«Ord, ord, ord, ord»

Det er ein myndig forfattaryngling som ein gong på vårparten 1967 sender eit manuskript til Vinduet. Redaktør Brikt Jensen lét seg imponere og tar inn bidraget i det som trygt kan kallast godt selskap. Artiklar av Foucault, Borges og Céline innleier Vinduet nummer 3/1967. Eit utval folkeeventyr frå Vietnam gir ein underforstått kritikk av supermakta som fører krig i Søraust-Asia, mens ein introduksjonsartikkel om USA-inspirert pop-art skapar geokulturell balanse. Så kjem bidraget frå den ukjende, 23 år gamle forfattaren Kjartan Fløgstad. Tittel: «Eit syn på poesi og seks dikt».

Det er eit prestisjetungt og oppdatert forum som opnar seg. Før Brikt Jensen hadde Johan Borgen vore redaktør, og det mens han var på høgda av si forfattargjerning. I 1964 kjem Jensen inn i redaktørstolen med fersk doktoravhandling om den franske nobelprisvinnaren François Mauriac. Som redaktør i Vinduet viser Jensen fram andre sider enn den tjomslege lenestolshumanismen han seinare blei kjent for i programpostar som Bokstavelig talt på NRK. Ein periode som sendelektor ved Universitetet i Strasbourg har gjort han fortruleg med det som rører seg på kontinentet. Foucaults Les Mots et les Choses kom ut berre året før redaktør Jensen no innfører han på norsk i eiga omsetting. Heilsides annonser på fransk og tysk viser at Vinduet på alle vis står ope for inntrykk utanfrå. Enno har heller ikkje globalisering i merkantil tyding gjort internasjonalisering til det same som angloamerikanisering.

Interessant nok: Brikt Jensen plasserer ikkje Fløgstad i oppsamlingsheatet «Nye norske navn» bak i Vinduet. Kjartan Fløgstad får ei avdeling for seg sjølv. Rett nok etter Foucault, Borges og Céline, men stadig vekk er dette ei anerkjenning. Det handlar ikkje om at Fløgstad allereie har status som etablert forfattar. Dei to dikta han nettopp har fått prenta i Profil (3/1967), viser at han har ambisjonar og er på rett veg, men dei har ikkje gitt han noko gjennombrot. Det er det myndige manifestet hans, innleidd med 23-åringens skråsikre «Poesi er…», som har gjort inntrykk på redaksjonen. Bidraget i Vinduet var «Den eigentlege debuten», konkluderer Fløgstad1 mange år seinare.

1. Poesi er ord, ord, ord, ord.

Poesi er altså ikkje ånd, slik ein nok vil tenkje etter vanleg skikk. Poesi er heller ikkje «ord, ord, ord» etter prins Hamlets ord til lord Polonius, som eit signal om at dei er uttrykk for devaluert frasemakeri. Nei, «Poesi er ord, ord, ord, ord.» Slik flatar poetikken til unge Fløgstad ut i det horisontale, utan transcendentale ambisjonar verken oppover mot det religiøse eller i djupna mot det psykologiske. Linja til Profil-diktarane er for så vidt tydeleg nok, ikkje minst til Jan Erik Volds overflatelyrikk frå Mor Godhjertas glade versjon. Ja, som skal komme ut året etter Fløgstads poetiske manifest, i 1968. Men i motsetning til den tidlege Vold held Fløgstad avstand til det sorgmuntre og det pop-kulturelle. Unge Fløgstad er ein alvorsmann som i følgjebrevet – også det prenta i Vinduet – gjer merksam på at «det er klårt at studiet av Husserl er ein nødvendig føresetnad for utforminga av den teorien dei [sju første punkta] uttrykkjer. Dei andre punkta er først og fremst påverka av T.E. Hulmes idear i Speculations, og (…) av Ezra Pound».

Slik ordla ikkje Profil-diktarane seg. Dei var frekke og meir direkte i stilen, og i alle høve Vold var prega av ein urban street-smartness etter oppvekst på Briskeby i hovudstaden. Fløgstad var smart på ein annan måte. «Jeg har lyst til å spørre om en ting», seier Vold då han intervjuar Fløgstad i Vinduet nummer 1/1974 nokre år seinare. «Aruba, hvor er det?» «Aruba er i Karibien ein plass», svarer Fløgstad. Ikkje så street-smart på briskebyvis, kan hende, men med referansar som i større grad følgde tradene som gjekk ut frå lossekaia i Sauda enn rutenettet til Oslotrikken.

Fløgstad er for så vidt direkte nok i sjølve poetikken, men argumentasjonen bak er strengt akademisk og litteraturvitskapleg, på grensa til det høgtidsame. Når Fløgstad mange år seinare også går seg sjølv etter i saumane, erkjenner han at han «I ungdomstida hadde [forlese seg] på modernistisk høgpoesi»2. Det er interessant, og kultursosiologisk symptomatisk, at Fløgstad frå Sauda i motsetning til Vold frå Briskeby måtte gå denne akademiske og høglitterære legitimeringsvegen. Først seinare gjer han også litteraturteorien til sin eigen, fører han heimover og integrerer han i ei litterær form som i alle høve solidariserer seg med det folkelege. For er det noko debutanten anno 1967 ikkje er i skrift, så er det folkeleg.

Forankringa av den horisontale poetikken hos Husserl, og dermed i fenomenologien, kan verke noko paradoksal. Manifestet tykkjest vere meir retorisk og språkmaterialistisk enn strengt fenomenologisk innretta. Det fenomenologiske må då tydast som at poetikken fokuserer på poesi som ein språkleg gjenstand som må erkjennast på sine eigne premissar, som språk. Nokon filosof har vel heller ikkje den på dette tidspunktet i beste fall halvstuderte Fløgstad rukke å bli, men han er tvillaust gåverik og analytisk sterk. Før denne eigentlege debuten i Vinduet har han allereie hoppa av arkitektstudiet på NTH og har komme i nærleiken av det som i løpet av 1970-talet skal bli det mest vitale litteraturvitskaplege miljøet i Noreg. Fram til 1990-talet medverka dette miljøet til å bringe fram forfattarar som Jon Fosse, Øyvind Rimbereid, Karl Ove Knausgård og Gunnhild Øyehaug. Atle Kittang (f. 1941) er tre år eldre enn Fløgstad, nynorsking frå Sunnfjord og på slutten av 1960-talet stipendiat ved Universitetet i Bergen. I 1974 blir han utnemnd som den første norske professoren i faget allmenn litteraturvitskap. Heilt fram til han døyr i 2013 kjem Kittang til å følgje Fløgstads forfattarskap med beundring, men også med kritisk interesse. På slutten av 1960-talet er dei to mest jamgamle flogvita – dei to sterkaste litteratane i sin eigen generasjon – i nærleiken av kvarandre på fleire vis. Året etter at Fløgstad debuterer i Vinduet med tilvisingar til Hulme og Ezra Pounds imagistiske program, dukkar dei same referansane opp i Atle Kittang og Asbjørn Aarseths Lyriske strukturer (1968). Faget allmenn litteraturvitskap konsoliderer seg, og Fløgstad etablerer seg, parallelt og i dei same teoretiske omgivnadene.

2. Poetens oppgåve er å arrangera orda, tingas språklege ekvivalentar.

3. Poesien talar ikkje om tingas «vesen» eller utsmykking, men om relasjonane mellom ting.

Dei høver jo nesten for godt desse to boda, som om dei skulle vore saumskorne etter Michel Foucaults Les Mots et les Choses – «Ordene og tingene», som det heiter i Brikt Jensens omsetting. Kjartan Fløgstad er med sin horisontale poetikk på høgd eller, betre, på nivå med si tid. For det er også på denne tida Roland Barthes byrja å interessere seg for spelet mellom signifikantane, for glidiingane på den diskursive overflata, i staden for å leite etter faste strukturar, slik strukturalistane hadde gjort3. Julia Kristevas omgrep intertekstualitet frå 1966 skapar òg vilkår for ei relasjonell (inter, lat. «mellom») tekstforståing, utvikla på bakgrunn av Fløgstads kanskje viktigaste tekstteoretiske inspirator, Mikhail Bakhtin. Poeten skal «arrangera orda», gjere «relasjonane mellom ting» synlege. Det å vere overflatisk er ikkje noko negativt, men ein føresetnad for å setje i gang det poetiske språkspelet. I seinare tid har Kristevas språkfilosofi blitt møtt med noko så nær akademisk mobbing på positivistisk grunn, ikkje minst i samband med tildelinga av Holberg-prisen i Bergen i 2004. Men den typen språkfilosofisk tenking som generasjonen hennar utvikla i tida omkring studentopprøret, verka frigjerande for ein generasjon kritisk og kreativt anlagde menneske.

Ein kan ikkje unngå å sjå parallellen mellom den unge Fløgstads poetikk og «den lingvistiske vendinga» i litteratur- og kulturvitskapane. Ein heil katalog av namn frå den litteratur- og tekstteoretiske kanonen kunne her ha vore nemnde. Mange av dei vil etter kvart dukke opp i Fløgstads prosa, frå og med den merkelege tekstsamlinga Den hemmelege jubel (1970). Fløgstad har privilegert innsyn til desse innsiktene, både gjennom sjølvstendig lesing, men òg som student i nærleiken av det litteraturvitskaplege miljøet i Bergen, som på akademisk folkemunne får ry for å vere eit «Institutt for norsk teoriimport». Sjølv om Fløgstad ikkje er nokon lojal adept, er den vassrette poetikken hans som teoriane i tida post strukturalismen. Heller ikkje Fløgstad går i djupna, på leit etter ontologiske grunnvilkår, eller det han i sitt 3. bod nemner «tingas ‘vesen’». Som hans alter-ego Wim Runar Leite seinare skriv i Fyr og flamme, i dialog med Wittgensteins jamføring mellom symjing og tenking: «(…) den som blir for lenge nede på botnen [vil ikkje berre] komma til botnar i sakene. Han vil også, etter kort tid, omkomma ved drukning». Men i 1967 har Fløgstad enno ikkje komme seg så langt at han kan tillate seg å parodiere Wittgenstein. Førebels nøyer han seg med å modellere poetikken på akademisk og litteraturvitskapleg grunn, og då er det ikkje plass til ironiske vendingar.

4. Poeten skal nytta ord som er vanleg brukte ved å rekombinera assosiasjonane orda vekkjer.

5. Poeten er prinsipielt i same stilling som kortdelaren.

6. Poesien kan ikkje løysast frå sine realitets- og røynsleekvivalentar.

Kjartan Fløgstads poetikk er med tilvisinga til Pound direkte knytt til imagismen. Men utforskinga av assosiasjonar og det umiddelbare er like tydeleg knytt til surrealismen. Takksemda i høve surrealismen blir tydelegare seinare, ikkje berre når Fløgstad går inn som ein av fire redaktørar i ein norsk antologi om Surrealisme4¹. «Eg kunne vore ein paraply og ho eit operasjonsbord», skriv Fløgstad under psevdonymet K. Villum i thriller-pastisjen Døden ikke heller (1975). Det er som eit frampeik til Fløgstads omsetting av «Maldorors songar» i surrealisme-antologien, med den kjende sentensen om «det tilfeldige møtet mellom ein symaskin og ein paraply på eit disseksjonsbord». Men dette er framleis langt fram. Poetikken i Vinduet vitnar ikkje om at forfattaren seinare skal mikse saman det høge og det låge, med sosialt engasjement som integrert del av den kunstnarlege verksemda.

Det handlar ikkje om å skape, men om å kombinere og rekombinere det som allereie finst i verda. Med sitt 5. bod tar Fløgstad demonstrativt avstand frå det romantiske ekspressivitetsteoremet om kunstnaren som privilegert og original skapar og bodbringar. Når poeten og kortdelaren liknast med kvarandre, er det i alle høve ein endeleg aksept for at poetokratiet er dødt, og at poeten ikkje ragar over andre menneske. På dette punktet er Fløgstads poetikk også ein utprega egalitær poetikk, der poeten sjølv tar avstand frå den privilegerte posisjonen han har fått i samfunnet. Her er Fløgstad avgjort det han med sine eigne ord kallar «profilitikar»5. Trass i dei akademiske gevantane i følgjebrevet er han også på dette punktet anti-borgarleg, då den høge kunsten om noko er ei borgarleg førestilling. Her kan ein nok seie at Fløgstad føregrip sine seinare posisjonar, i krass opposisjon til borgarskapet. Når Fløgstad skriv at «Poeten [prinsipielt er] i same stilling som kortdelaren», detroniserer han seg sjølv med ein – paradoksalt nok – original aforisme. Ein aforisme som sjølvsagt ikkje er resultat av eit randomisert kortspel.

7. Poesien treng ikkje fleire gråtekoner over det absurde i tilværet, erkjenninga av det absurde er eit utgangspunkt, ingen konklusjon.

Når Kjartan Fløgstad ser seg tilbake meir enn 25 år seinare, kallar han seg altså halvt småironisk for «profilitikar». Etter dansk målestokk ville han per 1967 ha vore å rekne som «tredjefasemodernist» etter Hans-Jørgen Nielsens ofte siterte artikkel «Modernismens tredie fase: fra erkendelse til eksempel» (1968). Heller ikkje Nielsen ga plass for «gråtekoner», om dei så skulle vere av hankjønn og heite T.S. Eliot. På slutten av 1960-talet finst her ikkje lenger noko unormalt ved meiningstap, framandkjensle eller oppløysing av subjektet. «Det splittede jeg og den splittede virkelighed er for den unge generation simpelthen jeget og virkeligheden», skriv Nielsen. Slik tilpassar dei unge diktarane seg til den moderne verdas tragiske vilkår, utan verken gudslengt eller gudsfrykt, og der oppløysinga av subjektet gir rom for rollespel og utprøving av nye moglegheiter. Profil-diktarane, «profilitikar» Fløgstad og dei danske tredjefasemodernistane badar i det same poetologiske overflatevatnet. Som når Vold ser seg sjølv «lese Information og se hva vår venn Hans-Jørgen har fore / i dag»6. Sjølv om Fløgstad held avstand til krinsdanningane, har det klar overføringsverdi når Nielsen – med tilvising til Foucault – gir tredjefasemodernismen status som eit slags epistemologisk brot: «som antydet er modernismens tredie fase måske fuldbyrdelsen af et sådant spring. En bevidsthedsmutation, som også lader sig aflæse andre steder i samtiden og som radikalt omfortolker vores menneske- og omverdensbilleder». Det er ei revolusjonær rørsle, men revolusjonen finn stad i språket. Dette understrekar sambandet mellom den lingvistiske vendinga i kulturvitskapane og det som seinare formar seg som Fløgstads retorisk-politiske engasjement, ikkje minst i romanen Det 7. klima. Salim Mahmood i Media Thule (1986).

8. Det er viktig å skilja mellom poesi som skal syngjast eller lesast høgt, og poesi som skal lesast med augo.

Lese retrospektivt, med kjennskap til songane i Dalen Portland, «Perry Moatræ-suiten» i Fyr og flamme og ein Fløgstad-hit som «Indre strøk»7, er ikkje det 8. bodet noka overrasking. Skiljet «mellom poesi som skal syngjast eller lesast høgt, og poesi som skal lesast med augo», ligg då også til grunn for den samla utgåva av Fløgstads tekstar i diktform: Dikt og spelmannsmusikk (1993 og 1997). Boka Sandharpesongar frå 2018, der Fløgstad utgir songane sine med besifring, understrekar det same aspektet, samstundes som Fløgstad òg viser tilbake til dei materielle sidene i både dikt og prosa. Både i Dalen Portland (1977) og i U3 (1983) viser Fløgstad til sandharpa, som på eit vis knyter arbeidet, poesien og musikaliteten saman. Sandharpa er eit grovt såld som ein nyttar for å skilje sand og stein frå kvarandre under fysisk arbeid. «Ved sida av han står ei sandharpe, ein flat spade og ein spisspade, plekter som Aug. Hellot klimprar på sandharpa med», heiter det i romanen U38². Slik blir sjølve arbeidet poetisk og poesien materiell gjennom ei tilvising tilbake til statusen som sandharpesongar. Men dette er langt fram. Her finst ikkje plass til verken spisspadar eller sandharper i manifestet til den unge litteraturstudenten.

Ingen av dei seks dikta som følgjer etter manifestet, er særleg veleigna som songlyrikk. Døme på «spelmannsmusikk» er dei i alle høve ikkje. I brevet til redaksjonen presiserer Fløgstad at det 8. bodet «tilsvarer i Pounds terminologi skilnaden mellom melopæia og Phanopæia», omgrep som nok stadig vekk er ukjende for dei fleste diktlesarar, men som har mykje sams med Northrop Fryes skilje mellom «babble» (det lydlege) og «doodle» (det visuelle).

Det 8. bodet peiker utover poetikken, i retning av folkelege tekstformer som går frå munn til munn. Dette er tekstformer som Fløgstad seinare kjem til å integrere i forfattarskapet. Bodet er eit frampeik mot dei mange Fløgstad-tekstane som seinare blir tonesette av m.a. Reidar Brendeland, Anders Bru, Guttorm Guttormsen, Oddbjørn Hanto, Lars Klevstrand, Leo Leonhardsen, Cecilie Ore, Knut Skodvin, Synne Skouen og Henning Sommerro9. I 1967 viser bodet at også den unge Fløgstad har klart for seg at det finst ein annan type poesi, ein «spelmannsmusikk», enn det han no sjølv gir døme på. Slik sett lever unge Fløgstad midt inne i sitt eige estetiske ambivalensia. I klangrommet over dei høglitterære og poetologiske vendingane tonar understrengane frå spelmannsmusikken og sandharpa med.

9. Engasjert poesi eksisterer ikkje.

10. Poetens etiske nivå og politiske synspunkt er irrelevante.

11. Diktelskarar og Diktets venner er poesiens farlegaste fiendar.

12. Inndelinga av poesien i nasjonale einingar og i epokar er umogeleg og ubrukeleg.

13. Poesien er sosialt verdlaus.

Om ein skulle gått deduktivt fram for å rekonstruere Fløgstads poetikk på bakgrunn av hans samla verk, ville ein neppe komme fram til sentensar av den typen ein finn i bod 9, 10 og 13. Engasjement, politiske synspunkt og sosial situering er avgjort noko som har betydning i tekstane til Fløgstad. Når ein til dømes les Fløgstads engasjerte oppgjer med framstillinga av arbeidarklassen i Édouard Louis’ sjølvbiografiske roman Farvel til Eddy Bellegueule (2014), ser ein at den politiske og sosiale dimensjonen er svært relevant, i alle høve frå Fløgstads synsstad ³. Ingen ville vel heller finne på å seie at Fløgstads eigne tekstar er uengasjerte. I den unge Fløgstads poetikk er det mest som at poeten og universitetsstudenten byggjer eit elfenbeinstårn rundt si eiga verksemd. Aldri har vel Fløgstad vore meir heimlaus enn i ein maksime som dette.

Kva var det som kunne få ein gåverik og opplesen 23-åring til å ytre seg i slike vendingar? I ein artikkel i Norsk Litterær Årbok 1969 understrekar Fløgstad at ein forfattar i det 20. hundreåret måtte vere ein «poeta doctus». Han måtte vere ein lærd diktar. Alt anna ville vere «ei motseiing i seg sjølv». Igjen blir det nærliggjande å sjå posisjonen i lys av at Fløgstad studerte i Bergen, i nærleiken av det litteraturvitskaplege miljøet der. Fløgstads posisjon anno 1967 svarer til det vi seinare lærer å kjenne som ein autonomiestetisk posisjon, der vekta ligg på diktinga i seg sjølv og ikkje på samanhengen han står i. Kittang og Aarseth reindyrkar denne posisjonen i Lyriske strukturer under sterk påverknad frå den angloamerikanske nykritikken, og Atle Kittang forsvarer posisjonen «rett forstått» livet ut ⁴. I Den hemmelege jubel (1970) framstår ikkje lenger Fløgstad som ambassadør for ein poésie pure, men angsten for det sosialt kommunikative står ved lag: «Eg er primært oppteken av kunst, ikkje av kommunisering. Desse to omgrepa er etter mitt syn motsetningar. Det første er ein prinsipielt udefinerbar tilstand, det andre eit objekt for mediaforskarar og ein reiskap for valstrategar.»⁵

Georg Johannesen kunne nok ha ytra noko liknande. Dette fekk i sin tur Johannesen til å søke seg vekk frå poesien etter samlinga Nye dikt i 1966. Johannesen fekk retorisk asyl i Akademia, der han etter kvart blei professor i retorikk ved Universitetet i Bergen og mentor for mellom andre Øyvind Rimbereid. For Fløgstads vedkommande verkar allergien mot engasjert og sosialt verdfull poesi å vere i strid med alt det han elles kjem til å stå for. Følgjeleg lèt Fløgstad sitt alter-ego W. Runar Leita analysere tildriva til ein poetikk i Ordlyden, og slår då ned på at mange nok har rekna «den unge K. Fløgstad» for å vere noko av ein «estet»:

«I ettertankens lys kan vi vel også seia at han tok feil i mange spørsmål, men at det var ei mangetydigheit i hans feil som gjorde dei produktive samanlikna med mange banale kulturradikale sanningar.»

Stadfestinga frå Wim Runar Leite om at unge Fløgstad var noko av ein «estet», kan lesast som ei innrømming frå den etablerte Fløgstad si side, og som ei erklæring av at han (naturleg nok) har utvikla seg vidare frå det litterært sett bråvakse manifestet skrive i 1967. Avstanden til kulturradikalismen står likevel fast, representert ved til dømes skepsisen til målretta kommunikasjon. Denne skepsisen har halde seg konstant på tvers av konjunkturskiftet i Fløgstads litterære orientering, på tvers av skiljet mellom autonomiestetikken i manifestet og dei tidlege diktsamlingane, og det sosiale engasjementet og heteronomiestetikken frå midten av 1970-talet og utover.

Bod 11 er ei programmatisk oppsummering på førehand av Jan Erik Volds, og dermed Profil-gruppas, posisjon i tekstar som «Ønskediktet» og «Kulturuke» frå kykelipi (1969). Bod 12 er eit like programmatisk frampeik til Kittang, Meldahl og Skeis Om litteraturhistorieskriving (1983), som er eit av dei verkeleg konsoliderande verka for faget allmenn litteraturvitskap i Noreg. Når Fløgstad trass i den etter kvart krasse kritikken av akademisk høgkultur likevel har hatt ein etter måten god kjemi i høve til litteraturvitskapen, handlar det om at hans eige forfattarskap også er eit produkt av denne tradisjonen. Litteraturvitskapen blei ein del av Fløgstads danningsveg; ikkje noko han studerte og lærte om, men noko han lærte av og gjennom og skreiv vidare på. Den autonome Fløgstad heftar seg ikkje så mykje ved dei høglitterære klassikarane, men han tar den litteraturvitskaplege teoribygninga med seg tilbake til den kulturen han kjenner frå smelteverket. Der går han gjennom porten på lossekaia, etter at han har lasta skipet sitt med dei åndelege produkta frå «Institutt for norsk teoriimport». Her finst det på eitt vis ein parallell til Arne Garborg, som gjennom heile sitt forfattarskap tøygde seg på tvers av det han kalla for dei to kulturar: den nynorske og den dansk-norske. Fløgstads versjon av dei to kulturane går mellom arbeidarkulturen og den akademiske kulturen. Sjølv om han solidariserer seg med den første, er det umogleg å skilje han frå den siste. FLØGSTAD VERK er slik sett ei legering av dei to kulturane frå smelteverket og frå universitetet.

Artikkelen er eit lett omarbeidd utdrag frå boka FLØGSTAD VERK (Samlaget 2018).

LITTERATUR:

Fløgstad, Kjartan, «Eit syn på poesi og seks dikt», i Vinduet 3/1967.

––– Valfart (Samlaget, 1968).

––– Seremoniar (Samlaget, 1969).

––– «Poesien som konfrontasjon med det verkelege», i Norsk Litterær Årbok 1969.

––– Dalen Portland (Samlaget, 1977).

––– U3 (Samlaget, 1973).

––– Det 7. klima. Salim Mahmood i Media Thule (Samlaget, 1986).

––– Sandharpesongar (Gyldendal, 2).

Fløgstad, K., Gundersen, K., Heggelund, K. og Lie, S. (red.), Surrealisme. En antologi (Gyldendal, 1980).

Janss, Christian og Christian Refsum, Lyrikkens liv (Universitetsforlaget, 2005).

Kittang, Atle og Asbjørn Aarseth, Lyriske strukturer (Universitetsforlaget, 1968).

Kittang, A., Meldahl, P. og Skei, H., Om litteraturhistorieskriving (Alvheim & Eide, 1983).

Nielsen, Hans-Jørgen, Eksempler: En generationsantologi (Borgen, 1968)

Villum, K., Døden ikke heller (Gyldendal, 1975).

Vold, Jan Erik, kykelipi (Gyldendal, 1969).