Mysteriet meg

Vad är jag? Ibland för länge sen

kom jag några sekunder helt nära

vad JAG är, vad JAG är, vad JAG är.

Men just som jag fick syn på JAG

försvann JAG och et hål uppstod

och genom det föll jag som Alice.1

Allerede i åpningsteksten i den første essaysamlingen Yonder (1998) griper Siri Hustvedt hjertelig etter sin egen historie, uten betenkeligheter overfor nostalgien som ledsager tilbakevendingen til barndommen og familien; det som er viktig for henne, vil også være viktig for leseren, som gjennom sine egne minner stadig søker seg selv. Det er med andre ord lett å identifisere seg med Hustvedt og sympatisere med hennes prosjekt, all den tid de grunnleggende menneskelige vilkårene – identitet, språk, erfaring, erkjennelse, erindring, drøm – ikke glipper mellom forfatterens utstrakte hender i iveren etter å favne alt som konstituerer et jeg, også kunsten og litteraturen. Allerede som 11-åring leste hun Blake og Dickinson; hun var en fremmed blant sine jevnaldrende i Minnesota, en drømmende jente hun tenker tilbake på med humor og varme. I en slentrende tone får vi høre om alt fra det første minnet som treåring på besøk i Bergen – noe så uforglemmelig som et glass rød brus (hvorfor er alt så mye bedre i Norge?) – til voksenlivet i New York med middagssamtaler og studier (hun skrev avhandling om Charles Dickens), ektemannen Paul Auster og datteren Sophie. For den som blir litt svett av henkastede anekdoter fra forfatterens privatliv, kan Hustvedts essays kanskje by på en utfordring. I et essay om feminisme og erotikk, der hun kritiserer den amerikanske feminismens puritanisme, skriver hun blant annet om sin egen mann som erotisk objekt. Ikke dermed sagt at vi har å gjøre med en kvinnelig Knausgård – Hustvedts amerikanske sharing er ikke hemningsløs og sjelden selvopptatt. Jakten på jeget fører henne langt inn i vitenskapen og filosofien, og hun interesserer seg like mye for andres historier som for sin egen. Her er mange kasus, blant annet hentet fra jobben som skrivelærer på mentalsykehus, som hun samler på og gjenbruker for å øke kunnskapen om et emne, uten at det oppleves som utlevering.

Siri Hustvedt er en begavet fortolker av både litteratur og kunst. Kanskje er det hennes møte med maleriet som gjør størst inntrykk. I museet trer hun fram som en lidenskapelig, reseptiv og observant betrakter som også er i stand til å reflektere over det hun ser – med en følsomhet som alltid er intellektuell, i betydningen vitebegjærlig, åpen og nysgjerrig. Det finnes ingen estetisk metthet hos henne, ingenting blasert. Hun beskriver det hun ser, enkelt og utvungent, som om betraktningen simpelthen er hennes måte å være i verden på snarere enn en faglig posisjon (selv om kunnskapen hennes er åpenbar, både den historiske, kontekstuelle og teoretiske). Når hun fikserer blikket på bildet, blir enhver detalj meningsfull. For eksempel et uanselig egg i vinduskarmen i Vermeers maleri Kvinne med perlehalsbånd – hva gjør et egg der? – som kan peke mot det gåtefulle som gir bildet kraft. Hun er selv bevisst at hennes måte å se kunst på har gjort at hun har oppdaget elementer i maleriene som aldri før har blitt diskutert av kunsthistorikere og kritikere. Det må bety, slår Hustvedt fast, at også de som lever a,v å analysere kunst, har blindflekker – ingen oppsiktsvekkende innsikt, men like fullt sant. Denne sansen for det lille, det som kan være lett å overse, viser seg også i lesningen av The Great Gatsby, der en setning ytret av Nick Carraways far rommer en hel moralsk verden, ifølge Hustvedt: «Whenever you feel like criticizing anyone, remember that all the people in this world haven’t had the advantages that you’ve had.»2 I sitt lange essay om Dickens er det myriadene av navn – initialer, akronymer, pseudonymer – som fascinerer henne. Det merkes at hun har arbeidet vitenskapelig med Dickens’ verk; essayet er mer teoretisk enn andre av hennes tekster om litteratur, og influert av semiotikk, psykoanalyse, dekonstruksjon og nevrobiologi. Siste essay i Yonder er viet stillebenet, en sjanger som er forankret i ideen om at det ordinære kan holde på betrakterens oppmerksomhet, og at en enkel gjenstand kan bære i seg en stor kraft. Hustvedt blir dypt berørt av stilleben, av deres gjenkjennelighet, men også fordi bildene i tillegg framkaller det som ikke er der: Mennesket som spiste maten og brukte redskapene. I Chicago får Hustvedt anledning til å se Jean-Baptiste-Siméon Chardins siste verk, og blir grepet av en følelse hun ikke helt kan forklare: «My eyes filled with tears, as if I were looking at a scene of a dying child and not at a table with sausage on it.»3 En pølse på et bord forteller Hustvedt noe om hva det vil si å være menneske, intet mindre. Hustvedt er følelsenes kritiker. Derfor er det interessant at hun gripes av stilleben, som ikke regnes for å være spesielt emosjonelle verk. Man bruker farger, har Chardin sagt, men man maler med følelsene. I samme essay følger hun stillebenets modernistiske utvikling fra kubismen via Cézanne og Matisse til Philip Guston: «It is as if he is in the business of inventing a new syntax of the banal.»4 Men i essayet om Giorgio Morandis stilleben i (2005) får den omstendelige beskrivelsen av maleriets motiv et preg av stillstand i teksten, som om leseren også må stå der foran bildet, naglet fast, mens timene går. Gjengivelsens presisjonsnivå er alltid imponerende i Hustvedts essays om kunst, og analysene er ofte overbevisende. Hustvedt begrunner sin egen dveling ved Morandis utallige framstillinger av flasker med at disse bildene viser seg langsomt, og at kunstneren arbeidet tålmodig og kontrollert, tilbakeholdent.

Stilt overfor Goyas bilder tenker Hustvedt at kunst kan være som å bevege seg i en drømmeverden, og påminnes tilstanden i halvsøvne da bildene myldrer; en skapende grensetilstand som er ufrivillig og kanskje skremmende, men også fascinerende og meningsfull. For den som leser Hustvedts essays under ett, vil slike grensetilstander til stadighet komme i fokus. Ja, Hustvedt er en av dem som – til noens irritasjon – aldri blir ferdig med drømmer, og som gjerne forteller om dem, overbevist på freudiansk vis om betydningen drømmene har som kikkhull inn i det ubevisste. «I have often thought of paintings as ghosts», forklarer Hustvedt i innledningen til Mysteries of the Rectangle, «the specters of a living body, because in them we feel and see not only the rigors of thought, but the marks left by a person’s physical gestures – strokes, dabs, smudges.»5 Man kan lett forestille seg Hustvedt med nesetippen helt inntil lerretet, for å fange opp fargebruk, lys, penselstrøk, komposisjon; en kropp på sporet av en annen kropp. I essayet «More Goya: ‘There Are No Rules in Painting’» får også leseren se bildene det handler om, blant annet Goyas Den tredje mai (1814), som regnes for å være det tidligste eksempelet på et portrett av krigen som ikke idealiserer, som er direkte og rått i uttrykket, og der kroppene er utlevert til ødeleggelsen, uten håp om gjenfødelse. Hustvedt forteller om opprømtheten da hun fant Goyas ansikt i skyggene i maleriet, noe som ingen tidligere har kommentert. Hun publiserer to artikler om funnet – et hode uten kropp, men med kunstnerens kjennetegn – og spør hva det betyr at han malte seg selv inn i bildet. Det kan ikke være ment bare som en signatur, kommer Hustvedt fram til; et spøkelsesaktig nærvær med munnen åpen, som om det han er vitne til, får ham til å skrike. Ingenting unnslipper henne, tenker jeg, og kjenner en svak misunnelse: å være utstyrt med slike øyne! Men heller ikke Hustvedts blikk trenger gjennom alt, og det er også en lykke: «I do know that I have never loved a painting I can master completely. My love requires a sense that something has escaped me.»6

Flere av Hustvedts essays dukker opp mer enn én gang når man har satt seg fore å lese bøkene fra perm til perm. Det er blant annet tilfelle i A Plea For Eros (2006), som er den svakeste av essaysamlingene, i den forstand at tekstene sjelden utvider forfatterens skrive- og tenkemåte. Tematisk er det store sprik, kanskje for store, slik at behandlingen av ulike emner får noe uforpliktende over seg. Her finner vi korsettets kulturhistorie og overbevisningen om at vi alle er både mann og kvinne, side om side med et lett forglemmelig essay om 9/11. Her er også en lesning av Henry James’ The Bostonians, som er vanskelig å ta del i for den som ikke har lest boka. Siste essay, «Extracts from a Story of a Wounded Self», setter an tonen for seinere tekster som oppholder seg ved den gåtefulle forbindelsen mellom kropp og psyke. Leseren blir her introdusert for Hustvedts hallusinasjoner og mareritt, som hun knytter an til sin egen start på livet som prematurt barn, der en atskillelse fra moren mens hun lå i kuvøse, kan ha satt sitt preg på identiteten. Hun tar barndommens erfaringer på alvor – enten de er dramatiske eller banale – og fortolker dem slik hun fortolker kunst og litteratur. Så er da også barnets drømmer mettet av metaforisk kraft. Hustvedts dagdrømmer og fantasier gir en nærhet til Gud eller naturen, en slags privat magi som gjør alt mulig. Noen er disponert for disse øyeblikkene av transcendens, dissosiasjon og eufori. Merkelige åndereiser, kaller Hustvedt dem. I dette essayet er det flere litterære partier, der hun kaller fram minner som ligger like under overflaten, minner som aldri forlater henne: et lykkelig øyeblikk i Bergen, en søvnløs natt i Reykjavik, kjærlighetssorg i Minneapolis. Mildt humoristisk skriver hun om studietida på Columbia at hun entret en ny verden – den poststrukturalistiske – der samtaler om Saussure, Hegel og Roman Jakobson gjennomsyret hverdagen: «When Jacques Derrida’s latest book was published in English, Salter’s, one of the Columbia neighborhood bookstores, posted a large handwritten sign in its window: WE HAVE DERRIDA’S GRAMMATOLOGY! Students stormed the shop to snatch a copy.»7 Poststrukturalismen blir mindre viktig for henne seinere i livet, men hun holder fast ved Buber, Bakhtin, Winnicott og Lacan: Det er det som skjer mellom oss, hun er opptatt av. Subjektet er språklig konstituert, ja, men også relasjonelt. Språket er mer enn å navngi – det er et symbolsk, intersubjektivt tegnsystem som vi bruker til å strukturere en meningsfull eksistens. Hustvedts eget språk ønsker alle velkommen inn og viser leseren pedagogisk rundt i de store spørsmålene, og hun foretrekker alltid en enkel formulering framfor en innadvendt meditasjon over tegnet.

Det er lett å trekke pusten i Hustvedts tekster, de er behagelige å bevege seg gjennom, og noen ganger kan man mistenke henne for å ha ryddet av veien all motstand; men etter hvert som forfatterskapet stiller skarpt på vitenskapens forklaringsmodeller for sykdom og identitet, er det ingen tvil om at Hustvedt sjelden tar snarveier. Antallet forskningsartikler hun henviser til og presenterer for leseren, er tillitvekkende, og utvalget er forbilledlig bredt og tverrfaglig. Utgangspunktet for denne oppslukende interessen – som får fritt spillerom i boka The Shaking Woman or A History of My Nerves (2010) – er hennes egen erfaring; det er altså først og fremst gåten om seg selv hun søker svaret på. Et par år etter farens død holder Hustvedt en minnetale på St. Olaf College, der faren var ansatt ved Det norske instituttet. Uten forvarsel begynner hun å skjelve kraftig fra halsen og ned, som om hun har et anfall – men stemmen er upåvirket. Da hun holdt tale i farens begravelse, var hun kontrollert og sterk. Hvorfor denne reaksjonen så lenge etter? Da talen er over, slutter hun å skjelve. Tyve år tidligere opplevde hun noe lignende i et kunstgalleri i Paris, etterfulgt av eufori, og deretter en migrene som varte nesten et år, selv om alle medisiner ble prøvd. Åtte dager lå hun på sykehus medisinert med antipsykotika, men ingen visste hva som egentlig feilet henne.

Hustvedt forteller at hennes interesse for nevrologi, psykiatri og psykoanalyse begynte lenge før hun ble syk. Da hun skulle skrive en roman der hovedpersonen er psykiater og psykoanalytiker – The Sorrows of an American – fordypet hun seg i mengder av fagstoff og memoarer om psykiske lidelser, og ble med i en diskusjonsgruppe viet det nye feltet nevropsykoanalyse. I en artikkel i Agoras Freud-nummer, «Freud i 2000-talet. Neuropsykoanalysen och det subjektiva perspektivet», skriver Iréne Matthis om bakgrunnen for framveksten av dette unge fenomenet.8 Det tradisjonelle naturvitenskapelige synet på hjernen er uttrykk for en reduksjonistisk materialisme som fokuserer på det som kan måles – fysiologiske og kjemiske prosesser – og derfor har ofte det vanskelig målbare, som følelser, blitt ignorert. Det nevropsykoanalytiske perspektivet vil se relasjonen mellom hjerne og psyke, fordi det subjektive har like stor påvirkning på virkeligheten som det materielle. Begrepet nevropsykoanalyse ble lansert av Mark Solms og ble offisielt i 1999 da tidsskriftet Neuropsychoanalysis utkom for første gang. Året etter ble International Neuropsychoanalytic Society etablert. Mark Solms’ avhandling The Neuropsychology of Dreams (1997), der han anerkjenner Freuds drømmeteori med bakgrunn i kliniske studier, er et nøkkelverk. Nevrologi er den eldste disiplinen med røtter tilbake til antikken. Psykologien har også en lang tradisjon, men ble ikke løsrevet fra filosofien før på 1870-tallet. Psykiatrien ble til som et studieområde mellom nevrologien og psykologien, og konsentrerte seg om tilstander i sjelen som nevrologien kom til kort overfor. Freud var i sin tid en ledende figur i nevrologien; han hadde stor kunnskap om hjernens anatomi og betraktet hjernen som radikalt dynamisk, i motsetning til den statiske oppfatningen som dominerte gjennom frenologien. I 1895 ga han ut «Psykologi for nevrologer», der han kartla hjernens funksjoner i samband med ytre stimuli, kroppen og livsmiljøet. Den anses som den første nevropsykoanalytiske teksten. The Shaking Woman er et eksempel på hva slike tankekrysninger kan kaste av seg i en selvbiografisk studie.

Enhver sykdom bærer med seg en følelse av å bli invadert og miste kontrollen, en følelse som avleirer seg i språket: Vi sier ikke «jeg er kreft», men «jeg har kreft». Men dette gjelder ikke nevrologiske og psykiatriske lidelser, fordi disse lidelsene angriper kjernen av det vi oppfatter som oss selv, slik at sykdommen blir identisk med subjektet. Hustvedt vender seg mot skjelvingens historie, fra antikkens naturalistiske forklaringer til kristendommens guddommelige intervensjoner og demoniske besettelser. I begynnelsen trodde Hustvedt at anfallet var hysterisk, men vår daglige bruk av ordet – overdrevne følelser, ute av kontroll – fanger ikke opp hennes erfaring (i diagnosemanualen DSM kalles hysteri dissosiativ lidelse). Hysteri gir assosiasjoner til Jean-Martin Charcots fotografier av kvinner på Salpêtrière-sykehuset og Pierre Janets studier, men kanskje spesielt til psykoanalysens far. Freud var materialist hele livet, minner Hustvedt oss om. Han leflet ikke med noe som ikke var grunnet i fysiske prosesser, motsatt det mange tror:

Our access to the world comes only through our perceptions of it, he argued. And yet, I’m always running into people who treat Freud almost as if he had been a mystic, a man whose ideas bear no relation to physical realities, a kind of monster of mirage who derailed modernity by feeding all kinds of nonsense to a gullible public until his thought was finally shattered by a new scientific psychiatry founded on the wonders of pharmacology.

Freud hadde håp om at de psykoanalytiske ideene en gang ville bli vist som forankret i funksjoner i hjernen. Siden 1970-tallet har psykoanalysen og psykiatrien vokst fra hverandre i USA, og psykoanalysen er blitt stadig mer marginalisert i kulturen: Farmakologien dominerer, og dermed også økonomiske interesser. For hver gang diagnosemanualen DSM oppdateres, øker antallet diagnoser og med dem behovet for enda flere spesifikke medisiner. Psykoanalysens langsomme og omfattende terapi er en anakronisme i en tid hvor kognitive metoder og pseudoåndelig mindfulness synes skreddersydd for arbeidslivets krav om effektive ansatte uten de belastninger langtidssykemeldinger medfører for bedriften. Det handler om å glemme traumet og haste videre, ikke om å huske og stå fast; slik det handler om å gjøre lykken til et utelukkende individuelt anliggende, ikke et politisk, sosialt og kulturelt problem. Motsatt av det man kanskje skulle tro, har Hustvedt selv ikke gått i psykoanalyse, selv om hun har vært fascinert av Freud siden sekstenårsalderen og har vurdert å bli analytiker selv. En del av meg er redd for analysen, skriver Hustvedt, men denne frykten er vanskelig å artikulere fordi opphavet til frykten er ukjent. Psykoanalysens ord for det som skjedde da hun holdt tale om faren, ville være fortrengning, påpeker Hustvedt, og det fortrengte brøt ut av det ubevisste som et hysterisk symptom. Ja, dette kan virke som en fornuftig forklaring, men den tilfredsstiller ikke Hustvedt, som kanskje her støter mot en grense for sin egen selvransakelse. For man kan spørre: Hva er det fortrengte i relasjonen til faren? Hva er det hun vegrer seg for å få vite?

Vigdis Hjorth skriver i «Språkets lekkasje» i Agora om sin erfaring med psykoanalyse på en måte som tar steget ut i det som Hustvedt her rygger tilbake for. Hjorth har gjennomlevd pinen som terapien uvegerlig utsetter henne for, den pinen som i hennes kropp og sjel bryter fram i situasjoner hun ikke rår over. Hjorth blir bevisst sin egen fortelling om seg selv, at den ikke holder, at den er en løgn. På divanen er det første hun sier: Vi var fire søsken, og jeg var yndlingsbarnet. I stillheten som fulgte «lynte det gjennom kroppen fra isse til fot», for nå forstår hun: «Det var ikke sant, det var omvendt!»¹ Hva betyr denne innsikten for henne, en kvinne som ifølge seg selv bare lider av kjærlighetssorg? Som med Hustvedt sier Hjorths kropp plutselig ifra. Hun blir rammet av lammende smerteanfall, etterfulgt av nummenhet. Før anfallene kom, skrev hun. Men hva? Da hun leser hva hun har skrevet, får hun sjokk. Hun blir aldri den samme igjen. Det var «så umulig og vondt at jeg ikke kunne bære det, og det kunne ikke snakkes om» ². Verken poesien eller Gud kan gi trøst for den erkjennelsen, skriver Hjorth, som forteller om sin erfaring på en måte som både åpner og lukker for leserens innsyn; teksten beveger seg mellom avsløring og tilsløring, bevissthet og taushet, mens leseren aldri et sekund betviler at forfatteren tar en risiko når hun skriver denne teksten. Det er som om det senker seg et mørke over kvinnen som skriver så sant at hun skremmer seg selv, og dette mørket kan terapien kanskje aldri drive bort. Hjorth sender likevel brev til psykoanalytikere og ber om hjelp, men hun er «et menneske svært dreven på fortrengning» . Hun blir advart om at det å gå i analyse vil forandre livet hennes, sette på spill relasjoner og etablerte sannheter, men hun har ingenting å tape, og begynner i terapi fire ganger i uka: «Det var ikke akkurat

Hjorth innser at mønstrene hun har utviklet for å holde ut smerter og skam, er ødeleggende. Men hvis hun gir slipp på de destruktive overlevelsesstrategiene, hva sitter hun igjen med, hvordan skal hun da leve? Hjorth påpeker at psykoanalysen er mer rettet inn på å bryte ned enn å bygge opp, mer fokusert på å finne skaden enn å lege den. Å være i analysen er som å være i krigen, alene, skriver hun. For meg er det slående hvor konsise og ikke minst modige Hjorths fortolkninger av egne drømmer er; spesielt gjelder dette en drøm som når den blir gjenfortalt til terapeuten, ender med en klassisk freudian slip (dog ikke av den komiske sorten), der en femøring blir til en femåring, forfatteren selv: «Nesten knust som femåring, sa han og det kjentes som om jeg fikk elektrisitet gjennom kroppen.»⁵ Det er de små forskyvningene i språket – språkets lekkasje, slik tittelen lyder – som skaper berøringer med den skjulte erfaringen der smerten stråler fra. Kanskje vet Siri Hustvedt at det finnes kunnskap som vil være uopprettelig, uutholdelig, som kaster om på alt. Kanskje er ikke forholdet til faren så emosjonelt avklart som hun tror, kanskje det er derfor hun begynner å skjelve på minneseremonien, i barndommens landskap. Hvis man tillater seg en mistankens hermeneutikk: Det er som om Hustvedts utrettelige og oppriktige undersøkelser likevel holder noe tilbake – hit, men ikke lenger. Det kan også være resultat av en bevisst grenseoppgang mellom det private og det personlige, skillelinjer som Hjorth har et spesielt talent for å overskride når litteraturens sannhetssøking krever det. Men det er nesten ikke til å tro hvor lykkelig Hustvedts barndom var, hvor harmonisk forholdet til foreldrene og søstrene er; selv seksualdriften er normal, som hun noe blygt opplyser om.

Hustvedt mistenker at hun kanskje ikke har sørget over farens død slik hun burde, at hun har beskyttet seg selv med de vanlige frasene – ingen lever for alltid, vi skal alle dø – og at denne rasjonaliseringen ikke har hjulpet henne. For hvorfor sørger hun ikke mer over faren som hun elsket? Pierre Janets svar ville være at sorgen har blitt en skjult del av henne, mens Freud ville hevde at den mangelfulle sorgen er en beskyttelse mot det som ikke kan aksepteres. Så får hun et anfall igjen, denne gangen under et foredrag på et litterært seminar i Florida. Men hun fortsetter å snakke, og gradvis slipper det taket. Nå må hun revurdere diagnosen hun har gitt seg selv, nemlig conversion disorder eller hysteri. Handler det rett og slett om å snakke offentlig? En psykiater hun konsulterer, avviser at det dreier seg om panikkangst, og gir henne betablokkere til bruk i utsatte situasjoner, og det hjelper. Hustvedt er ikke bare interessert i sine egne plager, og deler mange historier om merkelige nevrologiske og psykologiske fenomener, som for å vise at mennesket fortsatt er et mysterium, et fremmed kontinent bare delvis kartlagt. Blant disse fenomenene er de som opplever at de er delt i to – mens den høyre hånda knepper opp skjorta, knepper den venstre hånda igjen. Ingen anerkjenner hånda som en del av sitt selv, snarere som en kraft utenfor eierens vilje. Eller gutten som etter å ha fjernet en hjernesvulst ikke kunne huske hva han hadde sagt like før, men som husket når han skrev, for så å glemme igjen når han leste det. Det minner om automatskrift, som av Janet ble anvendt som metode for å behandle hysterikere, for å få grep om minner som så å si har gått under jorda.

Living, Thinking, Looking (2012) samler essays fra 2006 til 2011, inndelt i tre avdelinger: Hustvedts liv; erindring, følelser og imaginasjon; billedkunst. Hun gjenoppliver dialogen mellom humanisme og naturvitenskap i sin utforskning av hva det vil si å være menneske, som det står på klaffen. Selv om vi tilbys svar på denne gåten i alt fra selvhjelpsbøker til psykiatrien og nevrovitenskapen, er spørsmålet om hvem vi er, fortsatt åpent (hvis noen skulle tvile på det). Essayene ble først publisert i en rekke ulike tidsskrifter og aviser, noen med og noen uten fotnoter, noen opprinnelig holdt som forelesninger. Hustvedt peker selv på arven fra Montaigne: Det personlige essayet er tøyelig og tilpasningsdyktig, slik romanen er det, og det gjør bruk av både anekdoter og argumenter. Men førstepersonsperspektivet er mer enn et spørsmål om sjanger; det representerer en filosofisk posisjon som hevder at objektivitet er en fiksjon. Siden Hustvedt ikke gjorde akademisk karriere etter at hun disputerte i engelsk litteratur i 1986, har hun vært fri til å begi seg inn i selvstudier uten å leve med presset om å publisere. Hun beskriver seg selv som en outsider som har rotet seg inn i et ukjent landskap, men disse mentale reisene er frydefulle, skriver hun i forordet. Det er de også for meg, med enkelte unntak, og ofte er det gjentakelsene som tærer på tålmodigheten, selv om de er pedagogiske og nesten umulige å hisse seg opp over. For en leser med svært sparsom kunnskap om hjernens prosesser er det mye å lære, og Hustvedt gir lyst til å lære mer. For eksempel om migrene, en utbredt plage som man ennå ikke fullt ut kjenner årsaken til. For henne er disse smertene en skjebne, en uløselig del av hvem hun er, og ikke en fiende som angriper kroppen. Hun bryter med den amerikanske holdningen der man erklærer krig mot ethvert onde, og går ikke med på at hennes tenkemåte er passiv og pessimistisk, noe å forakte. Da ingen medisiner kunne hjelpe henne, lærte hun å ikke kjempe imot smertene. For å forklare hva som skjer under et migreneanfall, bruker hun Alice in Wonderland som eksempel; hun opplever hallusinasjoner, auraer og en følelse av å bli løftet opp, mens grå flekker flimrer i øynene. Slike opplevelser er ikke bare vonde, understreker Hustvedt, som ikke nødvendigvis representerer den jevne migrenepasient med sine analytiske ressurser og sin evne til å finne mening i tilstanden som rammer henne. Det er ikke alle forunt å kunne gjøre lidelsen til et intellektuelt prosjekt.

«Excursions to the Islands of the Happy Few» handler om å få tilgang til den spesialiserte kunnskapen som ulike fagfelt forvalter. Hvordan finne veien inn i nye begrepsverdener og forståelsesmåter? Hvordan dele denne kunnskapen, hvordan snakke sammen? Hustvedt har mye godt å si om French Theory, men er kritisk til en teoretisk innsnevring der naturvitenskapens innsikter faller utenfor – uten at hun av den grunn ville stilt seg på linje med gutta bak Hjernevask; denne klikken har ikke særlig mye til overs for freudianere. Men hvilke lesere, for ikke å si mennesker, blir vi hvis vi ikke utfordrer våre vante perspektiver?

Losing perspective is an intellectual virtue because it requires mourning, confusion, reorientation, and new thoughts. Without it, knowledge slogs along in its various narrow grooves, but there will be no leaps, because the thinner my perspective, the more likely it is for me to accept the preordained codes of a discipline as inviolable truths.

For å utvide sitt psykoanalytiske vokabular fulgte hun månedlige nevrovitenskapelige forelesninger ved New York Psychoanalytic Institute, som den eneste kunstneren blant forskere, uten kjennskap til hjernens fysiologi. Samtalene var preget av språkproblemer. Er for eksempel nevrovitenskapens forståelse av det ubevisste kompatibel med Freuds begrep? I gruppa var det ett spørsmål som stadig meldte seg: Hva konstituerer et subjekt? Det meste av det vi er, er ubevisst, ifølge Hustvedt. Språket er nødvendig for å danne en symbolsk selvbevissthet, men ikke for følelsen av et selv, det avgjør ikke vår identitet. Mennesker med skader i hjernens språkområde kan fortsatt ha grep om hvem de er.

Siden Platon har forholdet mellom erindring og imaginasjon vært gjenstand for mange teorier, og i essayet «Three Emotional Stories» følger Hustvedt noen av disse linjene, kanskje for kjapt og noe overflatisk, som å skumlese pensum på ex.phil., men alltid nyttig og ansporende. Vi får vite at for tenkere som Aristoteles, Descartes, Kant og Hegel befinner imaginasjonen seg et sted mellom intellektet og sansene. Augustin understreker at erindring ikke er det samme som persepsjon, idet vi trenger språket for å gjenkjenne og organisere det vi minnes. Ifølge fenomenologien er imaginasjonen en kroppslig virkelighet som gir oss tilgang til mulige, fiktive rom (Merleau-Pontys l’espace potentiel). Hva sier hjerneforskningen? Det eneste som er sikkert, er at våre mentale bilder, tanker, minner og fantasier ikke korresponderer med objektive realiteter i hjernen, selv om de er nært forbundet med hverandre. For romanforfatteren er det viktigste å skape en fortelling som føles sann innenfor sin egen logikk. For analytikeren er fantasier og drømmer like viktige for behandlingen som pasientens personlige minner, og som tilfelle er med romanen, må fortellingen – rekonstruksjonen av fortida – være kroppslig og emosjonelt sann. For nevrovitenskapen må imidlertid minnet kategoriseres objektivt: episodiske minner, semantiske minner, prosedurale minner (ubevisst tilegnede ferdigheter). I likhet med Freud vil nevrovitenskapen si seg enig i at det ikke finnes noe opprinnelig minne. I dag er det enighet om at minnet er både skiftende og skapende: Mennesker med skader i hippocampus får ikke bare minnene, men også forestillingsevnen ødelagt. Erindringen utspiller seg i et felt der fortid og nåtid interagerer. Freuds kompliserte og nesten uoversettelige begrep Nachträglichkeit betegner situasjonen da en seinere hendelse virker inn på en tidligere og dermed gir den en annen psykisk og emosjonell realitet. På den måten muterer minner, de er ikke konsoliderte, men re-konsoliderte. Et annet sentralt begrep er dekkerindringer. Når et minne uten spesiell betydning for den det gjelder, trer inn i stedet for det mer emosjonelt betydningsfulle minnet, har vi å gjøre med en dekkerindring; et minne dekker over et annet. En dekkerindring er bærer av ubevisste ønsker, fantasier og konflikter hos pasienten. Det finner sted et møte mellom minner og fantasier, noe som gjennom språket og sansene igangsetter et psykisk arbeid. Hustvedt påpeker at der fortellingen er forankret i tid, er vitenskapelige kategorier statiske, og der den personlige erfaringen er basis for fortellingen, er vitenskapens subjekt navnløst og normativt. Hun minner om at psykoanalysens forestilling om nøytralitet – den nøytrale analytikeren – er hentet fra naturvitenskapen. Det er åpenbart for Hustvedts lesere at hun avviser idealet om en nøytral tredjeperson, spesielt i akademiske tekster, der personen har en tendens til å forsvinne i lengselen etter en ubesmittet guddommelig posisjon, og hun henviser til Thomas Kuhn, som benekter at det finnes noe sånt som en perseptuell nøytralitet. Hustvedt gjør det samtidig klart at hun ikke er investert i det hun med en utbredt upresis betegnelse kaller postmoderne teorier om språk og virkelighet, der språket er det indre landskapet.

Kreativitet er for det meste et ubevisst anliggende, ifølge Hustvedt. William Blake sa at han skrev diktet «Milton» mot sin egen vilje, og Nietzsche fortalte om tanker som kom til ham uten at han hadde noe valg. Kreativitet synes dermed å være noe ufrivillig, uforutsigbart og kanskje risikabelt; den arbeider imot våre rasjonelle prosjekter og intensjoner. Men kreativitet er også en forløsning og en lykke: Hustvedt opplevde selv i arbeidet med The Sorrows of an American at de siste sidene ble skrevet i en transe, som om de skrev seg selv – hun kaller denne automatismen en åpenbaring. Det å skrive litteratur, å skape en imaginær verden, er som å huske noe som aldri har skjedd. Sublimering har også med kreativitet å gjøre, når primitive instinkter og drifter som ikke kan tilfredsstilles, avledes og rettes mot kreativt arbeid: Sublimering handler om forvandling. Fiktive verdener er alltid et produkt av en dobbel bevissthet, hvor her og der, meg og deg, eksisterer samtidig. Hustvedts gjentakende spørsmål er: Hvor går grensene mellom illusjon og vrangforestilling, sunnhet og sykdom, i livet og terapien? Winnicott mente at illusjonene paradoksalt nok kan få oss til å føle oss mer virkelige. Fiksjon er som å drømme i våken tilstand – mens kunstneren leker, skriver Hustvedt, omformes både glemte og levende minner: «Imaginary companions appear from unknown regions to keep one company […]. And every work of fiction is written for the other, an imagined other, to be sure.»⁶ I nevrovitenskapelig forskning forstås kreativitet som produksjonen av noe nytt og brukbart innen en gitt sosial kontekst. Men hva betyr brukbar? Var Emily Dickinsons dikt brukbare? Hustvedts svar er to the point: «This research definition must be creativity understood in the corporate terms of late capitalism.»⁷

Hustvedt merker seg et oppsving for Freuds tenkning i de seinere årene, noe hun mener skyldes at humanioras teorier om det kulturelt konstruerte, lingvistiske subjektet viser tegn til slitasje, i likhet med behaviorismen i de såkalte hard sciences med sin skepsis til indre liv og subjektiv erfaring (J.B. Watson avviser sågar eksistensen av mentale bilder). Francis Crick, som sammen med James Watson oppdaget DNA, har skrevet at alt vi er, er en samling av nerveceller – noe Hustvedt gir ham rett i, samtidig som hun insisterer på at dette er en inadekvat beskrivelse av et selv, en beskrivelse som ikke evner å forklare hva en menneskelig erfaring er. Teorier om mennesket i simulasjonssamfunnet er hun også kritisk til. Kan Baudrillard virkelig ha rett i at det moderne livet har blitt fullstendig oppløst i simulacra? På 1980-tallet leste hun Virilio og ble ikke overbevist:

The alarm in Virilio’s writings is palpable; his voice is pitched high, like a shrill scream. (I venture to say that had he been a woman his fate as a thinker would have been far more uncertain.) The man is serious and knowledgeable, but his ideas have run away with him. There are no breaks on his thought-vehicle as it races toward this horrible science-fiction fantasy.

Man trenger ikke å dele Hustvedts antipati for å synes at dette er fornøyelig formulert. Virkeligheten er en følelse vi har, skriver Hustvedt, en følelse av at noe er sant og nærværende, og selv om denne følelsen er omskiftelig, trenger man ikke å gi etter for et apokalyptisk scenario der kroppsløse bilder erstatter mennesket. Her er nok ikke Hustvedt på høyde med teknologiens nærmest grenseløse muligheter, men så innrømmer hun også at motstanden hennes er mer emosjonell enn intellektuell. Hun går rett og slett ikke med på at dette er fullgode beskrivelser av hva det vil si å være menneske i denne verden; det strider imot hennes lyse temperament, hennes humanistiske legning – det er rett og slett for langt ute.

«Reading is perception as translation», skriver Hustvedt i sitt behagelige essay om å lese. Hustvedts egne lesere har ingen tvil om at denne forfatteren leser mer enn de aller fleste rekker over i løpet av et liv; tekstene er bestrødd med alt fra henslengte sidebemerkninger om hovedsakelig klassikere til inngående analyser av enkeltpassasjer og bredt anlagte fortolkninger som både følger opp tidligere lesninger og tar dem et steg videre og et steg til siden. Men dette er også en forfatter som stadig vender tilbake til leseerfaringen, som aldri er den samme: Vi både vet og ikke vet hva det vil si å lese, når døde tegn i et alfabet blir levende betydninger, når vi forstår det vi leser, på så mange ulike måter, men samtidig kan enes om hva litteraturens kvalitet består i. Hustvedts kvalitetsbegreper er utpreget modernistiske: ambiguitet, paradokser, uvisshet, gåtekarakter osv. Behovet for å skape kunst er en slags tvang, mener hun, og denne tvangen skiller de gode verkene fra de middelmådige. Kan lesningen også være drevet av en tvang? En eksistensiell sult? Det å lese handler oftest om å forvandle abstrakte tegn til visuelle scener vi kan leve oss inn i. Hustvedt leser om Emma Bovary og ser henne løpe ned en gressbakke på vei til apoteket med rødmende kinn og håret flagrende i vinden; men gresset, kinnene og håret finnes ikke i teksten, det er leseren som tilføyer og utvider. Men det finnes unntak, som en poet Hustvedt forteller om, som ikke er i stand til å se for seg det han leser; han ser bare tegn på et ark, en mangel Hustvedt føler sympati for. Hvordan kan litteraturen da gi en indre erfaring?

Lesning er både veldig enkelt og veldig krevende. Lesning kan etterlate deg fullstendig uberørt eller usannsynlig oppskaket. Lesning har altså med følelser å gjøre; det er en kroppslig handling, påpeker Hustvedt. Når jeg leser, skriver hun, tar jeg del i en indre samtale. Teksten finnes både inni og utenfor henne, i et slags mellomrom: «The place of reading is a kind of yonder world, a place that is neither here nor there but made up of the bits and pieces of experience in every sense, both real and fictional, two categories that become harder to separate the more you think about them.»⁸ Lesningen er intersubjektiv: Teksten er den samme, men det er ikke jeg. Bøker krever at du åpner deg, det vil si at du har en vilje til å la deg forandres av dem, noe leseren ikke alltid er rede til. Lesning kan være en kreativ lytting som endrer leseren, om enn bare en umerkelig forskyvning i blikket vi løfter fra boksidene og møter verden med; kanskje virker lyset som faller inn gjennom kjøkkenvinduet, mer stofflig og sanselig enn før, kanskje gripes du av uforklarlig angst ved synet av en skygge på veggen, kanskje kjenner du en slags misunnelse over den livsfølelsen som bare finnes i litteraturen, og reiser deg fra lenestolen som om du plutselig har bestemt deg for å starte på nytt.

Har vi glemt den skjelvende kvinnen? Nei, hun dukker opp i tekstene rett som det er og blander seg i diskusjonene om kropp og psyke uten å kunne gi noen klare svar på sin egen gåte. Men ansatsene til forklaring er mange, og Hustvedts selvgranskning tar stadig nye veier etter hvert som hun samler seg en betydelig kunnskap om alle de merkelige tilstander mennesket er utlevert til. Oppfatningen om at mennesket bare er en samling nerveceller, hjelper henne ikke til å forstå hva som fikk henne til å skjelve. Siden barndommen har Hustvedt fått høre at hun er for sensitiv for denne verden. En slik hypersensitivitet, som må være et fortrinn i den litterære skapelsen, har hun selv forstått som en karaktersvakhet. («As a girl I spent half of every episode of Lassie in the bathroom.»⁹ Ifølge Hustvedt selv har hun en ekstrem empati i den forstand at hun lider med nesten grenseløst, og må beskytte seg mot stimuli. Hun kan bli angrepet av farger, mens lyder setter seg i tennene. Ser hun for mange bilder, blir hun svimmel og kvalm: Stendhal-syndromet. Teorien er at mennesker som henne har overaktive speilnevroner, en slags synestesi. Mange opplever en lettelse over å få en diagnose og tilhøre en legitim vitenskapelig kategori. Hustvedt lanserer flere diagnoser, men hører ikke helt hjemme i noen av dem. Kanskje er hun ikke syk, kanskje er det «bare» sorg, en naturlig respons på et tap? Da hun kom hjem etter et besøk på sykehuset der faren lå på dødsleiet, la hun seg i senga hun sov i som barn, krøllet seg sammen og kjente plutselig en nesten total identifikasjon med faren: vanskelighetene med å puste (faren led av emfysem), det stive beinet etter at farens tumor ble fjernet – disse intense minuttene spiller seg ut i drømmer seinere. Hustvedt lever med en slags elektrisk summing i kroppen, som om de store spasmene er en forsterket versjon av denne underlige fornemmelsen.

Fordi hun selv har opplevd visjoner, har mystikere alltid fascinert henne. Uansett hvordan man fortolker disse grenseoverskridelsene, er mystiske erfaringer ekte, fastslår Hustvedt, selv om de lenge har blitt forstått patologisk. Lydhallusinasjoner går igjen i Hustvedts familie. Både faren, tre av søstrene og datteren hennes har hørt stemmer, i Hustvedts tilfelle oftest på terskelen mellom søvn og våken tilstand, og hun husker sjelden det som blir sagt. Hun understreker at slike opplevelser ikke alltid betyr at man er syk og trenger behandling; de kan snarere gjøre livet mer meningsfullt.

Ingenting vises på MR. Hustvedt vurderer igjen om anfallene er en ekstrem versjon av angst. Hun er overbevist om at hun ikke hadde begynt å skjelve hvis det ikke var for en sterk emosjonell trigger: å snakke om sin døde far på et sted hun er spesielt knyttet til, foran familie og venner fra barndommen. Men heller ikke denne forklaringen er Hustvedt tilfreds med – det må være noe mer. Hun avslutter Living, Thinking, Looking med å erklære «jeg er den skjelvende kvinnen»: som om denne reisens mål har vært en forening av de to, den friske og den syke, ikke en endelig løsning på mysteriet, men en aksept. Kanskje har det å skrive denne boka vært en slags forsoningsprosess og et erkjennelsesarbeid som ikke skal nå fram til sikre sannheter, men som tar på alvor det eldgamle budet kjenn deg selv ved å vise, som Jan Erik Vold har formulert det, at det er umulig og vi gir oss ikke.