Litt om afrikansk etterkrigslitteratur

I de noenogførti statene som i øyeblikket utgjør det afrikanske kontinent, tales omkring 700 ulike språk. Så godt som hvert eneste av dem har sin egen tradisjonelle muntlige litteratur; tilsammen utgjør afrikanske myter og sagn en veldig del av verdens samlede litterære korpus.

Imidlertid er det bare 49 av disse språkene som en eller flere ganger er blitt brukt til dristigere litterære forsøk enn bibeloversettelser, til fiksjonslitteratur. Av disse 49 er det igjen bare to «afrikanske» skriftspråk, fransk og engelsk, hvis litteratur er tilgjengelig for et større europeisk publikum enn det portugisiske.

Romanen, emnet for denne artikkelen, var opprinnelig en fremmed litterær form for afrikanske samfunn, og det ble utgitt ytterst få romaner av afrikanske forfattere før annen verdenskrig.

Sett på bakgrunn av disse betraktningene er det imponerende hvor omfattende det afrikanske bidraget til den engelsk- og franskspråklige litteratur har vært i etterkrigstiden. Det engelske forlagshuset Heinemann har eksempelvis foreløpig utgitt drøyt 250 titler i sin African Writers Series, de fleste skrevet på engelsk, noen oversatt fra fransk.

Her i Skandinavia er afrikansk litteratur imidlertid stadig nesten ukjent. Vi har nylig fått norske oversettelser av Ngugis siste roman (Djevelen på korset) og Soyinkas burleske barndomsminner (Aké) – og lite annet. Vi kunne godt trenge mer. Den afrikanske virkelighet, preget av tragikomisk politisk kamp, grusom økonomisk utbytting og kompliserte identitetskriser, er lite kjent for nordmenn, hvis innsikt i afrikanske forhold generelt er forvrengt og ytterst rudimentær. «Afrika» assosieres med sult og ineffektivitet, ikke med rikdom. Men det er også på mange måter et rikt kontinent, noe som ikke minst avspeiler seg i den mangfoldige og fargerike litteraturen derfra.

Her skal jeg gi en kort presentasjon av enkelte av de mer betydelige afrikanske romanforfattere, og samtidig diskutere i hvilken grad det kan være riktig å snakke om en særegen afrikansk fortellertradisjon, m.a.o. hva som er typisk for afrikanske romaner.

Som leseren forstår, regner jeg ikke det arabiske Nord-Afrika med til Afrika – noe som stadig er et kontroversielt standpunkt, og dette er ikke stedet for en skikkelig begrunnelse.

Litt om skriftspråket i afrikansk historie

Skriften kom til de fleste afrikanske folk med europeerne, nærmere bestemt med misjonærene i det nittende århundre. Bibelen ble oversatt til en rekke lokale språk, ofte etterfulgt av John Bunyans beryktede klassiker Pilgrim's Progress (som ble en bestselger blant annet i Matabeleland). Mye av den tidligste sørafrikanske litteraturen på bantuspråk er for øvrig dypt preget av bibelsk stil – ikke overraskende, ettersom dette var den eneste litteraturen de første dikterne kjente.

Mange folkegrupper, særlig de som handlet med araberne, kjente riktignok skrftspråk allerede i senmiddelalderen. Blant annet gjaldt dette folkene på «Swahili-kysten» fra Somalia til Mozambique, samt de store vest-afrikanske kongerikene Songhai, Mali og Ghana. Skriften ble imidlertid bare i svært liten grad (eller slett ikke) brukt til diktning. Skrift var framfor alt et middel til å føre lister og regnskap med, og lese- og skrivekunsten var begrenset til en tallmessig ubetydelig klerikal stand. Det vil derfor være riktig å si at Afrika sør for Sahara ikke har noen skriftlig litterær tradisjon fra før århundreskiftet.

De tidlige afrikanske forfatterne var omvendt til kristendommen, hadde utdannet seg ved misjonsskoler og kanskje ved universiteter i Oxford eller Paris: de hadde langt på vei brutt båndene til det tradisjonelle samfunnet. Også de forfattere som er aktive i dag er stort sett født inn i klaner i landsbyer, og blitt moderniserte bymennesker i løpet av ungdomsårene. Dette aktualiserer spørsmålet om i hvilken forstand deres arbeider på fransk og engelsk kan sies å være ekte «afrikansk» litteratur. I tillegg gir forfatternes bakgrunn et hint om hvilke temaer det var og er naturlig for dem å arbeide med.

Nå kan man naturligvis innvende at det afrikanske kontinent er så heterogent at det er en utilgivelig grov generalisering å snakke om en afrikansk litteratur. De historiske parallellene mellom samfunnene, og de biografiske parallellene mellom forfatterne, synes meg imidlertid å rettferdiggjøre dette. Også forfatterne selv, enten de befinner seg i Senegal, Ghana eller Kenya, betoner de mange fellestrekkene mellom afrikanske samfunn: Kulturelt bærer de fleste afrikanske samfunn preg av korporativt organiserte familier og «forfedre-kulter», historisk befinner de seg alle i lignende brytningsforhold til urbanisering og modernisering.

Ulikhetene mellom fransk- og engelsktalende områder er verd å merke seg, og dem vil jeg komme tilbake til.

Engelskspråklig litteratur: kultur, politikk, rase

Nigeria, denne mangefasetterte staten innerst i Guineabukta, det folkerikeste og økonomisk førende landet på kontinentet, har allerede en rik og engelskspråklig litteratur. Landets mest populære forfatter, Cyprian Ekwensi, er en imponerende produktiv herre som har skrevet et utall lettleste og grunne, men ikke nødvendigvis dårlige bøker om storbylivets glitter og stas, og om dets farer. Ekwensis best kjente bok, Jagua Nana, handler om en prostituert i Lagos som elsker arbeidet sitt, og om den identitetskrise som utvikler seg når hun blir eldre og mister sin erotiske tiltrekningskraft.

I den andre enden av den litterære skalaen sitter dramatikeren, poeten, essayisten og romanforfatteren Wole Soyinka, som de siste årene er blitt nevnt som aktuell nobelpriskandidat, og om hvem det er blitt sagt at han er den betydeligste fornyer av det engelske poetiske formspråk siden krigen. Soyinkas første roman, The Interpreters (1965) vakte stor begeistring da den kom. Boken er satt sammen av en mengde enkeltscener, atskilt i tid og rom, men stort sett inneholdende de samme skikkelsene. Handlingen, for så vidt som det er noen sådan, er ikke lineær: kapitlene kan best leses som fortettede skisser av mennesker og miljøer i det moderne Nigeria. Hver av personene i boken symboliserer, og gir uttrykk for, bestemte holdninger til utvikling, samfunn, tradisjon og modernitet. Syinkas roman, dypt preget som den er av forfatterens originale poetiske språk foruten den uvanlige oppbygningen, er krevende lesning; for øvrig skrev en engelsk kritiker at den er den «første afrikanske roman med virkelig psykologisk dybde».

«Detribalisation», kulturell intethet, rotløshet og politisk vanstyre er ledetemaer også i Soyinkas neste og siste roman, den mer selvbiografiske Season of Anomy (1974), og disse interessene deler han med sin landsmann Chinua Achebe.

* * *

Achebe, muligens den best kjente afrikanske romanforfatteren i dag trass i at hans foreløpig siste roman ble utgitt i 1966, pleier å understreke sin kulturbevissthet ved å omtale seg selv som «ancestor worshipper» (forfedredyrker). Achebe debuterte i 1958 med Things Fall Apart, sannsynligvis den største klassikeren innen afrikansk litteratur.

Hovedpersonen i boken, Okonkwo, er en mann som er stolt av sin fysiske styrke (en egenskap som hører det gamle, ikke det nye samfunnet til). Redd for å bli til latter, redd for at noen skal tvile på hans styrke, handler han ofte «irrasjonelt» og i strid med lokalsamfunnets normer. Det ender med at han dreper sin egen sønn av frykt for å bli stemplet som en feiging. Dermed dømmes han til landflyktighet. Da Okonkwo så etter noen år vender tilbake, finner han landsbyen dominert av kristne misjonærer. Han leder et opprør mot dem, men sviktes av sine egne landsbyfrender, og rekker så vidt å henge seg før utlendingene får tak i ham.

I Achebes senere romaner, Arrow of God (1964) og A Man of er han ingen stereotyp «afrikanistisk» fremskrittsfiendtlig helt. Ikke minst sett i lys av nyere og plattere romaner skåret over samme lest, fremstår Okonkwo som en slags antihelt. Før opprøret mot europeerne hadde han jo brutt stammens lov og blitt straffet for det. Mens det er vanlig å bestemme temaet i Things Fall Apart som konflikten mellom det tradisjonelle og moderne samfunn, kan man derfor i samme grad si at det er en bok om spenningsforholdet mellom individ og samfunn. I sannhet et europeisk tema for en roman, ettersom det borgerlige samfunns individbegrep var ukjent for de tradisjonelle afrikanske samfunn.

Stilistisk har Achebe lært mye av britiske romaner: Miljøbeskrivelsene hans er detaljerte, levende og presise, og persongalleriet ville ha vært en Dickens verdig. Riktignok integrerer Achebe nigerianske eventyr og ordtak etc. i boken, men de forblir utvendig i forhold til struktureringen av stoffet, eller snarere: de integreres i den logisk konstruerte, naturalistiske intrigen.

Achebes neste bok, No Longer At Ease (1960) behandler beslektede problemer fra en annen synsvinkel. Hovedpersonen er Okonkwos sønnesønn Obi, som er utdannet i England, men som likevel føler stor kjærlighet til sitt folk. Obis traumatiske situasjon består i at han tidvis forsøker å være «moderne», tidvis «innfødt»; til slutt klarer han ingen av delene: Som to halve mennesker, fremmede overfor hverandre, hører han ingensteds hjemme. Som i Things Fall Apart er den tragiske storhet, eller heroiske tragedie om man vil, et grunntema. Samfunnet har ikke klart å integrere individet, individet stiller krav om trygghet som ikke lenger kan innfris, og går slik i hundene. Temaet er, som vi senere skal se, typisk i afrikansk skjønnlitteratur.

I Achebes senere romaner, Arrow of God (1964) og A Man of the People (1966), forfølger han videre problemene forbundet med å «drive mellom to kulturer».

Det er ikke lett å lese noe utvetydig moralsk budskap inn i Achebes bøker; han beskriver en problemfylt situasjon, men har ingen patentløsning. Om han overhodet har noen løsningsforslag, så er det ikke ulikt våre dagers norske forfatteres advarsler mot kultur- og historieløsheten i Norge. I et intervju har Achebe således sagt at han ser som en av sine viktigste oppgaver å lære folk om deres egen fortid, vise dem at den førkoloniale perioden ikke var «en lang, sammenhengende mørk natt av villskap». Han betrakter altså seg selv som lærer i historiebevissthet og selvrespekt.

* * *

Blant østafrikanske land har Kenya en litterær posisjon som tilsvarer den Nigeria har i det engelsktalende Vest-Afrika. Ngugi wa Thiong'o tør være et kjent navn for norske lesere, ikke minst etter at Djevelen på korset ble utgitt på norsk i 1984. Før jeg vurderer hans produksjon mer i detalj, vil det være på sin plass å minne om at Ngugi langt fra er noe ensomt lys på en mørk slette. Ved to anledninger i 70-åra samarbeidet Ngugi med andre forfattere om skuespill, ellers har bl.a. poetene og essayistene Taban lo Liyong og Okot p'Bitek også nådd internasjonalt publikum med sine utgivelser.

Av yngre kenyanske romanforfattere er Meja Mwangi den mest interessante, og en pussig kontrast til den sosialhistorisk orienterte stilisten Ngugi. Mwangis bøker, hvorav den hittil beste er Going Down River Road (1976), kan beskrives som naturalistiske, hardkokte og lettbente miljøskildringer fra en helt og holdent urban-moderne synsvinkel. Going Down River Road handler om folk som er «down and out» i Nairobi, ikke uten humor og medkjensle, men blottet for harmdirrende moralsk indignasjon. På sitt beste beskriver Mwangi Nairobi for oss slik det forrige århundres realistiske forfattere kunne beskrive europeiske storbyer.

Nå er det ikke slik at Ngugis bøker mangler alle de kvaliteter Mwangis har, eller at Mwangi bare er overfladisk. Men fundamentalt sett, i termer av deres respektive litterære prosjekter, står de to like langt fra hverandre som Chinua Achebe og Cyprian Ekwensi eller la oss si Dag Solstad og Leif B. Lillegaard.

* * *

Ngugi, tidligere James Ngugi, utdannet ved universitetet i Leeds, vokste opp under den kenyanske borgerkrigen (Mau-Mau-opprøret), og allerede i debutromanen Weep Not, Child (1964) får leseren klar beskjed om hvordan Ngugis litterære univers ser ut. Boken beskriver borgerkrigen sett fra en vanlig families synsvinkel, og er en velskrevet beretning om hvordan selv fattige småbønder langt ute i den perifere kenyanske landsbygda ga avkall på sine små privilegier, led og kjempet for uhuru (uavhengighet). Her viser Ngugi seg allerede som en klart politisk forfatter, men foreløpig en borgerlig-liberal sådan, med stor forkjærlighet for nitide skildringer av individers personlige frihetskamp.

The River Between (1965) er en allegorisk fremstilling av forholdet mellom tradisjonell religion og kristendom. Boken, som ble skrevet før Weep Not, Child, men utgitt året etter, kan betraktes som et mellomspill (evt. forspill) i Ngugis forfatterskap. Grunntemaet, kulturell konflikt, deprivasjon og frustrasjon, er mindre typisk for ham enn for f.eks. Achebe. The River Between er også en uvanlig pessimistisk bok: Kristendommen og moderniteten har skapt ytterligere splittelse i et samfunn allerede sønderrevet av stammemotsetninger. Situasjonen synes uløselig. (Senere, i samlingen Detained (1982), skulle Ngugi hevde at «stammemotsetningene» var engelskmennenes oppfinnelse, et ledd i deres splitt- og hersk-taktikk overfor de afrikanske befolkningene.)

I A Grain of Wheat (1968) og Petals of Blood (1977) vender Ngugi tilbake til den kenyanske frigjøringskrigen; førstnevnte bok har handling fra før uavhengigheten (som kom i 1963), mens Petals of Blood, kanskje hans beste, er en roman fra den kenyanske landsbygda i dag, dvs. på 70-tallet. Hovedpersonen, læreren Munira, har et lunkent forhold til landets historie, til sitt eget arbeid, til livet som sådant. Som nykomling i landsbyen Ilmorog treffer han stadig mennesker som har satset, investert seg selv i en sak, kanskje tapt, men som stadig tror på verdier. En er butikkinnehaveren Abdulla som mistet det ene beinet under Mau-Mau-krigen, en annen en av hans tidligere elever, nå revolusjonær humanist på flukt fra myndighetene. Mest avgjørende for Munira blir en ung kvinne – Ngugi har forsøkt å fremstille henne som et gjennomsnittsmenneske – som reagerer voldsomt mot tidens sosiale urettferdighet, og som drømmer om å bygge det nye Kenya. Gjennom disse konfrontasjonene tvinges Munira gradvis til et oppgjør med seg selv: han tvinges til å ta stilling for første gang i sitt liv.

Men dette forløpet utgjør bare ett nivå i boken. Samtidig er det nemlig tørke i Ilmorog, nord i Kikuyuland, og myndighetene lover å sende hjelp – men ingenting kommer. Under landsbykvinnenes ledelse sender Ilmorog en delegasjon til Nairobi for å ta saken opp med sin MP (stortingsrepresentant), uskyldsrent og godtroende som når norske husmenn skrev klagebrev til kongen i København. Delegasjonen vender tilbake med nye løfter om hjelp – til ingen nytte. Denne gangen forstår landsbybefolkningen at Fellesskapets Representanter i Nairobi ikke står på deres side: De får innsikt i Kenyas post-Mau-Mau-traume, der by utnytter land og svart utnytter svart. Denne avsluttende delen av boken er meget dyktig lagt opp. Diskusjonene i Abdullas skakke ølstue er troverdige, og Ngugis egne beskrivelser er frie for de nymarxistiske frasene han utvilsomt hadde hodet fullt av mens han skrev.

Alt i alt er Petals of Blood en usedvanlig vellykket bok som syntetiserer den eksistensialistiske romantradisjon som vi bl.a. kjenner fra Sartres trilogi, med et samtidshistorisk, politisk perspektiv. Som «sosiologisk programlitteratur» er den mønstergyldig: Forløp på sosialt mikronivå er overbevisende intregert med «makro-variablene». Og som sagt, boken er fri for den bitre, bedrevitende demagogi som preger Ngugis essays (f.eks. Barrel of a Pen, 1984).

* * *

Jeg vil oppholde meg litt lenger ved Ngugis posisjon i forhold til sitt hjemland, fordi han representerer en gruppe forfattere som med tiden kan få stor betydning for «nation-building» i Afrika, og hvis produksjon er grunnet i mer konkrete ønsker om forandring enn f.eks. Soyinkas og Achebe. (Den viktigste politiske premissleverandøren blant forfattere i fransktalende Vest-Afrika er for øvrig senegaleseren, filmskaperen og romanforfatteren Sembène Ousmane, hvis Le dernier de l'Empire (1981), en slags mikro-kultursosiologisk studie av et tenkt statskupp, har brakt ham i stor forlegenhet i forhold til landsfader Senghor.)

Ngugis hovedanklage mot det kenynske regimet er at de som i dag har ledende posisjoner innen politikk og økonomi sviktet under frigjøringskampen; de var overløpere, quislinger. Mange av dem oppnådde sin makt ved å samarbeide med britene i femtiårene, og de som satte sine liv på spill for uavhengigheten, for en stor del alminnelige småbønder, er gjemt og glemt, deres innsats dysset ned.

Man skal ikke undres over at Ngugi måtte fengsles!

Dette skjedde etter en serie fremvisninger av skuespillet I Will Marry When I Want (Ngaahika Ndeenda), der skuespillere så vel som tilskuere var småbønder og arbeidere. Det umiddelbare påskuddet for arrestasjonen var at han hadde tvilsom litteratur i hyllene (Marx og Lenin), sannheten var utvilsomt at myndighetene etter hvert begynte å betrakte Ngugi som en plagsom oppvigler.

I fengselet skrev han Devil on The Cross (på gikuyu: Caitaani Mutharaba-ini), som ble beslaglagt og siden frigitt. Boken er et glødende kampskrift mot neo-kolonisme og hjerteskjærende klasseskiller i det kapitalistiske Kenya; en intens betagende og bevegende fortelling.

* * *

Utover sine konvensjonelt litterære kvaliteter og mulige politiske betydning, er det to ting ved Devil on The Cross som innvarsler nok en fase hos Øst-Afrikas største dikter. For det første skrev han boken ikke på engelsk, men på sitt morsmål, gikuyu. For det andre inineholder romanen, som langt på vei er holdt i en tradisjonell fortellerform, brokker og fragmenter av mytiske beretninger, fortellinger om «gamle dager» gjengitt i en varm poetisk, umiskjennelig muntlig form. Ngugi, som tidligere har brukt mye krefter på å gi eksempler på betydningen av formell utdannelse, begynner nå å lete i kikuyuenes kollektive hukommelse etter grunnlaget for nasjonal (kulturell og politisk) identitet.

Afrikanske forfatteres identitetskrise, som så mange av deres bøker implisitt handler om, skyldes at de befinner seg i samme situasjon som Obi i Achebes No Longer At Ease eller Sagoe i Soyinkas The Interpreters. De står «betwixt and between» med det ene beinet i Trinity College i Cambridge og det andre i landsbyen hjemme i Central Province. De av dem som er utgitt i African Writers Series (eller av de franske Présence Africaine og L'Harmattan), og som vi sporadisk hører om her hjemme, skriver med få unntak ikke primært for sine egne landsmenn. De skriver for oss. For de négritude-inspirerte frankofone dikterne er dette kan hende tilfredsstillende, men ikke for samfunnsengasjerte forfattere som reflekterer over sin egen «historiske rolle». De erkjenner at de utgjør en avantgarde, og vil således være lærere for folket; Achebe vil undervise i kulturhistorie og Ngugi i klassebevissthet. Resultatet kan naturligvs bli en tørr og pedantisk sosialrealisme, skjønt så ennå ikke har skjedd. Ngugis «folkeopplysende» Djevlen på korset er en glimrende bok, det har også Morgenbladets litteraturkritiker Geir Uthaug, som neppe deler Ngugis moralske overbevisning, skrevet under på.

Ngugi skriver altså nå på et innfødt språk og bruker til dels innfødt en formidlingsteknikk. Handlingen i Devil on The Cross er enkel, nesten stilisert, bedre egnet for kenyanere som knapt har lest annet enn swahili-ABC'er enn for sofistikerte europeiske litteratur-connaisseurs. Romanen er likevel langt å vei en «europeisk» roman i en «realistisk tradisjon», for så vidt som vi kan glede oss over dens konvensjonelle kvaliteter, men likefullt varsler den om noe nytt. Kanskje vil Ngugis neste bok være vanskeligere å forstå, vanskeligere å like for oss. For nå er det muligens ikke lenger oss han først og fremst henvender seg til.

Litteraturen kan som kjent brukes, subsidiært misbrukes, som politisk våpen. Ngugis forfatterskap og «committed scholarship» har i de siste årene trukket oppmerksomhet mot repressive sider ved det kenyanske styresettet, ting som kanskje ville ha forblitt ukjente dersom ingen berømt kulturpersonlighet hadde rettet søkelyset mot dem. Kanskje, skjønt det er umulig å si, ville Amins tiårige terrorregime ha blitt styrtet lenge før dersom Uganda hadde hatt sin Ngugi.

* * *

I Sør-Afrika er det nesten utenkelig at en romanforfatter ikke betrakter sin produksjon som et innlegg, eller bedre: en brannbombe, i den politiske kamp. André Brink har i et intervju betegnet forskjellen mellom forfatterskap i Europa og i den tredje verden som en forskjell mellom tilbaketrekning og deltakelse: I land om Frankrike og Sverige (Brinks eksempler) trekker man seg tilbake fra samfunnet når man skriver. I Sør-Afrika og lignende repressive stater, tar man stilling bare man åpner munnen.

De siste årene er flere sørafrikanske bøker blitt utgitt på norsk. Underlig nok har det utelukkende dreid seg om hvite forfattere: Brink, Coetzee, Gordimer.

Som et ledd i apartheid blir svarte forfattere oppmuntret til å skrive på sitt morsmål, og det finnes stadig en levende litteratur blant annet på xhosa og zulu. Flere betydelige svarte forfattere har likevel skrevet på afrikaans og (først og fremst) engelsk; noen av de viktigste er Alex La Guma, Ezekiel Mphahlele, Lewis Nkosi og Peter Abrahams. Jeg skal begrense meg til å se litt på Abrahams' forfatterskap.

* * *

Mine Boy (1946) burde ha vært en klassiker, den kan ennå bli det. Med skarpt øye for detaljer, stor ærlighet og dyp menneskelig innsikt beskriver Abrahams her en svart gruvearbeiders vei til selvinnsikt. Mine Boy er kanskje den beste romanen om den sørafrikanske raseskillepolitikken jeg har lest (dette var før det særegne apartheid-systemet ble innført); Abrahams' «journalistiske» fortellerstil skulle gjøre den særlig attraktiv for skandinaviske lesere.

Kort fortalt handler Mine Boy om Xuma fra xhosa-folket, som reiser til Johannesburg for å arbeide i diamantgruvene. Kvantitativt sett består brorparten av boka i beskrivelser av dagliglivet i gruvearbeidernes shantytown på området, «the warm thick dark blanket of life»: Det nære kameratskapet mellom arbeiderne, naboskapsolidariteten, sanseløse lørdagsfester og politiets brutale razziaer. Abrahams' bilder er intense, sterke i fargene: Man legger fra seg boken med den skittengrå stikkende røyken fra glødende trekull, klirringen i blikk-krus fylt med tynn brun kaffe, røde støvete veier med rekker av vaklevorne hus av blikk og finér, gravert langt inn i sanseapparatet. Som ren miljøskildring betraktet er Mine Boy allerede tilstrekkelig interessant til å gjøre krav på hele leserens oppmerksomhet. Men Abrahams' hovedformål med boka har likevel vært å si noe om det allmenn-menneskelige, «the human condition», ved å beskrive raseskillepolitikkens konsekvenser. Noen av personene i boka er kuede, ødelagte, nevrotiske mennesker, mens andre utviser sykelige voldstendenser etter arbeidsdagens slutt: Kan du ikke slå formannen, så slår du kona i stedet.

Visse av europeerne ved gruvefirmaet, særlig de med engelske navn, behandler arbeiderne med omtanke, enkelte endog med åpen sympati. En rødhåret irsk ingeniør, Paddy, eller «The Red One», gjør frustrerte forsøk på å kjøpe avlat ved å bli venner med Xuma; han inviterer han hjem til «rom som ble lyse ved at man trykte på en knapp i veggen». Kløften mellom de to er imidlertid for dyp: Xuma hevder, sikkert med rette, at Paddy aldri kan forstå hva det vil si å være svart, å være flyktning i sitt eget land. Raseskillepolitikken har bygget usynlige murer mellom mennesker, murer selv de beste intensjoner ikke kan rive ned. Paddy blir sittende ulykkelig igjen, men han har i det minste klart å gi Xuma ny selvtillit gjennom sitt prat om organisering og streikerett. I bokas siste kapittel nekter Xuma, nå forfremmet til «boss boy», sine menn å gå ned i en farlig sjakt. – Menn er ikke kveg, forteller han arbeiderne og de hvite sjefene; Paddy stiller seg på Xumas side og aksepterer hans lederskap, og vi aner konturene av et omfattende opprør på gruveområdet.

Førti år er gått, og ennå synes Mine Boy å gi en aktuell beskrivelse av tilstandene ved sørafrikanske gruver. I flere av sine andre bøker, Dark Testament (1942), Path of Thunder (1948) og Tell Freedom (1954), behandler Abrahams også den sørafrikanske situasjon på måter som gir ny innsikt, skulle man tro, selv til hvite liberalere som mener å kjenne til alle sider ved fenomenet. Det er kanskje litt oppsiktsvekkende at Abrahams, som kjente den institusjonaliserte rasismen på kroppen de første 20 årene av sitt liv, er i stand til å gi en nyansert og derfor ytterst troverdig fremstilling av forholdet mellom svarte og hvite. I hans bøker er det ikke slik at alle svarte er gode mens alle hvite er onde, en type moralisering som skjemmer mye av den sørafrikanske litteraturen.

* * *

Om Peter Abrahams' bøker har ting felles med f.eks. Achebes og Ngugis, så er det viktige forskjeller. Hos Achebe ligger den grunnleggende konflikten mellom tradisjonell og moderne kultur, Ngugis hovedemne er konfliktene mellom by og land, hjerteløs storbykapitalisme og solidarisk landsbysosialisme, mens den primære motsetningen Abrahams tar opp er raseskillepolitikken. Der Achebe er kulturbevisst og Ngugi klassebevisst, er Abrahams rasebevisst.

Abrahams, oppvokst i en farget forstad til Cape Town, er hundre prosent urban, og mye tyder på at han betrakter det tradisjonelle samfunnet med dets stammefeider, konservatisme og utstrakte overtro, som en bremsekloss på fremskrittet. I A Wreath for Udomo (1956) lar han helten, den liberale og opplyste Michael Udomo, tape sin politiske kamp for utvikling til fordel for noen grådige og reaksjonære høvding-typer.

* * *

Amos Tutuola, den siste engelskspråklige forfatteren jeg tar med, er i motsetning til de forfattere jeg hittil har drøftet, et litterært paradoks. Han er yoruba, altså nigerianer, og har verken lært seg engelsk grammatikk, sosialrealistisk formidlingsteknikk eller historisk materialisme ved noe europeisk universitet. Tutuolas bøker, hvorav The Palm-Wine Drinkard (1952) er den første og best kjente, representerer noe så sjeldent som et historisk bindeledd mellom en muntlig fortellerkultur og en skriftlig litterær kultur. Tutuola er selv den overgangsfasen som så mange sosialantropologer og andre intellektuelle snakker så meget om.

The Palm-Wine Drinkard dreier seg om en palmevinsdranker og hans leting etter sin avdøde palmevintapper. (Saksopplysning: En palmevintapper er en person hvis arbeid er å klatre opp i palmer, skjære snitt visse steder i stammen og tappe sevjen i kalebasser eller lignende beholdere. Sevjen gjærer meget raskt i det varme, fuktige klimaet, og vinen kan drikkes alt etter noen timer.) Tapperen befinner seg, ifølge den av Tutuola noe modifiserte yoruba-mytologien, i de Dødes By, og helten, tørst på mer palmevin, drar av sted for å hente ham tilbake. På veien møter vår venn en mengde små og store farer som han overvinner en etter en; med seg har han til alt hell sin fars ju-ju, som absorberer kraften fra nedlagte fiender og blir slik mektigere og mektigere. I rask rekkefølge beseirer han Døden (som han for øvrig overrasker idet denne luker i yamsåkeren sin), overvinner Skalle og tar fra ham en kvinne som han senere gifter seg med, unnslipper fra den Himmelske By, forvandler seg til en kano som kona padler over elven, møter en fryktinngytende flokk Døde Spedbarn osv., før han endelig når de Dødes By og finner igjen sin kjære, avdøde palmevintapper. Tapperen kan imidlertid ikke være med tilbake, forklarer han; han må nok bli i de Dødes By. Den navnløse helten rekker deretter så vidt tilbake til sin egen by i tide til å redde den fra en sultkatastrofe: En sann helt! (Paralleller er ellers blitt trukket mellom Tutuolas bok og klassiske helteepos som Odysseen.)

Tutuolas debutbok ble begeistret mottatt i litterære kretser i Europa, der boken ble lest som et sårt tiltrengt, uformidlet uttrykk for det gamle Afrika, men utdannede nigerianere skammet seg over ham. Engelsken hans var dårlig, og fortellingene minnet dem mye om deres egen «barbariske» barndom, om et samfunn de var i ferd med å forlate og helst ville glemme.

Hva Tutula utvilsomt har, og som «siviliserte» forfattere har mistet, er en autentisk spontanitet i forhold til stoffet, en fantasi som av og til fortoner seg helt grenseløs, og en fullstendig intuitiv litterær stil. Av norske forfattere er det vel bare Arild Nyquist på sitt beste som representerer noe sammenlignbart.

En Achebe kan således beskrive spenningen mellom den tradisjonelle og den moderne kultur, mellom «følelse» og «logikk»; Tutuolas bøker er den samme spenningen. For samtidig som han henter inspirasjon fra yoruba-eventyr, så skriver han (på engelsk!) om ting som skjer i byer, det er biler på veiene, han blander (sikkert ubevisst) moralske og forstandsmessige kategorier fra yoruba og kristen metafysikk. Hele kulturkollisjonen formidles på en førreflektiv måte: Tutuolas skikkelser lever ikke i historiske samfunn som gir dem visse handlingsbetingelser, de reflekterer ikke over sin egen situasjon som kulturelle «bastarder», de mangler individualitet og er derfor frie til å handle som de vil overfor en verden besjelet av de merkeligste egenskaper.

I sine senere bøker, som inkluderer My Life In The Bush Of Ghosts (1954), tittelen gav navn til Brian Eeno/David Byrnes interessante plate i '81), The Feather Woman Of The Jungle (1962) og Ajayiyi And His Inherited Poverty (1967), trekker Tutuola veksler på de samme inspirasjonskilder som i debuten, skjønt han kontinuerlig leker og eksperimenterer med formen. Tutuolas bøker er i en viss forstand like revolusjonerende som Joyce's Ulysses (og langt mer tilgjengelige): Som Joyce skaper Tutuola en helt ny litterær form. Til forskjell fra Ulysses er f.eks. The Palm-Wine Drinkard umulig å etterligne.

Dersom det finnes noen skriftlig afrikansk litteratur i dag som helt mangler europeiske forbilder, så må det være nettopp Tutuolas bøker.

Franskspråklig litteratur: Négritude, selvbevissthet, politikk

Jeg skal bruke mye mindre plass til drøftinger av fransktalende forfattere. Dette skyldes ganske enkelt at den frankofone afrikanske romantradisjonen i mine øyne er mindre interessant enn den anglofone. Hensikten med de følgende avsnittene er dels å kontrastere franskspråklig med engelskspråklig litteratur, dels å knytte négritude-bevegelsen og dens arvtagere til den generelle diskusjonen omkring det å bedrive litteratur i Afrika.

* * *

Når man skal skrive om franskspråklig afrikansk litteratur, støter man på uttrykket négritude enten man vil eller ei. Uttrykket oppstod i 30-årenes Paris, og er nært knyttet til den surrealistiske bevegelse, der Senegals nåværende president, dengang student og dikter Léopold Sédar Senghor deltok, sammen med blant andre Frantz Fanon og Aimé Césaire.

Riktignok er mye av den litteratur som assosieres med négritude vestindiske vers, og faller følgelig langt utenfor formålet for essayet. Négritude-bevegelsen har imidlertid også hatt stor indirekte betydning for vest- og sentralafrikanske romaner, og ikke minst for den internasjonale debatten på kontinentet. Derfor noen ord.

Négritude, «neger-het», skulle betegne visse egenskaper ved afrikansk kultur og lynne som innebar at det var grunnleggende forskjell mellom afrikansk og europeisk tenkesett. «Fornuften – logos – er gresk, mens følelsen er afrikansk,» har Senghor sagt; innholdet i påstanden gir en knapp definisjon av négritude. For Senghor og hans venner, som for en stor del var romantiske vestindere med skjønne drømmer om det sorte Afrika, ble surrealismen en viktig våpenbror i kampen for allmenn anerkjennelse av det «sant afrikanske», – og et middel for svarte intellektuelle til å skape sin egen kulturelle identitet. I motsetning til den proletære rastafarianismen er négritude-tankegodset, som stadig har hatt stor betydning på de Franske Antiller, karakteristisk highbrow.

Poesien ble den naturlige litterære uttrykksform for négritude-dikterne, som for de franske surrealistene.

Særlig i engelsktalende land har négritude etter hvert fått en dårlig klang. Doktrinen omkring uttrykket ble i stor utstrekning kritisert som en misforstått «afrikanisme», de som påberoper seg négritude «forsøkte å tekkes franskmennene», gjøre seg respektable i sine franske venners øyne så å si: de valgte forsoningens, ikke kampens vei, Senghor var en frivillig representant for den franske imperialismens apologi overfor Afrika osv. Dessuten var det mange afrikanske intellektuelle som ikke på noen måte ville akseptere påstanden om at «følelse» skulle være spesifikt afrikansk og fornuft spesifikt europeisk. «... At afrikaneren skulle vite ting med sin nese,» sier den ghanesiske tenkeren W. E. Abraham, «– det er det rene vås! Hva tror han (Senghor) jeg har over nesen?»

Négritude-kretsens betoning av ulikheten mellom europeisk og afrikansk virkelighetsoppfatning og tenkesett minner i mangt og meget om lignende påstander fra radikale, europeiske feminister. Men i likhet med feministene har ikke Senghor, de to Diop'ene, Césaire og Damas (de to siste fra Martinique) gjort noe seriøst forsøk på å overbevise sine lesere om at det finnes to uforenlige former for rasjonalitet. Snarere tvert imot: Césaires kritiske essays står, både form- og innholdsmessig betraktet, solid i en fransk opplysningstradisjon fra Montaigne til Sartre. Gruppens fremste ideolog, Fanon, er dypt påvirket av Hegel, Marx og Sartre. Og om Senghors diktning og generelle holdninger er det vel ikke bare W. E. Abraham som har bemerket at det «ikke er noe spesielt afrikansk ved dem».

Etter mitt syn er négritude-konseptet ytterst mistenkelig, ikke bare av grunner som nevnes ovenfor. Fransk kolonipolitikk bestod nemlig blant annet i å utdanne en lokal elite av svarte franskmenn, évolués, som kunne agere som mellommenn når det trengtes. Engelskmennene på sin side holdt en stor kulturell avstand til de innfødte. Det er altså grunn til å tro at Senghor og négritude-poetene kulturelt stod fjernt fra de «negre» de uttalte seg på vegne av. Négritude ble således i praksis skreddersydd som den kulturelle nisje les évolués fikk tildelt i det franske samfunnet. Og at selv revolusjonære politiske tanker (Fanon, Césaire) fikk mindre praktisk betydning enn f.eks. Nkrumahs og Nyereres mindre pretensiøse arbeider, skyldtes utvilsomt den enorme kulturelle avstanden mellom teoretikere og «masser».

Men det er også lett å få sympati med négritude-kretsen. Når man studerer i det fremmede, kalde og fiendtlige Paris, er det fristende å mane frem varme, idealiserte bilder av en imaginær afrikansk bakgrunn man aldri hadde og derfor ikke vet noe bestemt om. Det faktum at ledende franske intellektuelle tok négritude-poetenes ideologi for god fisk, beviser knappest mer enn at de visste like lite om Afrika som Senghor, Diop og deres venner fra Martinique.

* * *

På denne bakgrunn er det ikke overraskende at franskspråklig litteratur generelt er mindre politisk, mer allmennestetiserende enn den engelskspråklige: De frankifiserte afrikanerne stod fransk litteratur nærmere enn folk i sine egne land. Kontakten mellom de afrikanske studentmiljøene i England og Frankrike var for øvrig minimal i mellomkrigstiden.

Likevel finnes det interessante paralleller, f.eks. i Cheikh Hamidou Kanes L'Aventure Ambiguë (1961) om den unge senegaleseren Samba som reiser til Paris der han blir ulykkelig og henger seg (handlingen, uttillatelig kort gjengitt). L'Aventure Ambiguë, flertydig eventyr, er en behandling av et tema som også er vanlig i den engelskspråklige litteraturen, nemlig kulturkollisjon og nihilisme. Men Kane skriver om dette på et vis som er svært forskjellig fra f.eks. Achebe. På en ytterst lavmælt og forsiktig måte skildrer han den grunnleggende religiøsiteten i det gamle afrikanske landsbysamfunnet, der det økonomiske språket er syngende poetisk som i en folkelig myte. Like lavmælt beskriver han i bokens andre del hvordan Samba, som etter en periode i Paris verken klarer å tro på kommunisme eller på det gamle Afrika – eller for den saks skyld på noe annet – går til grunne.

Parallellen til Achebe og andre består i temavalget. En av de viktigste forskjellene er den totalt apolitiske holdningen Kane tilkjennegir. Her er individet ensomt, isolert som i Camus' L'Étranger: Det finnes ingen frelse, «nation-building» er et dårlig alternativ når verden allerede er absurd ... I tillegg har Kane en tendens, typisk for forfattere preget av négritude-ideologi, til blind forherligelse av de afrikanske verdier, satt i skarp motsetning til de dekadente vestlige. (Det må saktens her presiseres at dette i seg selv naturligvis ikke gjør Kane til noen mindre betydelig dikter enn f.eks. Ngugi.)

Tendensen til å glorifisere det tradisjonelle samfunnet deler Kane for øvrig med sin mer berømte kollega Camara Laye fra Guinea, som hadde stor suksess med sin første bok, L'Enfant noir (1953). Dette er en forførerisk vakkert skrevet beretning om en afrikansk barndom, om den tapte verden så å si. Muligens er den helt selvbiografisk; moralen er at ulykken begynner så snart man reiser til byen, og når man først befinner seg der, er det for sent å vende tilbake. Laye er mer enn noen afrikansk dikter den tapte uskylds heroiske flagellant. Alle veier fører til modernitetens nihilisme, ingen fører tilbake.

Hans neste bok, Le regard du roi (1954) er mer ambisiøs enn L'Enfant noir, og kanskje mindre vellykket. Ytre sett handler den i korthet om franskmannen Clarence som i løpet av en reise gjennom Vest-Afrika har tapt alle pengene sine i kortspill og tvinges til å søke tjeneste hos en aldrende konge. Tanken bak symbolikken er, dersom jeg ikke har misforstått: Clarence, hvit mann i Afrika, kommer dit som herre og degraderes til tjener under en svart konge; Afrikas og Europas gjensidige forhold snus på hodet. Clarence har mistet klærne sine, som symboliserer hans posisjon som «hvit herre»; helt til han aksepterer å være kongens tjener er han faktisk ingenting. Når han så ydmyker seg og erkjenner sin underdanighet, blir han øyeblikkelig akseptert som stammemedlem. Laye har utvilsomt villet si noe om den gamle afrikanske visdom, sammenlignet med selvsikker afrikansk arroganse.

Likevel er heller ikke Le regard du roi noen politisk roman. Symbolikken er betagende, beskrivelsene vakre som i L'Enfant noir, moralen dunkel og implisitt. Begge bøkene kan betraktes som reaksjonære i ordets egentlige forstand, slik Hamsuns romaner var det: De gir sterkt uttrykk for en lengten tilbake til de «gode, gamle dager». Det er utvilsomt riktig at Laye fortegner det afrikanske landsbysamfunnet med sine drømmende skildringer – det er nesten fristende å kalle dem uetterrettelige – men for all del, god litteratur er det.

I Dramouss (1966), nok en idéroman, er symbolikken enda mer kompleks, men mindre flertydig enn i Le regard du roi. I likhet med nesten alle andre hovedpersoner i fransk-afrikanske romaner, reiser Fatoman til Paris for å studere. I likhet med de fleste opplever han en identitetskrise. Han reiser hjem til Guinea, treffer igjen gamle venner og innser skuffet at de deltar i en vulgær kamp for å sikre seg biler, politisk makt og statussymboler. Deretter besøker han sin far, som representerer det tradisjonelle samfunnet; de viser seg å ha drevet langt fra hverandre. Fatoman reiser tilbake til Paris der han gifter seg, og i bokens siste kapittel kommer han tilbake på besøk til farens gård. Her trekkes bokens tråder sammen i en fortettet sluttscene: En hauk flyr av gårde med en høne fra hønsegården. Fatomans far mumler besvergelser og lykkes i å få hauken til å levere tilbake høna. Fatoman er imponert, men vet at farens evner er utilgjengelige for ham selv, ettersom han har valgt å bryte opp fra landsbysamfunnet og bli moderne.

Fatomans folk, de mer velstående guineanere, føler seg presset til å forsøke å være franskmenn, noe de langt fleste ikke vil klare. Dermed taper de, blir ofre lik høna som blir tatt av hauken, men de har mistet magen (= tradisjonen) som må til for å redde seg. Som i L'Aventure Ambiguë synes konklusjonen på Dramouss å være at verden er blitt absurd først etter oppbruddet fra det tradisjonelle afrikanske samfunnet.

Layes bøker, spesielt Dramouss, tar opp temaer som også er karakteristiske for Achebes bøker. Forskjellen er at Laye ikke viser noen vilje til å kjempe for noe av det han skriver om. Han konstaterer nærmest at han har tapt, mens Achebe arbeider for at elementer fra den tradisjonelle kulturen skal overleve inn i det moderne samfunn.

* * *

Mongo Beti fra Kamerun er en av de få fransk-afrikanske forfatterne som gir til kjenne et dypt samfunnsengasjement i alt han skriver, riktignok et engasjement som ikke står i noen gjeld til de dialektiske négritude-kritikerne. I tillegg besitter prosaen hans, som i Le pauvre Christ de Bomba (1956), en satirisk brodd som virkelig er sjelden vare i afrikansk litteratur. Le pauvre Christ de Bomba er en svært morsom bok om den kristne misjonen i Sentral-Afrika. Misjonsstasjonen, ledet av den strenge og hjelpeløst usmidige M. Drumont, er en total fiasko, og boka ender med at den må legges ned. For en gangs skyld reagerer afrikanerne med latter, ikke med tårer og knyttede never, overfor imperialismen.

Også Betis senere bøker, så som Mission terminée (1957) om en mislykket universitetsmann som vender tilbake til landsbyen sin, Le roi miraculé (1958), igjen bl.a. om misjonærene og deres tåpelige påfunn, og Remember Ruben (1974), er svært underholdende lesning. Foruten sin velutviklede humoristiske sans, besitter Beti en stimulerende selvtillit på vegne av Afrika, et atypisk trekk ved afrikansk litteratur som sådan. Beti synes ikke å betrakte kolonialismen som noen stor trussel mot det tradisjonelle samfunnet, og koster på seg å flire av hyklerske administratorer og hjelpeløse misjonærer: De afrikanske verdiene er mer autentiske enn de europeiske, og de vil derfor med letthet gå seirende ut av kulturkollisjonen.

Tilføyes bør det vel at kolonialismen fortonte seg svært annerledes i Kamerun enn f.eks. i Kenya.

Litt om språkdilemmaet

Av universitetsutdannede afrikanske forfattere er det så vidt jeg vet bare Ngugi som på politisk og etisk grunnlag har sluttet å bruke metropolens språk, i hans tilfelle engelsk, og gått over til å skrive på sitt morsmål. Engelsk er imperialistenes språk som ble påtvunget hans folk, sier Ngugi, og Kenya kan derfor aldri få noen nasjonal litteratur på dette språket. Følgelig bør afrikanske forfattere skrive på sitt morsmål.

Nå er det ikke alle afrikanske forfattere som vil være enige i dette. Den sørafrikanske kritikeren og dikteren Ezekiel Mphahlele uttaler seg på vegne av flere når han sier at den omfattende bruken av engelsk og fransk er et nødvendig grunnlag for «en nasjonalistisk front mot de hvite undertrykkerne». Og om språkpolitikken i Sør-Afrika, der svarte barn nå får undervisning på morsmål, skriver Mphahlele: «Målet var åpenbart å stanse den svarte manns utdannelse, ettersom det tidligere systemet, der engelsk var undervisningsspråk de seks første årene i grunnskolen, skapte en sterk utdannet klasse som har gitt oss (...) en reell trussel mot hvitt hegemoni.»

Engelsk og fransk forblir de eneste «nøytrale» fellesspråkene i størsteparten av Afrika. (Som i resten av artikkelen, er den arabiske innflytelsen satt i parentes. Ettersom jeg ikke leser arabisk, ville det være hasardiøst å gjette noe substansielt om språkets betydning som kulturspråk, selv om språket naturligvis har stor spredning også i savanneområdene sør for Sahara.) For skjønnlitterære forfattere, som stort sett leses av europeere og den utdannede middelklasse i afrikanske land, ville det være absurd å skrive på et innfødt språk som kanskje ble forstått av en halv million analfabeter. Hva Ngugi angår, så valgte han altså å skrive Devil on The Cross (Caitaani Mutharaba-ini) på gikuyu, ikke på Øst-Afrikas lingua franca swahili. (For øvrig oversatte han selv boken til engelsk.) Dermed stiller Ngugi seg lagelig til for hogg fra sine østafrikanske kritikere, som nå beskylder ham for «communalism» og kikuyu-nasjonalisme på bekostning av kenyansk nasjonalisme. Ngugi blir således beskyldt for å representere den samme etniske gruppetenkningen han så pessimistisk tok avstand fra i The River Between.

Det er et stort paradoks at den patriotiske Ngugi nå skriver på et språk som bare forstås av 15–20 % av Kenyas befolkning. Swahili er et vaskeekte afrikansk alternativ til engelsk, og har samtidig potensiale som den «samlende anti-imperialistiske kraft» Mphahlele snakker om. (Nkrumah og flere andre vestafrikanske pan-afrikanere, som har røtter i språksamfunn som står swahili og andre bantuspråk fjernt, var faktisk sympatisk innstilt til tanken om swahili som afrikansk fellesspråk.)

Men de langte fleste afrikanske romanforfattere har ikke den muligheten Ngugi hadde og forkastet: De må bruke metropolens språk, ikke bare for å bli lest i Europa, men for overhodet å bli distribuert utenfor den hjemlige provinsen.

Avsluttende kommentar

Hvis vi tar sjansen på en grov generalisering, vil det være riktig å si at mens de typisk engelskspråklige romanene er sosiologiske, historiske og politiske bøker, så er de franskspråklige mer av typen «l'art pour l'art», mindre opptatt av å forandre verden enn å formidle vakre bilder og eksistensielle, «tidløse» temaer. (Nå er dette ingen kvalitetsvurdering, og om jeg ovenfor har foretatt slike vurderinger, skyldes det ikke den enkelte forfatters valg av tilnærming, men hvordan han bruker denne i behandlingen av sitt stoff.)

I den grad dette er riktig, skyldes det nok langt på vei de ulike koloniseringsstrategiene Storbritannia og Frankrike sverget til; de utdannede eliters ulike perspektiver i forskjellige kolonier. I tillegg fikk innbyggerne i land som Kenya stifte bekjentskap ikke bare med europeiske misjonærer og administratorer, men også med hvite settlere. Dette har utvilsomt medvirket til et mer artikulert hat mot imperialismen her enn i områder der folk mer eller mindre fikk være i fred. Så godt som hver eneste afrikanske forfatter, Tutuola inkludert, bærer preg av kulturkollisjonen som splitter og fragmenterer kontinentet. Men, som jeg har vist gjennom mine eksempler og tilløp til analyser, er det mange, svært ulike måter å forholde seg til denne felles situasjonen på. Konflikten kan artikuleres i termer av rase, klasse eller kultur; den kan også bilegges ved at man i fantasi og tanker flykter tilbake til det opprinnelige Eden.

Kan ikke konflikten også artikuleres i termer av kjønn, vil man spørre. Utvilsomt. I den sosialradikale Ngugis to siste bøker er det sterke kvinner med bein i nesa som representerer visjonen om det nye samfunn, og hovedpersonen Waariinga i Djevelen på korset er en ung kvinne. Men stadig er det ikke mange afrikanske kvinner som skriver bøker; den eneste som har fått en smule oppmerksomhet i Europa er nylig avdøde Mariama Ba fra Senegal, og hun skrev ikke typisk «kvinnelitteratur». I mange deler av Afrika har kvinnene tradisjonelt betydelig økonomisk makt, men i det offentlige kulturlivet er de stadig nesten fraværende. Og selv i «progressive» regimer (f.eks. i Somalia der likestilling er grunnlovsfestet), er det vanskelig å se noen klare endringstendenser. I den grad afrikanske kvinner sverger til tradisjonelle verdier, vil de fremholde at kvinnefrigjøring for dem innebærer bedre redskaper og flere brønner; i den grad de er blitt moderniserte vil de gjøre krav på rett til utdannelse og personlig uavhengighet. Men kvinner i den tredje verden, en dobbelt undertrykt gruppe, har meget langt igjen.

At seriøse afrikanske forfattere er av eliten og skriver for sin egen og andre eliter, er hevet over tvil. Men også til dette faktum er det mulig å forholde seg på flere måter. Noen, som Ngugi, oppfatter sin status som medlem av åndseliten som et problem og forsøker bevisst å «skrive for folket». Andre, f.eks. Soyinka og Achebe, henvender seg til de opplyste mellomlag og fungerer slik nærmest som lærerskolelærere. Igjen andre er mest av alt interesserte i å tekkes litteraturkritikere i Paris og London, mens atter andre, Amos Tutuola f.eks., hever seg elegant over slike tåpelige problemstillinger.