Rekviem eller varemesse?

"All right," said the Cat; and this time it vanished quite slowly, beginning with the end of the tail, and ending with the grin, which remained some time after the rest of it had gone.

"Well! I've often seen a cat without a grin," thought Alice; "but a grin without a cat! It's the most curious thing I ever saw in all my life!"

(Alice in Wonderland)

Oh! Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques; (elles n'existent pas.)

(Rimbaud)

1

Panegyrikk og slakt: slik har tendensen i Fløgstad-kritikken vore tidlegare òg, men aldri så tydeleg som i samband med Det 7. klima. At slaktingane fell tungt på plass der Kjartan Fløgstad sjølv gong på gong har føresagt det i sine analysar av det politisk-intellektuelle landskapet her heime, skal ikkje undre oss. Fløgstads intervensjonar har skapt mange ømme tær blant norske kritikarar, ikkje minst der les extrêmes se touchent. Og slike tær blir berre ømmare av å skulle fendre for stadig tyngre blokker. Vel så urovekkande er kanskje den spontanismen som pregar delar av den panegyriske kritikken.

Kanskje er Fløgstad sjølv uroleg over dette? Eller kanskje grin han berre av det? Tidleg i Det 7. klima blir det formulert nokre tankar om kva eit "meisterverk" var i gamle dagar – og kva det er blitt i dag:

I eldre tider var "meisterverk" det ordet ein nytta om verk som viste at kunstnaren hadde nådd fram til full fagleg dugleik, og meistra emnet sitt fullt ut, lik snekkaren som slår ein krokut spikar bein medan han driv den inn i bordet. Først ved omskapinga av genidyrking til handelsvare tok uttrykket til å bety ein kunstgjenstand som har ein slik aura og slike oppsamla mytiske kvalitetar at den gjer folk blinde og hevar verket over all kritikk. (s. 25)

Velmeinande, meir eller mindre forblinda hjelparar i forlag og media strevar og slit for å trygge den skrivne kunstens tronge plass innanfor vare-estetikkens område. Om dei lukkast med ei bok som Det 7. klima, er suksessen likevel full av ironi. Det er ingen tvil om at denne boka er skriven frå ein posisjon som ligg langt bortanfor både gamle og gjengse oppfatningar av eit "meisterverk". Men nettopp difor er den djupe splittinga i kritikarlauget ikkje berre eit uttrykk for kvar grensa går mellom innsikt og dumskap i den norske litterære institusjonen. Splittinga er ein reell kamp, men om skuggar: dei skuggane som Fløgstads bok kastar, frå sin (i dobbel meining) framskotne plass, tilbake på samtidsscenen.

I ein slik kamp har alle deltakarane tapt på førehand. Skal ein forstå – og eventuelt kritisk vurdere – Kjartan Fløgstads skriveprosjekt, må ein difor forlate gamle arenaer og gløyme forelda kampreglar. Ein må leite etter den kroppen som kastar skugge. Men det betyr at ein må ta inn over seg litt av den undrande nyfikna som Alice opplever, i sin ettertanke over eit grin utan katt. Er Det 7. klima eit liknande fenomen? To av dei mest gjenstridige figurane i boka er Ditleif Scheel og Gudmund Sælbu. Den første har eit namn som er ei sjel; men han har ingen kropp. Den andre er berre eit namn – utan sjel og utan kropp. Er dei emblem for den romanen dei lever sitt kropplause liv i? Eller høyrer dei heime blant "fiksfakseriet" i den skjematiske framstillinga av rommet mellom Dikt og Sanning, som Fløgstad tilbyr lesarane, rett før han presenterer si "Gebrauchsanweisung"? Men kva så med den døde kvinnekroppen som blir til skrift og teikn, langt oppe i det arktiske grenselandet mellom Denne Sida og Den Andre Sida? Ein stivfrosen kropp som ved eit mirakel blir til meiningsberande oskeflak, forståelege einast for grensediktaren Salim Mahmood?

I sanning mykje å undrast over for alle som orkar å utsette si første spontane lesarglede for den kjensla av keisemd og tomleik som den andre lesaropplevinga risikerer å føre med seg (var det berre eit brikande tivoli?), til lutring og førebuing for ettertankens tredjegongs lesing. Som Det 7. klima har krav på – men kanskje berre unntaksvis får.

2

Andsynes ei bok med så spennande tilknytingar til mellomalderens exemplum-tradisjon, er det naturleg for meg å gå eksemplarisk til verks, gjennom tre punktkommentarar.

(a) "Salim Mahmood, utblåsen, gammal og trøytt, tok imot tilbodet med vantru, vanmakt, i vanvare, van Gogh, Van Marrison, Vanitas, Vanitatum et omnia Vanitas." (s. 297 f.)

Utsegnet startar som eit vanleg narrativt utsegn, men blir fullført som ordspel. Sagt annleis: ein bestemt kommunikativ struktur blir øydelagt i fullt medvit; den forteljingshandlinga som skrifta set i scene, blir gjort om inkje av den same skrifta. Fenomenet er kjent frå dei såkalla uleselege tekstane i verdslitteraturen (la Joyces Finnegans Wake vere nemnt som det klåraste eksemplet): språkuttrykkets eigendynamikk (assosiasjonar gjennom klanglikskap) blir det ordnande prinsippet, og ikkje den "røyndomen" språket skal formidle. Språket som produksjonsmiddel kjem til sin rett på ruinane av språket som kommunikasjonsmiddel. Men ut av denne doble rørsla (destruksjon/konstruksjon) kan ein lese nye meiningar: språkspelet opnar for nye semantiske volum (kunst–galskap–fåfengd), samstundes som det vilkårlege i ein narrativ utsegns stuktur kjem til orde.

(b) "Ein slags relativistisk symmetri eksisterer mellom dei handlingane som skaper historie og den teksten den faldar seg ut i, mellom den tida den går føre seg i og det rommet den skapar." (s. 390)

Denne setningen, som opnar det siste eigentlege kapitlet i boka, er plassert som romanfiguren Klaus Riedings refleksjon. Men sett isolert, har den form av eit kognitivt utsegn. Det er ein slags aforisme som påstår visse allmenne samanhengar (mellom handling, historie, tid, rom og tekst). Men den påstanden som slik blir formgjeven, løyser seg ved nærmare ettersyn opp og blir uleseleg, først og fremst takka vere det sjølvmotseiande uttrykket "relativistisk symmetri", som formelt er den hengsla utsegnet dreier seg rundt. Nok ein gong blir ein kommunikativ struktur fylt og tømt i éi og same skriftrørsle; skrifta mimer og forkastar samstundes ein kognitiv intensjon. (Også her finst det førebilete i verdslitteraturen: Lautréamonts Poésies f.eks., som består av ei samling liknande parodierande spel med aforismer henta frå den franske moralist-tradisjonen.)

(c) Til slutt eit eksempel som er for omfattande til å sitere. Niande delen av Det 7. klima er forleggjaren Robert McGees sjølvbiografiske beretning om vegen frå Vietnam-desertør til "forretningsmagnat på informatikk og cultural engineering". I denne delforteljinga hender det utrulege ting, også frå ein berettarteknisk synsstad. Mellom anna set teksten seg demonstrativt ut over dei mest elementære reglane for førstepersonforteljing, ved å la forteljaren gjengi, i direkte tale utan språkfeil, dialogar som han sjølv insisterer på å ikkje forstå ein døyt av. Sjølvsagt er dette gjort i fullt medvit, for å markere at jamvel den mest "autentifiserande" av alle narrative former (eit Eg som fortel om sjølvopplevde ting), ikkje er noko anna enn ei vilkårleg fiksjonsform.

Ulike som dei er, seier desse tre eksempla noko om det skriveprosjektet Fløgstad har på gang i Det 7. klima, og om den estetikken prosjektet spring ut av. Det er eit språkkritisk prosjekt, i den forstand at sjølve "språkhuset", det byggverket som gjev oss slike stødige illusjonar av meining, sanning og samanheng, blir "dekonstruert" gjennom leik, parodi og ironisk "miming". Vilkåret for at forteljingar og sakprosatekstar skal vere sanne og meiningsfulle, kan underminerast ved ei synleggjerande nedbryting av dei kommunikative strukturane som formgjev våre "sanningar" og "meiningar". Samstundes søker skrifta bort frå dei meiningane den bryt ned; snarer blir lagde ut for "andre" meiningar, som språket ennå ikkje har lagt i band. Slikt språk – i ubendig drift mot Den Andre Sida – er grensespråket, praktisert både av Salim Mahmood og av hans forfattar.

Nå er sjølvsagt ikkje Det 7. klima som heilskap bygt opp omkring slike mekanismar. Det ville ha gitt ein totalt uleseleg tekst. Snarare er det slik at dei eksempla eg her har kommentert, i sjølve sin praksis illustrerer ein problematikk som romanen samstundes gir oss leselege bilete av, og forsåvidt byggjer seg opp (og ned) omkring, som litterær (de)konstruksjon.

Ein fiksjon som tilbyr leselege bilete av vilkår for den dekonstruksjonen av fiksjonane boka samstundes utfører i sitt eige tekstrom: la dette abstrakte paradokset vere eit første delsignalement av det prosjektet Fløgstad ser ut til å tumle med i Det 7. klima. Eit prosjekt utan hale og hovud?

3

Boka om "Salim Mahmood i Media Thule" er i alle høve ein biografi som har til oppgåve å pulverisere seg sjølv. Samvitsfulle kritikarar har lagt arbeid ned i å rekonstruere soga om den store grensediktarens liv og verk. Kanskje har dei hatt ei viss kjensle av at dei dermed er offer for tekstens eigen ironi. For sjølv om ein slik rekonstruksjon er mogleg, er den samstundes eit steg tilbake i den fåfengde "draumen om at mennesket ennå i våre dagar er eit einskildindivid som formar sitt liv og sin lagnad gjennom eigne handlingar, drifter og val" (s. 8). I Det 7. klima er førestillinga om Eg-individet og den tilsvarande litterære forma, blant dei fiksjonane som skrifta driv sitt dobbelspel med. Biografiens kronologiske tid blir broten sund og omforma til tekstleg rom; røynleg og oppdikta glir over i kvarandre og skifter forteikn; Salims eige verk, omstendeleg bibliografert, er samstundes utstykka som kapittel i boka "om" Salim; og skrifta som vev alt dette saman, kjem såleis til å telje skrivaren sjølv med blant sine viktigste figurar: "objekt for det objektet han observerer, emne for det emnet han emnar på" (s. 7). På den andre sida blir skrivarens konstruksjonar (Robinson Freitag, Robert McGee, Klaus Rieding, Kelly MacGuffin, gamle Ærum'en), med alle sine finurlege referansar til klassiske og moderne mytar, forteljingsprodusentar i eigen rett. Ja, dei "beste" av forteljingane i boka (om Roman Jakobsens nordiske eksil, og om funnet av Wittgensteins hytte i Sogne-fjella), er målborne av slike forteljande fiksjonar. Eit tekstleg spegelkabinett, der alt vi les og gler oss over, er den uendelege refleksen speglane sender kvarandre? Ja, fordi den verda som boka fingerer og kommenterer, i sin heilskap er ei verd der alle trygge forhold mellom ting og teikn, sanning og språk, er endevende.

Trufast mot dei sentrale konvensjonane i både heltemytar og biografiar, startar soga om Salim Mahmoods liv og verk med heltens fødsel. Men ikkje med heltens biologiske fødsel. Den fortaper seg i ei uklår romleg tid, der vår samtid er tekstens fortid, og i eit fjernt grenseland der geografiske, kulturelle og språklege særdrag glir over i og opphevar kvarandre. Nei, forteljinga startar med heltens "fotogenese": hans fødsel som bilete og førestilling. Salim kjem til verda som bilete – til ei verd som sjølv berre er bilete og teikn. Ei gjennomsemiotisert verd:

Først i 1822 gav den katolske paven i Rom løyve til å prenta bøker som lærte at jorda var i rørsle. Eit hundre og femti år deretter var ikkje lenger jorda, eller sola, eller månen, men bildet av jorda midtpunktet i universet. Fjernsynsbiletet av jorda sto i ro medan jorda sjølv roterte rundt. Tingen gjekk i bane rundt teiknet. Det springande punkt. I ein vond sirkel. (s. 381)

4

Det ville ha vore betryggande om dette springande punktet hadde gitt oss tilvising til det faste arkimediske punktet lesaren kunne dele med forfattaren. Om vi med andre ord kunne ha tekstens fullmakt til å lese heile den sundhakka forteljinga om Salim Mahmoods liv og verk, med sine svirrande speglar og sine vrengde narrative strukturar, som sivilisasjonskritisk satire og underleggjerande avsløring av vårt iskalde biletstyrte mediasamfunn. Ein innsiktsfull kritikar som Helge Rønning (i Bokspeilet) har nemnt at Det 7. klima på ymse måtar viser tilbake til den bruken 1700tals-forfattarar som Montesquieu gjorde av det orientalske perspektivet, som instrument for satiriske framstillingar av Europa. Og det er slett ikkje få fenomen i dagens nordatlantiske sivilisasjon som får spegle seg i Fløgstads trollspeglar: kommersialisering av idrotten, idiotiseringa av laussalspressa, den totale omforminga av sak til zak og språk til spjåk. Men tvers gjennom alle desse satiriske sprella, som nokre lesarar gler seg ved, andre grin av, går lik ei sjølvdementerande kraft, det ironiske spelet med sjølve dei satiriske genrane. Den løynde allusjonen til Les Lettres Persanes skaper ikkje same form for underleggjering som vi finn hos Montesquieu sjølv. Det er samstundes den satiriske "forteksten" som blir løfta fram, parodiert og utpeika som fiksjon og (vilkårleg) form.

Endå klårare blir dette i eit avsnitt som mange kritikarar har vendt tommelen ned for, nemleg forteljinga om korleis Roman Jakobson og Robinson Freitag møter det norske forfattartriumviratet på Theatercaféen i 1939. Umorosamt forsøk på å latterleggjere eit miljø og ein norsk kulturprovinsialisme? Kanskje det – heilt til lesaren møter sitt eige grin i tekstens spegel. For triumviratet opptrer ikkje berre under oppdikta namn; det er Sigurd Hoel sjølv (og ikkje Fløgstad) som har dikta opp namna Anders Valemo, Trond Blaker og Petter Gram, sentrale figurar i den satiriske samtidsromanen Sesam, sesam. Og Fløgstads eige Theatercafé-avsnitt, fortalt av ein undrande Robinson Freitag, er i sin heilskap ein parodi på liknande avsnitt i Sigurd Hoels roman. Slik blir det den satiriske "forteksten", meir enn samfunnet eller miljøet, som punkterer under tekstens satiriske stikk. Også der Fløgstad aller tydelegast påtar seg å kommentere ei verd med sin tekst, viser det seg at det eigentleg er tekstane om verda han kommenterer, bearbeider og dekonstruerer.

5

La meg likevel halde litt att på dette punktet. Det ville vere for lettvint om eg utan vidare påsto at det er forkjært å lese Det 7. klima som radikal satire over tilstandar og tendensar i dagens nordatlantiske samfunn. Fløgstads solidaritet med dei satiriske tradisjonane i verdslitteraturen er for markert til at den kan tryllast bort av ein lesar på tvilande jakt etter det arkimediske punkt og den kroppslege substans i forfattarens arktiske magiar.

Ein satirikar er alltid biletstormar på eit vis. Satiren spring alltid ut av eit medvit om at dei fasttømra førestillingane vi har om verda og livet, er illusjonar og konstruksjonar tufta på makt, og at vegen til ei omkalfatring av maktforhold går gjennom ein kamp om språk og førestillingar. Satirikaren er rasjonalist: han meiner å vite at det går ei grense mellom fornuft og ufornuft, sjølv om han ikkje alltid veit kvar denne grensa går.

I Det 7. klima er det satiriske medvitet radikalisert. Fløgstads tekst formar seg nok til ein romanpraktisk totalkritikk av det biletgjorte samfunn. Slik sett ligg teksten i forlenginga av den venstrehegelianske kulturkritikken vi finn hos Frankfurt-skolens filosofar (Adorno, Habermas, Horkheimer og Marcuse). Men samstundes er Det 7. klima spalta av den same indre tvil andsynes fornuftsideologiens sanning som gir f.eks. Dialektik der Aufklärung slike resonansar av intellektuell tragikk.

Likskapen kjem bl.a. til syne i Fløgstads bearbeiding av visse grunnmytar i vår vestlege sivilisasjon. I namnet Robinson Freitag, og i soga om denne heltens opphav og livsløp, ligg tydeleg nok viljen til å omforme i positiv retning Defoes myte om det rasjonalistiske framstegsmennesket som legg under seg både naturen og naturmennesket. Fløgstads Robinson er også Fredag: han er Roman Jakobsons assistent i utforskinga av menneskets språklege natur, og samarbeider dessutan med både Mikhail Bakhtin og Klaus Rieding i liknande prosjekt. Samstundes er han Robinson i eigen rett, – alltid på ferde i dei grenseområda der politiske og teknologiske utopiar er moglege: i den unge Sovjet-republikken, blant Ho Chi Minhs frigjeringsstyrkar, i Klaus Riedings dadamaskinelle laboratorium på West Manhattan. Men denne nykonstruerte myten er i sjølve utgangspunktet innskriven i ein dobbel ironisk pessimisme: som lingvist og tekstolog er Robinson også (anten han vil det eller ei) ein spydspiss i den datalogiske avhumaniseringa, og lesaren veit på den andre sida at dei politiske utopiane Robinson tener, alt har brote saman.

Vietnam-desertøren og multimediakonsern-direktøren Robert McGee er kopla saman med ein annan klassisk mytekrins: dei heroiske forteljingane om Herakles og utopien om aftanlandet, Hesperidene. Fløgstad byggjer denne koplinga kritisk opp: Robert McGees herakleiske bedrifter fører oss frå politisk heltegjerning til internasjonal storkapitalisme, og dei lengt-omspunne Hesperidene blir til røyndom som turistmaskin på Kanariøyane. Men også i denne mytekritiske fiksjonen ligg ein tvitydig ironi på lur: Robert McGee er Salim Mahmoods forleggar og åndelege far; og den kanariske turistmaskinen, montert og driven av Natraj K. (som trygt kan lesast baklengs), gir inspirerande eksil til både Salim og andre poetar (f.eks. Fernando Pessoa). Kva er framsteg og fornuft, kva er forfall og ufornuft? Om det er eit slikt spørsmål som dannar horisont for Fløgstads satiriske prosjekt, betyr det at vi må finne ein ståstad utanfor polariteten Montesquieu/Adorno, dersom vi ønskjer eit betre grep om den teksten der satiren er så underfundig innskriven.

6

Med dette har eg nådd fram til eit anna springande punkt: det kompliserte forholdet mellom innhald og form i Det 7. klima.

Det er nemleg liten tvil om at grunnmekanismane i den verda som er objekt for Fløgstads satire (omforminga av ting til utskiftbare bilete og teikn, av bruksverdiar til byteverdiar, av sak til zak, av meining til kommers, av sanning og røynd til dikt, fiksjon, fiksfakseri), i ein viss forstand også er det estetiske grunnprinsippet i romanens tekst. Den djupe respekten for marxistisk rasjonalitet som ein kan lese ut av Fløgstads arbeid, er her kopla til ei like djup mistru andsynes det Lyotard kallar Dei Store Forteljingane, dvs. dei vitskaplege, filosofiske og mytiske diskursane som siktar mot å gi ei samanhengande og dermed meiningsfull tolking av samfunnet og menneskelivet. Eller for å seie det med ein annan av dei filosofiske inspirasjonane i Det 7. klima: mistrua til Dei Store Forteljingane er også ei overtyding om at verda berre er tilgjengeleg som eit nettverk av sideordna "språkspel". Jamvel Historia står i ferd med å misse sin status som overordna metadiskurs. At Robinson Freitag får i oppgåve å lekamleggjere Nietzsches idé om den skapande gløymsla, er nok ikkje tilfeldig, og berre i liten grad ironisk.

Sundlemminga av romanforma, den parodierande bearbeidinga av overgripande narrative mønster (myten, biografien, den samfunnshistoriske beretninga), er nok uttrykk for eit språk- og ideologikritisk prosjekt, der grunnelement i Vestens menneske- og kunstsyn blir demonterte. Men samstundes – i forlenginga av denne kritiske romanpraksis – blir ein ny slags tekst skapt, som hentar sin estetikk frå det framtidssamfunnet vi alt lever i. Ein tekst som sjølv er innfanga i den svirrande karusellen av bilete og teikn, av simulacra som berre viser til andre simulacra, som glitrar av påhitt og sprelske ordspel, av allusjonar og løynde sitat, og der alt ser ut til å vere mogleg.

Postmodernist – som det heiter i vår nyaste kulturfilosofiske sjargong – har Kjartan Fløgstad eigentleg alltid vore. Det genremedvitne spelet med barokkens lyrikktradisjon i dei første diktsamlingane, den respektlause mosaikken av genrar og grep, sak og fiksjon i Den hemmelege jubel, viljen til å føre det sublime og det trivielle saman att i éin tekst, glidinga mellom pastisj og parodi og det alltid nærværande metaperspektivet, ironisk og nivellerande på same tid, – alt dette er typiske postmoderne trekk ved ein forfattar som hittil har unngått å bruke denne nemninga om seg sjølv.

Men i dei mest sentrale bøkene sine har Fløgstad også greidd å unngå den mistrua til historia og politikken som har prega så mykje av den postmoderne kunsten og kulturfilosofien. Dei store romanane har vore opptekne av å innordne sider ved det postmoderne kunstsynet i eit konsekvent historisk-politisk prosjekt: å kartlegge moderniseringa av Norge, og ikkje minst dei motseiingsfulle medvitsformene som er ein vesentleg dimensjon ved denne prosessen.

Når Det 7. klima utvider dette prosjektet til å gjelde dei "arktiske" delane av vår samtidssivilisasjon, ser det også ut til å føre med seg at historia og politikken blir sugd opp i eit metaperspektiv som, klårare enn nokonsinne hos Fløgstad, er blitt dominerande. Dei sentrale hovudpersonane er anten forfattarar, lingvistar, "tekstologar" eller informasjonsteknologisk kunnige kultursosiologar. Den tvitydige negative utopien dreier seg om det gjennomrasjonaliserte computer- og teiknsamfunnet (dataturet som går over i eit like gjennomrasjonalisert, men subversivt dadatur). Her er både historie og politikk, handling og hending, blitt "semantikk" og "translingvistikk": ord og omgrep frå litteraturteorien må nyttast for å forstå oljeeventyret, og språkvitenskapen er blitt "føredømet for teknologien" (s. 69). Alt er blitt tekst, med dei konsekvensane for politisk handling som Klaus Rieding formulerer slik:

Poenget i mediasamfunnet ser ut til å vera at før vi kan rekonstruera fornufta, må vi dekonstruera teksten. Den må øydeleggast innanfrå, spaltast opp fonem for fonem, musem for musem, proton for nøytron, til vi står att med eit knippe språklydar utan særlege eigenskapar, utan dei lange ideologiske skuggane til orda bak seg (s. 175).

Med ryggen ironisk vend mot dette stykket meiningslaus utopi, ser det likevel ut til at Det 7. klima representerer både ei besinning og eit vendepunkt i Fløgstads forfattarskap. Drifta etter å gripe i skrift den sosiale og menneskelege totaliteten, uutryddeleg som den er hos Fløgstad, møter ettertenksam motstand frå ein postmoderne refleksjon. Men i dette møtet har ei anna drift alt teke form, kryptisk innskriven i teksten som GIR og RIG.

Dei to siste eigentlege kapitla i boka gir meg visse haldepunkt for ei slik tolking.

I det nest siste kapitlet, djupt inne i den vietnamesiske jungelen, rett før bombene fell over Hiroshima og Nagasaki, møtest Robinson Freitag og Klaus Rieding for første og (i teksten) siste gong. Robinson er den upolitiske lingvisten i Kominterns teneste, Klaus Rieding er sosialisten og kultursosiologen i nordamerikansk teneste; tidspunktet er før dei globale blokkdanningane, og ei betre framtid for verdssamfunnet er førespegla i den felles aksjonen for å hjelpe Ho Chi Minh i hans fridomskrig. I handtrykket mellom dei to "knyter historia saman den siste, og samstundes den første, av dei historiene som utgjer Salim Mahmoods biografi, knyter saman denne sida og den første og andre og alle sidene (...)" (s. 390).

Slik eg les denne episoden, kan den symbolisere vilkåret for ei rett verdsforståing (lingvistikk og kritisk sosiologi hand i hand) som samstundes er historisk og politisk praksis, i teneste hos ein framstegsvisjon. Men handtrykket kan også symbolisere visjonen om eit romanprosjekt som både er utforsking av språk og samfunn, og handling i språket og samfunnet.

Mellom lesar og skrivar ligg så ein felles kunnskap om den røynlege historia, som gjer denne doble visjonen om inkje i same stund som den blir skriven og lesen. Etter Hiroshima og Nagasaki fall den anti-fascistiske fronten frå kvarandre i antagonistiske blokker; dei sosialistiske utopiane gjekk ein etter ein i oppløysing; politisk handling forfall til politisk teater; den frigjerande kritiske tanken vart til eitt språkspel blant mange andre, og til slutt vart den ein generell teori om språkspel. Slik handtrykket løyser seg opp i Fløgstads tekst, slik løyser også sjølve romanprosjektet seg opp, "lik fingrane på to hender, som tar avskil, ved vegs ende ...". Men denne oppløysinga har skjedd før Salims doble fødsel, før boka startar på sin veg mot enden.

I slutt-kapitlet er Klaus Rieding vitne til mordet på John Lennon, "Vietnamkrigens einaste falne på amerikansk jord" (s. 393). Etter ein krig som dei moderne elektronmedia har omforma til viewzak, tar media sjølve hemn over ein person som har brukt dei i sitt opprør. Eit mord som er medias verk, og som i løpet av nokre sekund blir oppsugd av media: "Den første blitzen flasha, og slo bildet flatt" (s. 394). Men i dette ørvesle tidsrommet fangar teksten inn den motsette rørsla: Yoko Ono, sjølv bilete og statue, krakellerer og sprekk: "Ho skreik og blei til menneske. Han skreik og blei til bilde."

I det ørvesle tidsrommet mellom biletet som krakelerer og eit skrik som blir til bilete – har skrivinga der sitt eigentlege rom? Er det berre der vi kan tenkje oss ei skrift utan ideologiske skuggar, og som heller ikkje er speglars endelause sjølvspegling?

7

Den postmoderne poetikken presenterer seg ofte som ein høgst frivol poetikk. Alt kan kombinerast med alt fordi det ikkje lenger er mogleg å forsvare ein overordna "metadiskurs", og dermed heller ikkje ein stabil rangorden mellom "godt" og "dårleg", "lødig" og "underlødig", "kunst" og "kitsch". Anything goes.

Aversjonen som visse kritikarar har mot Fløgstads bøker, er nok indirekte ein reaksjon mot slike postmoderne skrifttrekk. I Det 7. klima myldrar dei meir enn nokonsinne: blødmer, dårlege ordspel, russerevyaktige sekvensar, mystifikasjonar, kjekkaserier og verbalt fiksfaks. Det er mest ikkje til å halde ut.

Når det likevel er til å halde ut, er det ikkje på grunn av den blandinga av populistisk og eksperimentell teori som Fløgstad insisterer på å forsvare sine påfunn med. Det er på grunn av den melankolske intensiteten teksten utstrålar når den er på sitt mest frivole.

Alle dei siste bøkene til Kjartan Fløgstad har enda katastrofisk. Og dei katastrofiske sluttsekvensane har meir eller mindre tydeleg vore vende innetter: mot skrivinga sjølv, mot den skrivne konstruksjonen. Det 7. klima følgjer opp dette mønsteret, ved å la Salim Mahmoods doble fødsel spegle seg i ein dobbel undergang og død. Og sjølve katastrofen gjeld ikkje noko mindre enn riggen "Salim Mahmood", som er konstruert etter ein noko anna teknologi enn "Alexander Kielland" og liknande "stålkanta fortellestrukturar" (s. 375). I staden for å tufte sin konstruksjon direkte på fast grunn, lar Fløgstad "Salim Mahmood" kvile på "eit fundament av is og kulde" (s. 376). Konstruksjonen er genial, men den har éin veikskap: Dersom det kuldeproduserande aggregatet sviktar og temperaturen stig, smeltar isblokka og riggen går under. Nettopp dette er det som skjer, og Robinson Freitag kan berre følgje sitt inste ønske ned i dragsuget:

Salim Mahmood la seg endå ein tørning over mot sida, og ei vág førestilling om korleis ein dimensjon kan vippa over i en annan fór gjennom hovudet til Robinson Freitag. Han tviheldt, men kjende at alt gav etter. Han visste at han alltid hadde ønskt dette. RIG? GIR? Issokkelen var smelta, berre rammeverket på botnen sto igjen. Salim Mahmood braut saman, og spreidde alt og alle om bord som typografiske teikn ut over Gullblokka. Men Salim Mahmood var framleis knytt til det eksplosive brennstoffet under havbotnen med ein tynn borestreng. Djupt under seg høyrde Robinson Freitag eit døyvt bulder. Han fekk tid til å sjå sjøen bobla, falla til uverkeleg overflatero, før ein gul eldsprut loga opp frå Det Mørke Havet (s. 378).

Dette biletet av ein katastrofe som rydder grunnen for ei djupare kraft, blir for meg ståande som den endelege kunstallegorien i Det 7. klima: som Kjartan Fløgstads problematiske kunstgrep om dei motseiingsfulle estetiske posisjonane ein kan lese ut av teksten. La meg våge følgjande utlegning:

Alle bilete, fiksjonar og litterære konstruksjonar som påstår å avbilde det røynlege, lyg – både om røyndomen og seg sjølv. Teikna er fastfrosne i sin avstand frå det røynlege; dei er vilkårlege og lever sitt liv i endelause tilvisingar til kvarandre. Når varmen stig, vaporiserer dei og blir til vatn. Kelly MacGuffin opplever det med sitt eige spegelbilete i dusjen (s. 80: "Alt var vatn, om ho såg lenge nok."). Kari Ærum har opplevt noko liknande med sjølve den menneskelege kroppen, ved Attah Mahmoods dødslægje: "Så er det tomt. Alt er vatn, om du høyrer lenge nok." (s. 197.)

Skrifta kan gi innsikt i "teiknets liv i menneskelivet" ved underleggjering, parodi, kjølig-kritisk dekonstruksjon av alle illusoriske samband mellom teikn og ting, bilete og røynd. Men slike tekstkonstruksjonar, skilde frå verda ved isblokker av ironi, ber det pulveriserande havariet i seg som innebygd nødvendighet. For skrift er først og sist ei eiga form for energi: spaltinga av fiksjonane i tekstlege atom tærer på den isblokka som held tekstkonstruksjonen oppe. "Salim Mahmood" spreier i sin undergang sine typografiske teikn omkring, slik Fløgstad spreier soga om Salim Mahmood omkring på si blokk.

Men i den augneblenken der alle bilete blir vatn, og før nye bilete kan fryse fast nye illusjonar, pumpar ein tynn borestreng ei eksplosiv kraft opp i tekstens uverkelege overflate av pulveriserte og vaporiserte bilete. Denne GIR'en, som knyter einskildliva våre til ein allmenn livsdynamikk, kan ikkje anna enn stadig å artikulere seg i det Salims indiske urforfedre kalla RIG: song og hymne, profetisk dikt, språklege visjonar. Og ejakulasjonar.

Denne ubendige drifta mot Den Andre Sida, som ovrar seg i politikken og historia, i menneskelege relasjonar og i den einsame kunstnaren, er det ikkje noko å gjere med. Om eg har forstått Fløgstads kryptografiar rett, er GIR'en kjøtet som alltid vert Ord i oss: kroppen som alle teikns opphav og produktivkraft, fordi den sjølv er teikn på vår uomgjengelege avspalting frå alle samanhengar og difor berre kan fylle kløfta mellom seg og Det Andre med endelause rekkjer av teikn – bilete, illusjonar, fiksjonar og visjonar. Før alt blir vatn.

Slik produserer GIR'en godt og gale: bilete til nyting og til liding, til trøyst og redsle, kunst og kitsch. Det er ikkje noko å gjere med den, anna enn å bruke og kaste, eller ikkje anse. Eller fryse den fast, slik at den blir hengande att lik kattens grin, når kroppen gradvis forsvinn, får oss alle til å undrast over, rise eller rose. Vårt vern mot melankolien, forbinding om fåfengdas sår.

70

Til kryptogrammet om ei skrift som er urkraft og urteikn, GIR og RIG, på éi og same tid: så langt kom eg i jakta på kroppen som kastar skugge over Fløgstads skriveblokk.

Ved denne endestasjonen kan eg likevel ikkje anna enn spørje meg sjølv: Er ikkje også dette berre skuggar – frå andre tekstar? Bak kryptogrammet kjenner eg att ei kuriøs blanding av lacaniansk psykoanalyse, nietzscheansk filosofi og gamalorientalsk mystikk. Og heile Det 7. klima tar nok ein gong til å forme seg som eit brikande tivoli for mitt melankolske blikk. "Rekviem og varemesse" er tittelen på det kapitlet der riggen havarerer og kryptogrammet tar form. Men kvar går grensa? Kva er lesefrukter, kva er mystifikasjon, kva er desperasjon og kva er djupt kunstnarleg alvor? Eller er poenget det, at inga slik grense fins? Og kva slags poeng er i så fall det?

Slike spørsmål, ved enden av den tredje lesinga, åtvarer meg mot å starte på nytt. La heller all min tvil kome denne merkelege boka til gode. Den har eit tilslag som er eineståande; og ingen skrur som Fløgstad sine ballar rundt alle lesarmurar. Likevel: når Salim Mahmood ein stad seier at å "skriva er å formidla mellom galskapen og forstanden" (s. 272), då tenkjer eg ikkje berre at slikt har eg lese før. Eg tenkjer òg at dersom Det 7. klima hadde hatt litt meir av galskapen i seg, ville den betre ha samsvara med forfattarens forstand.