger, etterklang og resonans er gjennomgående i klipp og kameragang, men gjøres også eksplisitt til et tema i seg selv – noe som også skinner gjennom i Williams’ sangtekster utenom denne filmen – for eksempel i det at Matalusa bokstavelig talt synger i gang en revolusjon. Dette kan leses som et nikk til Sun Ra og hans monumentale Space is the Place (1974)⁶, det musikalske opphavet til afrofuturismen som bevegelse. Samtidig setter filmen i gang tanker om bølger i mer overført forstand: bølger under jordskorpa, bølger gjennom tiden⁷, bølger av misnøye og press, bølgende folkemasser – alt henger sammen og utløses av noe annet.

Noe av sjarmen i filmen ligger i at den bærer preg av å være en ensemble-film: Det danses og synges, de samme skuespillerne dukker opp i flere roller. Det er noe hjemmelaget over det hele: Ensemblet gir alt de har og enda litt fra første stund av. Lyrikken på den annen side er nokså krampaktig, det er flere lange monologer med masse retoriske spørsmål som ikke er spesielt tilgjengelige. Andre av grepene er lett gjennomskuelige og pompøse – «å leke deilig» er et godt og passende norsk uttrykk. Det er synd at Williams får det til å høres sånn ut når det underliggende budskapet, og raseriet, er så berettiget og viktig.⁸

En gjentagende sekvens er imidlertid svært minneverdig og mystisk: et pan-shot av jungelen – de første gangene beveger kameraet seg bortover, og siste gang beveger det seg opp mot himmelen – med hodet til en hvit og lyserød, levende due nære kameraet. Jeg vet ikke helt hva det skal bety, men jeg får assosiasjoner til naturnære ånder, som på en eller annen måte melder seg inn i kampen til Neptune og Digitaria. Hvordan har de fått til dette klippet? Noen må jo ha stått og holdt den duen ved siden av kameraet?

Filmen er interessant og unik som artefakt. Den representerer et makeløst transatlantisk prosjekt, foregår på mange forskjellige språk samtidig (kinyarwanda, rundi, swahili, fransk og engelsk) og kan kategoriseres som både afrofuturistisk og afrikansk futuristisk. I nyere tid har kunstnere med røtter på det afrikanske kontinentet gjort et poeng av å skille mellom afrofuturisme og kunst, film og litteratur med lignende temaer eller uttrykksformer som har oppstått på det afrikanske kontinentet. Nevnte Nnedi Okorafor, den største forfatteren innenfor afrikansk spekulativ fiksjon, sier det slik i et blogginnlegg:

Afrikansk futurisme ligner på «afrofuturisme» på den måten at svarte på kontinentet og i den svarte diasporaen alle er forbundet via blod, ånd, historie og fremtid. Forskjellen er at afrikansk futurisme er spesifikt og mer direkte forankret i afrikansk kultur, historie, mytologi og synspunkt, med sine forgreninger inn i den svarte diasporaen, og den hverken opphever eller fokuserer på Vesten.

Hun populariserte dermed sjangerbegrepet «africanfuturism», som har fått et visst momentum.

Ja, hvem har rett til å forestille seg fremtider på kontinentet i dag? Det kan av og til virke som om den retten forbeholdes transnasjonale selskaper på jakt etter sjeldne jordtyper, edelstener, gass og olje eller drivere av store bistandsorganisasjoner, risikoanalytikere og legemiddelindustrien.⁹ Den ghanesiske skribenten Kodwo Eshun har skrevet om viktigheten av å skape det han kaller «counter-futures», eller motfremtider, til «fremtidsindustriens» narrativer om Afrika.¹⁰ Afrikansk futurisme handler om å se for seg radikale muligheter, for Afrika, og dermed for verden og menneskeheten. I lys av dette kan Neptune Frost anses som et bidrag i en politisk-kulturell kamp om definisjonsmakt og retten til deltagelse i forestilte fremtider.

Motfremtider innebærer ofte oppgjør med både fortider og nåtider, og den tragiske undertonen i Neptune Frost spiller på skrekken over den verden vi allerede har skapt. ¹¹Filmen er en anti-kapitalistisk og anti-kolonialistisk bergsprengning. Når dette berget skjelver, setter det i gang råskap, raseri og sorg som beveger seg gjennom lag av tid, minner og materie – med voldsom styrke og ukjent utfall.

Showstopperlåta «Nitwe Tubyishyura (The Noise Came From Here)» får frem noe av raseriet, seigheten og motstandsviljen. Refrenget lyder (oversettelse av meg og Noah Valio):

Amasasu ari mu mbunda zanyu, nitwe tubyishyura
Ivyanditswe vyawe bica indimi, nitwe tubyishyura
N'amavuta n'amaraso yacu, nitwe tubyishyura
Ntuzokwigera ukora ku mkunzi rwanje;
Kulene i dine våpen, vi betalte prisen.
Tunger hugget av i dåpen, vi betalte prisen.
Med olje og med blod, du vet at vi betalte prisen.
Aldri rører du mitt hjerte;
Luođat du bissuin
Dieđat ahte visot das mávssiimet
Du čállosat čuhppet njuokčamiid
Dieđat ahte visot das mávssiimet
Oljjuin ja min varain
Dieđat ahte visot das mávssiimet
It goassege guoskka mu ráhkisvuhtii;
The bullets in your guns, you know we paid for it all.
Your scriptures severing tongues, you know we paid for it all.
With oil and our blood, you know we paid for it all.
You'll never touch my love;

Sangen er repetitiv og danner en syklus som knytter råmateriale og mennesker, undertrykkelse og motstand, produksjon og forbruk sammen i en allestedsnærværende loop. Men jeg lurer på: Hvilken kamp er det egentlig snakk om i denne filmen, og hvem kan rettmessig claime den? Fra et internasjonalt solidaritetsperspektiv er svaret helt klart at det som foregår i Afrikas gruver, er vår alles kamp. Nylig, på Studentenes og Akademikernes Internasjonale Hjelpefond (SAIH) sin konferanse «Universities as sites of resistance and social justice», avholdt på Universitetet i Oslo 24. april 2025, var internasjonal solidaritet naturlig nok et stort tema. Sindisia Monakali, fra organisasjonen Equal Education i Sør-Afrika, minte om at ansvaret er delt: «Vi må kunne bygge på tvers av religioner, land og kulturer. […] umuntu kumuntu – menneske til menneske. Ingen er frie før alle er frie.» Det som foregår i gruvene, må i så måte ses på som en del av vår alles kamp mot systemet.

Samtidig lurer jeg på om det virkelig er hensiktsmessig å se alt under ett? Å se den politiske situasjonen i vidt forskjellige land og kontekster som Kongo, Palestina, Sudan, Ukraina og USA som én og samme kamp? Om vi forstår kampen som én felles kamp, står vi muligens i fare for å hviske ut viktige forskjeller og nyanser. Det kan blinde oss for maktens subtiliteter: Den undertrykte i en kontekst kan alltids være undertrykkeren i en annen. Ordet «solidaritet» kan forstås på mange forskjellige måter, men uansett hvordan du vrir og vender på det, vil det å «føle med» aldri bli det samme som å «føle.»

Hvor går grensen mellom solidaritet og appropriering av andres kamp? Det er en vanskelig balansegang som filmskapere ofte prøver på, mellom det å «snakke om» andres kamper for å løfte dem frem og å gagne seg selv til en viss grad – andre igjen som ikke søker den balansen, slår rett ut mynt på alt av salgbare «kampnarrativer» fra rundt om i verden, det er mange nok å ta av. Dette handler ikke bare om filmskapernes intensjoner, men berører også markedsføringsaspekter og grenser til samtidens debatter om kommersialisering av lidelse. Lidelsesportretter opprettholder en stor del av bistandsindustrien både i nord og i sør, men kan samtidig underbygge misvisende og essensialiserende fremstillinger av folkegrupper.

Det virker som om det ligger et oppriktig ønske om å få frem the issues som Neptune Frost portretterer, men likevel gaper filmen over litt for mye på en gang – kjønn, seksualitet, teknologi, gruvene, nord-sør, filosofi – basert på tanken om at alle kampene er én felles kamp, et premiss som i seg selv kan diskuteres.

Til tider er filmen farlig nære «kamp-appropriasjon», spesielt medhensyn til dens fremstilling av fremmedgjøring. I tillegg til å falle innenfor både afrofuturisme og afrikansk futurisme, er Neptune Frost i dialog med det etter hvert ganske massive intertekstuelle SF-landskapet, eller «the science fiction megatext», som Brian Attebery kaller det.¹² Estetikken peker særlig mot cyberpunk-perioden i science fiction, en undersjanger som oppstod på 1970–80 tallet. Her er det pønkesveis, neonfarger, høyteknologiske dingser, speilbriller og emosjonell avkobling som gjelder, men også stor motstandskraft i møte med storsamfunnet og mainstreamen. Ikke minst tar både Neptune Frost og cyberpunk fatt i fragmentering, oppsmuldringen av meningsbærende strukturer og institusjoner, tid og stedsforståelse. Fremmedgjøring i marxistisk forstand går igjen: den enslige pønkerskikkelsen i det øde landskapet med stil og sveis, langt fra alle andre og ikke minst: langt fra seg selv.

Fremmedgjøring, sa imidlertid den litterære legenden Chinua Achebe i sin tid, har ingenting med Afrika å gjøre (1973).¹³ Hans påstand kan utfordres på mange nivåer. Men i Neptune Frost vil jeg påstå at fremmedgjøringen, og de pønkete, anti-dikotomiske motstandselementene, virker påtatte. Det kan kanskje leses mer som en del av den afrofuturistiske, og dermed amerikanske, inputen enn av det afrikanske. Vanskelig å beskrive hvorfor, det er åpenbart ikke fordi disse elementene ikke eksisterer på det afrikanske kontinentet. Det er heller modaliteten, måten disse temaene tas opp og håndteres og formidles på, som kommer med en desidert foreign bismak, med Achebes fortegn.

Samtidig er det mulig å se filmen først og fremst som et transatlantisk prosjekt – «da rebellen fra Afrika traff rebellen fra Afrikansk-Amerika». Man kan betrakte den i lys av solidaritet og overlappet i kampene mot Systemet med stor S. I tillegg kan det hevdes at ved sitt klimaks blir de fleste grasrotkamper vanskelige å skille fra hverandre: De preges alle av sensur, uniformer, gevær, arrestasjoner, døde unge mennesker. Når bildet av Hector Pieterson fra Soweto-opprøret i 1976 eller bildet av Treyvon Martin fra 2012 ruller over skjermen, går alle hvordan og hvorfor i tusen knas. Nyanser, ideologier, argumenter og metaforer blir meningsløse, de faller ned på bakken og etterlater seg en rungende taushet.

Kanskje målet for verker som Neptune Frost bør være å vise frem både det unike i det lokale og hvordan alle kamper overlapper. Det lokale må komme frem, men for å tørre å skape endring er det viktig å anerkjenne at kampene er krysskulturelle. Det å vite at andre likesinnede finnes der ute, er en sterk drivkraft som igjen kan skape bølger lokalt. I en verden preget av frykt og grådighet kan vi bli styrket i evnen til å forestille oss ved å kjenne på gjenklang med andre sine virkeligheter eller ikke-virkeligheter, som forteller oss at noe annet enn den nåværende verdenen er mulig. Filmens slutt peker mot noe evigvarende – undergrunnen som ikke kan ødelegges uansett hvor hardt makta forsøker. Som Neptune sier, direkte til The Authority og hans støttespillere, mot slutten: «Dere bygger murer, men ikke brannmurer, for å beskytte dere mot dem som brenner som lys, hvis halser dere hogger millioner av ganger, men som fortsatt brenner klart og står oppreist.»