Om lignelsene

I tråd med tankegangen i moderne psykologi har det lenge foregått bestrebelser på å bringe oss eldre diktning nærmere ved å frigjøre den fra det bokstavelige plans tvangstrøye. Et mer oppsiktsvekkende eksempel er at det er gjort forsøk på å forstå Den Guddommelige Komedie som en dikters utforsking av seg selv, der helvete, skjærsild og paradis ikke sees som steder, men som tilstander, og der talløse agerende i komedien alle oppfattes som aspekter av Dantes egen personlighet (C.G. Hardie: Dante’s Comedy as Self-Analysis on Integration). Det er et tilsvarende resonnement som ligger til grunn når Axel Jensen i forordet til Dyretemmerens kors skriver: «Vitenskapen begynte mellom stjernene, (…) og her fant mennesket dominanten i det ubevisste, «gudene» så vel som dyrekretsens symbolske stjernemønstre – en fullstendig projisert teori av menneskelig art. Slike projeksjoner gjentar seg hver gang mennesket forsøker å utforske et tomt mørke og isteden fyller det med levende form. Alkymistens hvileløse søken etter De Vises Sten, den møysommelige og «virkelighetsfjerne» gjerning som det var å foredle kaos (massa confusa) til et homogent bevissthetssymbol (lapis philosophorum) kan ikke fortolkes som noe annet enn projeksjoner, av et indre press, et fundamentalt instinkt, en allmennmenneskelig trang til å symbolisere.» På samme måte når den gamle myten som i bibelske versjon handler om profeten Jonas og hvalfiskens buk, i tilknytning til førkristen fiskemystikk utlegges som en historie om individets gjenfødelse etter bokstavelig talt å ha blitt oppslukt av livet (tolkningen har jeg funnet hos Henry Miller. Hans egen kommentar: «Før vi mister oss selv er det ikke noe håp om at vi finner oss selv. Vi er av denne verden, og for virkelig å komme inn i verden må vi miste oss selv i den.»)

Dette synet på kunsten skulle gi kunstneren en helt ny følelse av frihet overfor sitt arbeid. Rett betenkt betyr det en radikal utvidelse av retten til å fabulere, og et ugjenkallelig nederlag for den kunstneriske sensurinstans som forsøksvis kan kalles den rasjonalistiske – den sannsynlighetskalkulerende, gjerne naturalistiske sensuren, som i estetikkens historie tilsvarer det uhyre seiglivete kravet om «etterligning». Kunstneren blir kosmokrator, demiurg – og knytter seg i siste instans nærmere til det primitive menneskes naivt/mytologiske forhold til virkeligheten enn til noen spesiell europeisk, enn si nasjonal, tradisjon. Men når det er sagt, må det straks gjøres klart at denne holdningen også skiller seg tydelig fra den primitive, fordi den ikke er religiøst eller kultisk forpliktet, fordi dens skapende uttrykk aldri gjør krav på objektivitet eller allmenngyldighet, og endelig fordi det ikke er til å komme bort fra at den rent historisk foreligger som resultat av en lang utviklingsprosess – hvor meget det enn er på sin plass å framheve betydningen av brukket mellom oss og våre overleverte moralske og politiske og sosiale og estetiske konvensjoner, kategorier. Egentlig – sett fra en side – er den moderne kunstner en bastard, der han står med det ene benet i das Abendland og med det andre i noe vi i våre beste øyeblikk håper skal bli en ny og for første gang virkelig kosmopolitisk kulturell enhet (og i våre dårlige øyeblikk frykter er nødt til å sprenges innenfra før noe som lignet homogenitet har fått tid til å utvikle seg); der han står med sanseorganene halvveis rettet ut mot den moderne urbane forhekselse, og halvveis innadvendt, letende – lyttende etter stemmer som kan forløse et kunstnerisk univers av ekstremt subjektiv, ofte direkte esoterisk karakter. Men – og dette sett fra en annen ide – så har da også begreper som raserenhet begynt å miste sin mening i den omsmeltningsprosessen vi er en del av. Det er et spørsmål om ikke alle forsøk på forankring i, forpliktelse overfor bare en enkelt tradisjon i dag er nødt til å føre til forfalskning, eller i beste fall stagnasjon. Modernismen er levende nettopp i kraft av sitt forvirrende og konglomeratiske preg – alle dens innbyrdes motstridende holdninger, all dens indre spenning, er i virkeligheten dens største styrke. For meg er moderne jazz – og hele jazzens gradvise vekst til seriøs kunstart – det typiske, mest slående eksempel på holdbarheten av en slik påstand. For jazzens røtter er i sannhet mangtrevlede og dens grunnvann åpenbart temmelig grumset, og likevel er jeg ikke alene om å hevde ingen musikk så sant, så inngående og så omsvøpsløst har blottlagt det tjuende århundre, at ingen musikk på den måten har trengt inn til oss i våre nervetråder, og at ingen musikk i all sin smerte rommer så mye utholdenhet og indre kraft. Og hvordan? Jo, i sammenstøtet mellom to kulturer, to folk, to livsformer – i slavens desperate kamp for en ny og egen identitet (forutsetningen for hans frigjøring) etter at så mange bånd bakover var blitt brutt. For det som skjedde var jo at også vi – herrefolket – fant oss selv igjen i slavens musikk, at den også kunne forløse vår smerte og sorg, at den frigjorte svarte i virkeligheten ble et av de viktigste kildespring i vår kultur. I den frigjøringen – fra vår uskyld? våre illusjoner – som ryster verden, står herren like blottet og forsvarsløs som slaven; vår eneste framtid ligger i at vi er i stand til å godta og gjenkjenne og forstå hverandres svar på hudløsheten. Politikerne gjør det ikke, den moderne kunstner prøver å gjøre det, og det er et av de mest forsonende trekk ved hele vår situasjon at han til tross for den nevnte indre spenning i så høy grad later til å snakke i samme språk i det meste av den industrialiserte verden.

I modernismens brogede landskap er det en vei som i mer enn et halvt århundre ganske særlig har stått åpen for prosaisten, og som bare sjelden er blitt undersøkt med den dristighet den fortjener. Jeg tenker på drømmen. Som Borgen har påvist det i et eggende skrift, går ikke Freuds via regia bare til det ubevisste, men også til Innbilningens verden. Befridd blir først Harry Haller i Hesses Steppenwolf når han blir ført inn i det magiske teater med de mange frivole muligheter – befridd for tilpasningsproblemer, livslede, sentimentalitet. Drømmenes magiske teater fører til en ny dimensjon i Hallers liv. Det er tydelig at også forfatteren føler seg vel til mote i de nye omgivelsene.

Drømmen er litterær i den forstand at den har «handling», at den i det minste har en skjult tråd – men fundamentalt sett utspiller den seg på billedplanet. Bildet har den fordel framfor ordet, at det taler til dypere lag i vår fantasi. Et «lukket», episk utviklingsmønster, slik man finner det i den fortellende roman – som ennå lever midt iblant oss, fossilt bevart i ukepressen, men mer eller mindre ubemerket til stede som en bakgrunn for nesten alt som skrives – er til å gjøre seg ferdig med. Når helten er død, så er virkelig helten død. Gifter heltinnen seg, er hun akkurat like død som den tidligere avdøde helt, så sant romanen altså slutter med bryllupsklokkene. Dette ligger i den gode histories natur. En god historie ender med et klart poeng, for så raskt å trekke seg tilbake, uten å etterlate leseren unødig mystifisert.

La meg bruke en analogi som kanskje er usaklig, men som bedre enn et langt forsøk på en rettferdig vurdering av den fortellende roman aksentuerer det som for meg er problemet:

Når man leser en kriminalroman, eller et stykke pornografisk litteratur, er skjemaet at en stigende spenning holdes ved like gjennom et kortere eller lengre tidsrom, for så hurtig å utkobles så snart klimaks er inntrådt. Dreier det seg om en kriminalroman, kommer det gjerne et ekstra kapittel til didaktisk oppklarning av alle gjenstående vanskelige punkter. Etterpå skal det ikke være flere vanskelige punkter. Man henger ikke en pistol på veggen uten å fyre den av til slutt, for å bruke Tsjechovs berømte formulering. Skulle forfatteren glemme pistolen underveis, er leseren i sin gode rett når han krever forfatteren til regnskap for den forvirrende pistolen på veggen. Mitt postulat er at leseren er i sin like gode rett når han etter at pistolen i god orden er avfyrt, legger boken pent fra seg og lar glemselens barmhjertige slør senke seg over den.

Det forfatteren har gjort, innebærer nemlig en radikal nedvurdering av – og fremmedgjøring overfor – leseren. Han identifiserer leserens behov for spenning med behov for spenning på det ytre plan. Dermed blir romanen aldri noe mer enn et teknisk svennestykke, en slags litterær selvbeskuelse, lukket og nok i seg selv (I sitt vesen langt mer selvbeskuende enn det mest egosentriske modernistiske forsøk: fordi ingenting fortsetter å leve i leseren etter at den gode historien er slutt). Somerset Maugham er et navn blant tusen andre, karakteristikken rammer mer seriøst anerkjente forfattere enn ham. Deres skjebne er at de har latt seg fange av en form som ikke lenger har noen levende sosiologisk funksjon. Den fortellende roman og novelle hørte til det europeiske borgerskaps viktigste kulturelle frambringelser – i dag eksisterer den først og fremst som en slags mondent akseptert forlengelse av underholdningsindustrien. Den er for friksjonsløs til å kunne bety noe. Den mangler tyngde, ansvar; den lukter av lik, og føder likegyldighet. Utvilsomt går det fremdeles an å fylle den med talent, utvilsomt går det fremdeles an å fylle den med talent, utvilsomt går det an å finne eksempler som tilsynelatende motbeviser ovennevnte tese. Men eksemplene beviser ikke annet enn at treghetslover er like gyldig blant skribenter som blant alle andre. Selv flere tiår etter nasjonalromantikken fantes det kunstnere som dyrket rosemalingen med talent. Nå er det ingen som ser på rosemaling som noe annet enn en del av det kommersialiserte bygde-Norge. For når de naturlige kunstneriske kilder tørker inn, står kommersialiseringen alltid der klar til å overta; sminke liket pent og pakke det inn i cellofan – for nå å bli i den ibsenske terminologi.

Bildet lever videre i oss, pratet kan underholde oss eller lulle oss i søvn, alt etter humør og temperament. Først og fremst er en roman som er rent verbalt konsipert så langt mindre foruroligende enn en roman som er unnfanget på det visuelle plan.

På den annen side er det uhyre vanskelig å forestille seg en roman uten noen form for episk innhold. Enkelte modernistiske forsøk er for eksempel ikke noe annet enn en ekstrem videreføring av det puslespillet man kan møte i kriminalromaner med utpreget intellektuell appell, og bygger på den episke roman i samme forstand som surrealismen bygde på den borgerlige kultur når den i sine malerier serverte en slags mixed grill av denne kulturen på sitt gråeste. Andre modernististiske arbeider – for eksempel Vesaas’ beste ting – har en klar episk utviklingsgang selv om både de handlingsbærende og de betydningsbærende elementer er av visuell karakter.

Vil det være mulig – eller ønskelig – å frigjøre romanen ved å rense den for enhver episk linje? Kanskje er svaret mest avhengig av hva man legger i «episk» - T1, T₂ eller T₂₇. Det vil være mulig å rense den for prat. Ellers kan man kanskje illustrere den viktigste forskjellen mellom den fortellende og den moderne roman med et bilde fra fysikken.

I klassisk fysikk forestilte man seg materien som kompakt masse. Moderne fysikere har vanskeligere for å danne seg et anskuelig bilde, men er blitt enige om formuleringen kraftfelt.

I den fortellende roman hadde det episke elementet en «kompakt» funksjon: handlingen utgjorde romanen. I den åpne roman funksjonerer det som måtte eksistere av handling som et slags kraftfelt for den kunstneriske fantasi. Det er ikke handlingen som i første rekke interesserer, men derimot hvor mye kunstnerisk talent det (ofte mikroskopiske) episke kraftfelt har greidd å tvinge inn under sine lover. Og her ligger det radikale eksperimentets store verdi: slike laboratorieforsøk kan åpenbare magnetisk stråling i ens kunstneriske univers som ellers ville gått til spille for alltid.

Studerer man f.eks. William Faulkners teknikk, blir man slått av en slags flimrende, fotografisk observerende beskrivelsesmåte som plutselig trenger seg inn på leseren ved sjokkartet metaforbruk og fragmenter av indre monolog – resultatet utvilsomt vanskelig tilgjengelig; så vanskelig tilgjengelig at Faulkner ofte er blitt beskyldt for å gjøre seg vanskeligere enn han er. Men det er ikke mulig å lage noen digest-utgave av The Sound and the Fury. Bak Faulkners forfatterskap ligger en annen erkjennelsesteoretisk holdning; ikke bare en annen måte å beskrive og komponere på, men en ny ydmykhet overfor stoffet, en mindre skråsikkerhet på at virkeligheten foreligger som noe en-gang-for-alle-gitt, en mindre trygg overbevisning om at forfatteren på forhånd sitter inne med nøkkelen til alle de hemmeligheter han forsøker å nærme seg i sitt arbeid. Når en verden – et bilde av verden – er gått under, er det nødvendig å lære å sanse på nytt, å overbevise seg selv om, søke å forstå den elementære sanseopplevelses realitet. Men det er også nødvendig å åpne seg for sitt indre liv; å å undersøke hva av vårt eget som ennå er vårt, å fatte hvilke muligheter vi rommer. Det er blitt løyet nok, det er på tide å finne ut hva som er – et utsagn som bringer oss til Stein Mehrens konklusjon: at moderne diktning nå befinner seg i kontinuerlig spenningsforhold til moderne filosofi. Men la det straks være tilføyd: at filosofien aldri kan overflødiggjøre diktningen, fordi diktning ikke er logisk, og later til å være immun mot sunn fornuft. Det som særlig gir drømmen et så sterkt lysskjær, er dens intense karakter av tegn, speil, gåte. Når den jødiske forsikringsmannen Franz Kafka skulle bli århundrets mest innflytelsesrike dikter, var det fordi han besatt en sjelden evne til å gjenskape denne atmosfæren i våken tilstand ved skrivebordet.

Den akutte fare for alle som ikke er Franz Kafka er at det litterære resultat av et slikt forsøk blir for privat. Som Carl Hambro bemerker, kan leseren, kritikeren like lett bli tvunget til å identifisere seg med psykiateren som tolker den schizofrene livsopplevelse, som med den skriftlærde som tolker profetens visjoner. Grensene er som kjent flytende. Kunstnerens disiplinære problem blir å holde de elementer borte fra sine arbeider som bare kan ha mening for personlig innvidde. Prosessen kan bli langvarig, for grensene er også her flytende.

Men leserens disiplinære problem blir å møte det modernistiske diktverk med mottagelige sanser. Ved siden av diktning betyr som kjent «Dichtung» fortetning. Myten, det mest fortettede dikteriske uttrykk av alle, kan ikke forstås uten fantasi, vilje til opplevelse, evne til å tenke nytt. Den åpne roman har det samme preg av chiffer som myten: den peker ut over seg selv.

Er den eksklusiv? Uforståelig? Unyttig?

Om dette var det en som sa:

«Mange beklager seg over at de vises ord alltid bare er lignelser, ubrukelige i det daglige liv, som er det eneste vi har. Når vismannen sier: 'Gakk over', så mener han ikke at man skal gå over til den andre siden, noe man ellers kunne gjøre hvis det var umaken verd. Han tenker på et eller annet sted over på en sagnaktig annen side som vi ikke kjenner, som heller ikke han beskriver nærmere, og som altså slett ikke kan hjelpe oss her. Alle disse lignelsene vil egentlig bare si at det ufattelige er ufattelig, og det visste vi på forhånd. Men det som vi strever med hver eneste dag er noe ganske annet.»

Om dette var det en som sa: «Hvorfor verger I eder? Dersom I fulgte lignelsene, da ville I selv bli lignelser, og dermed var I jo kvitt det daglige strev.»

En annen sa: «Jeg vedder på at det også er en lignelse.»

Den første sa: «Du har vunnet.»

Den andre sa: «Men dessverre bare i lignelsen.»

Den første sa: «Nei, i virkeligheten. I lignelsen har du tapt.»