Realistisk ubehag, ubehagelig realisme

Når en glemt forfatter blir gjenoppdaget etter mange års (eller tiårs) stusselig tilværelse på kulturens innbytterbenk er det naturlig å spørre hva som har skjedd i mellomtiden. Hvorfor passer forfatteren plutselig inn nå? Historien om Richard Yates’ lite tilfredsstillende karriere og posthume gjenoppdagelse er nå forholdsvis velkjent, men den lar seg gjenta. I korte trekk: debuterte med Revolutionary Road i 1961, en brutalt ironisk roman om amerikansk forstadsliv på femtitallet, som nesten vant den høythengende National Book Award samme år. Gode kritikker. Solgte greit nok – ganske godt til debut å være, men snudde ikke verden på hodet. Fulgte opp året etter med novellesamlingen Eleven Kinds of Loneliness i et forsøk på å smi mens jernet var sånn passe varmt. Igjen stort sett gode kritikker, men salgsmessig gikk det denne gangen riktig dårlig. Og så ble det stille. Fyll, nervesammenbrudd og en amputert karriere som manusforfatter i Hollywood bidro til en pause på syv år mellom bok nummer to og tre, den forholdsvis svake A Special Providence, og da var liksom løpet kjørt hva gjennombrudd angikk, skjønt The Easter Parade, som vel er den beste romanen hans etter Revolutionary Road, nøt gode bokklubbsalg i 1976. Yates drømte hele tiden om storhet – om anerkjennelse av F. Scott Fitzgerald-kaliber – men måtte nøye seg med kultstatus, særlig blant forfattere (inkludert mange han underviste på The Iowa Workshop, kanskje USAs mest anerkjente skrivekunstakademi): den gode vennen Kurt Vonnegut, Joan Didion, Richard Ford og Tennesse Williams har alle ytret svært rosende, omslagsvennlige ord om Yates’ forfatterskap. Da han døde i 1992 var han allerede nesten glemt, men omtrent ved årtusenskiftet begynte det å snu seg: nyutgivelser av alle bøkene hans, en profilert og glimrende biografi (A Tragic Honesty av Blake Bailey) i 2003, og tidligere i år en visuelt lekker, men ellers ikke veldig god filmatisering av Revolutionary Road, i regi av Sam Mendes og med Leonardo DiCaprio og Kate Winslet (sammen igjen for første gang siden Titanic!) i hovedrollene som ekteparet Frank og April Wheeler – to skadeskutte streitinger som tror de er bohemer. Særlig mer mainstream enn det går det ikke an å bli.

Og da kommer vi tilbake til nettopp spørsmålet om hvorfor vi nå leser Yates i større antall enn noensinne før, hvorfor han nå passer inn på en måte han slett ikke gjorde mens han var i live. Det er lett å gli inn i en slags skrekkblandet nostalgisk motediskurs når man tenker på det amerikanske femtitallet, at det rett og slett er so hot right now, med Mad Men på TV og greier – og ja da, Mad Men begynner i 1960, men alle vet at det amerikanske femtitallet varte til Kennedy ble skutt. Det fascinerende portrettet av Don Drapers gåtefulle sjel kjemper til tider om publikums oppmerksomhet med en vittig, men til tider overdrevet fortidseksotisme. Alle røyker! Og se hvor mye de drikker! Og så fine biler/kjoler/frisyrer! Det er fullt mulig noen har plukket opp et eksemplar av Revolutionary Road på såpass flåsete grunnlag, men det vil neppe holde til endt lesning: man kjemper seg ikke gjennom oppunder 350 sider om selvbedrag, falskhet, arroganse, død og galskap bare fordi en paperback har fint omslag (og Vintage-utgavene som er å få tak i overalt ser unektelig lekre ut, nettopp på en sånn femtitalls-kitschy måte). Mer interessante forbindelser mellom Yates og Mad Men finner vi nok i deres behandling av avgrunnene av stillhet og misforståelse mellom mennesker; av ektepar som ikke kjenner hverandre; av en stor tomhet skjult av historisk unik materiell vekst.

Hvis man skal forstå fenomenet Richard Yates er det nødvendig å vurdere visse tendenser innen amerikansk litteratur fra etterkrigstiden til i dag. Det er alment anerkjent at Richard Yates var i utakt med sin litterære samtid. Da Revolutionary Road kom ut i 1961, var det ulykkelige ekteparet i forstedene allerede et godt innarbeidet motiv i den kompetente, men ikke akkurat grensesprengende middlebrow-realismen til forfattere som Herman Wouk og Sloan Wilson (hvis bestselger The Man in the Gray Flannel Suit (1955) Richard Yates ble beskyldt for å imitere). Til tross for all deres moderate misnøye var disse romanene til syvende og sist konsensuslitteratur; underholdning for middelklassen de beskrev¹. Hvis mannen kjedet seg på kontoret, og hvis kona gikk litt fra vettet hjemme, så var det ikke verre enn at problemene deres kunne løses med åpen kommunikasjon og kjærlighet. Ingen grunn til panikk, alt ordner seg nok til slutt. Imens begynte forfattere med høyere ambisjonsnivå å føle at det ikke bare var noe muffens med den verden de levde i, men også de virkemidlene de hadde til å beskrive den. I et hyppig sitert essay fra Revolutionary Roads utgivelsesår skrev Philip Roth at virkeligheten nå var blitt så absurd, så uvirkelig, så urealistisk, at samtidens realisme virket helt uegnet til å kapre den på en troverdig måte². Denne følelsen av virkeligheten som uvirkelig ble stadig mer utbredt utover seksti- og søttitallet, og litteraturen prøvde i økende grad å takle den stadig mer forvirrende mediavirkeligheten, hvor svimlende mange TV-kanaler konkurrerte om å servere stadig mer utrolige nyheter, stadig mer løgnaktige fiksjoner om senkapitalismens realiteter. Saussures lingvistiske paradigmeskifte – at språk ikke kan forstås som et vindu mot verden, men som et lukket system av forskjeller³ som styrer, snarere enn blir styrt av, menneskelig bevissthet – fikk store konsekvenser for amerikansk litteratur, som ble stadig mer innadvendt og refleksiv, stadig mer meta. Forfattere som Thomas Pynchon, Robert Coover, John Barth og Donald Barthelme satte seg fore å bryte ned realismens illusjoner. Kontinuitet? Tredimensjonale karakterer? Følelsesmessig engasjement? Juks og fanteri alt sammen, borgerlig mystifisering. Fiksjonen skulle for all del minne leseren på at dette tross alt bare var oppspinn, ord på papir, forvirret famling i en språklabyrint.

Og mens alt dette pågikk skrev Richard Yates sine romaner og noveller om ekteskap, oppvekst, jobb og familie, som om han ikke hadde fått med seg noen ting. En anakronisme, rett og slett. Vi begynner nå å nærme oss et aspekt ved Yates’ forfatterskap som er lite anerkjent, men som like fullt er helt sentralt for å forstå hans posisjon i amerikansk etterkrigslitteratur. At Revolutionary Road ikke passer inn blant sine samtidige klagesanger fra forstedene er helt klart. Harmoniske løsninger på overkommelige problemer er ikke å oppdrive, og jeg røper ikke for mye ved å slå fast at det ikke går bra til slutt. Ta en titt på åpningssetningens beskrivelse av et amatørteaters generalprøve:

The final dying sounds of their dress rehearsal left the Laurel Players with nothing to do but stand there, silent and helpless, blinking out over the footlights of an empty auditorium.⁴

Død, hjelpeløshet, stillhet og skuespill: Katastrofen kringkastes fra første stund. I tillegg vekker persongalleriet kompliserte, til tider ubehagelige reaksjoner hos leseren, noe det ville fortsette med gjennom hele forfatterskapet. Et av Yates’ største talenter – og det var et talent som nok gjorde ham mer skade enn gagn, både profesjonelt og privat – var et usedvanlig skarpt blikk for menneskelig oppførsel på sitt hverdagslig verste. Det forfengelige, det falske, det pretensiøse, det innbilte, det desperate: Det var dette han så klarere enn noe annet. Karakterene hans blir derfor vanskelige å forholde seg til. På den ene siden innbyr de ikke akkurat til sympati: De jåler seg til, bedrar seg selv og hverandre. På den andre siden er det hele så fryktelig gjenkjennelig. Hvis man noengang har følt seg hevet over bøgen, sånn kulturelt og intellektuelt sett (og siden du leser Vinduet, har du sikkert det, no offense), kan man fort bli svett av skam mens man leser Yates, og det er kanskje ikke en følelse de fleste oppsøker frivillig.

En annen forklaring på Yates’ outsiderposisjon finner man i hans særegne omgang med realismen, og med språket, som enn så lenge har gått så godt som ubemerket hen. Det tas for gitt at Yates var realist, og at denne merkelappen da oppsummerer alt man trenger å vite om hans formelle uttrykk. Han skrev om hverdagsliv. Karakterene hans ble satt sammen med det formål å ligne på mennesker. Postmodernismens illusjonsbrudd var for det meste fraværende. Språket var klart og enkelt, uten ablegøyer. Men denne tilsynelatende likefremme formidlingen må alltid ses i sammenheng med en nærmest konstant diskusjon rundt språk og skrift som pågår samtidig som de ulykkelige livene utspiller seg. Yates’ forfatterskap kan leses som en kamp for å skape mening ut av et dagligspråk påført store slitasjeskader av kulturen, et slags oppdemningsarbeid mot begrepstømming; et forsøk på å skrive om verden og om språket samtidig. Yates var absolutt realist, men dette var en helt særegen senmoderne versjon av realismen, hvor jakten på le mot juste foregikk i tåka. Fortellerstemmen byr nok på nøktern, slepen, glassklar prosa, men den blir stadig brutt opp av persongalleriets håpløst klønete forsøk på veltalenhet, av klisjéer presentert som visdom, av lange anekdoter uten poeng, gjengitt i sin helhet. Dels var dette Yates som nådeløs forfattergud, ute etter å la Frank, April og alle de andre blotte seg selv og sin dårskap, men det blir også en slags bevisst sabotasje av teksten, en flombelysning av språkets svake punkter.

Revolutionary Road byr på et tekstunivers hvor ord sjelden eller aldri betyr det de gir seg ut for å bety, og hvor de slett ikke kan brukes til å kommunisere. Frank og April liker å se på seg selv som motkulturelle intellektuelle på gjennomreise i forstedene, og deres referanserammer vitner om høy kulturell kapital. Krangler de – og det gjør de ofte – kan Frank beskylde April for å etterligne Emma Bovary uten å bli misforstått. Han kan også legge ut om Freud, om Dylan Thomas, om myten om det åpne marked⁵, men det er bare ord, ord, ord: best egnet til å imponere hun passe søte sekretæren på kontoret. De kan analysere konformitetshysteriet alt de vil, men det blir bare tomt prat, like tomt som markedsføringssjargongen Frank lirer av seg på jobben. Jobben – markedsføringsavdelingen innen Knox Business Machines – er et sted hvor ord kjøres gjennom en valse, hvor de brukes opp, til «klar tale» betyr det motsatte. Frank er bedre egnet til å jobbe i Knox enn han vil innrømme; å sette sammen pene, men meningsløse fraser er rett og slett hva han kan, enten han selger datamaskiner eller gjør narr av den amerikanske middelklassen. Det som virkelig former hans verdensbilde er ikke Sartre, Marx og Flaubert, men klisjéer hentet fra TV-en de litt motvillig kjøpte for barnas skyld. Når Frank ser for seg hvordan amatørteatrets premierekveld, med April i hovedrollen, skulle gått, er det han ser en parodisk sitcom-fantasi, førti år før Pleasantville:

himself rushing home to swing his children laughing in the air, to gulp a cocktail and chatter through an early dinner with his wife; himself driving her to the high school, with her thigh tense and warm under his reassuring hand («If only I weren’t so nervous, Frank!); himself sitting spellbound in pride and then rising to join a thunderous ovation as the curtain fell; himself glowing and dishevelled, pushing his way through jubilant backstage crowds to claim her first tearful kiss («Was it really good, darling? Was it really good?»)⁶

At han egentlig ikke er så veldig interessert i ungene, og at April i hvert fall ikke beror på Frank som en beskyttende, beroligende klippe i hverdagen blir etter hvert veldig tydelig. Og når April foreslår at de flytter til Paris, hvor Frank liksom kan finne seg selv – tenke masse, kanskje skrive litt – er det til en pretensiøs tenårings fantasibilde av Paris de har tenkt seg, like virkelighetsfjernt som Disneyland.

Revolutionary Road staket ut kursen fremover. Ord byr på problemer i så godt som alt Yates skrev. Det å skrive, enten det gjelder graffiti, et brev hjem, en brosjyre, en artikkel til et ukeblad, eller en roman, er ikke bare vanskelig, men så godt som umulig⁷: «as if all the letters of the alphabet, all the combinations of letters into words, all the infinite possibilities of handwritten language had ceased to exist»⁸. Og om skrift er umulig, er ikke tale stort lettere. Personer som forteller en historie gir enten opp i frustrasjon – «you can only make a fool of yourself trying to explain it»⁹ – eller tar den helt ut den andre veien, og plaprer hjelpeløst i vei i desperate forsøk på å nå frem. Og hele tiden ligger det under en bevissthet om at disse fortellingene, disse figurene, med alt de har av gjenkjennelige drømmer og ambisjoner, i stor grad består av populærkulturelt slagg: Alt de tror de vet om kjærlighet, heltemot, opprør, vennskap, kunst og skjønnhet kommer fra slagertekster, fra TV, fra Hollywood. I det nærmeste Yates kom en metaroman, den undervurderte Disturbing the Peace (1975), kommenteres det jevnlig fra sidelinjene. Hovedpersonen, reklamemannen John Wilder, lider først et nervøst sammenbrudd og tvangsinnlegges på Bellevue sinnssykehus, og prøver så lykken som filmprodusent med en film om sykehusoppholdet. Dette er kanskje Yates’ kaldeste, bitreste bok, ikke minst fordi både Wilder og leseren hele tiden blir minnet på hvor forutsigbar og klisjépreget filmen, og i forlengelsen sinnssykdommen hans, egentlig er. Bak middelklasseidyllen skjuler det seg noe mørkt, sier du? Hørt den før. Og han tror han er Jesus? Vær så snill. Kanskje sinnssykehuset er en metafor for samfunnet også, hva?

Om den postmodernistiske bølgen i amerikansk litteratur fungerte som en antitetisk pendelsvingning vekk fra en rekke konvensjoner som var begynt å se ganske slitne ut, har man siden åttitallet kunnet spore en rekke forsøk på å skape en harmonisk syntese mellom postmodernismens formlekne selvbevissthet og realismens utadvendthet, og det er nettopp i disse forsøkene man kan ane et visst slektskap, ane at Yates ikke lenger er en litterær einstøing. Raymond Carvers minimalisme, eller «dirty realism» som man begynte å kalle det i Europa¹⁰, kan absolutt leses i dette lyset. Carver opererte i hverdagsrealismens kjente farvann – her var det kranglende ektepar i fleng – men alt var så goldt, så flatt. Tankene ledes hen til Fredric Jameson og hans beskrivelse av postmodernismen som preget av avtagende intensitet («waning of affect»¹¹).¹² Også blant yngre (skjønt middelaldrende nå) forfattere flasket opp på Pynchon, DeLillo, Coover, Gaddis og Gass har det lenge hersket enighet om at jo, ja, de skylte vel barnet ut med badevannet da det ble bestemt at litteraturen måtte slutte å late som om den kunne handle om noe annet enn seg selv. Jonathan Franzen, for eksempel, beskriver et savn han følte da han som student fordypet seg i den skarpe, intellektuelle, hvite, mannlige postmoderne kanon. Dette var bøker som tok det for gitt at noe var gått forferdelig galt, på en helt ny måte, med etterkrigstidens USA. Nyskapende, tunge, smarte, sinte, systemkritiske bøker, midt i blinken for en ambisiøs ung mann som Franzen. Det var bare ett problem ved det hele: Han likte ikke disse bøkene noe særlig.¹³ Det han fikk ut av The Crying of Lot 49, for eksempel, sånn hva leseglede angikk, var en hovedperson han hadde sansen for, og det å ha sansen for en hovedperson var i seg selv suspekt. Oedipa Maas er jo ikke virkelig! «Hun» er en konstruksjon! Akkurat som subjektet! Følger man utviklingen av Franzens forfatterskap ser man pendelen svinge tilbake mot sentrum. Debutromanen The Twenty-Seventh City (1988) byr på et Pynchon-aktig intrikat handlingsforløp fullt av konspirasjoner og paranoia, men også visse latente realistiske tendenser i sin nitide stedfølelse (romanen utspiller seg i et samtidig kunstiggjort og hyperdetaljert St. Louis). I bok nummer to, Strong Motion (1992), finner man et klarere fokus på mellommenneskelige forhold, men man får til tider følelsen av at disse forholdene – mellom familiemedlemmer, mellom elskere – utelukkende fungerer som metaforer, skår i en imponerende mosaikk. Med gjennombruddsromanen The Corrections (2001) er det fremdeles klart at Franzen kan sin teori – det er absolutt en tekst, dette her – men nå kombineres den eksplisitte fabuleringen (nettkriminalitet i Litauen, hjernemedisinen Corecktall, get it?) med et persongalleri like tredimensjonalt, levendegjort og engasjerende (like naivt, som det het på søttitallet) som i en hvilken som helst gulnet murstein fra 1800-tallet. Siden The Corrections har Franzen tatt den helt ut, så å si, med en memoarbok, The Discomfort Zone (2006), som for virkelig å insistere på subjektets fortsatte eksistens, og på språkets forbindelse med verden.

Hos Richard Powers, nok en ambisiøs, lærd forfatter med en fot i postmodernismen, finner vi òg en økende dragning mot det mellommenneskelige. Powers har alltid skrevet romaner basert på enorm kunnskap og svært grundig research: om klassisk musikk og fysikk i The Time of Our Singing (2003), om virtuell virkelighet i Plowing the Dark (2000), om korporasjonskapitalismens utvikling i Gain (1998), om kunstig intelligens i Galatea 2.2 (1995), og så videre. Hans siste, The Echo Maker (2006) er intet unntak, men romanens lærerike fokus på nevrologiens svimlende utvikling organiseres gjennom et rørende søskenforhold i en harmonisk forening av det intellektuelle og det emosjonelle; ett av romanens sentrale premisser er nettopp hvordan disse overlapper hverandre. Mark Schluter, dyrekjær bygderamp fra Nebraska, skader hodet i en bilulykke og utvikler Capgras-syndrom, en hjernesvikt som gir seg utslag i at nære og kjære oppfattes som uekte – roboter, spioner i forkledning, sånne ting. I Marks tilfelle er det søsteren Karin som virker feil. Hun ser ut som Karin, og snakker som Karin, og hun vet alt Karin vet, men hun føles ikke som Karin, og han utvikler en vanvittig komplisert konspirasjonsteori for å forklare denne diskrepansen. Karin klarer å vekke interesse for tilfellet hos den berømte nevrologen Dr. Gerald Weber, en Oliver Sacks-aktig figur som har gjort karriere på å formidle hjernens mysterier til et bredt publikum. Hans sjargongtunge forklaring av syndromet til kona – og hennes humrende respons – taler til forsvar for følelseslivets sentrale rolle innen menneskelig forståelse:

«Lack of emotional ratification overrides the rational assembly of memory. Or put it this way: reason invents elaborately unreasonable explanations to explain a deficit in emotion. Logic depends upon feeling.»

She chuckled. «This just in: male scientists confirm the bleeding obvious.»¹⁴

Capgras fungerer som en metaforisk manifestasjon av romanens gjennomgangstema – brutte eller ikke anerkjente forbindelser mellom individer, og mellom menneskeheten og naturen. Som sagt, ambisiøs mann; man vet mye mer om hjernen og om Nebraskas truede tranebestand etter endt lesning. Men alt tankearbeidet drives hele tiden fremover av Karins stadig mer desperate forsøk på å nå frem til broren; romanen muliggjøres av noe så lite systemkritisk som søskenkjærlighet. Uten opprinnelig kjærlighet, ingen konspirasjonsteorier, ingen diagnose.

Man kommer heller ikke utenom salig David Foster Wallace i denne sammenhengen. Wallace var mer radikal i uttrykksformen enn både Franzen og Powers; en slags solid, protestantisk arbeidsmoral er til tider påkrevet for å bli med på hans dypdykk i det ugjennomtrengelige¹⁵. Men selv om Barth, Pynchon og gutta var hans stilistiske fedre, gikk Wallace ikke av veien for å begå fadermord: Han anerkjente at deres prosjekt hadde vært banebrytende, men mente like fullt at dette prosjektets vekst og spredning hadde fått katastrofale følger for senere litteratur, og for kulturen generelt¹⁶. Litteratur skulle handle om å være menneske, nå som før. Livet rundt årtusenskiftet måtte beskrives ved andre midler enn i Gamle Dager, men det skulle likevel kommuniseres. Wallaces ordrike stil kan i utgangspunktet fortone seg som en barriere, men ordflommen springer ut av et helt tydelig brennende ønske om å bli forstått, om å dekke alle mulige vinkler av en problemstilling, om å få med hver minste nyanse. Dette er idéer som vil ut i verden, ut til leseren. Og ut nådde de: Man ser mange spor av Wallaces særegne uttrykk blant yngre forfattere: Dave Eggers’ debut, A Heartbreaking Work of Staggering Genius (2000), fikk mye oppmerksomhet for sin kombinasjon av postmodernistiske meta-grep og til tider veldig trist selvbiografi; boken kan ses som en åpnere, rundere, lettere tilgjengelig «lillebror» til Wallace. Mer nylig fikk dominikansk-amerikanske Junot Diaz, tidligere kjent for novellesamlingen Drown (1996), et solid gjennombrudd i 2007 med slektsromanen The Brief Wondrous Life of Oscar Wao. Historien om Oscar, ufrivillig jomfruelig fanboy i New Jersey, og om hans røtter i Den Dominikanske Republikk, byr på et langt sprang fra den skittenrealistiske Drown. Her er språklig akrobatikk, både på spansk og engelsk, lange fotnoter om dominikansk historie¹⁷, og en tettvokst skog av allusjoner til science fiction, fantasy, Hollywood, tegneserier og klassisk litteratur. Mens romanen slik insisterer på sin egen fiksjonalitet, er den samtidig befolket av litterære personer som inviterer til følelsesmessig engasjement snarere enn kritisk distanse, og de stadige henvisningene til virkelige personer (for eksempel den dominikanske diktatoren Rafael Trujillo) minner leseren om en materiell, historisk virkelighet, hvor fiktivt dette tekstuniverset enn må være.

2007 var også året Joshua Ferris debuterte med Then We Came to the End, en ambisiøs kontorsatire som lett fører tankene til det overflatiske kameraderiet og den absurde sjargongen i Knox Business Machines. Romanen utspiller seg i et reklamebyrå rundt årtusenskiftet, hvor dotcom-boblens brist har begynt å gå på jobbsikkerheten løs, og hvor solidaritet må vike for overlevelsesinstinkt. Ferris kan sin postmodernisme – tittelen er lånt fra Don DeLillos Americana (1971), og ett kapittel viser seg senere å være en roman skrevet av en av de ansatte, Hank – men dette er først og fremst en roman om gjenkjennelig hverdag, i beste realistiske ånd. Som hos Yates er blikket for bittesmå, men viktige detaljer skarpt: En rykning i et øye etter for mange kopper kaffe; den dårlige kunsten på en kontorvegg; ordlyden i en email. Akkurat som da Yates debuterte kan kontorets grelle lampeskjær kaste lys på den verden vi lever i, på ambisjoner og illusjoner.

Så dette er altså et slags svar på spørsmålet on hvorfor Yates nå passer inn. Forsøk på å skape en syntese mellom postmodernismens mange kunstiggjørende grep og realismens kommunikasjonsvilje og menneskelighet opptar en sentral plass innen amerikansk samtidslitteratur.¹⁸ Stilistisk sett ligner hverken Franzen, Powers, Wallace, Eggers, Diaz eller Ferris på Yates – det er fullt mulig de aldri har lest ham. Den realistiske tradisjonen innen amerikansk litteratur har mange profilerte utøvere, og blant dem er Yates stor: blant folk som Richard Ford, Robert Stone og Richard Russo, og den tidligere eleven Andre Dubus (hvis House of Sand and Fog (1999), med sin tragiske slutt og vekt på misforståelser og uvitenhet, har mer enn et snev av Yates’ verdensbilde i seg). Men det er et ubehag i Yates, et ubehag rundt språk og mening som peker forbi realismen. Og alikevel, til tross for dette ubehaget, og til tross for den deterministiske tristessen som preger livsverket hans, finner vi likevel en slags arrig optimisme, en innbitt tro på at verden lar seg beskrive, at de riktige ordene finnes et sted, gjemt blant løgner og støy, og at de kan brukes som våpen mot nærmest overveldende forvirring og forringelse.