(Det som i originalteksten var en asterisk, er blitt omgjort til en tallnote.)
Vinduet 1968 3
Den polske emigrantforfatteren Witold Gombrowicz er et navn som har krav på vår største oppmerksomhet. I den senere tid har det vært en betraktelig interesse for hans verker i Europa, hans skuespill oppføres, hans romaner oversettes, han skal være på tale til Nobelprisen. På norsk har vi de siste årene fått to av hans romaner, Forførelsen og Kosmos, som til tross for utmerkede kritikker ikke brakte forfatterens navn helt fram i forreste rekke i vårt litterære publikums bevissthet. Men hans skuespill1 og hans store ungdomsroman Ferdydurke (skrevet 1937) er ukjente her til lands. I det følgende vil jeg forsøke å klargjøre hvorfor hans forfatterskap er så betydningsfullt som jeg anser det for å være, og det vil jeg gjøre på en slik måte at jeg i stedet for å skrive en introduksjonsartikkel om ham, vil forsøke å uttrykke hva det er ved hans rike forfatterskap som har hatt betydning for meg personlig og hvorfor. Dermed vil vesentlige sider av hans egenart ikke bli berørt, eller bare bli streifet perifert, slik som f.eks. hans umoden-modenhetsproblematikk, som han, etter hva jeg har lest, selv regner som noe av det viktigste han har beskjeftiget seg med.
Til tross for at Gombrowicz selv, noe kokett, regner seg som kunstner og følgelig filosofisk dilettant, og til tross for at f.eks. Ferdydurke er "et sirkus og ikke filosofi", er det umulig å skrive meningsfullt om ham uten å ta utgangspunkt i et begrep: det begrep som betinger hans særegne måte å se menneskene på, og som hele hans diktning er et storstilt forsøk på å utlede konsekvensene av. Dette begrep er Form.
Men alt dette fullbyrdes gjennom Formen: I sine innbyrdes relasjoner påvirker menneskene hverandre gjennom sine respektive måter å være på, handle, snakke. Hver og en omformer de andre mens han selv omformes av dem. Følgelig er dette skuespill fremfor alt et Formens drama. Det dreier seg ikke her som i andre stykker om å finne den mest adekvate formen for å gjengi en person- eller idékonflikt, men å gestalte vår evige konflikt med Formen. Om noen i et stykke av Shakespeare skriker "Svin!" til sin far, da ligger det dramatiske i at en sønn forulemper sin far, men når det samme skjer i dette stykket, utspilles dramaet mellom den som skriker og hans eget skrik ... Dette skriket kan få et godt eller dårlig innhold, det kan bidra til å opphøye den som utstøter det like så vel som det kan styrte ham i en avgrunn av skam og vanære.
Etter at dette var skrevet, kom meldingen om at Yvonne skulle opp på Trøndelag Teater. Gledelig.
Dette står å lese i Gombrowicz' innledning til hans eget skuespill Vigselen (skrevet 1946-47 i Buenos Aires), men kunne like gjerne ha stått som innledning til alt han har skrevet. Som man ser er det ikke Formen sett isolert som interesserer, men et menneskes kamp mot den. Men hva er Form? Noe unøyaktig kan vi oversette det med ord som struktur, mønster, rolle, situasjon. En mer dekkende definisjon er kanskje denne: Form er alt det som menneskene manifesterer seg gjennom; handlinger, ansiktsuttrykk, språk, institusjoner, bevegelser, kropp, ideer m.m. Formen varierer for hver situasjon et menneske opptrer i, og et uunngåelig spørsmål blir da: Hva er det som betinger et menneskes form (rolle, måte å være på) i en gitt situasjon? Det er situasjonen selv, slik den foreligger og som våre manifestasjoner er et svar på, og denne situasjonen er bestemt av andre. All den stund Formen blir noe mennesket tar på seg for å møte utfordringen fra noe som er der fra før av, bestemt av andre, blir mennesket aldri identisk med seg selv. Og dette – at vi aldri er identisk med oss selv – er ikke utelukkende et beskrivende utsagn, det er også fra Gombrowicz' side et verdiutsagn. Det betyr at vi ikke skal identifisere oss med vår form, våre manifestasjoner, våre ideer, vår måte å være på. Det betyr at de som virkelig identifiserer seg fullt ut med det de gjør, lever et liv uten innsikt og følgelig også et løgnaktig liv. Vår eneste mulighet til å leve et etter omstendighetene menneskeverdig liv ligger i å opprettholde en distanse til den måten vi opptrer på.
Denne lette skissen av Gombrowicz' grunnbegrep Form, viser – forhåpentligvis – dens slektskap med eksistensialistiske måter å tenke på. Men når hans forfatterskap skiller seg avgjørende fra samtidig litteratur (som slett ikke lider av mangel på eksistensialistisk orientering), skyldes det mer de konsekvenser han trekker av formbegrepet enn av begrepet selv. Altså hans dikteriske kraft som for meg er synonym med dikterisk konsekvens. Man kan godt si at hele Gombrowicz' forfatterskap er en uopphørlig demonstrasjon av det faktum at mennesket ikke kan, ikke bør, være identisk med sin form. Eller mer dagligdags: At mennesket ikke kan, ikke bør, være identisk med den han gir seg ut for å være. Dermed er vi straks over i et menneskebilde som legger vekten på en spiller og ikke bare en spiller, men tillike en spiller som inn til margen av seg selv vet at han spiller. Det siste er ikke det minst viktige: Bevisstheten om å være spiller er noe helt annet enn faktisk å være spiller. Denne bevissthet om å være spiller er også bevissthet om de nødvendige vilkår for å kunne leve, handle. Spilleren må derved ha til oppgave, ikke å bli et "ekte" og "åpent" menneske igjen, men å bli en bedre spiller. Dermed vil en litteratur om den bevisste spiller bli en litteratur som for godt har fjernet seg fra enhver idealistisk inspirert litteratur. Gombrowicz' litteratur er en litteratur som anser for løgnaktig det som enhver idealistisk litteratur anser som et av de høyeste mål et menneske kan nå: At mennesket skal være ett med sine handlinger. Gombrowicz' romaner burde derfor ha vakt langt større oppsikt enn de gjorde her i landet, for hans syn er i sannhet oppsiktvekkende i en kultur og i en tid da det å være autentisk, det å være "fullt og helt, ikke stykkevis og delt" regnes som et mål, om enn problematisk å nå, så udiskutabelt som mål. Når han lanserer den inautentiske helt, betyr det imidlertid ikke at han har noe imot den autentiske helt, på papiret, bare at han regner autentisitet så prinsipielt umulig å oppnå at det er noe forvrøvlet å regne med det. Og i og med at man regner med det, blir det farlig. Farlig fordi den som er autentisk, den som identifiserer seg fullt og helt med det han gjør, mangler forståelsen for det han gjør. Farlig fordi oppstillingen av umulige mål tar siktet vekk fra de mulige, verden blir en skinnverden, problemene, kunsten, politikken blir avledningsmanøvrer.
Altså den inautentiske helt. Altså en helt som nekter å identifisere seg med formen. For at en slik helt skal kunne gjøre opprør mot sin egen maske og sine omgivelser, kreves det at han er bevisst. Og det er Gombrowicz' helter til det ytterste, sjelden har vel noen litterære personer i tilsvarende grad brukt hjernen til å tenke med, sjelden har vel hjernen i en slik grad vært menneskenes fremste verktøy i kampen for å overleve som i Gombrowicz' bøker. Og én av de mange refleksjoner man gjør seg etter å ha lest denne forfatter, er at bevisstheten har hatt en lite respektert plass i moderne litteratur, så intellektuell denne enn kan virke. Det synes, noe karikert, som om forfatternes høye bevissthetsnivå er blitt opprettholdt på bekostning av de fiktive personers manglende bevissthetsnivå. Bevisstheten har, grovt skissert, enten trådt i funksjon når en eller annen skulle tenke abstrakt i isolert forstand, eller den har glimret med sitt fravær. Man kunne utskille en tradisjon i moderne europeisk prosa og kalle den 'den ubevisste antihelt-tradisjonen'. Denne tradisjonen kunne man så karakterisere som en tradisjon som hadde som intensjon å avsløre hvordan vi er blitt fremmedgjorte. Svært ofte er en slik litteratur skrevet ut fra det autentiske menneskets opphøyde utkikkstårn. Gombrowicz' litteratur er det diametralt motsatte av dette. Hans helter er bevisste, og ikke bare bevisste i en intellektuell diskusjon, hans helter bruker sitt intellekt i enhver situasjon, bruker det maksimalt i de minste og mest uanselige, de mest trivielle og banale situasjoner. For i enhver situasjon gjør formen seg gjeldende, og i enhver situasjon må derfor bevisstheten skille helten fra formen. Med bevisstheten frembringer han formen som begrenser ham gjennom erkjennelsen av hvordan de andre definerer ham, og gjennom bevisstheten forsøker han å frigjøre seg fra denne begrensning. Dette skjer ikke i en filosofisk tankeverden, men i den konkrete, hverdagslige kontekst helten befinner seg.
Ta f.eks. hovedpersonen i Ferdydurke, Josef, 30 år, medlem av det høyere borgerskap i en by som sannsynligvis er Warszawa i slutten av tredveårene, intellektuell, umoden. Intellektuell og umoden, hvordan kan man tenke seg en roman med en slik hovedperson skrevet? Vil ikke leseren, som jeg, umiddelbart tenke seg en "avslørende" roman som viser en abnorm utvikling av intellektet på ett område og en grenseløs uskyld, umodenhet på alle andre områder? Men Josef er intellektuell og umoden i den forstand at han er seg sin umodenhet bevisst. I og med at han er klar over sin umodenhet, er han spesielt sårbar overfor alle som forsøker å definere ham som umoden. Derfor kan professor Pimko, en venn av familien, "forminske" ham når Josef forsøker å hevde sin ånds egenart, ved å se på ham gjennom monokkelen og eksaminere ham, tredveåringen, fra skolens pensa. Og da professoren som konklusjon sier at Josef må i skole, har Josef ingenting å stille opp mot det. Det er for dumt til at han kan gjøre motstand. "For dumt", denne unnskyldende frasen, får her avgjørende betydning. Ved at professor Pimko virkeliggjør en helt idiotisk problematikk, blir Josef forsvarsløst bundet til denne problematikken. Professoren viser gang på gang at han er en mester i å manipulere andre slik at de blir fastlåst i en bestemt måte å se seg selv og verden på, altså til en bestemt form (eller struktur, rolle om man vil). Skolen Josef sendes til, er en skole hvor formålsparagrafen er å fastholde og innpode i elevene uskyldighet og ungdommelig naivitet. Men ungdommen er gjenstridig, den vil ikke være uskyldig. Da fremsetter Pimko følgende forslag:
Jeg vil begynne å iaktta elevene og la dem forstå på den mest mulig naive måte at jeg regner dem for naive og uskyldige. Dette vil naturligvis forbitre dem, de vil vise at de ikke er naive, og først da forfaller de til den ekte naivitet og uskyld som er oss pedagoger så kjær!
(Man kunne kanskje være fristet til å si: Dette tyder jo på at også Pimko har distanse til formen. Riktig. Men det er viktig å merke seg at han ikke gjør opprør mot den, han forsøker å fastholde den. Det Pimko gjør, er det makthaverne har gjort til alle tider og gjør den dag i dag, kanskje mer intelligent enn noen gang.) Pimko lykkes:
Valget av emne og problematikk er uendelig viktig for individet og for hele nasjoner, og det skjer ikke sjelden at vi ser et menneske som er fornuftig og voksen når det dreier seg om et voksent emne, på et øyeblikk blir umodent når han stilles overfor et for ungt eller et for gammelt emne – et emne som er ute av takt med tidsånden og historiens rytme. Intet kan i sannhet lettere gjøre verden naiv og barnslig enn å suggerere den slags problemer, og det må innrømmes at Pimko med et mesterskap som kun kjennetegner de meste fremragende og mest erfarne skolemestere, straks innviklet meg og mine kollegaer i en dialektikk og problematikk som var mest mulig barnsliggjørende.
(Fristelsen til å trekke paralleller til litterære debatter i Norge i etterkrigstiden er altfor stor til at jeg kan unnlate å gjøre det. En mer seriøs parallell er NATO-debatten.) På den måten blir Josef fanget i en naiv rolle som han rett nok gjør opprør mot, men ikke kan frigjøre seg fra fordi han er blitt preget av den og på en måte altså er den. Pimko fanger Josef ytterligere ved å føre ham til et liberalt hjem for å gjøre ham forelsket i husets datter, "den moderne skolepike". I en mesterlig scene lykkes det professoren å gjøre Josef avhengig av denne piken etter følgende oppskrift: Pimko lager en karikatur av seg selv som gammel for å få Josef til å falle for den unge piken gjennom en kontrastvirkning. Piken på sin side settes i en uoppnåelig stilling overfor Josef i og med at Pimko knytter en forbindelse mellom seg selv og Josef ved å introdusere Josef som en gammeldags ungdom overfor piken, som derved får spille fritt og overlegent på sine moderne egenskaper. Derved blir Josefs problematikk ikke lenger å bryte ut av den grunnleggende situasjon som skolegutt, men å bryte ned definisjonen av seg selv som en håpløs gammeldags ungdom for å bli anerkjent av den moderne skolepiken som likeverdig, altså moderne (dette er en forenklet utgave av den uhyre innviklede modell i Ferdydurke). Men denne frigjørelsesprosess er umulig fordi enhver frigjøringsprosess tilsier en tredjemann, en stråmann, til å forskyve de opprinnelige definisjonene. M.a.o. hvis Josef skal bli anerkjent som moderne ungdom, må en tredjemann anerkjenne ham som sådan og denne tredjemann må være av en slik art at piken anerkjenner dennes rett til å uttale seg. En slik tredjemann synes ikke å være til stede.
Josef, den tredveårige mannen som er blitt fanget i en barnaktig problematikk, greier å frigjøre seg. Han gjør det gjennom innsikt i den situasjonen han er i, innsikt i sin egen rolle, pikens rolle, og deres rollers konstellasjoner. Han spiller på den konstellasjon som er oppstått mellom ham, den gammeldagse ungdommen, og den moderne skolepiken, mellom beileren og den tilbeilede. Men han kan ikke forandre seg selv til sin fordel i hennes øyne. Det han kan gjøre noe med, er den delen av seg som i og med at han er en beiler til hennes gunst, er en del av henne. Følgelig fornedrer han seg selv, spiller en slags frastøtende mannsling i en ungdoms skikkelse overfor henne, og det for å klebe denne mannslingskikkelsen ved hennes sunne, moderne, naturlige ungdomsskikkelse. Han forsøker å ødelegge henne gjennom seg selv. Men for at hun skal anerkjenne hans ødeleggingsforsøk, trenges det altså en utenforstående. Denne utenforstående blir pikens far, som gjennom å fnise plutselig av en bemerkning Josef sier om piken, knytter forbindelsen mellom Josefs fornedrede skikkelse og hans egen datter. Fra da av har Josef et overtak på henne: det har lykkes ham å trenge inn på henne på en måte som hun ikke kan unnlate å oppføre seg i forhold til. En scene som illustrerer dette kan jeg ikke motstå fristelsen til å sitere. Josef står utenfor pikens værelse og kikker på henne gjennom nøkkelhullet:
Jeg følte at hvis jeg tillot piken å være eterisk i sin ensomhet lenger nå, og hvis jeg ikke etablerte kontakt mellom henne og min kikking, ville saken være rede til å ta et tragisk forløp. I stedet for å besudle henne med meg selv ville jeg beruses av hennes person, i stedet for å gripe henne ved strupen, ville jeg gripes ved strupen av henne. Jeg slukte høylytt mitt spytt ved døren slik at hun kunne høre at jeg kikket. Hun sitret og vendte ikke hodet – noe som var det beste bevis på at hun straks hadde hørt – hun lot hodet synke enda dypere mellom skuldrene, hun var blitt truffet. Men i det samme opphørte hennes profil å eksistere for seg selv, med den følge at alt det eteriske øyeblikkelig og klart forduftet. Piken med en profil som det ble kikket på kjempet med meg lenge, tungt og taust, og kampens forutsetning var at hun ikke engang skulle blinke med øynene. Hun førte pennen videre over papiret og oppførte seg som om hun ikke ble kikket på. Men etter et par minutter begynte nøkkelhullet, som så på henne med mitt blikk, å virke trykkende på henne – for å manifestere sin uavhengighet og fastslå sin likegyldighet snøftet hun høyt med nesen, hun stakk nesen vulgært og avskyelig i været som om hun ville si: "Se bare du, det skiter jeg i, jeg snøfter." På den måten viser piker sin høyeste forakt. Det var bare det jeg hadde ventet på. Da hun hadde begått denne taktiske feil å snøfte – snøftet jeg også klart bak døren med min nese, men ikke for høyt, bare som om jeg ikke kunne holde meg tilbake, smittet av hennes snøfting. Hun ble stille som en mus – denne dobbelte neselyd var uantagelig for piken – men den nese som nå en gang var blitt mobilisert, ville ikke gi henne fred, etter kort tids kamp ble hun tvunget til å ta frem lommetørkleet og tørre seg om nesen. Hvoretter hun stadig med lengre tids mellomrom umerkelig stakk nesen i været mens jeg gang på gang gjentok mitt bak døren. Jeg lykkønsket meg selv med at det var lykkes meg så lett å erobre hennes nese ...
(Ved å sammenligne dette med sitatet gjengitt tidligere: "Hvis noen i et stykke av Shakespeare skriker "Svin!" til sin far, da ligger det dramatiske i at en sønn forulemper sin far, men når det samme skjer i dette stykket, utspilles dramaet mellom den som skriker og hans eget skrik", er det klart at dramaet her ligger mellom hun som snøfter og hennes egen snøfting, og at innholdet i pikens snøfting er med på å styrte henne ned i en avgrunn, mens Josefs kikking er med på å opphøye ham – noe forenklet.) Etter en rekke tilsvarende scener (hvor bl.a. tingkonstellasjonene får stor betydning, kanskje det som umiddelbart gjør G. fascinerende å lese, et viktig tema hos ham, dessverre ikke behandlet her), greier Josef å frigjøre seg fra henne ved at hennes skjønne utseende, hennes fullkomne, moderne ungdom, hennes form, blir vansiret ved at Josef, intrigant og klokt, får satt henne i en smakløs situasjon, en smakløs situasjon som tilstedeværende vitner bedømmer som uutholdelig. Slik frigjør han seg også fra hele den Pimkoske barnsliggjørende problematikk, og resten av romanen handler om umodenhet på andre premisser (frigjøring betyr ikke frigjøring fra livet, en frigjøring betyr at en ny situasjon venter).
Dette relativt lange utdrag av Ferdydurke er foretatt for å illustrere hvordan forholdet mellom mennesker som definerer hverandre og er avhengig av hverandre får karakter av spill hvor hver bevegelse, hver lyd, hvert ansiktsuttrykk kan få betydning for utfallet. Et spill hvor spillet dels er et spill om hvilket navn spillet skal ha, dels om hvilke regler som skal brukes, hvilke brikker, hvilke brett, et spill hvor de spillende selv er med som brikker uten at de mister sin karakter av spillere, hjerner. Et spill hvor det inautentiske menneskets sjanse kan beregnes etter hvilken grad han er seg sin inautentisitet, sin rolles innhold og grenser bevisst.
Som det tør fremgå, er Gombrowicz' romaner tydelig konstruerte romaner. Man kan godt kalle dem hjernespinn. Særlig i to romaner fra sekstiårene, Forførelsen og Kosmos, er dette utpreget. Men at det er konstruerte romaner er ikke fra min side en negativ betegnelse (heller det motsatte), det er en formell betegnelse som følger logisk av hans formbegrep og bevisste helter. Derfor blir ikke det faktum at romanene er konstruerte fiksjoner, døyvet gjennom livlig handling, uforklarlig mystikk i form av symboler, tegn og gåter. Hos Gombrowicz er det tegn og symboler nok, men det blir tydelig gitt uttrykk for at det er symboler, det er ikke symboler utelukkende for leseren og forfatteren, men også for menneskene i fiksjonen. Dermed får symbolene konsekvenser. De deltar i det bevissthetens spill som driver romanene fremover. Derfor blir vi ofte vitner til at sinnssyke fortolkninger, ja fra hovedpersonens side uttrykkelig bestemt som sinnssyke fortolkninger eller ideer, slik som i Forførelsen, slik som i Kosmos, får stor betydning i en helt seriøs og ikke "avslørende" forstand. I Forførelsen blir en slik sinnssyk idé satt ut i livet som svar på det foreliggende mønster. I strid med mønsteret og uten at de andre personene vet noe om det, blir den sinnssyke ideen (som har mytens karakter) til virkelighet. Denne griper til slutt om seg og danner et ubevisst handlingsmønster for alle personene, og det hele ender i en serie rituelle mord.
For å begynne nedtellingen hen mot en konklusjon: Form, inautentisitet, bevissthet, spill, konstruksjoner er fruktbare begreper jeg har heklet ut av det konglomerat som utgjør Gombrowicz' diktede verden. Form, fordi denne måten å se våre handlinger på retter blikket mot vår avhengighet av andre mennesker og dermed gjør enhver individualistisk, "ensom" romanfigur til en anakronistisk karikatur. Inautentisitet fordi dette begrepet gir livet en retning å bevege seg mot, som fører langt, langt bort fra alle idealistiske, romantiske og borgerlig humanistiske fantomer. En retning som angir et mer realistisk syn på mine muligheter i en verden hvor jeg daglig opplever på kroppen at jeg må gjøre opprør for å hindre å bli bundet i noe jeg ikke har lyst til å bli bundet til. Bevissthet, spill, og konstruksjoner fordi disse begrepene gir distanse, innsikt, og handlefrihet i en verden som for tiden ikke er etter mitt hode.
Men nå er det på tide å komme med noen reservasjoner. For det første har jeg behandlet Gombrowicz' forfatterskap som om hans hovedpersoner er helter i betydningen personer som opptrer (etter omstendighetene) ideelt. Dette må i hvert fall ikke forståes dit hen at jeg regner med at Gombrowicz identifiserer seg med sine helter, f.eks. Josef, f.eks. Witold i Forførelsen (det ville vel også innebære en selvmotsigelse?). Dernest må det understrekes at Gombrowicz har et mye mer uttalt mørkt syn på tilværelsen enn det som har fremgått av det jeg har skrevet. Særlig i Kosmos kommer det sterkt i forgrunnen, det er en av de dystreste, mest håpløse bøker jeg har lest. Rett nok tror jeg at jeg er i stand til å fortolke vekk den verste eimen av håpløshet i den. Det gjør jeg ved å fremkaste en tanke, noe naiv kan hende, om at her "svikter" heltene: de gjør ikke opprør mot formen, mot situasjonen, mot sin rolle, tvert imot. Den situasjonen de konstruerer, er rett nok en situasjon basert på en rekke sinnssyke konstellasjoner, men den står ikke i motsetning til den opprinnelige situasjonen. Den har hele tiden ligget "bak" den opprinnelige situasjonen som en tolkningsmulighet av denne, og nå blir den virkelig gjennom hovedpersonenes konstruksjoner: en perifer person henger seg for å la den symbolske kabal gå opp mens favoritten til den uunngåelige hengningen og "jeg" fører en samtale på et hermetisk uhyggelig onanist-språk. Men til tross for denne, jeg synes plausible, fortolkningen kan man ikke bortforklare Gombrowicz' uhyggelige skildringer av naturen, av Kosmos, av landskaper uten mennesker, eller av landskaper hvor det bare finnes to mennesker, to elskende som er maktesløse i et meningsløst landskap, jord, stein, gras, sol, i rop etter en tredjemann som kan gi deres relasjoner mening. Dette, det forferdelige, det nattsvarte, golde, er nok Gombrowicz' "innerste" liv, hans nakenhet, som han dekker med form, spill, manipulasjoner, tredjemenn, frigjøring, kamp, konstellasjoner.
Men heller ikke Form, inautentisitet etc., er noe som kan få en til å se blåøyd og lyst på tilværelsen. Sammen med Kosmosfølelsen gir de en plassering av vilkårene så pass langt nede, så pass tunge å bære at de kan samsvare med de erfaringer et bevisst menneske har gjort. Og nettopp her, langt nede, kan Gombrowicz si oss noe om hva vi kan gjøre, om hvilke muligheter som står til vår rådighet. Om hvordan vi kan bli frie. Frie? Frihet? Hva er Frihet? Er ikke det en problematikk som blir forsøkt lurt på oss fra det autentiske menneskets isolerte sfære? Jo. Det er opp til det autentiske mennesket å bli Fri. For det inautentiske mennesket er dette noe man litt udannet kan kalle en tom floskel, et høyt besunget, men umulig, bortkastet og uvirkelig ideal. Fra Gombrowicz' synspunkt blir det overhodet å snakke om Mennesket og om at dette Mennesket skulle forsøke å være Fri, tomt, dumt, barnsliggjørende. Når hvert menneske hele tiden er avhengig av andre, når de andre preger ham liksom han ikke kan unngå å prege andre, når det på denne måten er umulig å unngå de andre og de andres omgivelser, deres ting, meninger, ideer etc., når det er umulig ikke å måtte ta stilling til alt de andre driver med, er det å snakke om en Frihet i autentisk forstand totalt uforståelig. Derfor er det viktig å gjennomskue problematikken som gjør spørsmål om Menneskets Frihet vesentlig. Det er nødvendig å undersøke hvem det er som snakker om slike ting, og fra hvilket stadium de snakker, og hvem og hva de representerer.
Det begrep som tilsvarer Frihet, det som hos Gombrowicz har en tilsvarende funksjon som Frihet hos de autentiske, blir frigjøring (for sikkerhets skyld: G. bruker ikke selv dette ord som begrep, det er jeg som har laget det på bakgrunn av min fortolkning av G.). Hva det innebærer håper jeg allerede er blitt klart. Dette begrepet, frigjøring, møter oss i enhver situasjon, det er et konkret krav som krever å bli virkeliggjort i en konkret situasjon gjennom bevissthet, innsikt, evne til manipulasjon.
Det er en frigjøring som krever oppfinnsomhet, distanse, mot til å konstruere, (slik at bevisstheten kan virke maksimalt). Det er et begrep som stiller seg avvisende overfor enhver som ønsker å bevare sin godhet, sin renhet, sin uberørthet. Det er en frigjøring som det ikke er mulig å virkeliggjøre uten å lære seg taktikk.
To helt vesentlige ting har jeg lært hos Gombrowicz. 1. I stedet for å snakke om frihet snakker jeg om frigjøring. 2. Det er viktigere å være en god spiller enn et godt menneske. I tillegg har jeg den glede at dette er et frihetsbegrep som jeg ikke tror de jeg har definert som mine motstandere er glad for at jeg dyrker. Å snakke om frigjøring i stedet for frihet er noe som passer for en som fra dypet av seg selv har innsett at han er ufri.
