Den tredje politimannen Flann O'Brien Oversatt av Grethe Fosse Roman, 267 sider Solum Bokvennen, 2001 (først utgitt på norsk i 1997; først utgitt, posthumt, i 1967)
Den Tredje Politimannen Av Flann O'brien
En regntung oktoberdag i 1998 tok en venn av meg frem en roman som han ville at jeg skulle ha. Han hadde nettopp lest den, og nå måtte jeg gjøre det samme. Han hadde aldri vært ute for noe lignende, sa han. To dager senere la jeg fra meg boken og kunne konstatere at vennen min hadde hatt rett. Å lese denne romanen var som å rutsje ned kaninhullet til Alice, virvles gjennom et klaustrofobisk halvmørke hvor kravene til logisk fremstilling (og forstand) ble satt på prøve, for så å bli dyttet ut igjen, gjennom en knirkende tredør, et sted på den irske landsbygda.
I et brev til forfatterkollegaen William Saroyan i 19401 skrev Flann O’Brien om manuset til Den tredje politimannen: «Det skal liksom vere morosamt, men eg er no ikkje sikker på det heller». I det hele tatt er det mye i denne romanen en ikke kan være sikker på.
Begynnelsen
Forhistorien er enkel. Jeg-personen legger ut om oppveksten sin på noen sider, og lar oss skjønne at barneårene med både pub og gård var preget av fattigdom, farens brutalitet og dumskap. De store hendelsene blir summarisk gjenfortalt: «Så eit særskilt år kom juletida og då året var forbi var det forbi med far min og mor mi óg.» Han havner på en internatskole, og her oppdager han den kuriøse filosofen de Selby, som han har blitt en stor tilhenger av. Etter hvert vender han tilbake til familiegården, og begynner et samliv med en John Divney, som nå styrer gården. En dag blir fortelleren med på å rane Mathers, en gammel mann, for å få råd til å gi ut et kommentarverk om de Selby. Divney slår ned mannen og tar et skrin med penger. Hovedpersonen slår en spade mot Mathers hode til han er «trøytt». Da han slutter, har Divney forsvunnet med byttet. Fortelleren gjemmer liket i en grøft. «Om drapet var det ikkje mykje å seie», skriver han.
Begynnelsen II
Til nå har romanen minnet om en sær krim, løst forankret i sjangeren. Etter drapet beveger fortellingen seg over i det fantastiske, med hovedvekt på logiske konstruksjoner som hele tiden utfordrer det mulige, og overskrider hva som fysisk sett lar seg gjøre, eller kan eksistere utenfor den språklige fiksjonen. På et annet plan tar romanen opp en manns møte med ugjerningen han har begått, i en verden hvor fortellerens likegladhet er tilsynelatende, og samvittigheten han ikke virker å ha, eksternaliseres i en mørkets reise mot det som ser ut til ende i ren og skjær galskap.
Jeg kan ikke si hvilke motiver Flann O’Brien hadde for å skrive romanen, men han gjorde det med en selvfølgelighet som er beundringsverdig, i en fortelling han legger grunnen for gjennom jeg-personens begrensede intellekt (selv om han samtidig fremstår som en slags intellektuell).
Språket er barokt, høytidelig og jordnært, med en lakonisk matter-of-fact-komikk. Det jordnære er viktig, siden det blir underlaget leseren trenger for å ta inn over seg tildragelsene. Her utfordres med fynd og klem Wittgensteins tese fra Tractacus-Philosophicus: «Wowon man nicht Sprechen kann, darüber muss man Schweigen.» («Der du ikke kan snakke, må du tie.») O’Brien setter ingen grenser for hva politimenn kan gjøre. Men også stemningene, med en følelse av at det hele tiden er kveld eller natt, er avgjørende for at vi skal godta det som skjer. På sett og vis minner språket om replikkunsten i TV-serien Deadwood: kunstlete, arkaisk og grovt folkelig, hinsides realismen man forventer i et gullgravermiljø.
Fire år etter at fortelleren har drept Mathers, ber Divney ham om å hente pengeskrinet, som ligger i Mathers hus. Fortelleren drar tilbake, men i stedet for skrinet finner han Mathers, som sitter i en stol og stirrer. Han begynner å snakke med gjenferdet, og oppdager at Mathers svarer konsekvent nei på spørsmålene hans stiller. I løpet av samtalen utlegger Mathers sin teori om hvorfor negasjonen er å foretrekke: Man slipper å plages av andre. Noe skrin er ikke å se. Men, sier den drepte Mathers velvillig, det kan være råd å få på nærmeste politistasjon.
Politistasjonen ved verdens ende
Forvrengning av perspektiver er et vanlig virkemiddel i skrekksjangeren, psykologiske grøssere og gotiske fortellinger. Å skape en skeivt sammensatt verden er en måte å beskrive en truende eller kaotisk tilstand på, enten den er psykologisk (Edgar Allan Poe) eller viser til samfunnsmessige forhold (scenografien i Doktor Mabuses testamente). I Den tredje politimannen er det ikke godt å si hva som er årsak til at fortelleren, etter å ha oppsøkt politistasjonen, befinner seg i en så uvirkelig verden. Møtet med politistasjonen begynner slik: «Omkring hundre meter borte på venstre side sto eit hus som forbløffa meg. Det såg ut som om det var måla som ein reklameteikning på ein plakat i veikanten (...) Det verka som om det verken hadde dybde eller bredde.»
Stasjonen er en flat husfasade, som hentet ut av gaten i en westernfilm-by. Fortelleren trosser frykten, går bort og åpner hoveddøren: «Eg såg, stående med ryggen mot meg, ein enorm politimann.» Dette er overkonstabel Pluck. Han styrer stasjonen med MacCruiskeen. Pluck står foran et speil, ser inn i sin egen munn og sier: «Det er tennene». Hvordan det kan ha seg at politistasjonen er uten dybde, får vi ikke vite. Men politiet har plass nok der det ikke skulle finnes noe rom. Og i det hersker de to imøtekommende kjempene. Det første Pluck sier, er: «Gjeld det ein sykkel?» Fortelleren svarer at det gjør det ikke. Opplysningen ryster Pluck i den grad at han blir stående med «tre enormt lamslåtte rynkar i panna». Grunnen er at de to politimennenes liv dreier seg om sykler og ingenting annet.
Sykkelen
Håvard Syvertsen har skrevet en bok som heter Å sykle. En besettelse (Kagge, 2018), en tittel undertegnede kan relatere til etter gjentatt bruk av tohjuling til trening og overfladisk beundring av kulturlandskaper i Østfold. Men når det gjelder Pluck og MacCruiskeen, snakker vi om en fiksering som er så altomfattende at alt politiarbeid, ifølge de to, burde handle om sykler. Da fortelleren naivt spør om de har sett pengeskrinet, blir han bombardert med spørsmål om etterlysningen egentlig gjelder en sykkel, og hvis ikke, om det gjelder en motorsykkel, eller er han en omreisende tannlege som ankom stasjonen på en tandemsykkel? Da det viser seg at ingenting med den nye karen kan forbindes med sykler, konstaterer Pluck at dette er en svært gåtefull sak.
Folk på stedet skal visstnok ha et så nært forhold til tohjulinger at flere mer eller mindre har blitt sykler; i de mest alvorlige tilfellene har en mann blitt sytti prosent sykkel og tredve prosent menneske. Konstablene har begynt å oppføre seg som sykler, blant annet forteller MacCuiskeen at han ute på tur stoppet opp, mistet balansen, veltet over og ble liggende urørlig på siden.
Hvorfor denne maniske opptattheten av sykler? På overflaten er romanen en harselas som bryter ned menneskers vaneforhold til ting. Den tredje politimannen er beslektet med Richard Brautigans Abborfiske i Amerika, en lattervekkende og mangetydig kortprosabok hvor abborfiske i Amerika kan være en person, men også alt mulig annet: majones, en som spiser middag med Maria Callas, eller et hotell. Det hele blir en lek med å frigjøre menneskers fastlåste blikk på ting, som kan minne om dadaistenes og surrealistenes opprør fra hundre år tilbake.
Syklene er limet som holder konstablenes verden sammen. Sammensmeltingen av sykkel og menneske peker mot identitet, hvem vi er, og hvilken makt tingene får over oss. Vi binder oss til omgivelsene våre på en måte som sløver oss. Som Pluck sier: «Oldefar min var tre og åtti da han døydde. Eit år før det var han ein hest!» Og han fortsetter: «Han brukte å stå om dagane og beite på eit jorde (…), men no og då sette han av garde i ein strak galopp.»
Fortelleren husker ikke lenger sitt eget navn. Og hva gjør han på dette stedet som kunne vært hans eget nabolag? Litterært sett minner det om et dødsrike, befolket av tyver, sykkelfantaster, drapsmenn og oppfinnere, om så ikke Firenzes største syndere fra 1300-tallet er å se. Stemningen er dyster, selv om folk virker joviale. Det hele minner om en Monty Python-variant av Odyssevs ferd til underverdenen. Men mens Odyssevs møter den døde moren og faren sin, og Teresias, mottar nyheter om Penelope og får veiledning til ferden videre, blir reisen for vår irske intellektuelle naivist bare mer og mer uforståelig.
Reisens mål
Romanen har ingen handling å snakke om; narrativet henger løst på fortellerkroppen, og tar den ene avstikkeren etter den andre. Gjør vi noe mer enn å bevege oss gjennom en skyggeverden av absurditeter satt inn i en kvasivitenskapelig ramme? Jo, fortelleren er på vei mot «noe», men før dette noe blir avslørt, opptar MacCruiskeen ham med sine oppfinnelser, som han tydeligvis klekker ut for adspredelsens skyld, men som setter hovedpersonens forstand på prøve. Han slipper ikke ut av marerittet av umuligheter før de får beskjed om at en sykkel (endelig!) er stjålet, og de kan legge ut fra stasjonen for å etterforske tyveriet.
Her hører man ekkoene fra Kafka, og en novelle som En landsbylege, hvor hovedpersonen legger ut på et oppdrag for å redde en gutt. I Den tredje politimannen, som hos Kafka, forsvinner målet ut av syne, og romanen ender opp i en mer og mer skremmende drøm. Hos O’Brien er i tillegg menneskene hyllet inn i jovialitet, som dekker over nihilismen. Den respekten for menneskeverdet de signaliserer, er hule fraser, som de riktignok tror fullt og fast på. Verken politimennene eller hovedpersonen klarer å skille det å stjele en sykkel fra det å drepe.
Flann O'Brien, cirka 1950. Ukjent fotograf.
Flann O’Brien var statstjenestemann, og skrev om det politiske og kulturelle Irland under flere pseudonymer. Hans egentlige navn var Brian O’Nolan. Han var også forfatteren bak den satiriske spalten Cruiskeen Lawn i Irish Times, under psevdonymet Myles na gCopaleen. I spalten gjorde han narr av sin egen yrkesgruppe, som for eksempel de offentlige institusjonenes språkbruk, uten at han så ut til å bli diskreditert noe videre innenfor eget tjenesteverk på grunn av det. I Den tredje politimannen slipper han seg løs når det kommer til å la (særlig) politimennene bruke et språk som man gjenfinner i offentlige brev, juridiske skriv, bekjentgjørelser eller kommunale rapporter.
Kansellistilen kan oppfattes som høyttravende sprøyt som skal gi inntrykk av makt, ytringer basert på dannelse og kunnskap om lovgivning, politiske forhold og latin. Her hagler det med faste vendinger og fremmedord som blir brukt upresist, for eksempel da Pluck spør fortelleren om han studerte atomer som gutt. Nei, svarer han. «That is a very serious defalcation», sier Pluck. Et ord som konstablene stadig slår om seg med, er conundrum, som kan oversettes med at noe er uekte, eller hokuspokus, men ordet har en så uklar mening at det kan henges på alt. Eller hva med at noe er infra-okulært, eller akatalektisk (som henspiller på et fullstendig antall verseføtter i en linje, men som også kan bety «uten opphør») – her brukt som oratorisk pynt, uten en åpenbar tilhørighet i konteksten, for å dekke over at man egentlig ikke aner hva man snakker om.
Politimannen
Den tredje politimann, som tittelen henspiller på, er ikke lett å finne. Han holder like godt til i Mathers hus. Fortelleren kan se fra utsiden at et vindu inne i huset er opplyst, men når han går inn er vinduet borte. Han går ut igjen, og det lyser bak vinduet. Fortelleren prøver å finne ut av mysteriet, og «løser» det til slutt: Den tredje politimannen, Fox, har sin egen lille politistasjon inne i en vegg hos Mathers, og bor der som en annen politietatens Karius og Baktus, eller en slags ferjemann for jeg-personen.
Flann O’Briens bekjennelse i åpningen av denne artikkelen er et skalkeskjul for en roman med en dypere misjon enn å more. Her er det mange innfallsvinkler til tolkninger, men en vei går gjennom solipsismen, altså den filosofiske retningen som forfekter at mennesket er et ensomt vesen, siden alt det som sanses og oppleves kun eksisterer som virkelig i sinnet til hver og en av oss. Her er det mulig å inkludere Schopenhauers Verden som vilje og forestilling, og en del av Wittgensteins aforismer, som utfordrer utsagnet hans om hvor grensen for våre spekulasjoner går, som i denne bemerkningen hans til den engelske filosofen John Wisdom: «We are asleep. Our Life is a dream. But we wake up sometimes, just enough to know that we are dreaming. »
Det som så skjer, inne i veggen hos Mathers, minner om en blanding av dysfunksjonell western (et oppbud med enbeinte menn prøver å redde hovedpersonen fra å bli hengt) og til slutt et epifanisk drama i et fattig, dickensk hjem. Det innføres en metafysisk dimensjon i siste møte med Divney og familien hans, som får brikker til å falle på plass, og forsterker fortellerens ensomhet og isolasjon.
Det gikk etter hvert opp for meg at romanen også handler om soning, på indirekte vis. Det den ikke-angrende fortelleren må gjennom er en del av offeret; før det blir klart for ham hvem, eller hva, han egentlig er. Underveis har forestillingene våre om et empatisk kristent univers blitt snudd opp ned. Helvetet har flyttet seg opp til jordens overflate, og om man vil ta turen til Paradis, må man ta heisen ned og se seg selv gjenspeilt i det uendelige. Noen buddhist var O’Brien ikke. I brevet til William Saroyan skrev han: «Helvete går rundt og rundt. Av form er det sirkulært og av natur er det endelaust, gjentakande og nære på uuthaldeleg.»
