Noveller 1998

I. Novellistisk pathos

Skyene er ikke fullkomne lenger tenker du, sittende i den eneste stolen i flyet hvor det er mulig å strekke føttene helt ut, nærmest den midtre nødutgangen, over vingen som du kan telle tusenvis av nagler i. Du ser og ser og ønsker ingenting annet enn at en av dem, at bare en av naglene sakte skal løsne, lirke seg opp av sin plass og på trass forlate flyet, ofre seg. Du ser røyken fra fabrikkpipene langt der nede, som tegner sine dødsmerker i den kalde lufta, og snart skal skyene bli fullkomne igjen, mens en hel bygd får ryggproblemer eller hodepine av den nye amerikanske ledelsen. Før du tenker at flere og flere fly snart skal fare rundt mellom himmel og jord, i dette limbo, dette helt menneskeskapte, og du ser at skyene aldri har vært fullkomne, at fullkommenheten er noe du selv har funnet på, som den siste i rekken, eller kanskje den første. Du sier til deg selv at det er fordi du skal lese deg gjennom årets ferske novellehøst at du er ute og flyr – og du har aldri brydd deg om naturen eller Gud, det vet du, men jomfruen liker du. Det kan du si til deg selv: nå må jeg slutte med dette, slutte å skrive om bøker. Og du har med en gang en tittel, med en gang står den skrevet der ute på vingen med nagler, det skal være en diktsamling – ikke noveller, ikke med en gang, og romaner skal du aldri skrive – Guder jeg skaper, det skal boken hete. Og du merker hvordan det knyter seg i magen, og du forsøker å glemme det, tar en bit av sjokoladen og hiver i munnen før magen stopper deg, ser ut og ser skyene, og vet at det er umulig å ikke lese dem som tegn. Skyene er himmelens kunst, som utskjæringene i holmer og skjær er havets kunst, det tenker du at du skal få sagt i boken, og så glemmer du lyset, at lyset er alt for det skapende, at det er med lyset guder kan skapes, men det må også være lyd, og du kunne tenkt at du vil vente med å skrive til du har fått den gaven, waiting for the gift of sound and vision, det kunne du tenkt, men magen din forteller deg, ikke kvalme, ikke smerte, bare en ekstrem varme, og bevegelser, som til og med forplanter seg opp i ansiktet ditt, rykninger i øyenbrynet, ørsmå skjelvinger i nesevingen, antydning til en leamus i overleppen, og det rastløse blikket, som når du klarer å la deg fange av boken, en satans bra bok, likevel slår seg til ro, og du kan til og med smile mens du leser, før smilet tar til å smile deg, og du igjen tenker at det du egentlig skal er å holde et foredrag der oppe, for 500 feststemte mennesker, foran øynene på landets beste lyrikere, som du aldri har truffet, og du vet at du må spille en rolle, du kan ikke komme der som en bedende om trøst og hjelp, men trøste og hjelpe dem, og magen skjelver et nei, og du smiler tappert mot publikum allerede, før du bestemmer deg for å være steinhard, drikke vin først, og være et menneske som folk etterpå kan komme bort til og be om råd: være en tviler som ikke tviler. Og du ser ned mot din egen navle før du fortsetter å lese om det begravde lyset, det som Odyssevs lette etter men som også var nazistenes prosjekt, det begravde lyset som må graves frem når du skaper guder, i hvert fall da, og boken er overjordisk god, og du sitter i et fly, og de gode tårene som er denne novellen roer magen din ned, og du hører ekkoet fra en gud som er skapt i dette øyeblikket, i deg, men av noe annet, av boken, av flyet, av skyene, av magen din, av tanken din, men også av retningen på flyet, for i novellen beskrives hvordan den lille gutten for første gang skal reise med faren sin til byen, eventyret. Opp midt på natta, magen som skjelver, men så dyra som løftes opp i båten, dyra skal til byen, og gutten spør om øya, og øya er Munkholmen, og jeg skal til Trondheim. Det er dit jeg skal, tenker du, som gutten, som vet at om han slipper farens hånd i byen så kommer lastebilen og henter ham, kjører ham bort, for kyrne hvor er de? Men jeg har ingen far, tenker du, for du er en far. Du har barn, og du må fortelle denne novellen til sønnene dine en gang, om kyrne og det å få språk, om å gråte og vokse, om at sorgen er det eneste som gjør livet til å holde ut. Og du tenker at flyet om ett sekund to sekund tre sekund skal treffe et annet fly, som kommer rett imot, og du tror du hadde oppfattet det før du døde, ble til en lyd og en brann på himmelen, ble til aske og til jord skal du bli, pinneved av to store fly på mindre enn et hundredels sekund, slik med mennesket og det vi skaper, aske på et blunk, men det er mer enn oss, lyset er der alltid, er det ikke, bare begravd for oss som er begravd, og du tenker at boken mirakuløst skal gjenfinnes, bare papiret brant ikke opp, som et tegn fra Gud, fra en Gud jeg hadde skapt, og ved siden av skal mine tenner telles opp, og tannlegen min som er så effektiv han skal bekrefte og tenke at det er sjelden han ser så mange tenner samtidig uten kropp uten stemme fra, og begravelsen, så mange sørgende, lydene fra alle de sørgende, hikstene, fra hvem? Og du tenker at du er elsket, men at du ikke ville dø før mor og far, det er for mye, du ser opp på flyvertinnens smil og sier til deg selv, jeg skal ta dette flyet hjem, hjem til Trondheim, til publikum, til lyrikerne og de som vet hva litteratur er. Jeg skal drikke vin. Jeg skal heve magen opp i hodet med vin, og jeg skal skrive om denne boken, det sier du, ja du hvisker det, og du gidder ikke engang se mot naboen for å se om han hørte deg, det gjør ingenting, det er bare fint, og du er så glad plutselig. Og du ser ut, og du ser havet, og du tenker på Odyssevs, og magen knyter seg. Du ser at naglene på vingen aldri kan sprette ut. Og du vet at du skaper deg selv akkurat som du skaper guder. Du vet at Gud ikke er, og at du ikke er, og aldri har du vært nærmere deg selv, og aldri har du elsket mer.

II. Litteraturens logos

Uses for poetry are always to be found, and doubtless will continue to be found. But my discussion of the structure of poetry is not being conditioned by this point by some new and special role which I expect poetry to assume in the future or some new function to which I would assign it. The structure described – a structure of ’gestures’ and attitudes – seems to me to describe the essential structure of both The Odyssey and The Waste Land. It seems to be the kind of structure which [all poetry] possess in common.

Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn (1949)

Hvert mellomrom mellom mine ord i min bok er derfor et åpent løvebrøl, og i tomrommene mellom hvert tegn blåser det mot deg en varm ånde, som het pust fra et klokt rovdyr mellom hvite og vettløse lam.

Georg Johannesen, Johannes bok (1978)

"Skønt er det, vi ser, skønnere det, vi veed, langt det skønneste det, vi er uvidende om. Lad os derfor ikke lengere klebe os til sanserne, men med tankens øjne gennem legemets øjne – ligesom gennem et vindue i et pragtfuldt slot – betragte denne allerskønneste eng."1 Men den allerskønneste eng i litteraturen er ikke som hos Niels Stensen hva vi får øye på gjennom disseksjon av menneskekroppen, men hva vi får øye på gjennom teksten, og tekstens skaper er ikke skriveren, han er bare forfatteren, nei teksten er som en gud som hele tiden skaper seg selv ved hjelp av dem som er villige til å skape seg selv i og ved litteraturen – leserne. "Af hele mennesket oppfatter betragteren jo kun ansigt og hender; og selv her er det kun en ganske ringe del af overfladen, som rammer våre sanser", fortsetter Niels Stensen. Litteraturens (og dermed også litteraturkritikkens?) oppgave må derfor være å anvende en litterær fornuft som kan gi adgang – gjennom å påvise det sanselige (tekstkroppens ansikt og hender, tekstens "’gestures’ and attitudes") – til det usanselige.

Jeg har lest noen av høstens noveller, og de har virket sterkt på mitt arme leserjeg. Ja, det er vanskelig å formidle en type litteratur som åpenbart så gjerne vil uteske litteraturens vesen, bøker som på en eller annen måte, gjennom sin litterære sanselighet, nettopp forsøker å gjøre tilgjengelig det usanselige. Når jeg som leser og ikke som vitenskaper derfor skal formidle dette stoffet, ledes jeg som katten rundt grøten, som om det var uanstendig eller farlig å umiddelbart sette snuten i matfatet. Enda en runde ser jeg meg nødt til, men denne gang om en historisk størrelse, nemlig Alexander Lange Kiellands noveller og poetikk, som kanskje kan skape et historisk referanserom for en komparativ lesning. Kielland regnes jo som en av kortformens tidligere mestere.

Alexander Lange Kielland revisited

Du vil forstaa at den maade, paa hvilken digtningen omformer tanker til personer og skjæbner, har sin magt og sin hemmelighedsfulde charme i det, som ikke siges og som dog ikke forties […] da ville du have naaet det høieste, fremstillingen kan virke, naar man lader de yderste ord ligge inderst – som en glo – eller som satsen i en bombe, der først springer, naar den har rammet.2

Dette skriver Kielland i 1885, seks år etter at den første novellesamlingen kom ut. Novelletter kom i 1879, Nye novelletter i 1880, og til slutt To novelletter fra Danmark i 1882. Kiellands yndlingsmetafor for diktningens vesen er at diktningen er kvadratroten av livet. Forfatterblikket ser alltid dobbelt. Det ser virkeligheten og kvadratroten av virkeligheten. Den gode litteraturen gjengir bare kvadratroten av virkeligheten slik at virkeligheten er den gåten som gir seg selv av det som ikke er sagt. Denne kvadratroten er selvsagt ingen matematisk størrelse, heller egentlig ingen estetisk størrelse, men hos Kielland mer en etisk størrelse, det etiske momentet som fordoblet med seg selv gir virkeligheten. Men den estetiske praksis som slik kan tegne virkelighetens ansikt og hender er den som kan fylle avgrunnen mellom ord og bokstaver, som hos Kielland kanskje først og fremst består i en frekvent antropomorfisering av naturen, men også i hyppig bruk av småfortellinger, digresjoner, allegorier, altså en slags antropomorfisering av det abstrakte tankeplanet, som vever usynlige sammenhenger mellom det sagte.

Det etiske momentet hos Kielland er fundert på et klasseperspektiv, og er direkte uttalt i novellen "Trofast", om den danske hunden som har København som tumleplass, og som er en svært borgerlig hund for å si det på den måten, men som avslører samfunnet og menneskene på en fundamental måte, når den til slutt biter i hjel den fattige konen som stjeler kull for å overleve. Det etiske momentet er her uttalt av en cand.jur. (uten tvil et kiellandsk selvportrett), som er fast gjest ved grossererens bord, men som med et glass rødvin for mye gjerne tar til å kritisere borgerskapet nedenom og hjem, og som formulerer det etiske moment som "det opprørende i den forbrytelse de kaller rikdom". Løvebrølet hos Kielland er oftest et snerr fra folkedypet. I hånden har han en politisk pisk. Men fremmedgjøringen av verden er like gjerne visualisert med bruken av dyr. Enkelte av Kiellands noveller er nærmest som fabler å betrakte. Men de er mer fortellinger om menneskene som samfunnsvesen enn som eksistensielle individer, slik at dyrene aldri blir skremmende på naturens vis, som metaforer for den ville naturen eller en tragisk avgrunn. I hans litterære epilog Mennesker og dyr (1892), som består av 20 forskjellige korttekster, kan vi imidlertid oppdage et annet forhold til dyrene. Her aner vi at Kielland har gått av Noahs ark og om bord i Darwins skute.

Helt sentralt i de kiellandske noveller er altså det borgerlige menneskets etikk og livspraksis. Og selv om Kielland er en uforlignelig humorist, gjerne akkurat der hvor vi nettopp blir fremstilt menneskets verste egenskaper, så er det et sørgmodig ansikt vi står overfor i disse tekstene, som bak sin borgerlige maske opplever masken som et fengsel. Det er en til dels voldsom frihets- og kjærlighetslengsel å spore i persongalleriet, som aldri tilfredsstilles. Denne lengselen antyder en kulturoptimisme hos Kielland, som til stadighet møter veggen i samfunnets institusjoner, og som stadig kontrasteres med skisser av sivilisasjonens ustyrlige krefter. I "Torvmyr" flyr den fornuftige ravnen over landet og bokstavelig talt ser på hvordan dens enemerker skrumper for hvert vingetak.

Hos Kielland florerer man-formen, og indikerer det didaktiske og belærende formålet – nyttepoesien, som han selv omtalte sin diktning – og som når han ikke etterlever sin egen poetikk kan slå over i en ganske slett litteratur, særlig der hvor det psykologiserende får for mye plass. Kiellands psykologiske mesterskap kommer imidlertid til sin rett når det dialogiske utgjør rommet for det psykologiserende. Dialogen er på mange måter kjerneformen i Kiellands noveller. Hans modus er dialogisk og fabulerende, men alltid samfunnsorientert i sitt usagte.

"Og du startar med å seie at det finst ting vi ikkje forstår"

Og du startar med å seie at det finst ting vi ikkje forstår og ting vi aldri vil forstå og vi skal likevel snakke om det fordi det er viktig. Slik startar du i ein sein nattetime mens du er veldig vaken, litt uroleg, mens du går rundt i rommet og mørkret er limt til rutene prøver du å forklare noko så abstrakt og svevande unyttig som kunsten i kunsten, litteraturen i litteraturen, stemma i skrifta, det det ikkje finst ord og språk og teikn for, men som likevel er der, og om det ikkje er der, er det ikkje kunst, ikkje litteratur, ikkje skrift. Og du seier at det handlar om ein rest, det som ikkje går opp, sjølve mangelen i matematikken eller det punktet der matematikken og kunsten berører kvarandre, der matematikken tangerer livet i eit heilt enkelt reknestykke som å dele ti på tre og det går ikkje opp, og denne ørvesle resten som ikkje går opp i eit svar med to sirlege strek under, er ditt problem, det er dette som held deg vaken denne natta og andre netter og får deg til å søke etter det som ikkje finst og likevel er der ein plass bortanfor det du kan sanse og forstå. Det er dette det handlar om fordi du er fanga i eit paradoks, og denne fangenskapen lager eit spenn i deg, strammar ein streng, tenner eit lys som gjer at du alltid vil søke mot noko bortanfor deg sjølv, fjernt kanskje, mot dei store viddene av hav og fjell, horisont bak horisont, eller heilt nær og likevel bortanfor deg sjølv, og du tenker mens du går rundt i denne seine nattetimen at samme kva som hender, vil du for alltid søke mot den staden der lyset er begravd.

Slik starter tittelnovellen i Oddmund Hagens siste bok. I den foregående novellen treffer vi et ektepar på tur i hans barndoms landskap ute på landsbygda, hvor restene etter siste verdenskrig ennå er synlige:

Dit går de langs denne vegen som tyskarane bygde i si tid som eit slags eksperiment i det umulege og meiningslause, ein veg som førte til ingenting anna enn det totale nederlaget, framrykkinga langs denne vegen og tilbaketrekkinga fem år seinare, slik var det, og det som enda finst av restane av militære anlegg, dekningsrom og brakketomter og denne vegen der de går som det mest nyttige og fornuftige frå denne tida før landskapet blei gitt tilbake til dei som budde der, omskapt, forvandla, øydelagt av ein idé om å begrave lyset.

Det er bare disse midterste tekstene i Oddmund Hagens bok som har fått titler. Det er også disse tekstene som er de mest essayistiske, som tydeligst refererer til mytologiske og historiske hendelser, enten de er av mer privat eller av kollektiv karakter. De utvalgte sitatene kan brukes som en mer generell inngangsport til de novellesamlingene jeg har lest:

Oddmund Hagen: Det begravde lyset – tolv tekstar
Kari Bøge: Familiekrets – fem kapitler
Bjarte Breiteig: Fantomsmerter
Øyvind Rimbereid: kommende år

Det er mulig å lese minst fem typologiske trekk ut av de utvalgte sitatene fra Hagens bok. Trekk som merkelig nok synes å gå igjen i alle bøkene.

Kretsingen rundt litteraturens vesen, resten, som denne litteraturen oftest forsøker å gi stemme til.
Søvnløsheten som den fysiske tilstand som oftest preger persongalleriet.
Fangenskapet som den mest gjennomtrengende følelsen som formidles.
Utmeldelsen, opprøret, overskridelsen som den viljen som formuleres og som alltid får karakter av et janusansikt.
Minnene og historiene som nesten alltid danner det referanserommet hvori den stort sett monologiske tankebevegelsen i denne litteraturen foregår.

Det komparative er som regel en felle. Det er mitt kall her å gå i den fella. Visshet om fella er forhåpentligvis bevissthet om forutsetninger for egen lesning og kritikk, hva Northrop Frye laget en egen kritikkens anatomi av, som en oversikt over alle de hundrevis av feller man må velge mellom å gå i. En komparativ lesning risikerer alltid å ende opp som et speilbilde av den fangede kritikeren, og ikke som en refleksjon omkring det frie viltet – litteraturen – på dets egne premisser.

Derfor har jeg valgt å fremheve noen typologiske trekk, og derfor ønsker jeg også å beskrive det jeg velger å kalle denne prosaens forskjellige modus eller skrivemåter, foruten å sette navn på det jeg anser som den overveiende tenkemåten om verden som ligger til grunn for de forskjellige skrivemåtene. Det skal jeg gjøre ved til slutt å knytte an til Cleanth Brooks og Niels Stensen, for å se om det er mulig å bestemme litteratur i slike kategorier som "gestikk" og "holdning", som Brooks mener er den essensielle strukturen i litteraturen, eller i "ansikt" og "hender" som er Stensens metaforer for det anskuelige i en erkjennelsesprosess.

Noveller 1998 – Ansikt og hender

Det er to generasjoner forfattere vi møter her. Oddmund Hagen og Kari Bøge har begge holdt på mye lenger enn Øyvind Rimbereid og Bjarte Breiteig. Sistnevnte er sågar debutant. Og det er selvsagt debutanten som er den mest romantiske av disse forfatterne. Her er tekster hvis hender peker mot naturens avgrunner eller det kosmoset som møter oss i dypet av kuas øyne. Fantomsmerter er et usedvanlig debutverk som nesten er for velkomponert, men som røper en forfatter av format. Den eksistensielle grunntonen er i dyp slekt med en type nietzscheansk materialisme hvor den fysiske verden og den åndelige verden henger sammen på en mørk og dyrisk måte. I hver eneste av tekstene møter vi et eller annet dyr. I hver eneste tekst spiller været en stor rolle som stemningsskaper. Det er livsundringen som er dominerende, og nesten hver eneste tekst starter med at en person sitter og kikker ut av vinduet. Det er som det vakre og korthogde språket er dyppet i noe fysisk. Det er et eksistensielt fengsel de forskjellige personene eventuelt er fanget i, og alle funderer over tapet av noe, lengselen etter noe, om det er det åndelige tapet av det erfarte eller det fysiske tapet av en arm. Svært ofte er det selvsagt snakk om tapet av en person, om det nå bare er fraværet av en ukjent person man har reddet fra døden. Det er alltid noe som mangler, og Breiteig har en voldsom følsomhet for mangelens betydning. Den markante bruken av dyr kan selvsagt lede tanken hen mot Kielland. Men hos Breiteig er dyrene ikke antropomorfisert for å gi fabelen kraft til et budskap om det samfunnsmessige, men bare mørke symboler på døden og det usanselige, eller også enkelte steder med nærmest oversanselig kraft, som stod de i direkte ledtog med noe større. Sansningen av verden leses som tegn den mellommenneskelige kommunikasjon ikke kan fange inn. "Det er dette vanskelige som du ikke kan sette ord på. Som jeg ikke kan sette ord på. Som ingen kan sette ord på. Det er det som får deg til å stå slik, time etter time og glo utover den fargeløse sjøen som bare ligger der og er ingenting. Men kanskje er det det du lengter etter. Ingenting." Det er det livsundrende barnets ansikt vi til slutt møter hos Breiteig. Håpet om at barnsligheten ikke er forgjengelig. At den første snømannen hver vinter kan virke livsbekreftende.

Øyvind Rimbereid har med kommende år gitt ut sin tredje bok etter Det har begynt (1993) og Som solen vokser (1996). Titlene antyder ingen statisk mangeltilstand men bevegelse og prosess. Det er nok Rimbereid som er dypest i slekt med Kiellands klasseperspektiv. Han peker ikke mot stjernene men mot samfunnet her og nå, og gjerne mot arbeidet som fenomen. Alle personene er forankret i det daglidagse og arbeidet, om det er på S-laget eller bak på bossbilen. Det er et arbeiderperspektiv og et middelklasseperspektiv vi møter, og personene er fanget i det verdslige og vanen. Det usagte som synes å ligge til grunn for dette fangenskapet kan man flere steder mistenke å være den empatiske viljen eller egenviljen, som ofte virker selvutslettende i stedet for selvbekreftende, undertrykkende i stedet for frigjørende. Tekstene peker på at det er den som vil være helt fri, som vil være helt forstått, det er kanskje han som er mest ufri. Den empatiske driften kan skape redsel for ikke å bli anerkjent, et ønske om å være som andre, og er dermed medvirkende til at personene lar seg styre – allerede er styrt. Det er nesten et anti-eksistensielt drag over disse tekstene, en aggresjon mot Gud og nåden og innlevelsen og den måten å tenke på, som om det nettopp var det som gjorde verden vanskelig å forandre, forbedre, utholde. Den store kvaliteten i denne skriften er imidlertid evnen til å skrive frem det tilgrunnliggende – det som har skjedd og gitt det som foreligger – ved å beskrive det lille som faktisk skjer. I tillegg har Rimbereid en muntlighet i språket som gjør de tankeprosessene som formidles troverdige. Men kanskje insisterer tekstene i for liten grad på sammenheng, slik Breiteig i for stor grad skaper kunstige sammenhenger, kanskje blir det for springende, kanskje klarer ikke tekstene å formidle det frigjørende i å skape egne sammenhenger av det virvaret som erfaring, språk, virkelighet og empati utgjør. Det hviler et forandringens tvisyn over mange av fortellingene, som også er i slekt med Kielland, men det kritiske prosjektet som selvsagt finnes blir ofte for usanselig. De kommende år er ikke lystige, "men liten liten nåde mens vi alle stuper frem i kvelden som bare tar imot", som det står til slutt. Det er hverdagens ansikt vi møter i disse tekstene, men det er likevel et ansikt som lyser av vilje til å erkjenne seg selv for å frikjenne seg selv.

Kari Bøges bok Familiekrets er muligens godt tenkt, men den er ikke godt skrevet, og er den eneste av disse bøkene jeg ville ha problemer med å anbefale. I motsetning til Rimbereid klarer hun ikke å skape et språk som står i stil med den monologiske tankeprosessen som dominerer. Enten det eller så har hun nettopp klart det, men da på samme måten som Niels Chr. Geelmuyden en gang skrev ut sitt Gro-intervju. Det blir ofte psykologiserende til det irriterende, og helt uten den begrensningens kunst som vi for eksempel finner hos Kielland. Ved å slippe til forskjellige fortellerstemmer fra tre generasjoner prøver hun å sirkle inn forholdet mellom familien og individet og erfaringen, men det blir liksom ikke noe tilbake annet enn for mye språk og for mange retningsløse tanker. Jeg får stadig vekk følelsen av at det er forfatteren som snakker og ikke personene. Den stadige språkrefleksjonen har gode poenger, men de sløses vekk av språket selv. Det er på mange måter en hjelpeløs holdning som formidles i tekstene, når fortellerne peker på språket som det sorte sluket som aldri stopper å fortære personene, og som stadig holder dem våkne: "Noe har makten over det hele, det er nå helt tydelig, og da kan det være det samme om det er grønt eller lilla eller godt eller dårlig – hva en kaller det forandrer ingenting." Disse tekstene får ikke noe tydelig ansikt om de aldri så mye vil vise oss forholdet mellom samlivet og språket, og det ekkoet vi hører gjennom teksten er ikke ekkoet av det usagte men av det altfor ordrike og introverte.

Oddmund Hagens lille mesterverk derimot vever litteraturens vesen ved å la du’et som går igjen i tekstene på umerkelig vis bevege seg gjennom et liv og gjennom samfunnets institusjoner: familien, skolen, militæret, kirken, nabolaget, byråkratiet, litteraturen, mytologien, byen, men også de individuelle begrensningene: minnene og håpene og dødsangsten. Det du’et som fortelleren skaper står alltid utenfor, og i en nøkkeltekst ("resten er røyk og aske") er det liten tvil om at det er det skapende menneske vi har med å gjøre – forfatteren – som her helt identifiserer seg med jødene. Under et flere dagers søvnløst besøk i Auschwitz tar hovedpersonen til å reflektere over "dette ubehaget ved å vere her, som om nokon ser deg, registrerer deg for ein dag å ringe på, nokon i svart skinnfrakk ringer på, viser fram eit bilde, noko du har skrive kanskje, ber om ei forklaring". Forfatteren er som jødene engang var, utstøtt og utmeldt, alt etter som. På leting etter det lyset som stadig, også i dag virker det som, begraves av dem som ikke har noe å skamme seg over – "dei overlevande". En særegen kvalitet ved tekstene er måten et utall småfortellinger veves sammen uten at det noen gang blir maniert. Språket er både som en elv og som en innsjø. Det begravde lyset er forfatterens prosjekt, når fortelleren som en Odyssevs må reise ut av Gibraltarstredet mot verdens ende på leting etter graven, som tilsynelatende er overalt. Melankolien og pessimismen er imidlertid kontrastert med mulighetene i "det enkle, den klare stemma, teksten". Det er introvert, gestene er rolige, nesten ikke merkbare, men hendene er ikke foldet. Det er ingen besvergelse her, heller besinnelse – tanken er overordnet, men vi aner en besettelse om tankens frigjørende kraft: Muligheten for og nødvendigheten av å strebe etter en klar stemme. Det er et encyclopedisk prosjekt leseren manes til å sette ut i livet, men leseren må samtidig ha visshet om den utopiske gehalten i prosjektet. Det er slik en dypt menneskelig ethos vi møter, som er tuftet på innsikt i historien og mytologien, som to av de viktigste kildene til menneskelig erkjennelse. Hagens kritiske prosjekt består i å avstå fra enhver moraliserende holdning. Han avstår fra enhver kritikk av partikulære onder i samtiden, når han lar språket strømme gjennom sine melankolske skikkelser. En fare kan dog være at den besinnende holdningen – i iveren etter å forstå de historiske betingelsene for menneskenes umenneskelighet – heller lager et speil for leseren som han kan komme til å falle inn i, og dermed la kjærligheten til livet bli til et ekko, men nei. Det er det skapende menneskets ansikt vi møter her, han som peker på historiens skattkammer – han som må ha mot til å søke etter det begravde lyset på tross av alle kirkegårdsarbeiderne.

Skulle jeg utrope en Kielland av i dag må det bli Oddmund Hagen. Innerst i språket hans aner vi den samme gloen av det usagte og usanselige som vi finner hos Kielland, den melankolske flammen som bare luer enda mer tilført humor. For å si det med Hagen: "Det er ein refleks av det begravde lyset, og det går ikkje opp, det går aldri opp, men er likevel vakkert og heimlaust og finst til for den som vil sjå det og kjenne suget av eit nærvær ingen kan forklare." Både Kielland og Hagen folder ut sin tids etiske moment med en stilistisk finfølelse som bare kan oppstå når man kan litt om formelen for kvadratroten av livet, den som vi finner i litteraturens logos. På sitt beste skaper disse tekstene ikke bare et dypt menneskelig ansikt og hender som viser vei eller trøster, men de skaper også rom å tenke og være i som er store nok til å tåle virkeligheten, og store nok til å skape den.

III. Topologisk ethos

Det er nødvendig til slutt å fastslå at den individuelle verdien av en bok aldri klarer å heve seg opp over de aristoteliske enheter: tid, rom og sted. Kiellands noveller tror jeg å ha lest tre og tre med fem års mellomrom på steder jeg ikke husker. Det begravde lyset leste jeg en lørdag ettermiddag om bord i flyet fra Stavanger til Trondheim, med en fest i vente på Studentersamfundet, altså med forventning i kroppen, og etter hvert også med et glass vin i ene hånden. Familiekrets leste jeg en søndag formiddag om bord i flyet fra Trondheim til Stavanger, med en fest i bakhodet og hjemlengsel i kroppen, stadig coladrikkende. Fantomsmerter leste jeg en lørdag formiddag etter en god frokost, i egen stue, med en kanne kaffe på bordet og utsikt til et pinnsvin i hagen, og ikke minst – med ro i kroppen. kommende år leste jeg samme lørdag, om ettermiddagen, og på samme sted, nå med en vin på bordet, og med forventning om snart å være ferdig med lesningen, alt mens jeg kunne se naboen skjelle ut barna fordi de ikke ville hjelpe ham å renske hagen for løv.