På sporet av en ny roman

Utdrag fra introduksjonsteksten ved publiseringen på Vinduet.no 6. mai 1998:

"Denne uken bringer vi en klassiker fra Jan Kjærstads banebrytende redaktørperiode. Teksten 'På sporet av en ny roman' sto opprinnelig i Vinduet 3-1988, og hadde sitt opphav som et innlegg holdt på Gyldendals romanseminar samme år. Teksten er spennende av flere forskjellige grunner. For det første, er 'På sporet av en ny roman' et forholdsvis tidlig eksempel på hypertekst i norsk prosa. Sitatene som brødteksten er lenket til, sto opprinnelig i margen, og leseren måtte bla frem og tilbake i tidsskriftet for å holde styr på argumentasjonsrekken. Teksten er også et interessant litteraturhistorisk dokument. 'På sporet av en ny roman' sier mye om Køltzows oppfatninger om romankunsten, og kan derfor leses som en slags poetikk. Dessuten er teksten poengtert og polemisk, uten å virke ureflektert av den grunn."

*

"Romanens død", "fornyelsen av romanen" – det er ikke blant de mest spennende spørsmålene lenger, de er blitt trivialiteter og blir ikke mindre trivielle når de opptrer i ny forkledning. "Hvilke former virker mest dekkende for utprøvingen av våre livsbilder?" osv.

Spørsmålet av denne typen lurer ikke desto mindre i bakgrunnen på ethvert romanseminar. "Hva med utviklingen av romanen nå mot slutten av århundret?" etc., "hvor/hvorfor oppstår/oppstår ikke nye former?" I stedet for å ta direkte stilling til slike problemer (det ville jeg uansett ikke ha vært i stand til), skal jeg ta utgangspunkt i noen utdrag fra Prousts På sporet av den tapte tid, et verk som bedre enn noe annet viser at form formidler innhold, at form og innhold er samme sak, at ny innsikt krever nye former; det finnes hundre måter å uttrykke denne tanken på, alle mer eller mindre ringslutninger. Jeg kommer ikke til å prøve på noen analyse av Proust-utdragene, men vil sette dem opp mot noen oversettelser av nyere romaner. Jeg kommer altså til å holde Prousts estetikk opp mot noe av det som skrives her og nå. Det blir en oppfordring til å snakke videre, mer enn noe ferdig, gjennomtenkt syn. Og jeg kommer til å generalisere temmelig grovt om tendensen hos en del moderne forfattere – at jeg gjør det på denne måten, skyldes antakelig at jeg føler et visst ubehag ved mange av de romanene som utkommer, og at jeg har tenkt å riste dette ubehaget av meg. Men det er også fordi jeg ofte har tenkt på at Proust kom så langt som det er mulig å komme i romankunsten, at ingen har utfordret ham, til tross for at mange av enkeltgrepene og "tilbakeblikksteknikken" hans for lengst har gått inn i rekken av moderne skrivemetoder. På sett og vis talte han for døve ører, tror jeg. Muligens sto han for den siste blomstringen i en epoke som er slutt, heller enn for noe nytt (og muligens for en kraftanstrengelse ingen uten videre kan måle seg med – akkurat det ser jeg likevel bort fra nå). Er det mulig å ta opp tråden fra ham, eller lever vi i et samfunn der andre litterære former og normer har overtatt for godt?

Ved første øyekast lever vi iallfall i en tid der det meste tilsynelatende er tillatt på romanens område. Det ser ut som om mange stilarter og ismer lever side om side, fra reinspikka heimstaddiktning og realisme, eller kanskje heller tradisjonalisme, til postmodernisme, fra pastisj til biografiske romaner og fantastisk litteratur. Ulike romanteknikker blomstrer uten at noen egentlig bedømmer dem som mindreverdige eller spesielt rosverdige, som feilgrep eller "riktige" grep, men også tilsynelatende uten at noen bestemt stil peker seg ut. Mot dette kan man innvende at slik har det vært tidligere også, selv om enkelte epoker, for eksempel 1880-årene, har vært svært dogmatiske. Man kan også innvende at pluralisme ikke nødvendigvis er noe godt tegn. Fraværet av interesse for formspørsmål hos forfattere, lesere og kritikere er en side av samme sak og ganske foruroligende – selv om jeg erkjenner at dette til gjengjeld er et temmelig ufruktbart klagemål. Endelig må jeg likevel til slutt bare slå en strek over førsteinntrykket, mangfoldet. Ved nærmere ettertanke slår visse skrivemåter og tendenser en i øynene. Det var blant annet dem jeg ville si noe om nå.

Bare en liten påminnelse først. Dette er et bidrag til et norsk romanseminar med norske forfattere som deltakere – og selv om det sikkert finnes lesere og kritikere som ønsker seg en fornyelse av den norske romanen, finnes det også dem som tror at en fornyelse av romankunsten aldri vil komme fra Norge, at vi på et slikt seminar burde hatt et praktisk siktepunkt, ha drøftet romantekniske enkeltgrep. Norske forfattere har selv temmelig uike holdninger til romanteori. På den ene siden – bare som ett eksempel – Kjartan Fløgstad, som arbeider med teorier om det moderne mediasamfunnets avvisning av og fremmedhet overfor kunsten – teorier som gjør det vanskelig å skrive og vanskelig å nå leseren. På den andre siden er det mange som slett ikke ønsker å lage om på romanen, men er tradisjonalister. Begge deler er i og for seg like uttrykksfullt. Tradisjonalismen forteller også noe om et samfunn. En kan flykte fra teorien, men ikke fra forholdene den viser tilbake på, og i en diskusjon om romanteori hører mye med, mer enn det jeg kan trekke frem nå. Ikke minst mediatekniske og økonomiske forhold – for eksempel dette at publikum tilsynelatende bare kan lese en fortelling som forholder seg til de kodene de kjenner fra tv og aviser. Jeg tror det er begrenset hvor lenge en kan snakke om romanen, om Proust, uten å ta det feltet i betraktning. Selv om jeg heller ikke er blant dem som tror at innholdet/budskapet avgjøres av slike forhold. Bare for å ha det sagt.

Jeg kommer til å referere til noen romaner av moderne, fortrinnsvis amerikanske, kvinnelige forfattere, dessuten til tre romaner av henholdsvis Alberto Moravia, Milan Kundera og Anna Waldraud Mitgutsch, alle er utkommet på norsk i løpet av de siste par årene. Og da må jeg først si, at siden jeg begynte å skrive, eller egentlig lenge før det, har jeg sammenliknet det som kommer av nye ting med den store, modernistiske tradisjonen fra første halvdel av århundret, Proust medregnet – en tradisjon som begynner å bli noen år gammel nå. Jeg leste tidlig Faulkner, Gombrovicz, Kafka, Beckett, Sartre, Musil, Sarraute, Butor, Simon, på den måten ble prosabegrepet automatisk til et kunstprosabegrep. En slik opptatthet av formspørsmål finner jeg ikke igjen hos mange av samtidsforfatterne. Jeg ser ikke mange fornyere, men mye tradisjonalisme og mye godt håndverk.

Ta for eksempel en gruppe av nålevende, kvinnelige forfattere som jeg et godt stykke på vei leser på denne måten – Sue Miller, Alice Miller, Marge Piercy, Margaret Atwood, Barbara Raskin², Marilyn French, det finnes mange flere, noen av disse har større pretensjoner enn de andre i retning av å speile samfunnet og gjennomføre et større, litterært prosjekt, f.eks. Marge Piercy, noen skriver mer i retning av den underholdende satiren. Men ingen av dem reflekterer at romanformen er problematisk. Alle er til gjengjeld dyktige rent teknisk og utnytter en rekke litterære grep på en effektiv måte, grep som ikke hadde noen plass i slike sedskildringer, som de faktisk skriver, for noen år tilbake – forfatterkommentarer, bruk av ulike tidsplan, montasjeteknikker osv. Dette er dessuten forfattere som alle har en svær, felles referanseramme med leserne – de er enige med dem om hvordan virkeligheten ser ut, og også om hvordan man gjengir virkeligheten i bokform. Ut fra denne felles forståelsen drøfter de så problemer som mange deler, og som har klare samfunnsmessige årsaker som det er vanskelig å gjøre noe med – de utveksler erfaringer, gode råd, gleder, bekymringer, sorger. En leser dem for å avlure forfatteren bøttevis med småkunnskaper om en bestemt middelklassekultur, om praktiske og moralske spørsmål, leveregler, overlevelsesteknikker, matkultur, helse, nye seksualvaner, for å få tips om reiser og metoder for å takle utro ektemenn og vanskelige tenåringsbarn, og føler når en har lest dem at en vet noe om livsstilen i et land som ligger litt foran vårt i utviklingen. Det er greitt nok, de fyller et behov, de speiler og bekrefter noen miljøer og har ofte en politisk tendens jeg sympatiserer med. Likevel skremmer de. De skremmer fordi de gjør krav på å beskrive hele virkeligheten, mens de egentlig er signaler om en snever selvforståelse hos et skikt av mennesker som tenker, føler og lever nesten uhyggelig likt. Det vil si – er det litterære maskineriet som ikke greier å fange opp den finmaskete virkeligheten, eller – siden bøkene har så stor gjenkjennelseseffekt – speiler de en virkelighet der selvforståelsen er gått tapt? Jeg satser – i hovedsak – på det første. Dermed er det begrenset hva jeg har å hente her – litt skriveteknikk, noen kunnskaper om en middelklassekultur. Disse bøkene skildrer ikke det moderne livet så rammende som forfatterne tror, de beskriver bare et lite hjørne av det og etterlater alltid en følelse av tomhet. Jeg har trukket dem frem fordi jeg medgir at de kan ha nytteverdi, de trøster, oppmuntrer, konsoliderer og avdekker tilslørte forhold – men også fordi jeg som forfatter føler meg snytt når jeg leser dem. De representerer én tydelig, synlig side ved samtidsromanen, peker mot én mulig utvikling. Trekker jeg frem en annen type bøker, uten forbindelse med disse, med andre røtter og forutsetninger, blir bildet med ett helt forskjellig. Jeg tenker på forfattere av typen Gabriel Garcia Márquez, som for det første står for seg selv kvalitetsmessig og ikke kan sammenliknes med den forrige gruppen, men som i likhet med den ikke peker på noen farbar vei for forfattere i vår del av verden. Med dem er den store fortellertradisjonen gjenoppstått – Garcia Márquez er den frodige forteller med sikker bakgrunn i en kultur som er fremgang, en kultur med et klart behov for store, folkelige epos, der helten er en av de talløse skikkelsene i et hav av skjebner. Her er middelklasseproblemer såvel som metaholdninger og den ulykkelige bevissthet uinteressante fenomener.

Hva så med europeisk litteratur her og nå? Jeg har valgt ut noen bøker (nokså tilfeldig).

Først Moravia. Mannen som ser³ kom på norsk i fjor, den handler om to professorer, far og sønn, faren er syk, men selvhevdende og sterk,sønnen er gammel 68-er og mislykket. Boken beskriver den seksuelle konkurransen dem imellom, tegner opp den gamle faren som handlingsmennesket, sønnen som den passive kikkeren. Bare gjengivelsen av historien viser en typisk åttitallsroman, der forfatteren uten å behøve å ta hensyn til anstendighet lager en småpornografisk og poengert sammenfatning av en tidstypisk konflikt. Boken virker litt grov også i betydningen for hurtig sammensnekret. Ikke minst hvis en sammenlikner med en forfatter som tidligere i århundret har behandlet kikkertemaet, nemlig Gombrovicz. Det poengerte plot'et, far/sønn-koflikten, og tankerekkene omkring det betyr mest, selve fiksjonen, helheten, ofres det lite på. Meningen med romanen kommer så tydelig frem i story'en – og dermed alt i baksideteksten – at en moderne leser straks fatter poenget. Selve utskrivingen av fiksjonen virker overflødig. Og ikke bare Moravia skriver slik nå. Er vi på vei vekk fra realismen for alvor? Hvorfor bruker så mange forfattere igjen virkeligheten som påskudd til å illustrere én konflikt, én tese, i stedet for å beskjeftige seg med verdens sammensatthet? Det tas for gitt at virkeligheten, helheten, vet vi nå nok om. Den kan leseren selv gestalte. Leseren har dårlig tid og er ikke ute etter den, men etter støtte til å løse uløselige problemer, etter mønstre å leve etter.

En annen mulighet representeres imidlertid av Waldraud Anna Mitgutsch' debutroman, Den man elsker tukter man⁴. Hennes historie om barnemishandling på den tilbakeliggende landsbygda i Østerrike under krigen er objektiv uten å være distansert. Den er rapport, men også tragedie – den lakoniske formen er en konsekvens av og del av beretningen, er den eneste mulige måten å formidle stoffet på. Desillusjonert (men ikke "kynisk") fortelles det om hvordan mennesker overlever, eller ikke overlever, grusomheter. Fortelleren – som vel å merke selv fremstår som offeret for volden – mildner ikke på noe. Hun faller for eksempel ikke for fristelsen til å almengjøre elendigheten, slik naturalistene gjorde det i forrige århundre. Livet er ikke i bunn og grunn elendig for alle. Volden rammer bare noen, og med en blindhet som ingen "teori" kan gi mening. Her ser jeg konturene av en ny fortellerskikkelse. Tonefallet i boken er gjenkjennelig, har trekk fra tonen hos journalister og psykologer, fra alminnelige, dessillusjonerte avislesere, fra venninnen som betror seg med bevisstheten om hvor upprettelig skaden er og hvor lite trøst det er å hente. Intet "formeksperiment", men en form som er skapt ut fra ren nødvendighet. Renset for utvendig litteraritet holder denne boken kunstneriske mål på en annen måte enn Moravias eller for den saks skyld Milan Kunderas bok, Tilværelsens uutholdelige letthet, som jeg i motsetning til andre ikke ser noen utviklingsmuligheter i.

I likhet med På sporet av den tapte tid (og Moravias roman) er Kunderas bok⁵ essayistisk, men essayet er svakt fundert i fiksjonen og fullt av halvferdige resonnementer. Det er urettferdig men fristende å sammenlikne med Proust – en ser straks hvor løsrevne og lite gjennomførte tankerekkene er. Et annet trekk Kundera har felles med Moravia er de skisseaktige beskrivelsene av mennesker og steder. Og igjen er handlingen, intrigen, stilisert i stedet for finmasket. Disse tendensene synes jeg går igjen også hos skandinaviske forfattere; i motsetning til hva som var tilfelle med Mitgutsch, dreier det seg her om påvirkning fra journalistikken i dårlig forstand. I stedet for reportasje får vi taletrengte tonefalls-romaner. Tonefallet holder fiksjonen sammen, og det gjør det fordi boken alltid er selvavsløring. Den evig snakkende, selvbedragende jeg-personen er bokens egentlige emne. Med et slikt grep kan det stå hva som helst i en roman – alt er rettferdiggjort som innfall i fortelleren/jeg-personens hjerne, den upresise likesåvel som den presise tankerekke.

Med andre ord synes jeg det er ugreit at fiksjonen oftere og oftere blir påskudd – til å servere strøtanker om tilværelsen og til å gjengi i poengtert form de intrigene vi alle er ofre for (det siste muligens i et berettiget håp om renselse, men nok også delvis i halvbevisst etterlikning av film og mer primitiv litteratur). Likevel kan jeg se noen positive sider ved utviklingen. Litteraturen er på de siste tjue årene blitt mindre opphøyd – mer et sted der en utveksler meninger og praktiske råd, lærer noe om hverandre, avlurer hverandre noen overlevelsesstrategier, holder en råk åpen, ja, nettopp opererer med en åpenhet som er praktisk umulig i de fleste virkelige situasjoner. Få emner, om noen, er lenger tabubelagte. Det dreier seg ikke om å flytte toleransegrenser lenger. At litteraturen får større "nytteverdi", er kanskje et tegn på at utveksling av tanker ikke lenger er en opphøyet virksomhet, noe farlig eller enestående som er forbeholdt noen modige profeter og talerør, men bare en dagligdags sak i et relativt åpent samfunn.

Allikevel – den som leser Proust må spørre seg hva som er blitt borte på veien. Hvorfor har vi ikke lenger behov for å gjenskape hele virkeligheten? Hvorfor forsøker så få på det? Vet vi at det er umulig? Er vi blitt modnere? Jeg vet ikke. Kanskje er det slutt med slike roman-pretensjoner og -anstrengelser av grunner som det ikke er lett å få tak på. Kanskje venter vi på forfattere av samme format.

I mellomtiden går det an å lese ham. Jeg har tatt for meg siste bind i serien (ennå ikke oversatt til norsk, men det finnes i en god dansk utgave fra 1964), det bindet der Proust som kjent utformer sin estetikk, og forteller hvordan hovedpersonen i romanen etter mange forgjeves forsøk og skuffelser når frem til klarhet over hva han skal skape og hvordan han må gå frem. I og for seg er hele dette bindet en forfatterskole, og det var vanskelig å plukke ut enkeltpassasjer av en sammenheng som kaster så klart lys over romanens og kunstens problem som denne boken gjør. Men jeg har altså sett nærmere på to utdrag. Det ene har jeg valgt fordi det er en så presis illustrasjon av de teoriene han fremsetter i utdrag nr. II. Men selvsagt kan dette første utdraget¹ også leses på andre måter – som en prøve på stilen hans, og også for å få frem litt av stemningen og handlingen i det siste bindet; verdenskrigen, tapet av en nær venn, refleksjonene omkring tapet av kjæresten, Albertine, og på akkurat disse sidene⁶: en siste etterklang av alle de foregående, alltid rammende skildringene av Françoise, hushjelpen, kokken, tjenerinnen, slaven, som han kanskje skriver best om av alle skikkelsene i verket, og som ofte fremtrer som et alter ego eller som selve mennesket, som lever gjennom og sammen med andre. Ikke minst Françoise's forhold til språket får han sagt noe om, når hun som her leter og leter etter en passende klisjé eller brukbar fast vending som kan treffe de uklare og sammensatte følelsene hennes ved Saint-Loup's død. Hva er en følelse uten et språk som kan uttrykke den? Så mange forfattere har forsøkt seg på liknende refleksjoner – alle slipper emnet for tidlig fra seg og ser bare en brøkdel av hva Proust ser når han først vender oppmerksomheten mot et fenomen.

Utdraget kan som sagt også leses som bekreftelse på de litterære teoriene hans – her er mange trekk som er typiske for hele verket og særegne for Proust – for eksempel dette at han aldri laget den endelige versjonen av noen av personene. Ikke bare endrer de seg etter på hvilket sted og til hvilken tid de opptrer og etter hvem de er sammen med. Og det dreier seg heller ikke bare om slike opplagte endringer som dem aldringsprosessen frembringer hos mennesker. Personene fremtrer uansett – hele tiden – som nye personer, rommer nye og uventede sider, opptrer på overraskende måter, er ikke absolutt fastlagte og forutsigelige personligheter, på tross av at nesten alle sammen i og for seg også er latterlig snevre mennesker, stadig gjentar seg selv, forfølger sine manier, beherskes av angsten for kjærlighetstap, utvikler talløse særheter, er rene oppvisninger i såkalt menneskelig forfall (som selvfølgelig ikke er "forfall", men bare er menneskelighet). Den siste, endelige skildringen av Robert Saint-Loup, for eksempel, eller den endelige sannheten om Albertines utroskap, kommer aldri, heller ikke etter at de er døde, til tross for de mange analyser og betraktninger han etter hvert er kommet med omkring disse personene. Måten å beskrive mennesker på får en i det hele tatt til å tenke på himmellegemenes forhold til hverandre – alt er alltid i innbyrdes bevegelse og forandring, ingen posisjoner er noen gang faste, stillestående, og ikke minst, observatørens posisjon er stadig ny – og alltid like subjektiv – og slik endrer synet på det observerte seg kontinuerlig. Han kommer med en første versjon av en persons karakter, så med en neste som er forskjellig fra den første, så med den siste og endelig kommentaren, men de virker ikke mer endelig enn noen av de tidligere, kanskje var den første likevel den som rammet best, eller sannheten finnes ikke i noen av disse forsøkene, men et sted midt mellom dem. Slik får verket blant mye annet også en krim-karakter – eller kanskje er det nettopp dette fenomenet kriminallitteraturen imiterer, når den på en mer bokstavelig måte etablerer et mysterium som skal løses? (Hvorfor føler vi oss alltid snytt når løsningen kommer?)

Alt dette er det viktig å fremheve. For ikke bare er dette noe som Proust helt åpenbart gjør uten at det smaker av litterært program – for å si det mildt. Men ingen andre har greid å ta opp utfordringen og skape noe som virker tilsvarende nytt. Ytterst få forfattere har arbeidet videre i samme retning, blant dem er kanskje Claude Simon et eksempel; men da er man likevel straks over i en mer radikal skepsis til litteraturens muligheter. Jevnt over bygges likevel de fleste romaner opp som om en personlighet, en situasjon og observatørens rolle alt sammen er entydige størrelser.

Det andre utdraget⁷ er bare ett eksempel på de mange passasjene av liknende innhold i det siste bindet – der det altså hele veien dukker opp resonnementer om litteratur som det er all grunn til å se nærmere på også i dag. Her på disse sidene⁸ handler det dessuten om den typen erindring som er blitt stående i Prousts univers som selve nøkkelen til kunsten, og som er blitt forsøkt fortolket i utallige litteraturhistoriske sammenhenger. Er så tankene hans om den tapte og gjenfunne tid til å forstå og bruke av andre enn ham, eller tilhører de kanskje en annen epoke? Er de en overvurdering av litteraturens muligheter, en del av symbolismens (mystiske) tankegods?

For å få svar på det, er det best å gå til bøkene selv og glemme de mange merkelige fremstillingene av Prousts intensjoner. Selv synes jeg (hvis jeg har forstått det rett) at kunstsynet hans fremdeles er de fleste andres overlegent. En passasje som denne⁹ gir et brukbart riss av det, og her ser en dessuten at Prousts estetikk ofte må ha vært misforstått og feilaktig fremstilt. Det er ikke en mystisk idé han arbeider med – det er ikke slik som det står for eksempel i en vanlig brukt litteraturhistorie (Bonniers), at Prousts idé om paradiset, det vil si, om den gjenfunne tid, "i det minste for den trossvake ikke kan bli riktig like overbevisende som de tidligere etappene av romanen". Proust trodde da heller ikke at fortiden kunne gjenoppvekkes i bokstavelig forstand! Hva nå dét måtte innebære! Men han mente at tiden, det vil si, det at et menneske alltid er bundet til et bestemt øyeblikk, til nå'et, er en hindring for å kunne nyte/se/oppleve tingenes egentlige natur. Det finnes en del av Marcel som våkner og kan leve bare når denne delen makter å se tingene i seg selv, ubundet av det øyeblikket han befinner seg i, ubundet av akkurat-her-og-nå. Denne opplevelsen er sjelden, men ikke umulig, og inntreffer når sterke erindringsbrokker river ham ut av nåtiden, eller støter sammen med den, og dels gjenskaper fortiden, dels bygger en bro mellom fortiden og nåtiden som frigjør ham fra forblindelsen – det vil si fra den snevre bindingen til nå'et. Dette er nærmest et erkjennelsesteoretisk standpunkt, som kan få tankene til å gå til Platon, men også til moderne filosofi. Det er iallfall ikke kunstromantikk eller mystikk. Og med dette utgangspunktet argumenterer han så for en litteratur som ikke begrenser seg til å skildre det flate øyeblikket (som altså alltid forblinder) – ikke den flate nåtiden – men som får med hele nettet av erindringer og assosiasjoner som i virkeligheten alltid er til stede hos ethvert menneske, men som forfatterne neglisjerer (dels av forståelige, tekniske grunner) – dette smidige nettverket som vanligvis utgjør forskjellen mellom litteratur og liv, mellom endimensjonal "realisme" og plastisk, tvetydig virkelighet.

Forstått på den måten utgjør tankene hans en temmelig knusende kritikk av mye som har vært skrevet siden også. En kan slå ned hvor som helst i dette kjempeverket og se forskjellen fra alle andre romaner; den dialektiske ved fremstillingsmåten, ydmykheten og presisjonsnivået, det at alle passasjer er foreløpige og prøvende, at resonnementene alltid er tett sammenvevd med fiksjonen. Tankene er ikke endelige, men bundet til en bestemt situasjon og oppløses ofte når en tror en har taket på dem. Derfor er dette roman – ikke roman med essay-biter sprengt inn i teksten. Det intellektuelle forspranget hans på andre forfattere er stadig stort. Etter ham har man som sagt fortsatt å skrive ut fra enklere mønstre, i bøker der det tas for gitt at det finnes noe som heter "utvikling" og noe som heter "forfall", noe som heter personlighet og noe som heter godt og vondt, noe som heter miljø, tid og sted, politikk, samfunn – og at alt dette er avgrensede størrelser, mens det i virkeligheten er én sammenvevd og flyktig enhet. Forfatterne bygger opp romaner ved hjelp av retoriske grep fra før Proust. Og tar de ideen om en flytende virkelighet og en ikke fastlagt personlighet til seg, blir det ofte programaktige overdrivelser av det.

Jeg har trukket frem Proust; jeg vet at andre ikke setter ham like høyt. Noen får lite ut av ham, annet enn rekker av innskudd, bisetninger, reformuleringer, og møtet med en hypernyansert, estetiserende, ideosynkratisk verden. Jeg vet at tiden er gått, at språket hans ikke umiddelbart kan sette noe eksempel for oss – særlig ikke på norsk. Men jeg synes stadig han er det beste eksemplet på at romanskriving først blir noe annet enn etterlikning og tekniske enkeltgrep når en skriver ut fra en helhetsforståelse og, ikke minst, ut fra et tvingende behov for å rekonstruere en slik helhetsforståelse. Dessuten – enhver forfatter vil uansett alltid ha noe å lære av ham, fordi enhver forfatter bestandig arbeider med den tapte tid. Bestandig. Også selv om hun/han bare opererer med ett tidsplan. Også selv om hun/han ikke gjør endringen til tema i romanen. Det har aldri – såvidt jeg vet – forekommet en roman der det ekte nå'et, nedskrivingsøyeblikket, livet ved skrivebordet, utgjør selve handlingen i bokstavelig forstand. Selv om du skriver om det å skrive, så sitter du i fire dager og arbeider med de fem minuttene ved skrivebordet som fiksjonen akkurat da skal fremstille. Det er det iallfall viktig å være klar over, og bevisstheten om slike ting skjerpes betraktelig hos den som leser Proust!

I stedet for å slutte med en konklusjon, vil jeg slutte med noen spørsmål, til dels gjenta noen jeg allerede har stilt – jeg tror de kan understreke den problematikken jeg har forsøkt å sikte meg inn mot:

Det er litt merkelig at så få arbeider på samme måte som Proust gjorde – det vil si, ikke nødvendigvis med samme språklige uttrykk – men forsøker å videreutforske og uttrykke menneskers plastisitet, tvetydighet, dybder og lag, uten å anvende noe moralsk "filter" til å sile handlingene deres gjennom; hvorfor skriver ingen like usentimentalt om menneskers kjærlighetshunger og forkvaklethet – like analyserende og spørrende? Hvorfor handler mange moderne romaner om den falske forteller? Eller om skikk og bruk i et miljø, men ikke om hvordan det er å leve sitt eget, eneste liv? Hvorfor er mange romaner fulle av stedfortredende problemstillinger, døde intellektualiseringer eller overdrevet modernitet? Hvorfor så hardt opptrukne, nesten metaforisk forenklede handlingsforløp? (De kan ofte være fulle av forviklinger, men er stadig like forenklede!) Hvorfor ikke medgi at vi stadig lever nitti prosent av våre liv i intens og provinsiell opptatthet av en liten krets av mennesker slik Marcel gjør det i På sporet av den tapte tid? Hvorfor tar verket hans seg ut som avslutningen av en epoke? Hvorfor besitter så få mennesker Prousts følsomhet og logiske klarhet i kombinasjon? (!) Hvorfor er – jeg har nevnt det flere ganger – romankunsten vendt tilbake til velbrukte retoriske grep? Er det en uavvendelig utvikling eller er vi ved å ta noen vulgære ideer om det moderne menneske for god fisk? Har vi fått et samfunn, slik det ble spådd for ti, femten, tyve år siden, der mulighetene for umiddelbar driftstilfredsstillelse gjør all sublimering, det vil si, all kunstnerisk skaping, uinteressant – et samfunn der behovet for å speile livet og rekonstruere helheten ikke er til stede? Eller er dette en finere form for pessimisme? Er det meste som før, mens vi i vår sensasjonslyst – eller utålmodighet – later som om alt er annerledes?

Eller er "markedet" svarteper, tross alt, i dette spillet?