Plutselig blir alt ...

Ikke mange årene før han døde ga den amerikanske forfatteren Raymond Carver ut boka Fires (1983), en samling essays, noveller og dikt. I det lille essayet «On Writing» forteller den allsidige forfatteren om sin motivasjon for å skrive, og om hvordan han allerede på 1960-tallet begynte å foretrekke novellen fremfor romanen. Årsakene til dette var selvsagt flere, men – som Carver en anelse sarkastisk påpeker – den mest åpenbare grunnen var nok at han på denne tiden hadde mistet de store ambisjonene. Nå tyder imidlertid Carvers mange glitrende noveller på at dette langt fra var tilfelle. Hva han snarere synes å hentyde til, er at novellen tradisjonelt har vært betraktet som en marginal sjanger, underordnet romanen både hva viktighet og kvalitet angår.

Poenget er velkjent nok til å være en klisjé, men at forfatteres novellesamlinger ofte er blitt oversett til fordel for deres romaner, er et faktum, og likeså at rene novellister i det store og hele ikke har fått den samme oppmerksomheten som romanforfattere.

Ser man på den norske samtidslitteraturen, er bildet et annet, noe som like mye kan skyldes de drøye tjue årene som er gått siden Carvers essay, som nasjonale forskjeller. Her til lands skriver flere av våre fremste og mest anerkjente forfattere innenfor novellesjangeren – Kjell Askildsen, Hans Herbjørnsrud og Øystein Lønn er bare noen få eksempler – og selv om novellesamlinger ikke er i nærheten av å selge like godt som romaner, er interessen for dem voksende. 2006 er i så måte ikke noe unntak. Da Dagbladet for et halvt års tid siden kåret den beste norske boka de siste 25 årene, var det novellisten Kjell Askildsen og hans Thomas F’s siste nedtegnelser til allmennheten som vant. Noen måneder senere ble Jan Jakob Tønseths von Aschenbachs fristelse nominert til Brageprisen, før den samme boka også ble nominert til Nordisk Råds litteraturpris, og dessuten tatt med som én av ti bøker i Morgenbladets kåring av årets bok. Videre har man i den litterære offentligheten og halvoffentligheten snakket (nesten) like mye om Hans Herbjørnsruds Brønnene som om Kjartan Fløgstads Grand Manila og Dag Solstads Armand V. Ikke minst kvantitetsmessig har novellen stått sterkt i år: Det er skrevet og utgitt svært mye som kan kalles noveller, enten tekstene befinner seg i bøker med merkelappen noveller, prosatekster, essays og noveller, fortellinger, kortprosa eller kortroman. Av avgrensningshensyn har jeg imidlertid valgt å kalle en novelle for en novelle, det vil si utelukkende forholde meg til de samlingene hvis tekster betegnes som noveller, samt til de som primært inneholder førstegangspublisert materiale. Selv etter en slik hard utvelgelse dreier det seg om langt flere bøker enn det kanskje er forsvarlig å behandle i én artikkel, men et forsøk har jeg like fullt gjort. I det følgende gjennomgår jeg elleve av novellesamlingene fra 2006. Kvalitetsmessig sprer de seg over hele skalaen: Tre fortjener en plass i alles hyller, to er temmelig gode, tre er gjennomsnittlige og tre er mindre vellykkede.

En kaffeskål og en brun divan

Ett unntak fra ovenstående avgrensninger gjør jeg likevel – for en jubilant. Siden midten av 1600-tallet har det vært en viss tradisjon for å omtale 11. juni og 11. desember som fandens fødselsdag. Begge datoene var i sin tid forfallsdag for pantelånsrenter – med andre ord dager som gjerne tok knekken på mannen i gata og vanlige arbeidsfolk, men som var svært innbringende for landets makthavere, eller fanden selv, som mange vel mumlet til hverandre. Man kan forestille seg at slike innkrevingsordninger skapte god grobunn for uro, raseri, fortvilelse, bitterhet, avmaktsfølelse og opposisjonstrang, men også for solidaritet og forbrødring de utsatte imellom. Om det er én norsk samtidsforfatter som har hatt et blikk for situasjoner og sinnsstemninger av denne typen, er det Ingvar Ambjørnsen. Det er derfor ikke så underlig at han feirer sitt femtiende år med en utgivelse som nettopp har fått tittelen Djevelens fødselsdag. Riktignok er det ikke så lett å vite hvem som er djevelen i denne sammenheng – om det fortsatt er myndighetene, eller en usynlig fiende, eller kanskje jubilanten selv – men boka, som består av tre tidligere utgitte novellesamlinger og én nyskrevet novelle, gjør det ikke desto mindre tydelig hvem forfatteren Ambjørnsen helst tar med seg på festen: folk som på en eller annen måte har falt utenfor det etablerte samfunnet – hjemløse, alkoholikere, ensomme, narkomane. Samtidig bekrefter denne utgivelsen at selv om Ambjørnsen først og fremst er romanforfatter, er det innenfor novellens knappere format han virkelig er god.

Ikke minst overbeviser hans novelle av året, «Djevelens fødselsdag». I denne novellen fortelles det om en ung gutt som ser verden forandre seg når «en tynn streng» (s. 417) ryker i hodet til faren, og gjør ham fullstendig hjelpeløs og pleietrengende. Med et slag er han taus og tilnærmet uten evne til å kommunisere, armene hans henger slapt ned langs siden. Han klarer ikke å føre mat og drikke til munnen, ikke vaske seg, ikke stryke sønnen over kinnet, ikke kjærtegne kona si – han makter ikke engang å komme seg på do ved egen hjelp. Dette siste gjør at familien blir avhengig av de daglige besøkene til den brautende og lite taktfulle naboen Amundsen. Hver morgen og kveld kommer Amundsen, som antagelig også er farens tidligere svirebror, for å lempe faren fra rullestolen over på toalettet, og for å hjelpe ham med etterarbeidet, om man kan si det slik. Farens situasjon påvirker naturlig nok den unge guttens tilværelse. Slik faren ligger våken om natten, gjør også han det, og slik faren ikke lenger kan kontrollere sine egne dobesøk, mister også sønnen kontrollen idet han begynner å tisse på seg. Men i den lille leiligheten ties det om det meste. At den som først og fremst er ment å skulle gi omsorg, ikke er i stand til annet enn å kreve det for seg selv, blir en byll som bare vokser og vokser. Og at faren er blitt som et barn, gjør sønnen så skamfull og perpleks at han ikke kan annet enn å prøve å fortrenge det. Måten Ambjørnsen beskriver sønnens opplevelse av situasjonen på – kombinasjonen av subtilitet og mildt sagt direkte tale – gjør at novellen hele tiden får leserens tanker til å gå retning av det som ikke blir sagt, det karakterene ikke vil vedkjenne seg. Som her, hvor sønnen forteller om et av Amundsens besøk:

Han kalte far en drittsekk. En sekk full av dritt. Amundsen bar far på do, og senere satt han på kjøkkenet og drakk kaffe av skålen, mens han snakket med mor. Hver morgen bar mor fars dyne inn på soverommet, og den brune divanen ble som den alltid hadde vært igjen. (s. 420)

Faren plasseres på do, og døra lukkes, men selv om han er ute av syne, er han ikke ute av sinn. Også alt utenfor avlukket minner fortelleren – og leseren – om hvor den hjelpeløse faren befinner seg, og om det som ikke lenger er en privatsak for ham: kaffeskålen minner om toalettskålen, dynen om det myke papiret, brunfargen på divanen om fargen på avføringen, og så videre. Det er ikke bare Ambjørnsens språklige dyktighet som gjør ham i stand til å skildre slike situasjoner, men også hans skarpe blikk for og innsikt i (utsatte) menneskers psykologi. Dessverre rommer årets utgivelse bare én ny novelle, men også flere av novellene den står i selskap med, tåler gjenlesning.

Svart oppkast

Tanken på hvem som befinner seg bak den lukkede døra, plager også karakterene i Bjarte Breiteigs nyeste novellesamling, Folk har begynt å banke på – om enn i mer overført forstand. Den tilforlatelige tittelen gjør at man et lite øyeblikk tenker at Breiteigs karakterer kanskje ikke lenger er så ensomme og nedstemte som de var både i den kritikerroste debuten Fantomsmerter (1998) og i oppfølgeren Surrogater (2000). Man ser for seg høflige og omtenksomme naboer, hører det klirre i kaffekopper og kjenner den friske luften utenfra. Men lest mot det mørke og foruroligende omslaget vekker tittelen et snikende ubehag i leseren. For alt besøk er som kjent ikke hyggelig, og noen mennesker vil man helst slippe å møte på sin egen dørstokk – det være seg selgere eller lisenskontrollører, eller folk du av ulike årsaker ikke lenger kjenner, folk du vil skal tilhøre andre tider og andre steder, folk som minner deg på den du en gang var, og kanskje fortsatt er. Det er slike spenningsfylte og ubehagelige møter som danner utgangspunktet for de fleste historiene i Folk har begynt å banke på. At Breiteig, på samme måte som Ambjørnsen, har et godt blikk for psykologien i slike situasjoner, hersker det liten tvil om. Spørsmålet er om han makter å forfriske dette perspektivet for hver nye novelle – utdype og videreutvikle det, overraske seg selv så vel som leseren. Som helhet svarer ikke årets bok et høyt og rungende ja, men noveller som «Fremover» og «Folk i regn» gjør at man også vil ha forventninger til eventuelle nye bøker fra Breiteigs hånd.

I sistnevnte novelle finner man samlingens mest enestående episode. Historiens forteller er under opplæring i et begravelsesbyrå. En regnfull dag er han med sjefen Hermund for å stelle et lik som skal bisettes senere på ettermiddagen. De to rekker knapt å hilse på de pårørende før fortelleren oppdager at enkemannen er en gammel venn av foreldrene hans. Stemningen blir naturlig nok noe beklemt, men de virkelige problemene oppstår først når fortelleren en liten stund senere forsøker å få på den avdøde fru Seland blusen som mannen hennes har tatt med for anledningen. Det går seg simpelthen ikke til:

[Jeg glapp] taket. Kroppen slo borti trallekanten og bumset i gulvet, der den ble liggende i en forvridd stilling. Jeg grep tak på nytt og fikk sammen med Hermund lempet henne opp i kista, men noe måtte ha løsnet i henne, for ut gjennom munnen og nesen strømmet et klumpete og nesten svart oppkast. Det trakk inn i blusestoffet og bredte seg over brystet hennes, og fra strupen lød det som surklingen i et sluk. (s. 50)

Slik kan det se ut når Breiteig er på sitt beste. Han balanserer beundringsverdig mellom det mildt komiske og det dypt tragiske, mellom det sannsynlige og det smått absurde. I et knapt og presist språk fanger han inn det groteske misforholdet mellom den fru Seland som ligger i kapellet – forvridd, surklende, tilsølt av illeluktende oppkast – og den elegante og velkledde fru Seland mannen hennes etter alt å dømme står og minnes ute i regnet.

Samtidig er det vanskelig å overse at denne passasjen også kan leses i mer overført betydning. Ja, jeg tror til og med at det går an å lese episoden som en oppsummering og spissformulering av bokas tematiske hovedanliggende. For hva er det først og fremst fru Selands svarte oppkast får en til å assosiere i retning av? Veien er ganske kort fra svart oppkast til svart galle. Det greske ordet melankoli betyr som kjent svart galle. Og det er nettopp den melankolske sinnstilstanden – den svarte gallens temperament – som synes å prege og definere handlingsmønsteret til så godt som alle Breiteigs karakterer. Tristhet, meningsløshet, tungsinn, tomhet, tretthet, uro, opptatthet av døden og frykt for det forgjengelige: Stemningen i boka Folk har begynt å banke på er gjennomgående like mørk som omslaget den er utstyrt med.

Allerede samlingens første novelle, «Fremover», slår an denne molltonen. Handlingen utspiller seg for det meste på et nattog, og mørket utenfor, fremkommer det etter hvert, gjenspeiles i flere av karakterenes indre. Tor Karlsen er på vei til sykehuset for å ta en operasjon han lenge har ventet på. Mannen han skal dele sovekupé med, viser seg uventet å være Pilten, en gammel kjenning fra årene på barne- og ungdomsskolen. Eller det vil si: Det er Pilten som insisterer på at de er gamle kjente, Tor kan ikke huske ham. Hvem Pilten egentlig er, blir man aldri helt klok på, og dette spørsmålet plager Tor like mye som leseren. Ting tyder på at han er et tidligere mobbeoffer som Tor siden har fortrengt, men mye tyder også på at denne karakteren ikke er helt reell – at han er ment å fungere som et slags bilde på den Tor selv var som liten guttunge, som pilt. Parallellene mellom de to er i hvert fall iøynefallende: Pilten legger seg «slik jeg nettopp hadde ligget» (s. 11), de har begge «grå dressjakke og samme hårfarge» (s. 13), og for noen år tilbake forsøkte hver av dem en kveld, uten hell og med stor risiko, å løsne en drage som hadde hengt seg fast i toppen av en heisekran. Tvilen rundt Piltens identitet gjør novellen rik på tolkningsmuligheter. Kanskje skal den forstås som en påminnelse om at fortiden alltid innhenter en. Kanskje er den en fortelling om overgangen fra det uforpliktende livet som ung til det ansvarstunge livet som voksen. Eller kanskje skal den leses som en syk manns selvransakende tilbakeblikk, utløst av svartsyn og eksistensiell krise. I alle tilfelle må lesningen ta høyde for de mange mulighetene, noe som bidrar til at novellen – tross dens mangel på direkte handlingsmessig fremdrift – rommer en særegen form for energi og spenning. Det er som om det uløselige ved situasjonen er selve historien. Dette inntrykket sitter man langt på vei også igjen med etter å ha lest de andre novellene i boka – uten at disse gjør like mye inntrykk. Enten det dreier seg om overgrep, som i «Nå løper du», om død, som i «Jørgen», eller om religiøsitet, som i «Når dagen er omme», er tilværelsene låste, mørket ugjennomtrengelig og tungsinnet nær sagt ugjendrivelig.

Å la samlingens noveller flettes sammen av en så synlig rød tråd, åpner for at forfatteren kan angripe beslektede problemstillinger fra ulike vinkler – at hver av hovedpersonene kan tenke, spekulere og reflektere på en måte som stadig frembringer perspektiver som setter det foregående i et litt annerledes lys. Samlinger som dette evner ofte å skape nivåer i teksten som så å si lever sitt eget liv, uavhengig av den konkrete handlingen, og oppleves dermed også som spesielt innsiktsfulle. Jeg tenker for eksempel på bøkene til den kanadiske forfatteren Alice Munro, som i en eller annen forstand alltid omhandler livets uforutsigbarhet – det både forferdelige og frigjørende ved en tilværelse som aldri utvikler seg slik man forventer – eller i norsk sammenheng på bøkene til Kjell Askildsen eller Hans Herbjørnsrud. Både Askildsen og Herbjørnsrud skriver novellesamlinger man kanskje mer husker for de overordnede erkjennelsene bøkene deres stadig rommer, enn detaljene og det konkrete handlingsforløpet i de ulike fortellingene. Men det er en kunst å fortelle den samme historien igjen og igjen uten å bli tværende eller forutsigbar. Folk har begynt å banke på gjør en sakte men sikkert oppmerksom på dette. Ingen av samlingens noveller er dårlige – språklig sett er de altfor stødige til det – men etter å ha lest et par, forutser man raskt gangen i de neste. Jeg mener selvfølgelig ikke at Breiteig bør heve blikket og skrive om andre og mer varierte emner enn det han gjør – det dreier seg heller om å få det like til å se forskjellig ut, om å male rommene svarte som natten, men aldri med den samme fargen.

Den russiske natten

Drøye tjue år er gått siden de to eksilforfatterne Milan Kundera og Joseph Brodsky diskuterte Dostojevskijs forfatterskap i New York Times – en diskusjon som for dem begge handlet like mye om «den russiske natten» og det gamle Sovjetunionens fysiske så vel som mentale okkupasjon av Øst-Europa. Som flere vil huske, kan ikke rasjonalisten Kundera fordra Dostojevskij. Aversjonen har å gjøre med det han omtaler som det emosjonelle, irrasjonelle og mystiske klimaet i bøker som for eksempel Idioten og Forbrytelse og straff. Dette er, ifølge Kundera, et klima som opphøyer følelsene til bærere av sannhet, og som også forsvarer handlinger som fremprovoseres av sterke affekter. Og slik han ser det, er det nettopp ekstreme følelser som har vært drivkraften bak russernes revolusjoner, okkupasjoner, kupp, utrenskninger, korrupsjon, henrettelser og så videre. Brodsky derimot holder en beskyttende hånd over sin forgjenger og inspirasjonskilde, idet han insisterer på at den historiske utviklingen i Russland er og alltid har vært et resultat av kynisk rasjonalisme, av den fornuften og de avveiningene Kundera verdsetter, og som han dessuten fremhever som spesifikt vestlige egenskaper. Fornuft eller følelser? Spørsmålet om hva som har ført Russland ut i de vanskelige situasjonene landet stadig har vært i, er i alle tilfelle ikke mindre relevant og viktig i dag enn det var for tjue år siden. Blant årets norske novellesamlinger finnes det da også en som til en viss grad forholder seg til denne problemstillingen, nemlig Eugene Schoulgins Pike med ferskener. Men samlingens aktualitet er dessverre også det mest interessante ved den, litterært sett er novellene i boka mindre vellykkede.

Handlingen i alle disse novellene er lagt til Putins Russland, det vil si til et land som i stadig større grad begynner å ligne en politistat, for ikke å si et diktatur. Når Schoulgin – som i mange år har vært engasjert i internasjonale og norske PEN og i arbeidet for ytringsfrihet – lar novellene utspille seg her, åpner det for at han kan utforske et felt han allerede kjenner godt. Hver av fortellingene preges av en grunnleggende kritikk av de rådende forhold – av de nyrike, av korrupsjonen og sensuren, av volden og forfallet – men samtidig fremstår novellene også som en hyllest til det russiske – til det seige og tålmodige folket, til landets kulturarv og til de vakre landskapene. I tittelnovellen, oppkalt etter Valentin Servos maleri «Pike med ferskener», dreier det seg for eksempel om historien til kunstnerkollektivet Abramtsevo-kolonien. Abramtsevo er et stort gods noen mil nord for Moskva som i løpet av 1800-tallet ble senter for den slavofile kunstbevegelsen. De siste tiårene før århundreskiftet, som for øvrig sammenfalt med siste fase i tsartiden, var området eid av forretningsmannen og kunstpatronen Sava Mamontov. I denne perioden hadde den nasjonalromantiske kunsten spesielt gode vilkår, før de historiske omstendighetene tidlig på 1900-tallet raskt gjorde det umulig for den å overleve. I dag er Abramtsevo symptomatisk nok redusert til en turistattraksjon, og det er blant de mange besøkende vi finner Schoulgins forteller – en ung norsk mann, Øystein, i selskap med to russiske venninner, Galina og Lidija. Fortiden og historien om det gamle kunstnerkollektivet vekkes delvis til live gjennom løse samtaler dem imellom, men først og fremst gjennom fortellingen til Olga, som er den siste gjenlevende av Mamontov-familien, og som viser seg for novellens forteller i en slags drøm.

Selve Olgas beretning er interessant nok, men tilsynekomsten hennes minner litt for mye om en moderne variant av deus ex machina, et påskudd: Det er som om Schoulgin på forhånd har en klar formening om hvilke temaer novellen skal kretse rundt, og at det bare gjelder å finne et talerør for disse tankene. Her ønsker han åpenbart primært å si noe om den russiske nasjonalromantikken, og følgelig synes karakterskildringene som sådan – hvem personene er, hvordan og hvorfor de dukker opp og så videre – å være mindre viktige. En slik tendens er spesielt tydelig i denne novellen, men den samme tanken kan slå en i lesningen av de andre – for karakterene i Pike med ferskener er i det store og hele lite troverdige. Årsaken til denne manglende troverdigheten er nok like mye språklig som kompositorisk. Selv når man gjør sitt beste for å konsentrere seg om de konkrete handlingstrådene, kan man ikke unngå å legge merke til de mange upresise formuleringene, klønete konstruksjonene og pussige inkonsekvensene i karakterenes tale. I «Pike med ferskener» formulerer for eksempel Øystein seg på en måte som stilmessig stadig bryter med foregående ytringer. Innledningsvis viser han seg fra en noe selvhevdende, offensiv og anstrengt side, idet han henvender seg til leseren på følgende måte:

Jeg har lest russerne. Bare spør meg. Spør om jeg har lest Dostojevskij. Æsj, spør om noe vanskeligere, klart jeg har lest Dostojevskij. Spør om jeg har lest Sologub, eller Klebnikov. Dere har aldri hørt navnene engang? Nei, jeg tenkte vel det. Illitterære jævler, men det har jeg, ser dere. (s. 14)

Noen sider senere gjengis en samtale mellom Øystein og Galina, og i en stil som er overraskende dvelende, reflektert og nesten gammelmodig, påpeker han:

«Vet du at jeg rett som det er prater med meg selv i badeværelsespeilet om morgenen?» sa jeg. «Kan du ikke oppføre deg annerledes i dag? ber jeg. Og jeg kjenner en sånn lede ved meg selv at jeg nesten ikke orker å stå oppreist.» (s. 25)

Spranget fra «æsj» og «illitterære jævler» til «lede» og «ber jeg» er relativt langt, og med tanke på at vi har å gjøre med en førstepersonsforteller som selv er i stand til å styre fremstillingen av egen karakter, er det også ganske merkelig. Ikke dermed sagt at slike hele eller delvise motsetninger er problematiske i seg selv, men om de først skal være med, bør de også ha en funksjon. Dét kan jeg ikke helt se at de har. Jeg ser ikke at novellen undersøker hvorfor Øystein oppfører seg annerledes enn han ønsker, hvorfor følelsen av lede kan ramme ham. De mange inkonsekvensene synes heller ikke å danne utgangspunkt for refleksjoner rundt menneskers sammensatthet – i stedet bidrar de ofte til det motsatte, til at karakterene virker overflatiske og forserte. Dette inntrykket forsterkes av de mange oppstyltede og mildt forslitte utsagnene til karakterene. Et par eksempler kan hentes fra samlingens første novelle, der norske Simen, som er på besøk i Peredelkino, sier til seg selv: «Nei, [...] nå tenkte du vesteuropeisk igjen!» (s. 7). Og hvor leseren kort etter betros at «[han iblant visste] at tankene var gale – og allikevel riktige» (s. 8). Slike formuleringer er ikke akkurat finstemte.

Schoulgin er uten tvil en kunnskapsrik og engasjert forfatter, men materialet hans ville denne gangen ha tjent på å bli bearbeidet på en litt annen måte. Muligens ville det til og med egnet seg bedre i en annen form. Det ville ikke overraske meg om Schoulgins mange besøk i Russland en dag resulterer i en reportasjebok eller en reiseskildring, og det ville heller ikke forbause meg om en slik bok kommer bedre ut av det enn årets utgivelse.

En hemmelig avtale

Apropos Russland: Også andre av årets novellister har i løpet av sitt forfatterskap skrevet om karakterer som har latt seg fascinere av det russiske, eller rettere det sovjetiske – om enn i mer indirekte og idémessig forstand. Tidlig på 90-tallet fikk man gleden av å bli presentert for kamerat Hilmar Iversen. Som alle trofaste lesere av Jan Jakob Tønseths bøker vet, er kamerat Iversen en ensom og ulykkelig kommunist, som på slutten av 30-tallet gjorde et tappert forsøk på å delta i den spanske borgerkrigen før en kule etter kort tid perforerte tarmen hans og satte en effektiv stopper for dét eventyret. Han er også skikkelsen som et par tiår senere ekskluderes fra Grünerløkkas partilag etter å ha blitt mistenkt for å ha underslått 45 øre av partikassa, og som til slutt, resignert og desillusjonert, ender opp i Fredrikstad med kone, en liten hageflekk og portvinsflaska lett tilgjengelig. Kort sagt: en vaskeekte og minneverdig antihelt. Men trilogien om Hilmar Iversen husker man like mye for dens stilistiske og språklige utforming – de gammelmodige setningskonstruksjonene, uttrykksmåtene som ofte nærmest er til å tørke støv av, og de dertil konservative ordvalgene. Et språk som står dårlig til kamerat Iversens politiske radikalisme, og som understreker at han er et av de menneskene som alltid, på et eller annet nivå, vil være i utakt med seg selv. Men det er også en prosa som retter oppmerksomheten mot det litterære som form – som behandlet materiale – og som dessuten stadig søker å hensette leseren til en annen tid enn vår egen, til fortiden. Når man så åpner Tønseths bok av året, den både Bragepris- og Nordisk Råd-nominerte von Aschenbachs fristelse, er det nettopp denne stilen man umiddelbart gjenkjenner. Og verdsetter: Disse novellene er blant årets aller beste.

Samlingens lengste novelle, «Bound for Spain», er et godt utgangspunkt for en omtale av boka. Sammen med tittelnovellen og «Baudelaire og svanen» utpeker den seg som spesielt sammensatt og perspektivrik. Tønseths hovedpersoner er altså nok en gang på vei mot Spania; historiens forteller og hans hemmelighetsfulle venn Fridtjof skal slutte seg til Den internasjonale brigade og kjempe som frivillige i landets borgerkrig. Nå vil tiden vise at ingen av dem kommer så langt – Fridtjof forulykker allerede før de når det spanske fastlandet, mens fortelleren kvestes i beinet så han aldri blir kampdyktig – men krigen er ikke desto mindre avgjørende for de tankene karakterene gjør seg, og for de innsiktene novellen mer overordnet rommer. Dette blir tydelig i passasjen som beskriver de to vennenes besøk på en av Paris’ mange kirkegårder, et par dager før toget frakter dem videre sørover:

Men det var altså på den kirkegården de siste kommunardene ble massakrert og lagt i fellesgraver, i skrivende øyeblikk for nærmere 100 år siden, for temmelig nøyaktig 66 år siden i mai 1937. «Under oss, her på denne vollen, ligger de begravet. Tusener av dem.» Og han la en bukett røde roser på gresset til minne om de døde kommunarder. «Og der, ved den muren ble de massakrert,» kunne han fortelle meg. Og vi følte begge historiens tyngde legge seg over våre skuldre.

– I går Paris. I dag Madrid, sa Fridtjof og pyntet på rosene sine.

– Rote Rosen für Paris und Madrid, svarte jeg.(s. 34–35)

Avsnittet viser også Tønseths språklige presisjon. Replikkene er gjengitt på en måte som får en til å høre det selvhøytidelige og pompøse like mye som det alvorstunge og dypsindige. Den eldre fortelleren avslører en viss ironisk distanse til de den gang unge og håpefulle, og til romantiseringen deres av det revolusjonære. Det teatralske i utsagn som «Under oss, her på denne vollen, ligger de begravet» og «Og der, ved den muren ble de massakrert», er ikke til å ta feil av. Men edrueligheten ved en formulering som «I går Paris. I dag Madrid», er også tydelig nok, og antyder at etterpåklokskapen ikke har gjort fortelleren til en helt annen. Dette inntrykket forsterkes når man oppdager at ulike varianter av den samme formuleringen dukker opp igjen og igjen i løpet av novellen. Man kunne nesten gå så langt som å si at det ikke bare er Fridtjof som lider av ekkolali, «en tilbøyelighet til å gjenta det andre sier, gjenta det jeg selv sier» (s. 33), men de krigsdeltagende selv. Noen sider etter den lille minnestunden for kommunardene fortelles det eksempelvis om Palle Madsen, en dansk kommissær, som ikke først og fremst forholder seg til oppstanden i Paris i 1871, men til Den dansk-tyske krig i 1864 og angrepet på Dybbøl skanse. Her kom noen få nordmenn danskene til unnsetning, og i et forsøk på å oppildne borgerkrigens frivillige soldater, roper Madsen ut: «I går Dybbøl. I dag Madrid. På dekk!» (s. 47). Ikke lenge etter står fortelleren på dekket til skipet «Ciudad de Barcelona» og skuer inn mot det spanske fastlandet, et syn som får ham til å utbryte noe lignende: «Tenk det, Fridtjof, hadde det ikke vært for disse husklyngene, dette kirketårnet der borte, så hadde vi sett det samme som fønikerne så for bare 2000 år siden» (s. 50).

Felles for Fridtjofs, Madsens og fortellerens utsagn er at de vitner om karakterenes behov for å se seg selv i en større sammenheng. Det dreier seg om et ønske så vel som en oppfordring om å se fortiden i nåtiden og nåtiden i fortiden. Den stadige påminnelsen om dette ønsket gjør at tankene kan gå i retning av den lille, men betydningsfulle teksten «Historiefilosofiske teser» (1942), skrevet av den tyske kulturteoretikeren Walter Benjamin – som for øvrig også spiller en viss rolle i samlingens foregående novelle, «Baudelaire og svanen». I opposisjon til historismen, som oppfatter historien som en fortløpende, additiv, homogen og årsaksbegrunnet utvikling, fremholder som kjent Benjamin viktigheten av at samtiden ikke forsøker å forklare fortiden uten også å kjenne seg selv igjen i bildet av den. Slik erstatter han evolusjons- og fremskrittstanken med forestillingen om en konstellasjon mellom to tidsepoker, en simultanitet. For Benjamin innebærer imidlertid denne konstellasjonen også en tanke om at fortiden så seg selv i sammenheng med en annen tid – med den fremtidige. Dette poenget må sees i forbindelse med det spesifikt jødiske og messianske perspektivet Benjamin anlegger. Selv om det lenge var forbudt for jøder å forske i fremtiden, gjorde troen på forløsningen og Messias’ komme det umulig for dem å forholde seg helt likegyldig til den tiden som ventet. Det er i denne sammenheng Benjamin skriver om den hemmelige avtalen mellom fortiden og nåtiden, en avtale som først og fremst handler om at vi nålevende har vært en del av våre forfedres forestillinger – at vi har vært ventet på jorden. Følgelig har vi også visse forpliktelser med hensyn til å oppfylle og videreføre deres drømmer. Drømte kommunardene om nye blodige opprør og kriger, om fremtidige henrettelser, fengslinger og deportasjoner? Neppe. Men drømte de om mennesker som med tiden skulle slåss for og levendegjøre de samme revolusjonære ideene de selv hadde gitt livet sitt for? Trolig. Hva så med Tønseths to karakterer? Innledningsvis spør fortelleren: «Hvorfor reiste vi? Hadde det noen mening?» (s. 25). Novellen gir ikke et klart svar, men mye tyder på at krigsdeltagelsen er en handling som nettopp gir de to en følelse av samhørighet med fortiden – og fremtiden. Ikke minst vitner episoden på Verdensutstillingen i Paris om dette: Fridtjof som pirker borti Picassos ennå ikke helt tørre maleri Guernica og slik etterlater varige spor i malingen etter pekefingeren sin. Kanskje ante han at all krig er et Guernica – da som nå, før som siden – men, for å parafrasere novellens egne ord, han må også ha følt seg sikker på at folk som deler samme skjebne, minnes hverandre med glede.

Hva det er ved von Aschenbachs fristelse som imponerer mest, er ikke så lett å si. Men jeg tror det må være Tønseths evne til å innarbeide svært komplekse problemstillinger på en måte som aldri virker pretensiøs eller overambisiøs. Gang på gang skaper han situasjoner hvor slike refleksjoner nærmest tvinger seg fram som en nødvendighet, hvor formen så å si krever det innholdet den får. Omtrent på samme måte som skriblerier, personlige betraktninger, hjertesukk, eselører og kaffeflekker alltid finner veien inn i en Emo notisbok.

Små rom

Mens Tønseths noveller kretser rundt de store og til dels abstrakte problemstillingene, er minst tre av årets samlinger mer opptatt av spørsmålene knyttet til det tette og nære. Jeg tenker på Solfrid Sivertsens Små, små løgner, Siv Kristin Rotevatns Strømdykk og Kristin Ursins Emmas epoke. Når jeg nevner disse tre i samme åndedrag, mener jeg ikke at dette er forfattere som egentlig ligner hverandre – i alle fall ikke hva bakgrunn, fartstid og innfallsvinkel angår. Solfrid Sivertsen feirer i 2006 sitt 20-årsjubileum som forfatter. Hun har til sammen gitt ut ti bøker, hvorav flere avslører en spesiell interesse for kjente og alminnelige situasjoner – familiesammenkomster, turer på butikken, samtaler på kjøkkenet – men også for det foruroligende som ofte ligger og ulmer bak disse situasjonene. Siv Kristin Rotevatn debuterte først drøye ti år etter Sivertsen, og synes å være mer opptatt av de tilstandene som tvinger oss ut av det hverdagslige mønsteret. Dette gjelder særlig prosaarbeidene hennes. I debutromanen handlet det om et menneske som ligger for døden, i årets noveller handler det om begjær, utroskap, svik og forelskelse. Kristin Ursin er på sin side den eneste ordentlige debutanten blant årets novellister. Emmas epoke er hennes første bok, og sammenlignet med de øvrige samlingene utmerker den seg raskt som den tematisk sett mest rendyrkede – det dreier seg hele veien om problemfylte oppvekster. Like fullt: Små, små løgner, Strømdykk og Emmas epoke har det til felles at de handler om forholdet mellom mennesker – mellom venner, elskere, ektepar, naboer, søsken, bekjente, barn og voksne – og om vanskelighetene forbundet med det å leve sammen. Alle tre oppleves som samlinger på det jevne; man finner fine passasjer og gode nok noveller i hver av dem, men det er likevel langt mellom de helt store høydepunktene.

Små, små løgner – Solfrid Sivertsens tittelvalg gjør at man møter karakterene i boka med en mistanke om at de ikke har for vane å snakke helt sant, en antagelsen man raskt får bekreftet. Her er det nemlig ikke bare forfatteren som dikter, fantaserer, tier og redigerer; her vrimler det av mennesker – kvinner som menn, gamle som unge – som av ulike årsaker foretrekker (den hvite) løgnen fremfor sannheten. Noen frykter konfrontasjon, andre forsøker å opprettholde et slags selvbilde, mens andre igjen simpelthen vil ha en god historie å fortelle. Aller tydeligst blir de små løgnene i tittelnovellen, der bygdesnakket langt på vei får definere hva som er virkelig, og i «Det var midt i julenatt», der Elna strever like mye med å skjule sine innerste tanker som med å arrangere den perfekte julaften for familien. Som fortelleren her bemerker: «Når dei andre tankane kom av og til, dei mørkare, kvassare, som kunne stikka til som små nåler, helst ved nattetid, kneip ho igjen augene og konsentrerte seg om strikkemønster» (s. 118). Sivertsens styrke er etter min mening den jordnære og uhøytidelige tonen hun klarer å holde nesten hele samlingen igjennom. Språklig sett er novellene mer eller mindre frie for ornamentikk og kompliserte omskrivninger, men denne enkelheten og hverdagsligheten gjør nesten aldri språket klisjéfylt. Ikke desto mindre kan jeg ikke fri meg fra tanken om at disse novellene har noe stivnet og forutsigbart over seg. De formidler ikke andre innsikter enn dem man var i besittelse av før lesningen: at folk tenker sitt, at fjær blir til høns og at ungdomsskolejenter ikke har for vane å være spesielt reale. Så kunne man selvfølgelig si at litteraturen ikke sjelden handler om nettopp ting man vet noe om, eller i det minste ikke er fullstendig fremmed for, men på sitt beste får god litteratur dette kjente til å fremstå som en ny og umiddelbar erkjennelse for leseren: Tenk, én fjær kan faktisk bli til fem høns! Dette nivået mangler i Små, små løgner, og uavhengig av om det er bokas ambisjon å innlemme et slikt nivå eller ei, bidrar det til at samlingen med jevne mellomrom oppleves som litt for tam og selvfølgelig.

«Where you came from is gone,» minner den amerikanske sørstatsforfatteren og novellisten Flannery O’Connor leseren om i epigrafen til samlingen Strømdykk. «Ingenting varer,» følger en av karakterene opp med i den første novellen (s. 14), før man i den neste fortellingen – «Reisen» – får vite om hovedkarakteren at «[d]et eneste hun visste, var at alt hele tiden forandret seg, til hun på den ene eller andre måten en dag ville være borte» (s. 20). Forgjengelighet er med andre ord et viktig stikkord i Siv Kristin Rotevatns første novellesamling, men ikke i en så generell forstand som disse sitatene muligens antyder. Det forgjengelige i disse novellene problematiseres først og fremst i forholdet mellom mennesker. Rotevatn skriver om ekteskap i ferd med å gå i oppløsning, om folk som bedrar hverandre, om elskere som ikke får hverandre, om kjærlighet som tar slutt, om begjær som ikke kan vare – kort sagt om situasjoner som for de involverte oppleves som låste og umulige, men som i realiteten understreker at livet hele tiden forandrer seg og går videre. Det er først og fremst gjennom dialogene at novellene reflekterer over disse temaene, og noen av samlingens dialoger er virkelig gode: tette, ladede, nesten klaustrofobiske og med en egen evne til å gjenspeile spenningene i de ulike forholdene. Som i tittelnovellen, der samtaler mellom partene i et stagnert og kivete ekteskap kan se slik ut:

Du ser trøtt ut, sa han.

– Jeg er ikke trøtt, sa hun. (s. 87)

Eller slik:

– Sier du fra når vi er fremme? sa hun.

– Så klart, sa han.

– Det er fint, sa hun og smilte.

– Ikke noe problem, sa han.

– Fint, sa hun. (s. 84)

Kvaliteten på novellene i Strømdykk avhenger i stor grad av den språklige utformingen. Dels fordi historiene ligner hverandre – det er stort sett de samme replikkene som gjengis, de samme faktene som registreres og den samme uroen som oppleves – og dels fordi plottene på den ene siden står i fare for å bli vel trivielle, og på den andre siden i overkant melodramatiske. Når en novelle innledes med replikken «Elsker du meg?» (s. 53), må den ikke nødvendigvis reflektere over det forslitte ved slike fraser, og for så vidt ikke over det typiske ved slike situasjoner i det hele tatt. Men når novellens prosjekt etter alt å dømme er å ta disse situasjonene på alvor, opplever jeg det som underlig at en slik refleksjon uteblir. At dette gjelder for mer enn én novelle, bidrar til å svekke samlingen som helhet.

De som har hørt Tom Waits synge «I don’t wanna grow up / I don’t ever wanna be that way» på Bone Machine, sitter antagelig igjen med en klar formening om at Waits ikke koketterer. Trassen og avskyen synes like ektefølt som fortvilelsen og utilpassheten. Sånn sett har debutanten Kristin Ursin valgt et passende innledningssitat for sin debutsamling, som nettopp handler om folk som ikke vil vokse opp og bli som foreldrene, men som trolig heller ikke har spesielt lyst til at den tilværelsen de nå lever, skal vare evig. Emmas epoke er full av skjøre eksistenser: Unge mennesker som tar livet av seg, som ikke kan dra hjem igjen, som svelger piller, kaster opp mat, drikker seg ensomme, drømmer om vold og hungrer etter nærhet. Ursin virker genuint opptatt av disse tilværelsene, hun spiller på lag med karakterene sine, og slik styrer hun, heldigvis, også unna alle former for moralisering. Samlingen er jevnt over greit gjennomført, men mangler i det store og hele det som skal til for å overbevise leseren – med unntak av novellen «Hvit støy». Her forekommer et par minneverdige passasjer, og det er først og fremst disse scenene – med sine skarpe registreringer og usentimentale varhet – som gjør at det blir interessant å se hva Ursin følger opp med i eventuelle andre bøker. Som her, hvor Tommy sitter på sengekanten til den bulimiske storesøsteren sin:

Han lytter til pusten hennes. Hun puster sakte og jevnt. Ånden er varm, den lukter av sult og oppkast. De spisse ryggtaggene skimtes gjennom pyjamasjakken. Håret hennes er tørt som halm, uvasket, flere steder en den bleke hodebunnen godt synlig. Nakken er sped som på et barn. Han kunne brukket den tvers av. Tommy Larsen begraver det snauklipte hodet sitt i nakken til søsteren sin. (s. 50)

Stille mumling

Forholdet mellom mennesker preges muligens oftere enn man liker å tro av den skjørheten og sårbarheten Ursin beskriver i sitatet ovenfor. Tommys omsorg for søsteren er en omsorg han ikke synes å ha ord for, og som han primært kan vise når hun sover. Kanskje kan søsteren dagen etter føle på seg at han har vært der, eller kanskje ikke. At folk rundt en, også ens aller nærmeste, både tenker og handler annerledes enn man antar, er i det hele tatt noe man gang på gang blir klar over, men som like fullt alltid overrasker en. Plutselig en dag skjønner man for eksempel at den man har delt livet sitt med, også har delt det med en annen, og uansett hvordan man da snur og vender på det, kan man liksom ikke få seg til å si at det jo på én måte lå i kortene. Fysikeren og lyrikeren A.C. Kleppe har skrevet flere fine noveller om dette – om mulighetene for fullt og helt å se et annet menneske, om forståelsens grenser og om hva som styrer livene våre: skjebnen eller tilfeldighetene. Her ute er hennes femte bok og første prosaarbeid – hun har tidligere utgitt fire diktsamlinger, hvorav spesielt den siste, Den gangen vi var skog (2004), har fått en viss oppmerksomhet. Kleppes noveller overrasket meg, ikke bare fordi de stilmessig avviker fra mye av den øvrige samtidslitteraturen, men fordi flere av dem – til debutnoveller å være – er svært gode. Novellene «Lavendel» og «Hybelen» er blant disse. Det gammelmodige språket gjør at historiene får et litt fremmed og underlig preg, uten at de dermed virker forserte, mens forfatterens bakgrunn som både fysiker og lyriker resulterer i et godt blikk for detaljer og konsentrerte skildringer. I tidligere nevnte «Lavendel» skrives det eksempelvis slik om en som vender tilbake til barndommens landskap:

Fortumlet gikk jeg på de kjente stiene, det var som å tre inn i et gammelt fotografi. Samtidig var det så virkelig, som om all virkelighet var samlet her, som om lyset og bakken her var mer lys og mer bakke enn andre steder. (s. 20)

Det bor også en storyteller i Kleppe, men det tar litt tid før dette går opp for en. Det er som fortellingene hennes starter med en stille mumling, før de folder seg ut i en klar og tydelig taleflom. Og selv om noen noveller er mer anonyme enn andre, og noen mindre vellykkede enn andre, er Her ute en annerledes og i så måte forfriskende bok.

Antydningens kunst?

Blant årets novellister må Øystein Lønn sies å være en av de mest erfarne forfatterne, og kanskje også den mest anerkjente. Det sies riktignok at Lønn skriver bøker folk enten liker eller ikke liker; mens noen plasserer ham blant landets aller fremste forfattere, assosierer andre ham med de mest oppskrytte. Men i alle tilfelle har forfatterskapet hans blitt belønnet med et utall gjeve priser – Nordisk Råds litteraturpris, Kritikerprisen, Brageprisen og Doblougprisen, for å nevne noen – og han er en av våre få samtidsforfattere som opplever å bli mer eller mindre kanonisert i sin egen levetid. Hele førti år er gått siden han debuterte med novellesamlingen Prosesjoner (1966), og siden den gang har romaner og noveller kommet om ikke på løpende bånd, så i hvert fall med jevne mellomrom. Mange bøker kan nevnes, men etter mitt syn rommer en bok som Maren Gripes nødvendige ritualer (1999) noen av hans mest interessante betraktninger. Denne fortellingen om Maren Gripe, som en natt etter sigende blir gal – slutter å gripe verden slik hun kjenner den, alt fordi hun blir besatt av en fremmed sjømann – har alle de klassiske lønnske ingrediensene: uforklarlige hendelser, tvetydige dialoger, uforløst begjær. Men den oppleves ikke dermed som et oppkok av tidligere fortellinger, eller som et litt for oppskriftsmessig utført arbeid. Om årets utgivelse, Plutselig landligge, kan man dessverre ikke si det samme. Enten man setter pris på Lønns forfatterskap eller ikke, tror jeg man med sikkerhet kan si at denne boka er langt svakere enn mange av hans foregående.

Felles for novellene i Plutselig landligge er at de først og fremst beskriver stemninger; et konkret handlingsforløp skal man lete lenge etter. Videre finnes det flere berøringspunkter mellom novellene, spesielt de fire første: Det dreier seg gjennomgående om mellommenneskelige relasjoner, kommunikasjonssvikt, kjedsomhet og alt som skjer under overflaten. Dessuten bærer de mannlige karakterene alle navn som ligner hverandre – Eddie, Ed, Edward. Mangelen på en direkte handling gjør at oppmerksomheten i stor grad rettes mot selve fremstillingsmåten, mot stilen og det språklige. Lønn har da også i flere tidligere sammenhenger blitt omtalt som en stilistisk mester – som en som behersker antydningens kunst til det fulle. Hans evne til å balansere mellom det sagte og det usagte er, vil mange mene, uten sidestykke i norsk litteratur. Det kan godt være at Lønn har vist seg suveren på dette området tidligere i forfatterskapet, og det er åpenbart at han verdsetter antydningen også i årets utgivelse – særlig merkes det i «Det må bare fortsette», der en av karakterene betror leseren og samtalepartneren følgende: «’Det viktige er,’ avbrøt han. ’Du må aldri avsløre det hele. Alt,’ la han til. ’Du må bare antyde det. Du må beholde det viktigste for deg selv’» (s. 57) – men i denne samlingens noveller er jeg ikke så sikker på om man kan snakke om en antydningens kunst. Snarere synes jeg gang på gang man blir vitne til en opphopning av hint og antydninger som samlet sett oppleves som en overtydelig, og til tider enerverende, understrekning av hva historiene egentlig er ment å handle om.

Dette gjelder ikke minst flere av passasjene i tidligere nevnte novelle, «Det må bare fortsette», som på sett og vis er symptomatisk for samlingen som helhet. Her møter vi Eddie, en eldre, velstående mann, og en yngre, noe naiv kvinne. Hvordan de to har blitt kjent med hverandre, er ikke så lett å si, men de har åpenbart blitt enige om å samarbeide for å skaffe Eddie en arving. Eller som han selv hyperteknisk formulerer det: «Vi skal fullføre en intrikat manøver. Avl av planlagte barn er ikke noe nytt, vet du» (s. 49). Likevel blir aldri denne manøveren til noe annet enn tomt snakk, og novellens sentrale anliggende synes å være nettopp denne uttværende og tilnærmet meningsløse kommunikasjonen mellom (moderne) mennesker, og mer overordnet den nesten uutholdelige kjedsomheten som preger folks liv. Eddies venninne har det med å «snakke for å si noe» (s. 46), Eddie bor på et hotell som skaper «avstand til mest mulig» (s. 55), pianoet på rommet ser ut som om det aldri har blitt spilt på (s. 53), politimannen utenfor går hvileløst rundt og spiser pølse og drikker cola (s. 56) – alt peker mot en tomhet, en ensformighet, en tilværelsens letthet. Så langt antydningene – problemene oppstår når novellens mange samtalebrokker igjen og igjen understreker det samme, og slik setter minst to streker under svaret. Som her:

«Hva sa du?» sa Eddie.

«Hørte du ikke?» sa den unge kvinnen.

«Ikke et ord,» sa han.

«Hvorfor det?»

«Fordi jeg ikke hører særlig godt,» sa han. (s. 46)

Og her:

«[...] Det er nå bestemt at aksjene skal følge genene mine.»

Han kikket så vidt på henne.

«Utvilsomt også dine,» la han til. «Og nå vil du vite hvordan det føles?»

«Har jeg spurt om det?»

«Har du ikke?» sa han.

«Ikke det jeg vet,» sa hun.

«Hva spurte du egentlig om?» (s. 49)

Og her:

«Kom nå,» sa hun. «Jeg treffes om nødvendig. Jeg vil alltid være der. Forstår du?»

«Alltid?» spurte han.

«Alltid,» sa hun.

«Må du?» sa han.

«Jeg tror det.»

«Nå?» sa han.

«Ja,» sa hun. «Nå. Akkurat nå.»

«I denne varmen?» sa han. (s. 53)

En slik innstendig presisering resulterer etter mitt syn i en utvanning, noe som i sin tur gjør det nødvendig å spørre om novellen faktisk har noe særlig på hjertet – om den stamper på samme nivå som karakterene sine, eller om det finnes et innsiktsnivå utover det helt åpenbare. Det kan godt tenkes at Lønn fortjener mer tålmodige lesere, men selv kan jeg ikke se hvor disse nivåene befinner seg.

Jeg synes også at flere passasjer i novellene har et i overkant kunstlet preg. Ofte skyldes dette karakterenes eller fortellernes mildt sagt frie assosiasjoner, eller noen av deres innsikter som ikke synes umiddelbart forståelige for andre enn dem selv, og knapt nok det (varianter av «jeg aner ikke hvorfor, men ...» går igjen i hele samlingen). I novellen «Greyhounds» assosierer for eksempel Eddie fra irske furutrær til russiske vakter: «Han var enig med henne i at de digre furutrærne stod urørlige og virket like idiotiske som russiske vakter ved Lenins sarkofag» (s. 10). Et par sider senere får vi et innblikk i tankene til hans kvinnelige reisefølge: «Til tross for at han lå helt stille, sloss han med et eller annet når han sov. Hun forstod det» (s. 12). Og i den påfølgende novellen, «Bandy», gransker Robert Bensen kvinnen Spira lenge og vel, noe som resulterer i et brått sprang til barndommens gymsal: «Plutselig virket det som om han hadde hentet fram sine mest intime erfaringer da alt raknet i gymnastikksalen. I tauene opp mot taket. Da han ramlet og ikke orket sin egen vekt» (s. 36). I alle disse tilfellene har jeg vanskeligheter med å se forbindelsen mellom de ulike tankesprangene. Slike passasjer kan gi leseren en følelse av at det underlige nærmest er på utstilling, og de bidrar til å gjøre Plutselig landligge til en skuffelse.

Hvem sine underskjørt?

En annen godt etablert forfatter blant årets novellister er Odd Klippenvåg. Hans senere bøker inkluderer blant annet kunstnerportrettene Prins Carlo (2005), som handler om renessansekomponisten Gesualdo, og Camille (2001), der han skriver om komponisten og pianisten Camille Saint-Säen. Årets bok har fått tittelen Nord. Novellene i denne samlingen handler om kjente og mindre kjente personer som på et eller annet punkt i livet har besøkt Norge. På den ene siden får man høre om kvinnesaksforkjemperen Mary Wollstonecraft som oppholdt seg noen uker i Risør på slutten av 1700-tallet, om poeten Gustaf Fröding som omtrent hundre år senere tilbrakte en tid på Tandem Sanatorium i Hedmark, og om komponisten Béla Bartók som besøkte Lofoten tidlig på 1900-tallet. På den andre siden søker novellene å gi leseren innblikk i livet til mer anonyme skikkelser som amerikaneren Eric Anderson, som reiser over Atlanterhavet for å bli kjent med fjerne slektninger, og japaneren Isao Ogoshi som drar til Finnmark for å se nordlyset. Et slikt konsept kan generelt sett være et interessant utgangspunkt for refleksjoner rundt det norske, rundt historiske personligheter så vel som rundt den fremmedes blikk. Det spørs imidlertid om dette også er et prosjekt som ikke helt tåler overgangen fra teori til praksis – Nord er i hvert fall ingen spesielt god samling.

Min hovedinnvending mot boka er først og fremst av prinsipiell art. Å skrive skjønnlitterært om reelle personer er ingen enkel sak – forfatteren kan og må naturlig nok dikte opp enkelte aspekter, men må samtidig ta hensyn til at dette er mennesker som har levd og virket i vår felles verden, og som folk flest vet hvem er. Denne dobbelheten stiller etter mitt syn bestemte krav til fortellerstilen. Det vil si at det ikke holder å sortere slike portretter under fiksjonsmerkelapper som «roman» eller «noveller», det bør også finnes markører i teksten som på en eller annen måte antyder at det man leser, ikke reflekterer disse personenes faktiske tanker og følelser, men derimot en utenforståendes gjetninger og forestillinger. Dette forholdet mellom den fiktive og den faktiske personen, og også mellom hovedkarakteren og historiens forteller, opplever jeg gjennomgående som uavklart i Klippenvågs noveller, noe som resulterer i en rekke tvilsomme passasjer. Et eksempel kan hentes fra novellen om Mary Wollstonecraft, «En hyene i underskjørt»:

Der oppe lignet hun selv et dyr, et innstengt dyr, idet hun ga seg til å gå fram og tilbake på kollen mens hun hadde utsyn over havet. Så ensom hun hadde følt seg! Det skyldtes ikke bare at hun befant seg der, på dette stedet med de små husene nedenfor, kanskje et par hundre i tallet, inneklemt mellom klipper; det skyldtes like mye noe inne i henne selv, i hennes hjerte. I et fengsel! tenkte hun (s. 8–9)

Selv om novellen åpenbart har en annen forteller enn Wollstonecraft selv, gir ikke denne seg til kjenne. Hvem er det som forteller oss at hun ligner et dyr? Er det en som står nedenfor den lille høyden, eller tenker hun det selv? Og hvem setter ord på hennes ensomhet? Her finnes ingen modererende eller filtrerende formuleringer av typen «kan hun ha tenkt», «følte hun kanskje», «skyldtes nok ikke» eller lignende. Én ting er at Wollstonecrafts brev og dagbøker muligens vitner om de samme sinnsstemningene novellen beskriver (om novellen er basert på disse, opplyses det ikke om), men både dagboka og brevet er som kjent sjangere som også iscenesetter et jeg – som ikke nødvendigvis er pålitelig. At Klippenvåg ikke tydeligere viser leseren at dette er én versjon av et liv – slik kan det ha sett ut – er problematisk. Først og fremst fordi man forledes til å tro at Wollstonecraft ikke kan ha tenkt annerledes, men også fordi en slik skrivestil i siste instans fører til at man reduserer det livet man skriver om, gjør det mindre mangfoldig.

Samtidig er det som den røde tråden i boka – utenlandsk person kommer til Norge – gjør det vanskelig for forfatteren å etablere noe egentlig plott i novellene. Man får høre litt om karakterenes ulike grunner for å komme, litt om reaksjonene på oppholdet, litt om personlige frustrasjoner, men med noen få unntak knyttes aldri disse beskrivelsene opp mot en intrige, eller mot språklige, historiske eller idémessige refleksjoner. Dette er til en viss grad tilfelle også for samlingens beste novelle, «Røtter», men denne står seg på tatt-på-kornet-skildringen av norske Roy Roger Andersen, som er mer amerikansk enn sin amerikanske slektning, og like lite interessert i å mimre og erindre som han er i en amerikaner uten bil.

Imaginasjon og varme

«Hukommelsen er kald. Erindringen er varm,» har Hans Herbjørnsrud en gang sagt, med et nikk til flere kjente forfatterkollegaer. Mens hukommelsen er villet og begrenser seg til det faktuelle, til den ytre verden og episoder man med sikkerhet husker, er erindringen ubevisst og skapende. Erindringen gjenspeiler altså aldri virkeligheten, men forestiller seg den – legger til og trekker fra, avslører og skjuler, ivaretar og skaper – gjør den uforlignelig. I forlengelsen av dette kunne man si at også Herbjørnsruds egne bøker er temmelig varme, for ikke å si gloheite: Her handler det nemlig til gagns om menneskesinnets irrganger, om ufrivillige minner, om speilbilder og dobbeltgjengere, om skjelett i skap og bak blinddører, om eldgamle husmannsplasser og hjemsøkte slektsgårder. Med utgivelsen av årets bok, Brønnene, består forfatterskapet hans av åtte novellesamlinger. Målt i antall utgivelser er ikke dette en spesielt vektig produksjon, men med sin høyst særegne skrivestil forsvarer Herbjørnsrud like fullt en plass blant våre fremste samtidsforfattere. Årets samling understreker dette, samtidig som den minner en om at Herbjørnsrud er en forfatter som aldri slipper sine tidligere bøker helt av syne. Boka rommer en rekke skjulte og mindre skjulte henvisninger til både Blinddøra (1997) og Vi vet så mye (2001), noe som muligens gjør den spesielt interessant for trofaste lesere, men ganske utfordrende for nye. Det skal også sies at novellene i Brønnene er mer ujevne enn i andre av Herbjørnsruds samlinger, men de har likevel en spesiell fylde og rikdom som gjør at de aldri oppleves som overflødige. Dessuten har de nok ulike ambisjoner: «Mens tiden løper» og «Grenseløst» synes for eksempel mer å ville være artige overskuddsfortellinger om forholdet mellom liv og tekst enn ambisiøse og fremragende noveller. «Sara, 1993» fremstår derimot som merkelig tam til denne forfatteren å være. Men Brønnene har noe ingen andre samlinger dette året har: «Skjelettet og anatomiboka». Novellen utgjør godt og vel halve boka, og den er fabelaktig.

«Skjelettet og anatomiboka» handler mildt sagt om så mangt, men kanskje er den først og fremst en fortelling om hvordan og hvorfor litteratur blir til, om hva som skaper skrift: om imaginasjon, forestillingskraft og kreativitet. At dette til forveksling høres ut som et noe romantisk prosjekt, er ikke tilfeldig – den sentrale skikkelsen i denne novellen er nemlig ingen annen enn en av våre mest betydelige diktere og den norske romantikkens fremste representant, Henrik Wergeland. Nå skal det riktignok sies at novellen ikke interesserer seg for Wergelands faktiske liv og levnet, eller for de mange tusen sidene litteratur man vet han har skrevet. Symptomatisk nok dreier det seg om hva 1800-tallsdikteren kan ha vært opphavsmannen til, men som ingen med sikkerhet kan bekrefte at eksisterer. Den som en dag begynner å nøste i disse trådene, er en folkehøyskolelærer som vinteren 1976 er på vei tilbake til Heddal for å ta over slektsgården. Før han forlater sitt tidligere arbeidssted, den nedrivningsklare Sagaheim folkehøyskole, har han påtatt seg å gå gjennom materialrommet – en opprydning som ender med at flyttelasset hans også inkluderer et skjelett og en anatomibok med noen gamle ark med gåsepennskrift innenfor omslaget. Både skjelettet og boka ble i sin tid brakt til skolen av medisinerstudenten Sjur Loftsgaard. Skjelettet er av bestefaren til Sjur, en numedalsbonde som ble drept med øks av tvillingbroren sin i 1835. Etter sigende skal Wergeland ha vært til stede under obduksjonen av bonden, en seanse som videre skal ha inspirert ham til å skrive diktet «Cain og Abel». Dette diktet ble aldri publisert, men ble bevart sammenbrettet i den selvsamme anatomiboka Sjur fraktet med seg til skolen, og før han bukket under for spanskesyken tidlig på 1900-tallet, leste han opp deler av diktet for en gruppe studenter. Et par av disse lever fortsatt, men de kan ikke gjengi annet enn brokker av det storslåtte verket, og heller ikke landets fremste Wergeland-kjenner, en spinnvill litteraturprofessor, er vår folkehøyskolelærer stort til hjelp. Tre år senere, i 1979, debuterer han selv som forfatter (for øvrig samme år som Herbjørnsrud), og skriver diktet «Kain og Abel», før han bryter over tvert med sin egen tvillingbror og dobbeltgjenger. Novellen vi leser, har 2006 som sitt nedskrivningsøyeblikk.

Hovednovellen i Brønnene har så mange tidsnivåer, parallellsituasjoner, bunner og mulige implikasjoner at man som leser faktisk blir svimmel. Hvor mange lesninger som må til for å yte den full rettferdighet, skal jeg ikke spekulere i, men at den vokser for hver gang man leser den, hersker det ingen tvil om. Dette har trolig først og fremst sammenheng med den både gåtefulle og klarsynte måten Herbjørnsrud fletter sammen estetiske og politiske problemstillinger på, og hvordan denne sammenvevningen bidrar til at man også ser hvordan litteraturen kan diskutere etiske spørsmål – uten en eneste pekefinger. Selv om man aldri får vite sikkert om Wergelands dikt eksisterer, utgjør dette diktet novellens kjerne. Historien spinner med andre ord rundt noe tenkt, og det setter fantasien i gang hos alle som hører om det. Det er ikke bare fortelleren som forestiller seg det, men også de tidligere studentene, litteraturprofessoren og ikke minst leseren (man kan for eksempel ikke unngå å tenke at Wergeland jo har skrevet diktet «Pigen paa Anatomikammeret», som nettopp handler om en obduksjon). Også selve diktet, som altså handler om et drap Wergeland ikke kan ha sett med egne øyne, springer ut av imaginasjonen. På bakgrunn av de ulike antagelsene og forestillingene får man et visst inntrykk av diktet: «Cain og Abel» stirrer «lukt innover i tusenårene» (s. 21), det er et dikt «ingen av oss er sterke nok til å skue» (s. 22), et dikt som «tappet [Wergeland] for sevje og slurpet ham for marg» (s. 23), som «flommer over sine bredder» (s. 53), og som sammenligner den drepte numedalsbondens ryggmarg med «en hvit brønnål» (s. 26) – en fisk litteraturprofessoren påpeker at «kan inneholde alt det menneskene eier av visdom, fantasi og dikterbegavelse» (s. 45). At diktet er for sterk kost for mennesker i vår tid, skyldes tungsinnet og undergangsprofetiene som diktets andre del formidler – her er brønnålen blitt «bekende svart [...] helt staurstiv og steindød» (s. 27).

Nå er det kanskje ikke så rart at broderdrapet, og dessuten dødsdommen over den gjenlevende broren, kan ha fått Wergeland til å tenke slik Leonard Cohen gjorde etter Berlin-murens fall – «I’ve seen the future, brother: / it is murder» – og det er heller ikke så underlig at tanken på diktet hensetter novellens forteller i det samme tungsinnet som angivelig skal ha plaget Wergeland lenge etter fullføringen av det. Imidlertid synes diktet å være mer enn bare sorgen. Fortelleren vår tenker seg på et tidspunkt at det er en dyptloddende analyse av menneskets situasjon, ja av selve dets eksistensgrunnlag, og dermed også et forsøk på å berede grunnen for endringer:

Men diktet strekker seg lenger. I mer enn én forstand beskriver det menneskets anatomi. Det vil snitte i daukjøttet og avdekke den uskyldshvite brønnålen som vrir seg på bunnen av mørket i oss. Diktet forsøker nemlig å skjære inn til benet og blottlegge beingrinda i menneskesinnet slik at det kan få svar på et spørsmål Wergeland stilte noen år tidligere: Hvorfor skrider menneskeheten så langsomt fram? (s. 53)

Kain og Abel er ikke bare gammeltestamentlige og mytiske skikkelser, de representerer egenskaper som folk, og mer overordnet: samfunn, alltid vil besitte. Tilsvarende er historien om broderdrapet like mye en fortelling om mennesket som skader og tilintetgjør sin neste, som om én bror som tar knekken på en annen. Da Wergeland skrev essayet «Hvi skrider Menneskeheden saa langsomt fremad?», dreide det seg blant annet om behandlingen av jødene. Implisitt rommer også diktet «Cain og Abel» slike betraktninger, idet det reflekterer over årsakene til menneskenes egoisme, ondskap og hensynsløshet. Som det står i novellen: «Diktet skjerper og forfiner [Wergelands] politiske innsikt» (s. 54). Hva dette egentlig innebærer, er ikke så lett å si sikkert. Men man kan tenke seg at imaginasjonen – fantasien og seerevnen – handler om mer enn bare det å skape poetiske bilder, eller å strebe etter (abstrakt) idealitet og enhet, for å si det med Coleridge; den gjør det også mulig å forestille seg et annet og ikke-eksisterende samfunn, hvordan det kan se ut og hvordan man selv kan bidra til forvandlingen. At diktene «Cain og Abel» og «Kain og Abel» på sikt også gjør novellens forteller oppmerksom på dette, antydes ved novellens slutt, der han etter nesten tretti år gjenforenes med sin bror og dobbeltgjenger:

– Så godt at vi to fant sammen etter alle de år.

– Ja, eg har sakna deg så, bror. (s. 116)

Det er ingen hemmelighet at Hans Herbjørnsrud skriver uforlignelige novellesamlinger – Brønnene er intet unntak.

I sitt lille essay refererer Raymond Carver til en formulering han ikke kan få seg til å glemme: «Og plutselig ble alt klart for ham.» Ordene er hentet fra en av Tsjekhovs fortellinger, og er i Carvers øyne uvanlig vakre. De får en til å ane mulighetene, undre seg over årsakene, oppleve klarheten, men også gåtefullheten. Ved hva? Kanskje litteraturen, kanskje livet, kanskje begge deler – et eller annet. De beste novellene fra 2006 etterlater en uansett med en lignende følelse: at man har lest noe som gjør verden litt annerledes.