Fra 11. september til 22. juli, fra krigens redsler til konsentrasjonsleirens lykke. Om sannhet og løgn, om vitner og forfattere, og om hvem som eier fortellingen om andre verdenskrig.
Ideen var å skrive om en ung mann som løy om at han hadde vært på Utøya. Det var tenkt som en del av romanen jeg holdt på med. Handlingen var lagt rundt tiårsmarkeringen for terrorangrepet, en markering som ville gi ham anledning til å stå frem med sin historie, som det jo heter. Den unge mannen skulle bli trodd, selvfølgelig, og motta all den omsorg og interesse et offer for en slik handling naturlig nok vil få i offentligheten, men så ville han altså bli avslørt, og gjennom avsløringen skulle årsakene til hans løgn komme for dagen (som var de samme som årsakene til hans innlevelse, så jeg for meg) og samtidig vise den skjøre, men også absolutte grensen mellom forestillingsevne og erfaring. Slik ville jeg også kunne se nærmere på hvilken plass 22. juli hadde fått i den kollektive bevisstheten, som nasjonalt traume, men også som en halvt sakral hendelse, uttrykt i kravet om aldri å glemme og virkeliggjort i minnesmerkene og debattene om dem.
Men jeg fikk det ikke til.
Ideen var god, det var ikke det, lett å snakke om, nesten spektakulær, med skarpe kanter (kan man kalle hendelsen halvt sakral?). Den rommet også mange av de temaene jeg lenge har vært fascinert av, som hukommelsens skjøre kraft, som de porøse grensene mellom fiksjon og virkelighet, som minnesmerkenes særegne måte å formidle historien på og, ikke minst, posisjonen en hendelse av en slik karakter får over tid, i ordene som gjentas inntil de blir fraser, i ritualene som sakte tømmes for innhold, i detaljene som (kanskje) får oss til å se det som faktisk hendte, på ny.
Samtidig bør en forfatter være mistenksom overfor de gode ideene, for var den ikke også litt for åpenbar? Var ikke motivene for løgnen hans for lette å gjette seg til? At offeret har en tiltrekkende glans er ikke vanskelig å forestille seg, og at varmen fra den offentlige omsorgen skulle kunne fungere som et slags substitutt for et menneskes mangel på kjærlighet – eller hva nå den unge mannens motiver var – minner ikke det for mye om en terapeutisk klisjé?
I en scene i Bryllup og begravelser, Jens M. Johanssons selvbiografiske roman fra 2013, står Jens i lobbyen på flyplasshotellet på Gardemoen, på vei til ferie på Kypros. Det er sensommer 2011, helt i slutten av juli. Jens legger merke til en gruppe hvor flere gråter. «De fleste er voksne, men noen er barn, tenåringer. Bare av og til sier de noe, før det blir taust igjen.» Han forstår straks hvem de er, og hvem de sørger over. «Jeg står helt stille og ser dem gå forbi.» I samme øyeblikk kommer hans egen familie ham i møte, og så begynner de å diskutere hva de skal spise til middag. Bolognese? Lasagne? Han skriver: «Det er sjokkerende hvor lett andres sorg er å besøke, for så å forlate igjen.»
Kanskje det var grunnen til at jeg mislyktes. At alle detaljene jeg hadde samlet om terrorangrepet, og som skulle fylle den unge mannens fantasi i så stor grad at de nesten ble forvekslet med minner – smellene som hørtes ut som kinaputter, lukten av våt skog, de forlatte mobiltelefonene i mørket mellom trærne som stille lyste opp og sluknet – nettopp ikke føltes som mine, og at det å skulle «se nærmere på hvilken plass 22. juli har fått i den kollektive bevisstheten» kjentes distansert og kald, som om jeg først og fremst betraktet hendelsene som godt stoff, som om jeg sto overfor et åpent sår, pekte og sa: interessant.
Nei, det lot seg ikke gjøre. Jeg var på besøk i denne sorgen. Jeg ga historien opp.
II. To løgnere
Men hvor går egentlig grensen mellom innlevelse og erfaring? Det er fortsatt et spørsmål som interesserer meg.
Ta for eksempel Tania Head, den spanske kvinnen som påsto at hun befant seg i det sørlige tårnet i World Trade Center om morgenen 11. september 2001, og som senere ble leder for et nettverk av overlevende. Hun hadde ikke engang vært i New York den dagen.1 Eller ambulansesjåføren Cédric Rey som hevdet at han hadde tatt en øl utenfor Bataclan i Paris den 13. november 2015, da terroristene angrep og tok livet av 90 mennesker, bare i konsertlokalet, og som senere ble anklaget for svindel fordi han hadde søkt om kompensasjon fra fondet som var blitt opprettet for å hjelpe ofrene. Han befant seg tre mil unna åstedet.
I den dokumentariske romanen El impostor («Bedrageren») fra 2014, av den spanske forfatteren Javier Cercas, møter vi Enric Marco.2 I mange år hevdet han at han var en av de relativt få spanjolene som var blitt arrestert og sendt til en konsentrasjonsleir i Tyskland under krigen. Årsaken var hans deltakelse i motstandsarbeidet mot Franco, noe som hadde ført ham over grensen til Frankrike, hvor Gestapo fikk tak i ham. I flere bøker og intervjuer fortalte han om sine opplevelser, først som fange i Flossenbürg, en mindre leir like ved den tsjekkiske grensen, og til slutt i Mauthausen i Østerrike. I tre år ledet han også Amical de Mauthausen, en organisasjon som representerte mange av de spanske overlevende fra den tyske konsentrasjonsleiren, og med tiden ble han en slags offisiell talsmann for alle nazistenes ofre i Spania. Da 60-årsdagen for frigjøringen av Mauthausen skulle markeres i 2005, var planen at han skulle holde en tale, med den spanske statsministeren til stede.
I Enric Marcos fortelling finnes mange motiver som er lette å kjenne igjen fra andre beretninger om konsentrasjonsleirene. Her er kuvognene som frakter fangene gjennom Europa, her er schæfernes glam idet fangene ankommer leiren, her er de tyske imperativene, de ydmykende avkledningene, de fulle brakkene. Og, ikke minst, her er gasskamrene og krematoriene, de lange skorsteinene og den svarte røyken. Men historien hans er også fylt av mer egenartede detaljer. I en artikkel i El Pais i juni 2005 ble Marco sitert på følgende:
Vår siste jul i leiren, i 1944, ba vi om tillatelse til å sette opp et juletre, og den 24. desember hang det fire polske menn fra det lyssatte treet.
Kontrasten mellom det ektefølte ønsket og den perverterte innvilgelsen gjør inntrykk, selvfølgelig, og nettopp kombinasjonen av de gjenkjennelige motivene og detaljer som dette – konkrete, individuelle, symbolsk mettede – gjorde fortellingen hans mer troverdig og vanskeligere å stille seg kritisk til.
Men Enric Marco hadde aldri vært i hverken Flossenbürg eller Mauthausen.3 Bare dager før han skulle tale på 60-årsmarkeringen, ble han avslørt. Han hadde heller aldri arbeidet i motstandsbevegelsen. Jo, han befant seg i Tyskland under deler av krigen, men da som frivillig arbeider på en fabrikk i Kiel.
Et annet eksempel: I 1997 utga Gyldendal en liten bok kalt Bruddstykker. Fraen barndom 1939–1948. Forfatteren het Binjamin Wilkomirski, og boken besto av hans erindringer, små, korte nedslag i det han kunne huske: om den tidlige barndommen i Riga, om den jødiske familien, om tyskerne og krigen og leirene han ble sendt til. På kort tid ble boken en aldri så liten sensasjon og oversatt til en rekke språk, også norsk. Wilkomirski fikk til og med flere priser, blant annet fordi det var så sjelden å lese om opplevelsene fra konsentrasjonsleirene fra et barns perspektiv. Av den grunn fremsto den også mer ekte, direkte, skrevet uten filter. Som om spørsmålet om form ikke egentlig vedrørte fortellingen hans. Han skriver:
Jeg er ikke dikter og heller ikke forfatter. Jeg kan kun forsøke å gjengi det opplevde, det sette, så eksakt som mulig med ord – like så nøyaktig som min barneerindring har oppbevart det: Ennå uten kjennskap til perspektiv og forsvinningspunkt.
Bruddstykker er også fylt av kombinasjonen av de velkjente motivene og de individuelle detaljene. Som for eksempel i kapittelet der barna i leiren, i et sjeldent øyeblikk av hvile, begynner å sparke fotball med en trekule. Midt iblant dem befinner det seg en vakt, en stor mann med tyrenakke, som i det varme været har kastet av seg uniformsjakken. Kulen triller foran føttene hans, barna ser på ham, og så, til deres overraskelse, sparker han den tilbake til dem. Han leker! «Og så lenge han leker gjør han oss ikke noe, tenker jeg.»
Til slutt plukker han kulen opp. Barna strømmer rundt ham og strekker seg etter den, men vakten løfter den bare høyere i været. Meg, meg, gi den til meg! roper en liten gutt. Og så, uten forvarsel, lar han hånden falle, og i voldsom fart knuser han den harde kulen mot den lille guttens hode.
Kapittelet kalles «Leken».
Det ektefølte ønsket og den perverterte innvilgelsen.
Og ingenting er sant. (Hele historien finner du her.)
Navnet hans var egentlig Bruno Grosjean. Han var født i 1941, og befant seg i Sveits under hele krigen.4
Både Enric Marco og Binjamin Wilkomirski var først vitner og så forfattere av en slags sentimental formellitteratur. Med et slag var hele deres sinnrike byggverk av en livsfortelling, basert på kunnskaper og innlevelse, oppløst til ingenting. I etterkant forsøkte Marco å forsvare seg. Han pekte på hvordan fortellingen og arbeidet hans hadde løftet bevisstheten om grusomhetene under krigen. Selv om det ikke hadde hendt ham, argumenterte han, så hadde det altså hendt. Wilkomirski på sin side fortsatte å være overbevist om, selv etter avsløringen, at hans minner var ekte. Bruno Grosjean var bare navnet de sveitsiske adoptivforeldrene hadde gitt ham. Hans egentlige identitet var jødisk. Wilkomirskis bok fikk også sine forsvarere, tidstypiske, kanskje, ettersom skandalen utspilte seg på det postmoderne 90-tallet, hvor språkets forankring i virkeligheten var blitt satt i tvil, og hvor en tekst med litterære kvaliteter uansett sto friere overfor sannheten, eller kanskje rettere: formidlet den på en annen måte.5
Men det finnes løgn, og det finnes sannhet.
Den polske journalisten og forfatteren Tadeusz Borowski satt i Auschwitz fra april 1943 til sent i 1944, før han ble overført til Dachau. Han var bare 21 år gammel da han ble arrestert. I boken Farvel til Maria fra 1946 skrev han om oppholdet sitt. Blant annet er det mulig å lese om den våren da noen av de polske fangene ryddet plass til en fotballbane mellom togrampen og kvinneleiren, sigøynerbrakkene og krematoriet. Borowski forteller om en søndag. Han står i mål. Ballen skytes utenfor, og han må bort til gjerdet for å hente den igjen. Han ser at et nytt tog med fanger har ankommet. Kvinnene på rampen har på seg sommerkjoler. Været er fint. Det er varmt. Mennene har tatt av seg jakkene, og de hvite skjortene deres står i kontrast til det grønne i trærne. Borowski snur seg, løper tilbake og setter ballen i spill igjen. Etter en stund blir den på ny skutt ut til siden, og på ny må han hente den. Men denne gangen er rampen tom. Så skriver han: «Mellom to innkast i en fotballkamp, rett bak ryggen min, ble tre tusen mennesker tatt livet av.»6
Eller hva med denne lille fortellingen, nærmere oss selv: 30. januar 1944 hadde ryktet gått blant offiserene i Stutthof, den tyske konsentrasjonsleiren like øst for Danzig: Reidar Kvammen var blant de norske fangene som nylig hadde ankommet. Kvammen hadde spilt på det norske landslaget under OL i Berlin i 1936 og vært med på å slå Tyskland 2–0, med Hitler som tilskuer. Han var også politimann og ble arrestert høsten 1943 for å ha nektet å innordne seg nazifiseringen av etaten. I desember ble han sendt til Polen sammen med flere andre politimenn.7 Den dagen, sent i januar, ville sjefen for leiren, kommandant Hoppe, få ryktet bekreftet, og under appellen ba han den norske fotballspilleren om å tre frem slik at han kunne inspisere ham. «Som en eller annen veddeløpshest», som det står i vitneskildringene. Et av resultatene av denne inspeksjonen var at de norske politimennene fikk utdelt en fotball, og fra midten av mars ble det populært å spille kamp når været tillot det.
Samme år. Samme leir. Den 25 år gamle politimannen Birger Kolstad skriver i dagboken sin:
Den 30. desember 1944. Et skjønt vær. 1ste Juledag ble det hengt 2 stk ved siden av juletreet under appellen i hovedleiren ... Fått 3 pk. fra hjemmet.
Det finnes jul og det finnes jul. Det finnes fotball og det finnes fotball. Det finnes ønsker og det finnes innvilgelser. Det finnes minner og det finnes forestillinger. Det finnes erfaring og det finnes innlevelse. Det finnes løgn og det finnes sannhet.
III. Bare en forfatter
Javier Cercas identifiserer seg med Enric Marco. Selv om han fordømmer løgnene og vet hvilken skade de gjør, kan han ikke unngå å se likhetstrekkene med forfatteren i arbeid, på jakt etter godt stoff og talende detaljer, og som med sin innlevelse og sine kunnskaper forvandler det han skal skrive om til sitt eget. Både Enric Marco og Bruno Grosjean gjorde jo akkurat det, men til forskjell fra en forfatter var de fritatt for kravet om form, noe som ga løfter om en mer direkte tilgang til hendelsene, «uten kjennskap til perspektiv og forsvinningspunkt», som Grosjean skriver. De hentet autoritet fra vitnets opphøyde stilling, noe som også er med på å forklare historienes gjennomslagskraft og fordømmelsen som fulgte. For vitnet er ukrenkelig. Vitnet eier sin historie og har rett til å fortelle den. Vitnet krever at du lytter. Spørsmålet om form oppheves, for det som skal fortelles, bærer en større tyngde. Det etiske tar forrang for det estetiske.
Slik var det for Tadeusz Borowski. Slik var det for Birger Kolstad. Slik er det for vitnemålene fra Utøya, Bataclan og World Trade Center. Det betyr selvfølgelig ikke at formen er uvesentlig, men spørsmålet om hva forblir viktigere enn spørsmålet om hvordan, en forskjell som blir tydelig i historiene om Marco og Grosjean. For ved tapet av statusen som vitne forsvant også den direkte tilgangen, og tilbake sto formen igjen, alene.
Det er lett å få øye på likhetstrekkene mellom forfatteren i arbeid og løgnere som Enric Marco og Bruno Grosjean. Men samtidig er det som om identifikasjonen stikker dypere. For er ikke det å bli anklaget for å ha skrevet noe som er ren form, enhver forfatters største frykt? At fortellingen din, fiktiv eller ikke, ikke makter å knytte seg til det du skal skrive om? At leseren ikke anerkjenner forbindelsen til virkeligheten, til hendelsene, til sannheten på en annen måte, og at du dermed reduseres til en slags manipulator, til en som egentlig ikke har noe å fortelle, bare knepene til å påvirke?
Et juletre. En fotballkamp.
De lysende mobiltelefonene under trærne.
Det er så lite som skal til før alt blir til ingenting. Bare en forfatter, egentlig.
IV. Mitt sinne
I september 2021 var jeg invitert til en samtale med den svenske forfatteren Elisabeth Åsbrink på Litteraturhuset i Oslo. Hennes første roman, Forlattheten, hadde nylig kommet ut på norsk, og arrangørene hadde sett noen likhetstrekk mellom den og min roman av året, Den siste overlevende er død.
I sentrum for begge bøkene lå fortellingen om folkemordet på jødene under andre verdenskrig, og ikke minst hvordan det som hendte den gangen, fortsatt setter premissene for mange menneskers liv, selv 80 år senere. De var også formmessig i slekt. Den siste overlevende er død er delt i fem mer eller mindre selvstendige deler,8 med ulike fortellere og karakterer, mens Åsbrinks roman er delt i tre, også den fortalt fra flere vinkler og med ulik handling.9
Selve hjertet i Forlattheten ligger likevel i skjebnen til de sefardiske jødene i Hellas, nærmere bestemt i Thessaloniki. Denne gruppen stammet fra den jødiske diasporaen fra Spania på begynnelsen av 1500-tallet, etter at de mer religiøst tolerante muslimske herskerne var fordrevet fra Europa i 1492. Jødene fikk valget mellom å konvertere til kristendommen eller komme seg ut av landet, og resultatet var at anslagsvis 125 000 emigrerte til Det osmanske riket, hvor de ble ønsket velkommen. Mange dro til Salonika, som byen ble kalt på jødespansk, og som ble et kulturelt sentrum for denne gruppen, med egne skikker og eget språk.
Jeg skriver stammet, fordi over noen måneder i 1943 ble denne kulturen utslettet. Deportasjonene til Auschwitz begynte i mars, og i august var det hele over. 95 prosent av alle jødene i byen ble drept, og blant dem var Elisabeth Åsbrinks oldemor.
I den tredje delen av romanen er hovedpersonen (som det ikke levnes noen tvil om er Åsbrink selv) på reise i Thessaloniki, og i en scene mot slutten befinner hun seg i Hagios Dimitros, den ortodokse kirken, som kan spore sin historie helt tilbake til 400-tallet. Like etter krigen måtte kirken pusses opp, får leseren vite, og til det brukte man blant annet de store marmorsteinene det var mulig å hente fra den nå utslettede jødiske gravplassen. Så mens de andre turistene ærbødig betrakter de kristne relikviene som befinner seg i kirken, retter Åsbrink blikket mot gulvet, hvor hun oppdager restene av hebraiske tegn. «Hele gulvet i krypten er en vandring på de døde,» skriver hun. Hun kjenner et dypt ubehag over hele scenen og går ut av kirkerommet til bakgården, hvor det blant annet er satt opp mobile toaletter for de mange turistene. Men selv der unnslipper ikke historien henne:
... under de besøkendes såler, under køen av besøkende som venter på å gå på do, under selve doen, under hennes egne sandaler. Jødiske gravsteiner. Hele bakgården er dekket av dem.
Historien ligger under føttene våre. Vi trår på den, men ser den ikke. De jødiske gravsteinene i Hagios Dimitros fremstår dermed som en nær perfekt illustrasjon på Walter Benjamins berømte historisk-filosofiske tese: «Det finnes ikke ett kulturdokument som ikke samtidig også er et dokument over barbariet.»10
«Jeg er så sint,» sa Åsbrink på scenen den kvelden. «Det er det jeg kjenner mest på, et voksende sinne.»
Det var da det slo meg: Dette sinnet har jeg ikke tilgang på. Eller, kanskje rettere, mitt sinne over det som hendte med jødene under andre verdenskrig, vil alltid ha en abstrakt kvalitet. Jeg kan kanskje tilegne meg det gjennom å lese og på den måten få innsikt i de vidtrekkende implikasjonene den nazistiske antisemittismen hadde og har, men det angår meg jo ikke direkte. Ingen i min familie endte livet sitt i et gasskammer. På den måten blir også sinnet hennes en markør, en grensestolpe nesten. Den forteller at hennes eierskap til fortellingen om jødene og andre verdenskrig er et annet enn mitt, og de mange likhetene til tross blir de to romanene, i dette perspektivet, vurdert ulikt: Den ene akutt og inderlig, den andre abstrakt og tenkt. Den ene ektefølt og fylt av en rettmessige harme. Den andre belest, distansert, interessant. Den ene basert på virkeligheten. Den andre bare fiksjon, bare form.
Det finnes roman, og det finnes roman.
På scenen den kvelden var det som om Åsbrinks sinne rettet anklagen mot romanen jeg hadde skrevet. Kunne den ikke ha handlet om en hvilken som helst historisk hendelse? Hvis det var temaene jeg var opptatt av – hukommelse, forestillingsevne og erfaring, virkelighet og fiksjon, minnesmerkene – kunne jeg ikke da like så godt ha skrevet om noe annet? Med hvilken nødvendighet var romanen skrevet? Med hvilken rett skrev jeg om jødene? Hva besto mitt eierskap av? Hvor lå mine erfaringer?
Hvor lå mitt sinne?
V. Shakespeares minne
Det var visstnok en av de siste novellene han skrev, og den siste han publiserte. Den står helt til slutt i min utgave av Jorge Luis Borges Samlede fiksjoner.11 «Shakespeares minne» heter den. Novellen handler om en tysk professor i litteratur, Herman Sörgel, som ved et tilfeldig møte får tilgang på Shakespeares minne. Forresten, tilgang er ikke det riktige ordet, han får det, som en gave – udelt og hel – av en mann han møter på en konferanse i England. Alt han trenger å gjøre, er å si «Jeg tar imot Shakespeares minne» høyt til vedkommende som nå er eier av det, så vil det være hans. Implementeringen vil ta litt tid, forklarer giveren, men til slutt vil han være den fulle eier av den store dramatikerens hukommelse «... fra barndomsårene til de første dagene i april 1616».
Herman aksepterer tilbudet. Selvfølgelig. Han ser for seg at han vil kunne skrive den endelige biografien, men kanskje viktigere, og mer personlig, kunne komme i nærheten av øyeblikkene da Shakespeares bilder og språk oppsto, gjennomleve minnene av den guddommelige inspirasjonen som da må ha fylt ham.
De første tegnene: På vei ut av British Museum plystrer Herman på en for ham ukjent melodi. Foran speilet en morgen siterer han noen fremmede ord som en kollega av ham senere påpeker er fra Chaucers A.B.C. Han ser plutselig for seg ansikter, både til kjente folk i dikterens samtid, som George Chapman og Ben Johnson, men også enkelte naboer «som ikke er med i biografiene, men som Shakespeare må ha sett ganske ofte». I øyeblikk kjenner han også på en udefinert følelse av skyld, uten at han klarer å finne ut av hva den bunner i. Sakte, men sikkert vokser Shakespeares minne, akkurat slik giveren hadde lovet, og «i en uke preget av selsom lykke trodde jeg nesten at jeg var Shakespeare».
Men gaven er selvfølgelig også en djevelens pakt, en forbannelse. For hva med Herman Sörgels egne minner? Hvordan forvalter en mann to menneskers hukommelse? Hvordan skiller man den ene fra den andre?
Til å begynne med blandet de to minnenes vann seg ikke. Med tiden truet Shakespeares mektige elv med å skylle bort mitt beskjedne vannløp, og lyktes nesten med det.
Han begynner å frykte for sin egen forstand. En morgen forviller Herman seg inn i det som fremstår som et forvirrende virvar av jern, tre og glass, bare for å oppdage at han befinner seg på jernbanestasjonen i Bremen. De to minnene er ikke lenger til å bære, og til slutt slår han tilfeldige telefonnumre og tilbyr gaven han fikk til dem som svarer, helt til en av dem aksepterer og uttaler de magiske ordene: «Jeg tar imot Shakespeares minne.» Det er endelig over.
Jeg leser Borges’ fortelling som en allegori over det å lese, et bilde på det som foregår i et menneske, grepet av en bok, og da jeg for nå drøye ti år siden slukte bind etter bind av Knausgårds Min kamp, fremsto den nær profetisk. For fikk vi ikke akkurat det som den teksten hadde forutsett? Hele Karl Oves minne? Det fantastiske var plutselig helt konkret.
Men jeg tenkte også på novellen da jeg satte meg inn i historien om morfaren min, som jeg planla å skrive en roman om, basert på brevene han skrev til mormor fra 1936 til 1948, og som mamma og onkelen min hadde gitt meg. Einar Edvardsen var politimann og ble arrestert i august 1943. Han satt i Stutthof sammen med Reidar Kvammen og Birger Kolstad. Da han kom hjem etter frigjøringen, skilte han seg fra mormor og flyttet til London. (Moren hans var engelsk.) Mamma ble aldri egentlig kjent med ham, og selv så jeg ham bare en håndfull ganger da jeg var barn. Jeg klarte aldri å fullføre den romanen, men likevel hadde noen spørsmål satt seg fast: Hvilken plass kan et fremmed menneske innta i andre menneskers liv? På hvilken måte lever hans erfaringer videre i andre?
Og så tenkte jeg på novellen den gangen jeg satt overfor min egen far på en kafé like ved jobben. Dette var ikke så lenge før han døde. Pappa var faktisk den av foreldrene mine som kjente morfar best etter mange besøk i London, så vi hadde snakket mye om Einar, han og jeg. Men ikke denne ettermiddagen. Nei, denne gangen snakket vi om ting vi husket fra gammelt av, fra barndommen, både hans og min. Han fortalte om en gang han satt sammen med sin far hjemme på kjøkkenet i Dalsbergstien på Bislett. Det er et av de få minnene han hadde om ham. Faren hans døde da han var tolv.12 I dette minnet var pappa kanskje fem–seks år gammel. På kjøkkenbordet ligger delene av et gevær, til rengjøring antagelig, Leander Øybø var løytnant i hæren. Plutselig hører de et drønn, som fra en eksplosjon, og i øyeblikket etterpå knuses vinduet, og det regner glasskår over dem.13
Så et av mine minner: Jeg sitter sammen med pappa i en vogn i den gamle berg-og-dal-banen på Liseberg. Vi er kommet på toppen, og vognen vår tipper over kanten på den aller bratteste bakken og skyter fart. Det rister i skinnene og i treverket. Jeg hyler av skrekk og glede, fra pappas lommer spretter de svenske småmyntene opp, og det regner penger over oss.14
Mamma og pappa skilte seg da jeg var atten. De hadde vært gift i tretti år. Nå hadde han nylig fylt åttien. Sittende overfor hverandre på kafeen tenkte jeg på Borges og novellen hans: For hadde ikke også pappa levd to liv? Eller, selvfølgelig, det var mulig å dele livet hans i enda flere deler, et liv med faren, med moren, osv., men denne gangen sto symmetrien så klart for meg. Snart ville han ha levd tretti år med mamma og så tretti år med sin andre kone. To hele liv, to kvinner, to hukommelser. Hva drømte han om natten? Hvilken plass hadde det første livet i det andre? Hendte det at minnene hans forskjøv seg? Hvis et liv er en fortelling, hvilken var hans?
Og så tenkte jeg på novellen (og på pappa)15 da jeg skrev Den siste overlevende er død. Den fjerde delen, som bærer romanens tittel, handler om Tomas, som også har levd to liv, med to kvinner, ett med Milena og ett med Hanna. Like før han fyller 64, tar Milena kontakt – de har ikke snakket med hverandre på mange år – og med den oppringningen vekkes det første livet i ham, et liv han har forlatt, men som han plutselig får tilbake som en gave (eller en forbannelse).
«Jeg er nå en mann blant menn,» avslutter Borges. Helten hans har endelig fått gitt Shakespeares minne videre, men hva er tilbake?
I våken tilstand er jeg professor emeritus Herman Sörgel, men ved daggry vet jeg iblant at den som drømmer, er den andre. Iblant blir jeg overrumplet av små og flyktige minner som kanskje er autentiske.
Å bære et spøkelse. Å merke dets skygge. Å drømme en annens drømmer. Å blande sitt minne med et annet. Forestillingsevnen. Det er også et slags eierskap.
VI. Mitt sinne 2
Leander døde da pappa var tolv. Det skulle bare være en rutineoperasjon. Einar forsvant fra mammas liv da hun var fem, for aldri helt å tre inn i det igjen. Pappa er død.
Jeg er så sint.
Jeg kjenner på et voksende sinne.
VII. Konsentrasjonsleirens lykke
Over tid risikerer det som med sikkerhet kan slås fast, å bli omvandlet til en klisjé. Gjentakelsen er en slags gift overfor kjensgjerningene, som står i fare for å reduseres til tomme tegn. Vi må aldri glemme, sier vi gjerne om hendelser av stor betydning, men denne påkallelsen, selv gjentatt til det nærmest ugjenkjennelige, kan paradoksalt nok påskynde glemselen. Vi utfører bevegelsene, inntar formene, bekrefter symbolene, men tar ikke innholdet innover oss. Motivene, de talende detaljene, tar plass som bestanddeler i det symbolske apparatet, tilgjengelige tegn for det som skal minnes. Bare tenk på haugene med klær og briller i de store utstillingslokalene på museet i Auschwitz, eller på det lille berget av kofferter hvor det fortsatt er mulig å lese navnene til de drepte. Det er ikke nødvendig å ha vært på minnestedet for å kunne gjenkalle de motivene eller forstå hva de er ment å representere. Og apropos jødiske navn: I Hagios Dimitros tråkket turistene over dem, noe jeg også gjør hver gang jeg sykler forbi Mosseveien 203 på vei til jobb, der fire av de 720 norske snublesteinene ligger.16 Det ene et uttrykk for skjødesløs glemsel (kirken skulle jo renoveres), det andre en forsiktig påminnelse («Her bodde Charles / Moritz / Oskar / Willy Schermann»).
I tillegg legger motivene seg til rekken av kollektive og historiske bilder, noe som bare forsterker deres symbolske karakter. Ta for eksempel Francisco Goyas raderinger fra Napoleons krig i Spania – Los desastres de la guerra («Krigens redsler») – og spesielt på den ene, plate 36, hvor en fransk soldat sitter tilbakelent og betrakter en mann hengende i et tre i midten av bildet. Mannen er hengt opp etter halsen, antagelig med sitt eget belte ettersom buksene hans ligger slapt rundt anklene. I bakgrunnen er det også mulig å skimte to andre menn i to andre trær. Dette blir bare spekulasjoner, selvfølgelig, men det er likevel som om vi får et innblikk i Enric Marcos forestillingsverden, bestanddelene i hans innlevelse, så og si, som i denne sammenhengen ligner vår egen. Som del av den spanske og europeiske kanon utgjør jo plate 36 en bit av vår alles oppfatning av nettopp krigens redsler, som en slags forestillingsevnens readymade, klar til bruk. Selv Birger Kolstads korte dagboknedtegnelser fra julen i Stutthof i 1944 tar del i det symbolet.
Los Desastres de la Guerra av Francisco de Goya. (Også kjent som Tampoco.) Etsning og stikkel på papir. Plate datert til mellom 1810 og 1815, trykk til 1863. Fra samlingen til Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design i Oslo.
Så hva skal til? Hva er veien ut av det tilstivnede? Hva kan vekke historien til live på ny?
Kanskje slik: I januar 1944 ble de norske politimennene omplassert til Sonderlager Stutthof, en mindre avdeling halvannen kilometer nord for hovedleiren, og fikk utdelt ikke de stripete fangedraktene, men såkalte Badoglio-uniformer, etter den italienske generalen med samme navn, antagelig for å skille dem fra de andre fangene. Uniformene var lys grå, med en tilhørende båtlue, frakken halvlang. Buksene sto ut ved lårene og ga skikkelsene deres et litt komisk preg. Leggene var bundet opp over og rundt støvlene. Så hver gang jeg tenker på historien om morfaren min og hans erfaringer fra krigen, er det dette jeg ser for meg: en norsk politimann i italiensk uniform i en tysk konsentrasjonsleir i Polen. Det er som om bildet ikke passer og på den måten bryter opp forestillingen om hva en konsentrasjonsleir er og hvilke historier den kan fortelle.
Eller hva med denne lille fortellingen fra Birger Kolstads dagbok, som også på en måte handler om klær (eller mangelen på dem), og som jeg har projisert Einar inn i:
Den 24. mai 1944
Bra vær. Arbeider idag på en gård ved Tiegenhagen ca. 20 km herfra ... På vejen hjem fikk vi oss en god latter. Aabye og jeg satt ved kanalen og pustet litt, da det kom to gjenter springende. De smilte og vinket. Dem kom straks tilbake, i det øieblikk dem passerte oss dro dem skjørtene langt over livet. En sørgelig moral. Vi var 10 mann.
Jeg blir merkelig rørt av denne scenen, uten at jeg helt vet hvorfor. Kanskje fordi det er godt vær og de tar seg en pause. Kanskje fordi de ler. Kanskje fordi den sier: Dette er også fortellingen om konsentrasjonsleiren. I tillegg er det som om det finnes noe selvbedragersk i dette minnet. For tror jeg egentlig på 24 år gamle Birger Kolstad? Når du får se et nakent kvinnekjønn (to!) for første gang på mange måneder, må vi tro, er det moralen du tenker på da? Eller kanskje du tenker det, men hva forteller kroppen deg? Med hvilken fart beveger blodet seg? Nei, de ti mennene får en gave. Noe å drømme om. Noe de senere kan bli overrumplet av, som «små og flyktige minner som kanskje er autentiske».
(Å, la Einar være en av de ti! Jeg unner ham det minnet!)
Imre Kertész, den ungarske nobelprisvinneren i litteratur og Holocaust-overlevende, skriver mot slutten av sin roman Uten skjebne:
For også der, ved siden av pipene var det i pausene mellom pinslene noe som lignet lykke. Alle spurte bare om gjenvordighetene, om «redslene»: skjønt for meg var det kanskje denne opplevelsen som forble den mest minneverdige. Ja, neste gang burde jeg snakke med dem om konsentrasjonsleirens lykke, hvis de spurte. Hvis de spurte da, og hvis jeg bare ikke selv glemte det.
VIII. Et falleferdig minnesmerke
En gang på 90-tallet var jeg på en utstilling av den fransk-jødiske kunstneren Christian Boltanski på Samtidskunstmuseet på Bankplassen i Oslo. Et av verkene hans besto kun av gamle klær. På den ene veggen i det største utstillingsrommet var det hengt frakker, kjoler, bukser, gensere tett i tett i et tykt lag. Hele veggflaten var dekket. Stående overfor den kunne man ikke unngå å lure på hvor alle menneskene var blitt av, før tankene beveget seg mot det kollektive bildet av haugene med klær fra utstillingslokalene i Auschwitz.18 Til andre utstillinger, i andre byer, hadde Boltanski laget ulike variasjoner av dette verket, med klær i store hauger eller spredt utover gulvet i et stort rom, fra vegg til vegg i flere lag, og hvor publikum ble invitert til å gå inn, noe mange naturlig nok hadde vanskeligheter med å gjøre.
Et sentralt aspekt ved disse verkene var det ubestandige ved dem. For hver gang en versjon skulle stilles ut, måtte jo klærne anskaffes, for så å bli kastet igjen idet utstillingsperioden var over. Da Boltanski ved en anledning ble spurt om hvordan han ville lage et minnesmerke over Holocaust, foreslo han et monument som hele tiden falt fra hverandre, for så å hele tiden å måtte bygges opp igjen.
Et annet aspekt var spørsmålet om eierskap. For hvem sine klær var det egentlig? Hvem sitt verk? Kunne det kjøpes? Og i så fall, hvordan skulle det ivaretas? Klær går jo i oppløsning, mugner, råtner? Skulle de repareres? Skulle nye (gamle) klær kjøpes inn og legges til?19
I tillegg til å åpne opp tilskuernes forhold til historien og de døde tematiserer Boltanskis verk også sin egen tilblivelse, sine egne forutsetninger, og unngår på den måten å stivne, som jo er den uunngåelige skjebnen til ethvert monument. I stedet holdes minnet i live fordi det hele tiden må vendes tilbake til og arbeides med. Vi må ikke glemme, nei, men vi må heller ikke glemme hvordan glemselen og minnet opererer.
Så kanskje det kan sies slik: Ønsket om og lengselen etter å holde historien fast kommer med en pris. For ved å knytte kravet om aldri å glemme sammen med en moral – som viktigheten av å minnes krigens redsler – risikerer man i samme bevegelse å glemme det som ikke understøtter den moralen, og med det miste erfaringer og detaljer som kan sette oss i forbindelse med historien på ny. Konsentrasjonsleirens lykke er en slik detalj, det samme er de italienske uniformbuksene og de nakne kvinnene i en pause på vei hjem fra Tiegenhagen. Dette er alle motiver som selvfølgelig også risikerer å bli tatt opp i den store symbolske fortellingen om den andre verdenskrig, men for nå er det dem jeg vender tilbake til, arbeider med, skriver om, for med sine uttrykk for lykke, komikk og begjær på et sted som ikke egentlig tillater noe av det, nekter de å innordne seg den tilstivnede fortellingen og holder samtidig minnet om krigen og – det er min fulle overbevisning – krigens redsler i live.
Hvis de spurte da, og hvis jeg bare ikke selv glemte det.
IX. På besøk
Jeg sitter med en bunke brev Einar skrev til mormor før, under og etter krigen. De ligger i en mappe her ved siden av meg. Dette er dokumenter jeg rent faktisk eier. Jeg fikk dem jo. Men ordene er likevel Einar sine – bekjennelsene, de ekteskapelige konfliktene, kjærligheten og begjæret, galskapen:
Jeg trenger dig fredag. Vil du la alt fare å komme?
Kan jeg skrive om det?
Dette er et spørsmål jeg synes det er vanskelig å gi et endelig svar på. Eller, jeg skifter posisjon, merker jeg, på mandag mente jeg ja, åpenbart, men i dag vet jeg ikke, og på søndag forteller jeg kanskje meg selv at, nei, dette er ikke mitt. Samtidig er jeg mer og mer overbevist om at spørsmålet om eierskap egentlig ikke er så egnet når det gjelder å skrive skjønnlitterært om virkelige personer og virkelige hendelser. For alt som følger av at noe eies – rettigheter, grenser, moralsk autoritet – skaper også verktøyene til å stenge andre ute – mistenkeliggjøring, utpressing, fordømmelse – noe som igjen fører til det Christian Boltanski unngår: det lukkede, det tilstivnede, det tapte.
I stedet vil jeg foreslå et annet bilde, et bilde jeg har vært inne på tidligere, men da med et negativt fortegn. Her mot slutten vil jeg vende tilbake til det, lik et minne, men denne gangen uten dom. Bildet jeg vil foreslå, er besøket. Ikke eierskapet, men besøket. Å være til stede, men med avstand. Å være innenfor, men uten egne krav. Å være velkommen, men bare for en stund.
For slik er det også mulig å lese Jorge Luis Borges’ novelle: Å ha noe annet enn deg selv på besøk er en måte å være forfatter på. Å overgi seg til andre – det er fredag, jeg lar alt annet fare, jeg kommer – for så å forlate det igjen.
Født 1971. Forfatter og redaktør i Tiden Norsk Forlag. Seneste bok: Den siste overlevende er død (Oktober, 2021).
Fotnoter
1.
Historien hennes er blitt både bok og dokumentarfilm.
2.
Javier Cercas, The Impostor (London 2018). Oversatt av Frank Wynne.
3.
En av detaljene han ble avslørt av: Det fantes ingen gasskamre i Flossenbürg.
4.
Den norske oversettelsen av Bruddstykker ligger fortsatt på Nasjonalbibliotekets nettsider, åpen og tilgjengelig for alle. Litt som i en novelle av Borges: Biblioteket skal også være et sted for løgnene.
5.
For hva er egentlig sant, når alt kommer til stykket? Lytt for eksempel til episoden «Truth, Lies and Fiction» av BBC-programmet «In Our Time».
6.
Fra den engelske oversettelsen. Tadeusz Borowski, This Way for the Gas, Ladies and Gentlemen (London 1967). Oversatt av Barbara Vedder.
7.
Og blant dem befant også morfaren min seg.
8.
Den sjette delen, den om 22. juli, den unge mannen og hans løgn, var tenkt som en del av den.
9.
Vi hadde vel begge tenkt, antar jeg, at de enkelte delene til sammen ville danne en større helhet. Det var i alle fall det jeg håpet på for min roman.
10.
Walter Benjamin, Kunstverket i reproduksjonsalderen (Oslo 1975). Oversatt av Torodd Karlsten.
11.
Jorge Luis Borges, Samlede fiksjoner (Oslo 1995). Oversatt av Kjell og Kari Risvik. Sitatene er fra deres oversettelse.
12.
Det skulle bare være en rutineoperasjon.
13.
Denne hendelsen er det faktisk mulig å tidfeste helt nøyaktig. Søndag 19. desember 1943, klokken 16.30. For det var en eksplosjon. Antagelig stammer minnet hans fra Filipstad-ulykken, hvor et tysk ammunisjonslager gikk i lufta, raserte flere bygårder i sentrum og knuste vinduene til leiligheter overalt i byen. Men da må dette med geværet være en tilføyelse (fra pappa? fra meg?). For hvordan kunne en norsk løytnant sitte med et gevær under krigen?
14.
Denne hendelsen er vanskeligere å tidfeste. Vi dro ganske ofte til Liseberg da jeg var barn. Mamma og pappa hadde begge studert i Göteborg på 60-tallet. Kanskje jeg var ti–elleve? Men man må jo være av en viss høyde på sånne karuseller. Så før ungdomstiden, da jeg begynte å kjede meg på sånne turer, men etter det engstelige barnet, som jeg også var. Antagelig på begynnelsen av 80-tallet. «Gamla bergbanan», som den het, ble revet i 1987.
15.
Og på Einar.
16.
Eller av de 75 000 andre som ligger over hele Europa.
17.
Og jommen traff ikke assosiasjonen. Jeg tok nemlig ikke referansen i verkets tittel den gangen av den enkle grunn at jeg ikke visste det jeg nå vet. Reverse Canada, som verket heter, henspiller på effektlagrene i nettopp Auschwitz, hvor alle eiendelene til de drepte ble oppbevart — smykker, sko, briller, mat, klær. Lagrene ble kalt «Kanada», fordi de av fangene ble ansett som et sted av overflod.
18.
Dette er faktisk ikke en så uvanlig problemstilling som man kanskje skulle tro. Et slikt arbeid gjøres, og må gjøres, i nettopp Auschwitz. Og ikke bare for klærne, selvfølgelig, men også for alle de andre objektene minnestedet består av. Se for eksempel her.
