Revolusjonære hoder

Det er en klisjé, men å dø på scenen er virkelig slik Mick Farren ville ønsket å forlate verden. Mot slutten av juli 2013 døde 69-åringen av hjerteattakk mens han stod på scenen i London, med sine gamle venner i bandet The Deviants, som han startet allerede i 1967. Bandet opererte i skjæringspunktet mellom sen sekstitalls psykedelisk garasjerock og punkens illsinte energi. Han hadde fortsatt den krøllete, sorte afro-frisyren han hadde hatt siden gamle dagers alternative scene – en hyllest til både borgerrettighetsforkjempere fra det samme sekstitall, og Rob Tyner, vokalisten i MC5.

Hele Farrens liv var viet til kampen mot status quo og å terrorisere «etablissementet». Etter ankomsten til London, som kunststudent på midten av 60-tallet, ble han kjapt dratt inn i storbyens blomstrende undergrunnsscene, omfavnet den psykedeliske revolusjonen, med klubber som UFO og Middle Earth, og dens nettverk av uavhengige tidsskrift. Farren begynte å skrive om miljøets personligheter og kontroverser, og hans høyrøstede, likefremme språk (med frampek mot Lester Bangs og Bananafish‘ gonzo-flyt), fant sitt utløp i hans egen zine, Nasty Tales, og den alternative kulturens bibel, International Times.

Rundt 1973-74 begynte han å skrive for New Musical Express, hvor hans anarkistiske og kyniske anmelderhumor ikke akkurat ble pakket inn i bomull. I en representativt avvisende omtale ble Black Sabbaths Sabotage kalt «heavy metal som er så langt ut i sin halveringstid at forfallet er nesten komplett».

I NMEs kontorer møtte han magasinets assisterende redaktør, den entusiastiske og intelligente Cambridge-utdannede Ian MacDonald. MacDonald (hvis egentlige navn var Ian MacCormick), var fem år yngre enn Farren, akkurat like lidenskapelig opptatt av filosofien, praksisen og retningene sen-sekstitallets undergrunnsscene tok, og i NME-artikler omtalte han varmt oppdagelseslystne visjonære som Can, Roxy Music og Laura Nyro.

Likhetene til tross avslører forskjellene dem imellom noen av splittelsene som ble tydelige i datidens rockemiljø. På hvert sitt distinkte vis sørget de over bortgangen av det sene sekstitalls musikkgullalder (eller, for Farren, 1950-tallets rock 'n' roll). Mens Farren så seg selv som en anarkist, tok MacDonald med seg en pedagogisk autoritet til musikk-kritikken, noe som hjalp til med å plassere klassiske, banebrytende rockeguder (Beatles, Stones, Dylan, Neil Young, Doors, Bowie, Kraftwerk, etc.) i den litterære kanon – en status som stadig er tydelig i dagens månedlige musikkmagasiner. Dessuten var de begge musikkmakere. Farren grunnla det Pop Art-inspirerte Deviants, spilte inn solomusikk under eget navn og var på sent 80-tall med på to samarbeid med MC5s Wayne Kramer. MacDonalds vennekrets inkluderte Roxy Music-gitarist Phil Manzanera, mens hans bror, Bill MacCormick, var bassist i Robert Wyatts Matching Mole. Manzanera og MacCormick hadde i 1975 et progrockband ved navn Quiet Sun, som Ian skrev sanger for – så vel som for Brian Enos gruppe 801, og for Manzaneras solo LP-er. Manzanera hjalp senere til på Interior Design, et engangstilfelle av et elektropopalbum MacDonald skrev og produserte i 1990, under navnet Sub Rosa.

Farren var svært involvert i miljøet, og var som promotor, skribent, musiker og agitator med på å forme mye av det som skjedde, mens MacDonald med sitt lange, historiske perspektiv og brede spekter av musikalske referansepunkter (fra avant garde klassisk musikk til jazz og progrock) var med på å forme ideer. Slutten av 1960-tallet var kanskje en musikalsk gullalder, men musikkjournalistikken var ikke like sofistikert. Om man nå leser datidens artikler og intervjuer, blir man slått av deres overfladiskhet – av hvordan intervjueren sjelden krevde mer av sitt intervjuobjekt enn info om nye bandkonstellasjoner og artige anekdoter fra turnélivet. I dag må en musikkskribent være historiker, teoretiker, poetisk formidler av lydverdener – og samtidig dreven i behandlingen av intervjuobjekters ego. Farren var unntaket. Selv i 1967, da musikkjournalistikk fortsatt var å betrakte som et slags fan-brev, kunne han sette seg ned med Arthur Brown og lede samtalen inn på Marshall McLuhan, Pete Townshends totemiske kraft, og nødvendigheten av revolusjon.

Likevel hadde han ingen sans for det å skulle intellektualisere popen. Hans ultimate favorittmusikk var rock 'n' roll – hans artikkelemner fra midten til slutten av syttitallet inkluderer Elvis, Buddy Holly, Little Richard, Dylan, Jan & Dean – så vel som The Band og The Doors, som han hyllet som «stomping music». Punken – The Ramones, The Clash, etc. – fullbyrdet mange av hans tidlige spådommer. Men da bodde han i Los Angeles og kvernet ut fantasy-smuss og sci-fi-romaner (han publiserte 23 av dem totalt). 2. juni 1967 – dagen etter utgivelsen av Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, og mens The Summer of Love var på høyden – publiserte han artikkelen «Pop in the Police State», som inneholdt råd om hvordan unngå å bli tatt for dop på klubber, og som uttrykte misnøye med at myndighetene slo ned på dop i popbransjen. Mens alle andre drømte blåøyde drømmer om fred og kjærlighet, så Farren det mørke og harde tilbakeslaget som snart skulle komme.

Mick Farrens fineste øyeblikk kom i 1970, da han lot seg fylle med rettferdig harme på vegne av publikumssituasjonen på gratisfestivaler. Som Murray Lerners utrolige film Message To Love tydelig dokumenterer, polariserte Isle of Wight-festivalen sosiale grupperinger og diskusjonene som raste på rockens undergrunnsscener om hvem 'scenen' egentlig var til for. Det offisielle Isle of Wight-området var avgrenset med et metallgjerde, men en nærliggende høyde ga tusenvis av ikke-betalende tilskuere gratis innsyn. Denne massen vokste etter hvert til en impromptu pressgruppe som rev ned gjerdene og invaderte festivalområdet, mens de proklamerte at evenementet og musikken skulle være gratis for alle. Insidensen fjernet sløret fra hykleriet til artister som Joni Mitchell, som snakket om kjærlighet og toleranse, samtidig som hun ikke hadde noen tålmodighet med bråkmakerne. (Kris Kristoffersen rømte scenen, av frykt for sitt liv.)

Farren var den hemmelige agenten som stod bak opprøret. Han hadde besøkt Isle of Wight flere uker i forveien, studert landskapet og skjønt at metallgjerdet kom til å bli et problem – og så lagt opp til trøbbel på nattklubber i London, via flere sterkt provoserende flyveblad. Senere beskrev han situasjonen i Marxistiske ordelag:

en kultur som, selv om den på skinnhellig vis later som den er enig i konseptene kjærlighet & likhet, manifesterer en ulikhet hva angår rang & penger, som er like brutal som den i tsartidens Russland. Det er et samfunn hvor man kan bli betalt £500 i minuttet for å spille gitar, samtidig som kravet om at folket må brødføs blir nedropt: «Du ødelegger en groovy scene: hold kjeft!
(International Times, 10. september 1970)

Hans egen grenseløse eventfilosofi ble bragt til live den sommeren, under Phun City, en festival han organiserte, hvor Hells Angels og William Burroughs minglet med frikere, rockere og dropouts, og hvor festivalgjengerne åpent ble oppfordret til å ha seg i buskene.

Det var Ian MacDonald, kan man mene, som forutså vår tids datamettede, retrospektivt fokuserte musikkjournalistikk og dennes historisk orienterte narrativ. Da han skrev for publikasjoner som Mojo og The Face på 1990-tallet, leverte han detaljerte og kritisk stringente vurderinger av og retrospektiv over The Band, The Beach Boys, Jefferson Airplane – og best av alt, den fortapte engelske trubaduren Nick Drake. MacDonald hadde så vidt truffet den depressive Drake (som døde av en overdose i 1974) ved Cambridge, og musikken hans frembragte noen av MacDonalds mest stemningsskapende tekster – som også er noe av det fineste som er skrevet om rock noensinne.

Å lytte til Nick Drake er å tre ut av denne verden av posering og støy, og stige inn i et stille, eikepanelkledd, sollysspraglet rom – et rom som gjennom franske vinduer vender ut mot en frodig hage; stille fordi vi er på landet, langt fra byens larm. Det er sommer, bier og fugler er ute i skyggen, og, like forbi de nærmeste trærne, kan en myk floke av stemmer og selskapelig latter føles, sammen med dyppingen av langsomme årer i den brusende elven som snirkler seg gjennom kjølig småskog og yrende enger: et engelsk landskap med gallisk gjenlyd fra Le Grand Meaulnes og La Maison de Claudine. Og en akustisk gitar spiller varsomt bak hekken i jazzet 5/4: «River Man».
(Ian MacDonald, «Exiled From Heaven: The Unheard Message of Nick Drake», Mojo, desember 1999)

Med disse ordene skaper han et idyllisk mentalmiljø hvor vi kan oppleve musikken — så levendegjort at en blir fortryllet inn i en mottagelig tilstand. MacDonald, som så vidt møtte Drake da de begge studerte ved Cambridge, minnes tydeligvis gylne stunder fra tiden som student, en strålende sensommer på sent 60-tall. Dette var tider som skulle forme ham for livet og som satte ham opp mot den harde, bråkete, glamour-besatte fremtiden. Som så mange av sine musikalske helter, gikk MacDonald gjennom en røff periode på 80-tallet, en periode hvor han produserte lite som skribent. På hitlistene var Dylan, The Doors og The Beatles blitt erstattet med Duran Duran, Culture Club og Spandau Ballet – ubetydelige grupper som ikke bestod hans «biografi-test» (hadde disse menneskene en livshistorie som var fascinerende nok til å fylle en tykk bok?). Men samtidig hadde han lite til overs for den voksende grasrot-indie-kulturen, eksemplifisert ved The Smiths. Punken og post-punken verdsatte amatøren, gjør-det-selv-holdningen og den anti-elitistiske feiringen av det kaotiske. Det MacDonalds irriterte seg mest over var profesjonalitetens forfall innen musikken. I det skjellsettende essayet «The People’s Music» – tittelteksten i en samling av hans tekster og omtaler, som utkom i 2003 – tar han for seg popmusikkens sosiale historie fra 1963 og argumenterer for at dette markerte begynnelsen på en tid hvor musikkindustrien ble styrt av massenes ønsker og smak. Band som The Beatles og The Rolling Stones begynte sine karrierer som fans, først og fremst (av rock ‘n’ roll, blues, etc.) og etter hvert som de fikk suksess var de med på å styre markedet, med spektakulære resultat: 1965-67 toppet det seg i «en æra hvor hitlistene flommet over av musikk som i dag utgjør en betydelig del av den beste populærmusikken som er skapt siden 1955».

Dette trakk markedet i retning av hva tenåringene lengtet etter, snarere enn hva gamle markedsføringsansvarlige trodde (eller gjettet) at de ønsket. MacDonald interesserte seg for hva som skjedde med periodens musikkskriverier: «Musikkpressen var ikke lenger først og fremst et verktøy for profesjonelle, og begynte å ta hensyn til konsumentenes interesser». Musikkjournalistikk begynte å tilfredsstille fansens evige nysgjerrighet på de berømtes liv og levnet, samtidig som den ga et innblikk i hva stjernene tenkte.

Ideen bak ‘folkets musikk’ var, helt til tidlig sekstitall, tett forbundet med folkemusikk, og politisert gjennom sin nærhet til folkemusikkvekkelsen. Fra og med sekstitallet, mente MacDonald, gikk ‘folkets musikk’ over til å bli en blass og homogen ‘popmusikk’. Punken hadde spilt en viktig rolle i overgangen fra profesjonalisme til popularitet, der den sveipet unna alt som lå foran seg, i en flodbølge av spytt og galle. Dette var, for MacDonald, også noe å sørge over. «Den søplete gitarspillestilen endte femten års kontinuitet i gitarteknikk, arvet fra finger-picking-teknikken fra tidlig sekstitallsfolk … faktisk ødela punken ferdighetsbasisen i britisk popmusikk». Den endelige overgangen til syntetisert og sekvensert digital musikk var for MacDonald nærmere ånden fra 1957-61, en kort periode hvor hitlistene var dominert av produsent/komponist-drevne hits, fremført av fabrikkerte artister. Essayet, som ble skrevet like etter millenniumskiftet, uttrykker misnøye med tingenes tilstand. «De beste produktene fra [popen og rocken fra seksti- og tidlig syttitall] balanserte det velkjente ved samtiden med fantasien om en imaginær fremtid. På sitt enkleste representerte dette en fascinasjon for muligheter, en oppdagelseslysten og entusiastisk holdning til nyvinninger, som oftest uttrykt gjennom utprøvning av musikkstudioets muligheter …». Nesten et tiår før Simon Reynolds’ Retromania, påpekte MacDonald nostalgiens, ironiens og gjentagelsens dominerende prevalens i det 21. århundres kultur. Umiddelbar tilfredsstillelse, lett underholdning og sensasjonalisme var de kulturelle drivkreftene, og i et parti hvor han begynner å ligne en gretten, pensjonert yrkesmilitær, synger han sin klagesang over mangelen på «livsprøvelser gjennom hvilke ens karakter blir formet», i dagens «tenåringssivilisasjon».

På sine eldre dager flyttet MacDonald fokus i retning av klassisk musikk. Hans bok The New Shostakovitch (1990) er et mesterstykke i dyp analytisk lytting og historisk kontekstualisering (en metode som er tydelig i Alex Ross' The Rest Is Noise), og påstår å ha knekket mange av kodene, de hemmelige strukturene og de tveeggede ironiene innbakt i den sovjetiske komponistens musikk. På levende vis beskrev den kontroversielle boken farene forbundet med å være artist i Stalins Sovjetunionen, og startet mang en krangel blant Sjostakovitsj-lærde – men den ble hyllet av komponistens egen sønn, og er fortsatt i trykk. Å lese den, fikk meg til å ville bli musikkskribent.

MacDonald tilbrakte de neste tre årene med å jobbe på sitt monumentale verk om The Beatles’ innspillinger, som ble utgitt i 1994, under tittelen Revolution In The Head. Ved å bruke gruppens innspillingskronologi som utgangspunkt for mengder av observasjoner om tiåret, musikkhistorie og popkulturens grunnleggende myter, skilte MacDonald seg på eksellent vis ut fra mengden av øvrige Beatles-studier. Dette viste i hvor stor grad tidene faktisk hadde a-changed: på tidlig nittitall var det OK å skrive like seriøst og teknisk presist om popmusikk som klassisk musikk.

Men hans talent skulle koste ham dyrt. En venn av meg som jobbet som musikkjournalist for NME på 1980-tallet, husker en gang i 1984, da MacDonald ankom et redaksjonsmøte for å diskutere et ‘tingenes tilstand’-spesialnummer; en evaluering av undergrunnens og popkulturens tilstand, i året som ble gjort så beryktet av George Orwell. MacDonald, som hadde sluttet i magasinet noen år tidligere, dro et foto, klippet ut av et blad, opp fra lommen og smalt det i bordet. «We’re all fucked», stønnet han, mens han pekte på et ansikt ødelagt av syre, fra en eller annen horribel krig i Midtøsten. «Det er dette som er tingenes tilstand.»

«The People’s Music»-essayet avslutter med å bemerke bortgangen av «individualismens intensitet», og et manglende «kreativt press» i samfunnet, noe han mener har avstedkommet en økning i antallet depresjoner. Det er noe selvbiografisk i de linjene, ettersom MacDonald to ganger forsøkte å ta sitt eget liv, mot slutten av 1970-tallet. I august 2003, noen få måneder etter publiseringen av The People’s Music – en samling som mottok mye kritikerros – ble han funnet død i sitt landlige hjem vest i England, i en alder av 54 år. Han skal angivelig ha slitt med tunge depresjoner i flere år, men like fullt var hans selvmord et forferdelig, brått tap; en nihilistisk hendelse som frarøvet oss så mye uinnfridd potensial. (Han skal visstnok ha etterlatt seg en halvferdig bok om David Bowie, og – overraskende – en guide til folkloren rundt fugler, dyr og fisk.)

Mick Farrens nylige død kunne ikke vært mer annerledes: full av energi i en dampende rockebule i London, omgitt av gamle bandvenner og et vilt publikum. Hans skribentgjerning vil neppe holde seg like godt som MacDonalds – selv om hans memoarer, Give The Anarchist A Cigarette, er essensiell lesning for alle som er interessert i alternativ kultur – men som en mann av handling, integritet og ren og skjær viljestyrke, var han et lysende eksempel. Fra sine høyst forskjellige sider av gjerdet var begge menn lidenskapelige forkjempere for Undergrunns-idealet og forsvarte kvalitet over pretensjon og overfladiskhet. På hver sin måte oppfordret begge oss til å forkaste etablerte tenkesett, tro på våre drømmer og å lytte forbi støyen – til den sosiale kraften i musikkens kjerne.