Lysande blodmor

1.

Det første spørsmålet eg skal stille, er dette: Er det ei tilfeldigheit at den første oden i Oder ¹er ein ode til jomfruhinna? For å gjere ei lang historie kort: Nei. Om lag nitti sider seinare i same bok kjem «Andre ode til skjedekransen», der partnaren til eg-et som snakkar i desse dikta, gir stemme til ei innvending som Olds har møtt på ofte: «Kjæresten min sier at det jeg skriver / om kvinner er selvopptatt – ‘Du er seksti / og noen år gammel,’ utbryter han, ‘og fortsatt / skriver du om første gang du lå med noen!’»

Eg skal kome tilbake til både første og andre ode til jomfruhinna om litt, for det er det dette essayet skal handle om, kva som kan hende når ein i ode-form tiltalar noko inni kroppen som kjennest som litt meir hemmeleg, og personleg, kan hende, enn til dømes eit hjarte, ein hjerne, ei lunge eller ein lårmuskel. Først må eg berre stille det andre spørsmålet, og det er slik:

Kven er Sharon Olds?² Sharon Olds er ein amerikansk poet, fødd i San Fransisco i 1942. Ho tok doktorgrad i engelsk ved Columbia University, og debuterte som forfattar i 1980 med diktsamlinga Satan Says. Sidan den gong har ho etablert seg som ein av dei mest lesne «og feirede – og kontroversielle – nordamerikanske poeter i samtiden», som Gunnar Wærness skriv i antologien Verden finnes ikke på kartet (2011), redigert av Wærness og Pedro Carmona-Alvarez, der nokre av dikta til Olds er gjendikta. «Sharon Old’s poems are pure fire in the hands», har forfattaren Michael Ondaatje sagt. Særleg berømt blei ho då ho nekta å delta på ein kulturell galla arrangert av Laura Bush, dåverande førstedame, i 2005, og skreiv i eit ope brev: «So many Americans who had felt pride in our country now feel anguish and shame, for the current regime of blood, wounds and fire. I thought of the clean linens at your table, the shining knives and the flames of the candles, and I could not stomach it.»

Årsaka til at eg oppdaga Sharon Olds, var likevel ikkje Gunnar Wærness og Pedro Carmona-Alvarez sin glimrande antologi, men eit tips frå ein finlandssvensk kollega, ei tekstmelding kom ein dag der det stod: les Sharon Olds, «The Pope’s Penis»! Lat oss sitere det i sin heilskap:

It hangs deep in his robes, a delicate
clapper at the center of a bell.
It moves when he moves, a ghostly fish in a
halo of silver seaweed, the hair
swaying in the dark and the heat – and at night
while his eyes sleep, it stands up
in praise of God.

Korleis dette vesle diktet om pavens kjønnsorgan vart ein slik farsott, veit eg ikkje, men faktum er at eg også, nærmast samstundes, eller kanskje berre med eit par månaders mellomrom, fekk ein SMS frå ein annan kollega, som skreiv at ho sat på eitt eller anna venterom og las Sharon Olds’ «The Pope’s Penis». Farsottpotensial har det absolutt: Det er eit godt dikt, der det samanliknar pavens nødvendige, men trass alt (og likevel) sjokkerande allmennmenneskelege kroppsdel med ein spøkelsesaktig fisk som sym i mørkeret.

Og her, som i dei fleste andre dikta hennar, finn vi særlege oldske element som: kropp, mørker, konfrontasjonsvilje, biletspråk, etc., som ein vil finne i andre og stadig urovekkande, og gripande variasjonar og kombinasjonar. For eksempel her, i eit utdrag frå diktet «Self-portrait rear view», der diktets eg står på eit hotellrom og i ein annan spegel og i eit anna lys får auge på si 54 år gamle rumpe, «once a tight end»:

(…)
I flutter
the wings of my ass again, and see,
in a clutch of eggs, each egg,
on its own, as if shell-less, shudder, I wonder
if anyone has ever died,
looking in a mirror, of horror.
(…)

Det direkte og nådelause ved tekstane hennar er noko av det som har gjort henne kontroversiell. Utnyttar ho familien sin for poetiske føremål? Har det blitt spurt. Utleverer ho personar rundt seg? Og ikkje minst, seg sjølv? Kanskje er det den hjarteskjerande kvaliteten ved dikta hennar som har gjort at ho like gjerne får litteraturprisar kasta etter seg, som at ho hamnar i Oprah Winfreys magasin, ved sida av artiklar med titlar som «5 (Doable) Ways to Increase the Love in Your Life». Sjølv seier ho i eit intervju at årsaka til at ho når så mange, og at så mange les henne, er at ho ikkje er ein intellektuell tenkar i dikta sine (trass i at ho altså har ein doktorgrad i engelsk), ho er opptatt av kvardagen, av livet, av å sjå på det, av å late observasjonane og kjenslene gå ut gjennom armen, ut av pennen, ned på papiret. I kvardagen finst også slike ting som komposttoalett, penisar, kroppsfeitt, menstruasjonsblod, trilobittar, harmoniar, «ein augneblink på stova, med Bianca», Stanley Kunitz, mors lommelykt, ujamne leggar – men aldri før har eg lese odar til dei, slike som finst i ODER.

2.

Tilbake til jomfrudomen: Trongen til å kvitte seg med jomfrudomen har Sharon Olds også skrive om før, i eitt av dei mest siterte dikta hennar frå heile forfattarskapen, frå debutsamlinga (Satan Says):

As soon as my sister and I got out of our
mother’s house, all we wanted to
do was fuck, obliterate
her tiny, sparrow body and narrow
grasshopper legs.

Når Michael Ondaatje seier at å lese dikta hennar er som å halde rein eld i hendene, kan det vere slike linjer som dette han tenker på: Dei er kan hende også mine favorittlinjer, dei står ut, i all æve, og brenn. Dei lyser opp taket over deg, plutseleg. For aldri før har du (tippar eg) blitt slått av kor enkelt, nydeleg, sant og direkte eit så sterkt og rasande behov kan seiast, og du kjende at aldri før hadde du lese noko slikt som dette, i eit dikt; om to søstrer som ville ligge, at det var alt dei ville, straks dei kom seg ut av huset, og at å ligge ville hjelpe på å viske ut mor frå hukommelsen, ho som er skildra som å ha ein sporvekropp, og grashoppeleggar.

«All we wanted to do was fuck».

Så, endeleg, tredje og igangsetjande spørsmål: Kven seier noko slikt, og kjem unna med det?

3.

Første motsvar: Ho kom ikkje unna med det. Olds har fått eit ry som ein bekjennande poet. På 1980-talet vart ho endåtil kalla ein «pornograf» av kritikaren Helen Vendler. Og sjå berre kva forfattaren Germaine Greer seier, i ein kritikk av nettopp denne boka, Oder: Ho seier dette vi no allereie veit, at Olds sin poesi har blitt kalla bekjennande, og kontrar: «Ho har heilt rett i å avvise denne nemninga. Eit betre ord ville vere ‘ekshibisjonistiskʼ.» Eller «eit like stikkande, nedlatande ord», kan vi seie, mot ein poetisk praksis som går inn i område av det kvinnelege, og av seksualitet, begjær og kropp med eit sjokkerande direkte språk som få andre gjorde, på same tid, og som få andre gjer, framleis. Sharon Olds provoserer fram nettopp den typen ekshibisjonisme Germaine Greer vert ein eksponent for, den typen der dei meir u-edle delane av eins eigen hjerne dinglar utanfor hovudet utan at ein er klar over det, og får ein til å presentere forflatande perspektiv på djupe, rike og komplekse emne. Olds seier sjølv, i eit intervju, at ho føretrekker nemninga «apparently personal». Tilsynelatande personleg. «Eg har aldri sagt at dikta ikkje dreg vekslar på personleg erfaring», seier ho. «Men eg har aldri sagt at dei dreg vekslar på personleg erfaring. Dei er tilsynelatande personlege.» Det er eit paradoks: Orda tilsynelatande og personleg er openbert motstridande, «personleg» skulle tilseie at vi blir dradde inn forbi nokon si intimsone og kviskra hemmelegheiter frå deira inste liv i øyret, «tilsynelatande» tilseier «falskt, ikkje ekte, på liksom», det ser ut som noko personleg, men har vi prov? Blir vi sure no, då vi har fått vite at det berre er tilsynelatande, at dei er personlege, det vil seie komande frå ein ekte person, eller hugsar vi at ordet tilsynelatande faktisk også har noko magisk ved seg, å late noko kome til syne, er det slik vi kan lese det? At det personlege kjem til syne? Vi vil påstå at ja, slik kan vi lese det. Men det er ikkje sikkert at det er Sharon Olds sitt personlege. Det kan like gjerne vere vårt.

4.

Det er på tide med det andre motsvaret til spørsmålet «kven seier ‘All we wanted to do was fuck’ i eit dikt og kjem unna med det?». Det er naturlegvis den same poeten som tek den høgstemde poesiforma «oden», kjend særleg frå Pindar og Horats sine odar, heimen for det aller mest høgstemde lyriske utropet «O!» eller «Å!» idet poeten tiltalar det han hyllar; ofte ein krigshelt, ein død venn, ein sportshelt som kastar ein diskos svært langt, det er den same poeten som tek denne litt høgstemde, hyllande forma og fyller ho med – særleg – kvinnekroppen, med slike ting som ofte har blitt forsøkt dytta tilbake om det piplar ut av det feminine, som strittande kjønnshår, begjær, mensblod, tampongar og, ikkje minst, det store tabuet knytt til den aldrande kvinnekroppen. Akkurat jomfruer har vi sett i odar før, for er det ein ode som dukkar opp i hjernen om ein vrir han etter døme på klassiske odar, er det gjerne John Keats og hans «Ode on a Grecian Urn», som vel er den oden som alle som studerer litteratur, må lese. Han er elles eitt av fjorten namn som Store norske leksikon listar opp dersom vi har gått dit for å leite etter informasjon om diktforma odar; dei finn odeforma representert i fransk, tysk, italiensk, britisk, skandinavisk og russisk litteratur einast gjennom mannlege forfattarar, med fjorten namn, der Keats er eitt av dei. Og her, i den klassiskaste av alle odar, som eg på ingen måte skal sitere i sin heilskap, finn vi altså jomfruer – slik: «O Attic shape! Fair attitude! with brede / Of marble men and maidens overwrought». Og det er kanskje særleg dersom ein tenker på desse stressa og overvelda jomfruene, ein klassisk, litteraturhistorisk jomfrueleg tilstand, at ein kjenner ei verdshistorisk letting over at odane til Olds byrjar akkurat her, med jomfruhinna, denne tingen som gjer jomfruer til jomfruer. Slik er «Første ode til skjedekransen»:

Jeg vet ikke når du ble til,
inne i meg, da jeg var inne i moren min –
kanskje da den glatte
muskulaturen stivnet, lik rosegelé.
Jeg liker å tenke på deg slik, så uskadd, så
ugjennomtrengelig, du og klitoris, like
trygge som livene som bar dere, de hadde måttet
drepe både moren min og meg
for å komme seg til noen av dere. Jeg elsker henne, i dette
øyeblikket, dette store fortet rundt meg,
vokteren av min jomfrudoms konfekt. Jeg vet ikke hvem
som oppfant deg – for å holde en jentes indre
rent, som låst inne i en skjenk. Kjære vegg,
kjære port, kjære klyveled, kjære hollandske dør, ikke ei
katteluke eller en svingdør
men en engangs-piñata. Hvor mange deler av
kroppen ble til for å ødelegges
én gang? Skal si du var solid, eller hva?
Du tok jobben din på alvor – aldri hadde
jeg følt slik smerte – du var timeglassfasongen
tryllekunstneren sager i to. Jeg var stolt av deg,
forvandlet til en kopp av glødende arteriær
væske. Og hvor heldig jeg var, som fikk bestemme
når, og med hvem, og hvor, og hvorfor – luksuriøse
nålepute, på en eller annen måte beslektet
med gråtende statuer. Det skjedde på gulvteppet
i en lånt stue, men føltes som Dianas skog –
han, og jeg, og du, sammen,
eller som om vi befant oss der jordens magma
bryter gjennom havets bunn.
Takk, for livet ditt og døden,
takk for blomsterpikeferden din
foran meg, de skarlagensrøde kronbladene
du kastet fra deg, Det skulle ta år før
jeg giftet meg – år før jeg bar i meg
en ørliten babyskjedekrans, nær
eggene med flere miniskjedekranser
i seg – men du rullet ut teppet,
og ledet meg inn i dyrelivet
til en kvinne. Du var en slags blodmor
for meg. Først holdt du meg
fast, i atten år, og så
slapp du meg fri.

Det radikale i snunaden ho gjer, formelt, viser seg allereie i første linje. Odens tiltale til eit du, blir her for det første ikkje noko utanfor men noko inni poetens kropp, eit umælande, knøttlite kroppsvev, her opplevd som eit vesen, fordi det blir tiltalt. Attpåtil er det denne fysiske tingen ein ikkje snakkar så ofte om anna enn i samtalar der ein på ungdomsskulen er redd for at ho kan breste, til dømes, dersom ein går ut i spagaten, (men ein spør gjerne ikkje mor si), eller med kjærastar som klagar på påstanden ein nettopp har framsett (at ein er jomfru), fordi han ikkje merka noko hinne, eller at der ikkje var noko blod på lakenet, «du kan jo ikkje vere jomfru, eg som hadde gledd meg slik til dette», men som også, i ulike kulturar er ei vare, noko ein kan forhandle med, forsegle, og så vidare, som ho skriv:

ikke ei
katteluke eller en svingdør men
en éngangs-piñata. Hvor mange deler av
kroppen ble til for å ødelegges
én gang?

Det er neppe tilfeldig, kan ein bli lokka til å tenke, at ein ode i ei samling odar som radikalt stakar ut ein ny veg for den maskuline litteraturhistoriske sjangeren odar, gjer det gjennom bortimot bokstaveleg talt (men berre bortimot) å bryte hinna si med ein tiltale til det inste vesenet som berre kan øydeleggast éin gong og for alltid forsvinne. Men det er likevel berre tilsynelatande. For det skjer ein annan og meir radikal transformasjon i dette diktet som transcenderer dei reint litteraturhistorisk mannleg/kvinneleg-barrierane. Etter at diktet hugsar korleis eg-ets eiga jomfruhinne forsvann, på golvteppet i ei lånt stove, der eg-et føler at ho er i Dianas skog, eller som ho, jomfruhinna og han som sørger for å ta denne hinna som tek jobben sin «veldig seriøst», er på magmagolvet i jordkjernen som fløymer opp gjennom sprekkar i havbotnen. Det første samleiet er likevel ikkje det som gjer at ho sjølv blir mor: «Det skulle ta år før / jeg giftet meg – år før jeg bar i meg / en ørliten babyskjedekrans». Men, som ho seier, vend til si eiga jomfruhinne, du «rullet ut teppet», «og ledet meg inn i dyrelivet / til en kvinne.» Og når siste linjene blir rulla ut, er reverseringa komplett:

Du var en slags blodmor
for meg. Først holdt du meg
fast, i atten år, og så
slapp du meg fri.

Det er ein så overraskande slutt, som om diktet har vore ei av desse hanskedokkene som har ei innside som ein kan vrenge, og som viser seg å ha skjult ei ny dokke: Eg-et som kjem til liv i dette diktet gjennom å tale til du-et, eit lite fysisk hinder i sin eigen kropp, går inn i og blir eitt med det i same stunda som ho mistar hinderet der på teppet, i den første gjennomtrenginga av ein annan, slepper altså heilt til slutt ut av det i siste linjene, i ei motsett rørsle; ho glir ut av sitt eige stengsel. Det er ikkje eg-et som kvittar seg med jomfruhinna, men jomfruhinna som slepper eg-et fri. I første dikt, i ei samling odar, og først deretter ser vi, når vi blar om, at talet 1 opptrer, oden til jomfruhinna er såleis ein prolog, det som kjem før ordet, for å seie det enkelt. Nokon (til dømes eg) kan kome til å finne på å seie at odesjangeren blir fødd på ny samtidig. Fridomen som opnar seg i det audmjuke, men sikre «slapp du meg fri», strålar gjennom heile denne boka, slik det strålar gjennom Olds sin forfattarskap, ho er ei som går først og opnar slusene. Eller skal eg velje ein annan metafor? Ho skriv jo, i dette diktet, at då ho mistar jomfrudomen sin, der på teppet, kjenner ho seg som i Dianas skog, og Diana er, som vi veit eller ikkje veit, den romerske gudinna for kyskheit, vernar over jomfruene, ho som forvandla ein gud som låg skjult i buskene medan ho bada naken i eit skogsvatn, til ein hjort ho let hundane sine jakte på og deretter drepe, og Diana sitt namn stammar etymologisk frå indoeuropeisk, deler same rot som ordet «dagslys», og her er metaforen eg såleis gjerne vil bruke: desse odane til Olds, som hyllar slike tidlegare, moglegvis aldri, hylla ting som klitorisen, kondomet, tampongen, blowjoben, hengekjakane, det kvinnelege reproduktive systemet, strekkmerka, penishovudet, feittet, kompost-toalettet, og så vidare, slepper dagslyset inn i oden, og deretter inn i lesaren, som fann seg sjølv moglegvis overraskande låst og uventa nattemørk i hovudet.

«Det finst eit kinesisk konsept kalla Wu Wei; kunsten å late ei elv renne fritt», seier den prisløna poeten Ocean Vuong om korleis det var å ha Sharon Olds som lærar: «kunsten å gi lov på ein fruktbar måte, å guide og røkte på ein slik måte at det oppfordrar til å utforske. Tenker vi ikkje ofte på tilbakehalding og inngrensing som eit handverk, og likevel; sjå på kva ei fiksering av makt og herredømme har gjort mot verda vår, mot den kreative måten å tenke på? Sharon er ein meister i Wu Wei, – og slik finn studentane hennar større hav å sigle på, utan å kjenne seg dømde, utan frykt, utan skam.»³ Og ein treng ikkje vere ein student av Sharon Olds for å sigle vidare, skamlaust. Ein kan berre lese henne.

5.

Det er lite som har blitt sett på som så kleint som utropet O, i lyrikken, seier Jonathan Culler i kapittelet om «apostrofen» i boka The Pursuit of Signs. Apostrofen, eller tiltalen, er ein trope, altså ein av måtane språket lagar figurar på, bilete, og det som gjer han annleis, som trope, skriv Culler, er at han ikkje lagar eit bilete av eit ords meining, men av kommunikasjonssituasjonssituasjonen sjølv, sjølve det å snakke. Fordi det er ein så gamal og høgstemt måte å tiltale noko på, har moderne kritikarar gjerne «undertrykt» apostrofane dei måtte møte på sin veg i dikt dei skal omtale, og påstår gjerne at dei er «utan særleg meining» og «konvensjonelle» og dermed ikkje eit nødvendig utgangspunkt for den merksemda kritikaren har å rutte med. Culler snur på flisa og endar med å argumentere for at apostrofen har ein måte å skape samtidigheit på, mellom lesaren og teksten, som er typisk for det lyriske. Det å skape notid, ei hending, ser ut til å vere det berande for Culler, når han til dømes viser korleis Keats, ein av dei store odeforfattarane, skaper eit absurd levande og nærverande bilete av si eiga hand, i oden «THIS LIVING HAND», som han tiltalar, «see here it is, I hold it towards you», som om handa stig ut av papiret og trassar all tid og rom, gjennom sjølve tiltalen.

Eg veit ikkje om eg vil påstå at eg tenker på Culler, eller at eg tenker på handa til Keats stigande opp gjennom tid og rom, levande og varm, når eg les Olds sin ode til mora si lommelykt, men det er noko som hender her som eg gjerne vil seie noko om: For det er ikkje berre gjennom å stige ut gjennom si eiga jomfruhinne at desse odane kjem til liv, det er også gjennom den særlege koplinga av tanke og kropp som hender gjennom ei av dei mest momentane formene for biletleg skaping som litteraturen har å rutte med, metaforen, at Olds opnar slusene i hjernen og slepper inn heilt nytt dagslys:

Ode til min mors lommelykt

Hun sitter i mørket en tidlig morgen,
holder den metallfargede barnelommelykten sin.
Inne i sylinderen, sklir og ruller
batteriene, som to dobbel A
flyvende minitorpedoer. Jeg skriver
i dette lyset. Da hun hadde falt inn i sitt siste koma,
og jeg satt på flyet på vei til henne,
flyvende mot henne som om jeg var
en gresshoppesverm, brøt meg gjennom skyene
med latteren min, mitt I’ll get you Dorothy,
betydde det å nå frem til henne før hun døde
mer for meg enn noe annet, å holde henne
i live, å vite at det ville ta slutt, å vite
at hun ikke, tross alt, var evig.
Jeg tror ikke moren min visste hva hun betydde
for meg, jeg tror ikke jeg visste det. Om natta, da hun var
gammel, pleide hun å blotte seg for meg, stakkars
ensomme sjel, jeg følte det på meg, hvordan den
rosahvite meteoren av en naken kropp
nærmet seg fra dypet av rommet hennes.
Jeg ville flykte, det var noe vanskelig
å svelge ved det, jeg styrte og dreiet henne,
som om jeg hadde på meg de gamle, bøyelige
frottégryteklutene hennes
til å bære noe som er for varmt til å ta på
til et familiebord. Moren min blottet seg for meg.
Jeg skriver i lyset hennes. Moren min strålte
av vilje, hun for over den lave
himmelen over krybben min syngende, jeg synger
hennes sang, om kvelden er hun lanternen min, jeg synger i hennes lys.

I denne oden sit ho altså tidleg om morgonen, i morgonmørkeret, og skriv i lyset frå den vesle barnelommelykta til mora, og hugsar henne, korleis eg-et flaug i ein «jet» for å kome heim til mor si før ho døde, flyg som om ho var ein grashoppesverm, og berre det gjer at vi må stanse opp, eg-et flyg som om var ho ein grashoppesverm gjennom lufta, i Bibelen er jo grashoppesvermen ein av dei ti landeplagene, varslar av apokalypsen, «å vite at det ville ta slutt, å vite / at hun ikke, tross alt, var evig».

Dei to sekvensane saman, eg-et som ein grashoppesverm susande gjennom lufta for å nå igjen si levande, men komatiske mor for å halde henne mens ho framleis lever, og vite at ho ikkje er uendeleg, skaper noko eg ikkje skal setje namn på enno, men det blir forsterka allereie i neste linje, som er eit minne. Ho hugsar korleis mora, mens ho var gamal, dement og heime, ville blotte seg for henne, ordet er på engelsk «flash», slik det også finst i «flashlight», lommelykt, og det er igjen det flygande gjennom tid og rom ho når oss ved, når ho seier: «stakkars / ensomme sjel, jeg følte det på meg, hvordan den / rosahvite meteoren av en naken kropp / nærmet seg fra dypet av rommet hennes». Mor, som i det første diktet var ei vernande borg kring eg-ets formande vesle jomfruhinne, skapt av «rose-gelé», er her gjentatt i dette «rosakvite», men no i det skremmande ved moras kropp som nærmar seg som ein meteor frå «djupet» i rommet hennar; ho vil flykte. Men der Keats si levande hand nærmar seg lesaren sitt ansikt, snur eg-et det nærmande objektet, mors nakne rosakvite kropp, og fører henne tilbake dit ho kom frå,

som om jeg hadde på meg de gamle, bøyelige
frottégryteklutene hennes
til å bære noe som er for varmt til å ta på
til et familiebord.

Mor, ført tilbake med gryteklutane sine. Det som er for varmt til å bære. Det er ikkje så ofte ein som essayskrivar har meir lyst til å grine enn å skrive, men dette er vel eitt av dei tilfella, og det er berre så vidt eg hugsar at det eg skulle var å peike på det nærværet og den intense kjensla av å oppleve noko hende rett framfor auga våre, som Olds skaper, gjennom både den direkte tiltalen som odeforma er, men også gjennom metaforen.

6.

I «Merkin-ode» skildrar ho sjokket då ho oppdagar at det finst noko slikt, ein venusberg-parykk,

(…) en liten parykk til den nedre skallen,
et løsskjegg til det nedre trynet –
jeg skjønte ikke hvorfor noen ville ha en. Men nå,
i dusjen, når jeg ser ned, ser jeg
at de glinsende kveilenes viltvoksende
veldreide kratt er i ferd med å kveles, busken
min gjør retrett (…)

slik ho i andre dikt har skildra den rynkete kløfta, feittet som legg seg rundt kroppen, alt slikt som i endå sterkare potens enn alt som er knytt til den unge, vakre og potente kvinnekroppen (som mensblodet og jomfruhinna), har vore kulturelt, dukkar altså tanken på venusbergparykken opp, at han kan ha hatt ein funksjon, for nokon, i tilsvarande tilstand. Men til forskjell frå parykken og det kvelande tabuet som har lege som eit nedtrakka, men tjukt vegg-til-vegg-teppe over den kvinnelege aldringserfaringa, snur Olds det heile opp ned, eller følger ho kjønnshåra baklengs, reverserer mannleg/kvinneleg, ung/gamal:

(…)
Og i rekkefølgen
de ankom, slik forsvinner de baklengs,
trekker seg tilbake fra sin
heraldiske grense, trekker seg tilbake lik
damer til finstuen, til de en dag vil ligne –
om jeg er så heldig å bli så gammel –
en ung gutts pubertale bart
rundt leppene

Å reversere, føre tilbake: formelt sett skulle ein ode innehalde ei strofe, ei antistrofe og ein epode. Det fine med å tenke seg gresk lyrikk og korleis han vart framført, er jo blant anna dette: at ordet «verseføter», som ein brukar når ein snakkar om måten eit dikt er rytmisk strukturert på, eigentleg skriv seg frå dei konkrete føtene til det greske koret som rørte seg rytmisk over scena det framførte songane på. Dei gjekk i ei bestemt takt bortover scena, fram til dei måtte snu – «strefein» – og gjekk andre vegen tilbake. Denne vekslinga mellom fram og tilbake, som ein finn i oden som ei formell ordning mellom «strofe» og «antistrofe», er, kunne ein kanskje påstå, gitt ein ny vri i Olds sine odar, om ein er så tankefull ein dag ein sit og ser utover trea og buskene der utanfor vindauget sitt kledd i merkeleg, strålande sol etter tunge månadar med berre regn, at ho gjennom å ta den maskuline sjangeren oden (strofe) og gjort han, gjennom blant anna blikket på tabuet kring den aldrande kvinnekroppen (antistrofa), heilt ny, og ung? Og kva, spør ein seg, er det som gjer at ein gjenkjenner inndraging av forfall og kropp og seksualitet som radikaliserande grep i moderne poesi på slutten av 1800-talet med Baudelaire og Rimbaud, men grip etter ord som «pornograf» og «ekshibisjonisme» når ei kvinne med langt, grått hår gjer det same på slutten av 1900-talet?.

7.

Lat oss så lese andre ode til skjedekransen.

Kjæresten min at sier det jeg skriver
om kvinner er selvopptatt – «Du er seksti
og noen år gammel, utbryter han, og fortsatt
skriver du om første gang du lå med noen!»
Men det dreier seg ikke bare om min skjedekrans –
folk får anledning til å snakke om Skjønnhet og Sannhet,
hvorfor ikke henvende seg direkte til den menneskelige
jomfrutilstand, i hennes platoniske form,
utsettelsen av samleiet til det tidspunkt
jenta ikke vil bli revet i stykker av en fødsel,
hvorfor ikke sørge over skjedekransen som blir jaktet på
og plyndret, spiddet på en påle på et
torg, som et lite avkuttet hode.
Er det ikke på tide å prise den karmosinrøde
musikken hun lager, en gang, den lille
død som markerer begynnelsen på et indre
liv, og artens fortsettelse?
Å knyttet neve som åpner seg, Å kuttede
knute, Å sfæriske fallem som blir
presset, presset og gir revnende etter,
Jeg kaller frem en hymne til din ære,
ser frem til dagen, som om den vil komme,
når råderetten over deg blir overlatt til den store
byen av jenta som står rundt deg på alle kanter.
Mange ting har blitt kalt hellige
for de mange religionene som ble grunnlagt på jorden –
åh om vi kunne erklære deg hersker
over deg selv, lille nattblodssøster,
piknikkurv fylt av smerte og fri vilje,
lysende borgerrettighet!

Diktets eg svarer altså på anklagen om at ho berre snakkar om seg sjølv, med at det er jo ikkje berre mi jomfruhinne, folk har fått snakke om Venleik og Sanning, kvifor ikkje tiltale, direkte, den menneskelege jomfrudomen, jomfrudomens platoniske form, og slik vrenger denne andre oden til jomfruhinna samfunnet inn i det personlege og viser at det politiske alltid er knytt til det rått menneskelege, om ein ser rett på det og ser kva det faktisk er. Om vi minner oss sjølve om at ordet «politikk» kjem frå gresk, «byens affærer», vil det særleg slå oss, dette biletet Olds lagar:

Jeg kaller frem en hymne til din ære,
ser frem til dagen, som om den vil komme,
når råderetten over deg blir overlatt til den store
byen av jenta som står rundt deg på alle kanter.

For det første er modifikasjonen slåande, «som om den vil komme»: det ligg ei ubehageleg, konfronterande visse i modifikasjonen, det er nemleg ikkje særleg sannsynleg enno, at dette vil kome, vi ser det ikkje, ikkje herifrå der vi står, at denne dagen er i emning. Kvar skulle han kome frå, no, då kvinner somme stader i verda ikkje får lov til å høyre kvarandre be, andre stader ikkje får lov til å ta abort, osv, osv. Men at råderetten over jomfruhinna vil vere heilt opp til «den store byen av jenta som står rundt deg på alle kanter», at jenta er sin eigen by, at jenta bestemmer over dette vesle, inste, i seg sjølv – det er målet for den lysande skrifta til Olds, dette er den læraren Ocean Vuong snakka om, ho som evnar å røkte tanken til den som les og gjere han friare. Oden, som er gjenoppliva som form gjennom Olds si skrift, og som har som ei anna fridomsgudinne løfta fakkelen høgare, for personleg, kunstnarleg og tankemessig fridom og integritet, er likevel splitta i denne siste hyllings-akta til jomfruhinna når ho seier: «åh om vi kunne / erklære deg hersker / over deg selv, lille nattblodssøster / piknikkurv fylt av smerte og fri vilje, / lysende borgerrettighet!»

Å, om vi kunne erklære deg sjølvstendig.

Å, om berre oden, gjennom å vere ei besvergande form, kunne magisk trylle dette inn i livet.

Og paradoksalt nok kjennest det som om det er nettopp dette som har skjedd?

8.

Første og andre ode til jomfruhinna, som spenner opp ein boge frå det inste, hemmelegaste rommet ut i det offentlege, der jomfruhinna både blir biletleggjort som ei eingongs-piñata OG som ein lysande borgarrett, viser spennet i poesien til Olds, han viser det politiske, det nakne, det personlege, det sårbare, det humoristiske, det all-romsutbrettande, det allmennmenneskelege, det ambivalente, det djupe, mørke, rasande, glade, fridomssøkande og det tenkande som delar av eitt og same poetiske rom.

Og slik skal konklusjonen på dette essayet vere: at risikoen ved å skrive personleg og bli kalla bekjennande er verd å ta. Håpet legg seg tjukt innover i hjernen til lesaren, der dei ser at Sharon Olds kan hende er det beste dømet på at forsiktige forfattarar som ikkje skriv det dei inst inne vil skrive, av frykt for represaliar frå familiemedlemmer, eller myndigheiter, ikkje er det vi har godt av. I tillegg er det oppløftande i seg sjølv, å kjenne så mykje håp.