Linjen etter Dickens

I vinter, jeg tror faktisk det var på min fødselsdag, satt jeg sammen med en god kollega på en lunsjrestaurant. Vi snakket om litteraturen i det vi oss imellom hadde begynt å omtale som «innholdets tidsalder». Gjennom flere år hadde vi sett stadig flere eksempler på at ordet «innhold», den norske varianten av det engelske begrepet «content», hadde flyttet seg fra reklamens og de sosiale medienes og tv-strømmetjenestenes område og inn i bøkenes verden. Først var dryppene små. Det ærverdige forlaget Gyldendal omtalte seg selv som et «innholdskonsern» i en stillingsannonse vi tilfeldigvis kom over (en betegnelse som heldigvis ser ut til å ha forsvunnet igjen). Flere og flere forlag som lager læremidler, tok til å søke etter «innholdsprodusenter» til jobber man tidligere nok ville kalt «lærebokforfatter». Og i stillingsbeskrivelsene handlet det om å lage «engasjerende innhold», altså nøyaktig det samme som Facebook og Twitter forsøker å fylle brukernes feeder med. Hos dem betyr «engasjement» en vilje til å trykke på en reaksjonsknapp og selvfølgelig skrolle videre i feeden. Etter at lydbokstrømmingen tok av, intensiverte også bruken av ordet «innhold» seg. Forlaget Strawberry (nå Bonnier Norsk Forlag) kjøpte flere småforlag, åpenbart for å få tak i rettighetene til «innholdet» som deres tidligere utgivelseslister utgjorde. Og på et tidspunkt, for ikke særlig lenge siden, sa Bonnier-sjef Alexander Even Henriksen følgende: «I dag aukar heldigvis makta til forfattarane opp mot dei tradisjonelle portvaktarane – som bokhandlar og forlag – noko som også er uttrykk for demokratisering: Det er høve for fleire til å vere innhaldsskaparar og nå ut til publikum med verka sine.» Det heiter ikkje: FORFATTAR no lenger. Heretter heiter det: INNHALDSSKAPAR.

Ideen vår, selvfølgelig ikke helt original, var at det ikke er en nøytral handling å erstatte konkrete, tradisjonelle ord som roman eller fortelling eller lærebok med ordet innhold. I og med den overgangen inntar disse kulturuttrykkene en rolle i en til dels ny type økonomi som bærer med seg en tung ideologisk bagasje. Denne til dels nye økonomien kalles ofte for oppmerksomhetsøkonomien. Den er bare delvis ny, man kan finne gamle eksempler på hvordan brukerens oppmerksomhet – i møte med for eksempel en avis – var en viktigere økonomisk ressurs enn det produktet brukeren betalte for. På 1800-tallet begynte man å selge aviser til en pris som var langt lavere enn den summen det kostet å produsere den for å få fart på opplagene, noe som i sin tur kunne brukes til å overtale annonsører til å kjøpe seg plass på disse mye leste avissidene. Her ble leserens oppmerksomhet en viktigere salgsvare for publisisten enn avisen selv. Når oppmerksomhetsøkonomien likevel må sies å være delvis ny, skyldes det at internett har skjerpet den kommersielle kampen om menneskers oppmerksomhet så sterkt at det ikke bare er snakk om en gradsforskjell, vi snakker om en vesensforskjell. Det skyldes også at internetteknologien har gitt oppmerksomhetskjøpmennene et bein til å stå på i tillegg til annonsene, nemlig innsamling av informasjon om brukerne. Innhøstingen av slik atferdsinformasjon og kommersialiseringen av den er presist beskrevet av den amerikanske psykologen og filosofen Shoshana Zuboff med begrepet overvåkningskapitalisme. Det som skjer når man kaller en film, et musikkstykke, et radioprogram, en roman, en novelle, en tv-serie eller andre typer fortellinger og uttrykk for innhold, er altså at man vektlegger den funksjonen uttrykket kan fylle i kampen om brukernes oppmerksomhet. Innholdet er verdifullt i den grad det skaper profitt i oppmerksomhetsøkonomien. Om det er et bilde av et egg (som lenge var det mest likte bidraget på Instagram) eller lydbokversjonen av Knut Hamsuns Sult, spiller ingen rolle så lenge det engasjerer.

Pastagumlende på lunsjrestauranten planla vi en serie artikler om litteraturens situasjon i dette innholdets tidsalder. Og underveis i lunsjen nevnte min kollega et poeng jeg hadde glemt fra et essay jeg mente å kjenne godt til. Det handlet om noe som lå litt på siden av artikkelserien vår, men samtidig midt i sentrum av den. «Husker du ‘linjen etter Dickens’», tror jeg han sa. Nei, det gjorde jeg ikke. Min venn siktet til Dag Solstads store og omdiskuterte svanesang for litteraturen, et harmdirrende foredrag som han skrev i 2014 (og senere publiserte både i Samtiden og i en artikkelsamling) etter å ha fått litt litteraturkritisk juling for sin store telemarksroman. Han mente at anmelderne hadde avvist den slektsgranskningstunge, historiske romanen fordi den avvek fra «linjen fra Dickens til Jo Nesbø». Solstad skrev at det som gjorde dem så opprørte, var «det de oppfatter som min dyrking av alt som ikke er underholdning i denne verden». Det er uforståelig for meg at jeg ikke husket dette. Jeg nikket og humret og frydet meg da jeg leste denne svanesangen første gang, og poenget med linjen fra Dickens til Nesbø er tekstens grunnleggende grep.

At jeg helt hadde glemt den, sier kanskje noe om mine tilkortkommenheter, eller kanskje noe om hvordan man som leser til enhver tid legger merke til de poengene som vedkommer en der og da. Da var jeg mest opptatt av spørsmålet om telemarksromanens kvalitet, en bok jeg selv hadde en utrolig intens opplevelse av. Nå, som vi står til livet og vel så det i den oppmerksomhetsøkonomiske dritten, blir ideen om linjen stående i et helt annet lys for meg. Hva er det Solstad egentlig peker på her? Snakker han om litteraturen som innhold, dog uten å bruke begrepet (som han neppe ville ha forstått etter selv de mest innstendige forklaringsforsøk)? Og har han rett i å synge romankunstens svanesang av den grunn?

Framtida er ikke lys

Telemarkromanen er en historisk roman som nekter å dikte. Som mange nok vil huske, består den for en stor del av oppramsende partier om familietrær, gårdstilhørigheter, små og store hendelser som lar seg avlese direkte fra det historiske kildematerialet Solstad har hatt tilgjengelig, ispedd noen uhyre sjeldne glimt av fortellerens tanker om den slektshistorien han utlegger, som er hans egen. De samme tingene som begeistret en del lesere, altså romantekstens forbløffende lojalitet overfor disse grunnleggende bestanddelene, provoserte en del andre. For noen oppsto det en egen magi i denne teksten, ikke minst fordi de korte og få refleksjonene fra fortelleren fikk en slik veldig kraft der de sto som øyer av nåtidig (og på en egenartet måte moralsk) refleksjon i en strøm av menneskelevd, men fremmed historie. For andre var det et frekt stunt, et eksempel på hva slags vås en stor forfatter kunne komme unna med.

Poenget er at Solstad (slik han har gjort flere ganger tidligere) så de negative reaksjonene på sin egen roman som et mørkt tegn i den mørke tiden. Han skrev om hvordan underholdningen var blitt viktigere og viktigere i litteraturen. At forleggere ba forfatterne sine om å skrive enklere, at bestselgerlistene i stadig større grad ble fylt av underlødige underholdningsromaner, at forlag som tidligere ikke ville tatt i slike bøker med en telemarksk ildtang, nå baserte hele sin forretningsmodell på dem. Riktignok innrømmet han at det alltid hadde vært en dragkamp mellom den litteraturen han selv setter høyt (der selve drømmen er en roman Axel Jensen snakket om i et intervju, men aldri skrev, som skulle handle om en «kone som går ut for å handle melk» og «bare det»), og den som degger for sin samtid og sitt publikum med underholdning. På 1960-tallet var kampen jevnere, hevdet Solstad. Men så gikk underholdningen inn i en legering med en annen strømning som var langt sterkere: «Vi hadde ikke regnet med kapitalismen. Jeg hatet kapitalismen, men jeg hadde ikke regnet med den. I hvert fall ikke at den skulle få betydning for hvordan vi tenkte om romanen. På disse tiårene, ja på disse 40–50 årene, hvor jeg altså har sittet og skrevet trutt og freidig på mine romaner, har kapitalismen forandret hele samfunnet. Kapitalismen har lært oss å tenke helt nytt.» Og det er her jeg tenker at Solstad egentlig skrev om romanen i innholdets tidsalder. For det er jo ikke bare litteraturens rolle eller funksjon som endres fundamentalt når den blir til innhold i oppmerksomhetsøkonomien, denne funksjonen virker også tilbake på romanen selv.

Altså sang Solstad sin svanesang. «Framtida er ikke lys», messet han frem i sangens aller siste linje. Nok en gang tok Solstad sin tid og litteraturen på det såkalte kornet, tenker jeg. I hvert fall for en stund etter at jeg har gjenlest essayet og nikket og humret på nye måter. Men, innvender ettertanken, er det ikke også slik at han tok feil, og at han sannsynligvis visste det godt selv? Jo, det må nesten være slik. Solstad satte fingeren på noe vesentlig ved romanen og hvordan den utvikler seg, og han skrev om en dreining mot underlødig underholdningslitteratur som så visst er både reell og nedslående, men samtidig overså han – sannsynligvis av debattaktiske grunner – flere viktige ting, ikke minst da han valgte å trekke linjen fra Charles Dickens frem til kongen av slapp underholdningsprosa, Jo Nesbø.

Solstad, Hamsun og underholdningen

At Solstad forstilte seg i forsøket på å ta knekken på sine meningsmotstandere, ble tydelig da han ganske tidlig i essayet dro til med en påstand som i beste fall var en halvsannhet. Det handlet om denne romanen Axel Jensen aldri skrev, men som sto for den vordende forfatter Solstad som toppen av litterær lykke. Han skrev: «Det jeg siden har skrevet har vært henvendt til den personen som ble så oppløftet da han hørte at Axel Jensen skulle skrive en roman om ei kone som gikk ut for å kjøpe melk og som han hadde tenkt å gi tittelen Mirakler.» Solstad hevdet altså at hele hans forfatterskap er betinget av en motstand mot underholdningen, mot den enkle fortellingen, mot forfatterne mellom Dickens og Nesbø. Men har vi ikke lest en lignende formulering fra Solstad før, og var ikke målet med forfatterskapet da nærmest det diametralt motsatte?

I Uskrevne memoarer (2013), samtaleboken med Solstad og Alf van der Hagen, var det jo ikke Jensens uskrevne roman som satte ham på tanken om å bli forfatter, det var en helt annen forfatter og en helt annen type litterær erfaring. I den boken sa han følgende: «For det er noe her jeg gjerne vil tillegge, noe det er viktig å gjøre oppmerksom på. Og det er at mitt grunnlag for å bli forfatter er at jeg leste Knut Hamsun som 16-åring. Etter Hamsun har jeg ikke hatt andre mål for tilværelsen enn å bli forfatter. Hans bøker gjorde så stort inntrykk på meg at jeg selv ville skrive bøker for noen i en tilsvarende situasjon, bøker hvor en annen 16-åring skulle være mottakeren.» Og Hamsun skrev absolutt ikke om en kone som skulle kjøpe melk, og bare det. Solstads tidlige møte med Hamsun var med 1890-tallsforfatteren Hamsun, og med romaner som Sult og Mysterier, men også med de langt mer (slik Solstad selv beskriver det) svermeriske og hjertesmertefremkallende romanene Pan og Victoria. Romankunstens fortellende og engasjerende, for ikke å si underholdende, sider er altså ikke Solstads forfatterskap fremmed – de ligger der som en av dets opphavsfortellinger! Og det kan ikke ha gått så lang tid mellom samtalen da han sa dette til Alf van der Hagen, og da han skrev om Axel Jensens «åpenbaring» i svanesangen. På den ene siden tenker jeg at Solstad faktisk holdt begge disse to historiene for sanne, samtidig. Romanene hans pendler jo nettopp mellom det hamsunsk medrivende og den kone-og-melk-aktige trassen mot nettopp medrivelsen. Samtidig må vi nok konkludere med at Solstad også gjorde seg til i svanesangens navn. Han er rett og slett mer glad i en good read enn han her var villig til å innrømme.

Men det er også et annet trekk ved svanesangen som får meg til å tenke på det underlige ved at Solstad setter frem et underholdningsbegrep som er så banalt. For her ble jo underholdningen redusert til «kortere setninger og flere og fyndigere avsnitt» i romankunsten, til den modernistiske kanons motsetning, til noe som er viktig for folk som sliter med konsentrasjonen. Underholdningspresset på kunsten og menneskene kan man med rette kritisere, men en slik kritikk bør nok strekke seg litt lenger enn akkingen og oiingen i svanesangen. Man kan for eksempel gjøre det som i Solstads roman Forsøk på å beskrive det ugjennomtrengelige (1984), som – tolv år før David Foster Wallaces Infinite Jest (1996) – stiller frem videounderholdningen som et dyptgripende og komplekst kulturelt fenomen med makt til å tømme byrommet for folk og utslette århundrelange fellesskapstradisjoner mellom mennesker som bor tett på hverandre.

For hva er det «ugjennomtrengelige» i denne romanen? Jo, det er det faktum at hovedpersonen AG Larsen er ensom på Romsås fordi det er umulig å treffe folk i denne drabantbyen som nettopp er laget for at folk skal treffe på hverandre. Folk treffer ikke på hverandre, de – representert ved AGs naboer, det unge ekteparet Bjørn og Ylva Johnsen – sitter inne og ser på video. Det er først da AG setter seg ned i sofaen sammen med dem, foran tv-en og videospilleren, at et fellesskap oppstår. Men her er Solstad genuint nysgjerrig på hva dette fellesskapet – der man ikke ser på hverandre, men i samme retning, mot et elektrisk lysende og spenningsfortellende møbel – består i. Han prøver med alle sine litterære krefter å trenge gjennom det.

Som Wallace lar han dessuten det vi kan kalle romanens «tema», altså underholdningsindustriens overtakelse av det sosiale, gli sammen med romanens form. For som leserne kanskje husker, skifter romanen takt omtrent midtveis. Her går den fra å være en klassisk Solstad-grublende beretning til å bli en fullblods spenningsfortelling. Et sjalusidrama blusser opp mellom de tre vennene, Bjørn dreper Ylva i affekt, AG hjelper Bjørn med å skjule liket. I sitt forsøk på å forstå videounderholdningen lar Solstad sin egen roman bli til en amerikansk videofilm av samme type som slukes fra den romsåske sofaen kveld etter kveld! Det minner om hvordan Wallace tolv år senere leker med leserens oppmerksomhet og romanens form i det som ofte regnes som den ypperste litterære fremstillingen av underholdningens avhengighetsgrep om mennesket på slutten av det tyvende århundret. Avstanden mellom den analytiske dybden i møte med den nye, kommersielle underholdningen – forløperen for vår tids oppmerksomhetsøkonomi – som er å finne i Forsøk ..., er det ikke spor igjen av i svanesangen. Kanskje hadde Solstad i 2014 bare glemt hele greia, kanskje gjorde han seg til med underholdningsbegrepet også.

En annen linje fra Dickens

Og så var det dette med Dickens, da. Fra Dickens til Nesbø? Virkelig? I noen øyeblikk høres det litt stilig ut, men så kommer man på hvordan det er å lese Dickens. Og hva man kan lære om litteratur av å gjøre det. Der forstillelsene vi til nå har sett på, peker tilbake inn i Solstads forfatterskap, har koblingen Dickens–Nesbø mer med litteraturhistoriesyn, for ikke å si litteratursyn, å gjøre.

Nå er ikke Solstad akkurat alene om sin mistenksomhet overfor den fremadskridende fortellingen som litterær form, eller underholdningen som leserinnsmigrende grep, eller litteraturens vilje til å innrette sin form etter de til enhver tid rådende økonomiske strukturene. Mye av det tyvende århundrets litteratur forstås som skrevet i opposisjon til nettopp det innsmigrende, det sentimentale, det medrivende, det til bokbransjens premisser tilpassede uttrykket. Og da kan man selvsagt gripe til Dickens. Er ikke denne tidvis sentimentale, alltid ufattelig medrivende, ofte barndomsskildrende forfatteren som utga alle sine romaner i serialisert form – som om de var ukebladnoveller med et lokkende følg med i neste utgave på tampen av hver utsendelse – nøyaktig det motsatte av hva vi i hundre år har holdt for høyverdig i litteraturen? Er ikke han og hans viktorianske forfatterkolleger, med deres enorme publikumsvennlighet og -oppslutning, forløperne for dagens bedritne bestselgerlister? Må ikke en motkulturell, trassig, kritisk litteratur fjerne seg så langt som mulig fra slike kapitalistiske nedrigheter? Jo, påstod Solstad med sin linje. Problemet er bare at det stemmer jo ikke.

La oss begynne med det mest opplagte: opplevelsen av å lese Dickens. Og la oss se på den kanskje mest folkekjære, innsmigrende og sentimentale av alle romanene hans: Oliver Twist (1838). En roman kan vel knapt være mer underholdende enn denne, mer henvendt direkte til den storøyde og bokslukende leser. Det lille sognebarnet Oliver løftes opp fra boksidene og inn i leserens ømme hjerte allerede fra første stund. Vi lever og løper og gråter og ler med ham, vi leser videre fra kapittel til kapittel som alltid rundes av med en cliffhanger. Leserne skulle jo kjøpe det neste nummeret, må vite! Og cliffhangerne lover ikke tragedie og dybde og skjebner à la dem Den Store Litteraturen ellers har stilt frem for lesernes beundring og renselse gjennom to tusen år. Nei, like ofte er det gledelige nyheter vi forstår at vi kan se frem til. Vi er spente fordi vi unner denne gutten alt godt, og fordi vi så inderlig gjerne vil se ham oppleve det. Vi skjønner at det kommer til å gå bra med ham, vi vil bare være med på hvordan. Underveis møter vi et fargesterkt typegalleri. Den antisemittiske fremstillingen av den ellers så uforglemmelige Fagin er bare et av mange eksempler på at nettopp det typiske ved disse skikkelsene er langt viktigere enn deres dybde.

Enten man er tilhenger av dyp psykologi eller modernistisk fremmedgjøring i romankunsten, er Oliver Twist den rødeste av kluter. Og likevel er den altså tvers gjennom vidunderlig. Dickens’ setninger er som hugget i marmor, viddet er ukuelig. Allerede romanens første, barokke setning – i åpningskapittelet som heter «Treats Of The Place Where Oliver Twist Was Born And Of The Circumstances Attending His Birth» – bærer bud om hvilket språklig slott vi er i ferd med å entre. Trekk pusten, les og nyt:

Among other public buildings in a certain town, which for many reasons it will be prudent to refrain from mentioning, and to which I will assign no fictitious name, there is one anciently common to most towns, great or small: to wit, a workhouse; and in this workhouse was born; on a day and date which I need not trouble myself to repeat, inasmuch as it can be of no possible consequence to the reader, in this stage of the business at all events; the item of mortality whose name is prefixed to the head of this chapter.

Kan man tenke seg noen mer storslagen måte å sette tonen for et menneskelig drama på enn å beskrive den nyfødte hovedpersonen som et item of mortality allerede i første setning? Hvor gjennomgående er ikke underliggjøringen av det menneskelige når det er slik vi inviteres inn i fortellingen? Underholdningen er ikke kunstens fiende i Oliver Twist, selv om Dickens i utgangspunktet kan sies å ha gitt slipp på så mange av den høye kunstens viktigste virkemidler – der tragedien i seg selv er det aller viktigste – i sin komisk-muntre henvendelse til de store leserskarer. Nei, hos Dickens er den kunsten selv.

Og så var det litteraturhistorien, da. Er det virkelig slik at det går en linje fra Dickens til Nesbøs krimromaner, og at Solstads elskede modernister, det 1920-tallet han litterært sogner til, står i klar opposisjon til denne? Nei, slik er det ikke. I forordet til Penguin Classics-utgaven av en annen Dickens-folkefavoritt, David Copperfield (1850), skriver litteraturforskeren Jeremy Tambling at mange har kritisert romanen for å være for preget av den episodiske strukturen og den serielle publiseringen. Andre har derimot hevdet at den er «moderne». Han skriver:

Those who prefer this second view, who see the text as modern, or even modernist, might note how influential the book has been within modernism in America and Europe: for example, on Henry James, where its impact is felt throughout, but especially with The Princess Casamassima and What Maisie Knew; or with Tolstoy, who was reading it in 1852, and whose Childhood uses it, as does his War and Peace, or with Dostoyevsky, who took the Micawbers and made them the Marmeladov family in Crime and Punishment, or with Freud, with Joyce, in The Portrait of the Artist as a Young Man; or with Kafka, whose Der Verschollene (translated as The Man Who Disappeared or as America) is an attempt to rewrite Dickens’s novel.

James, Tolstoj, Dostojevskij, Freud, Joyce og Kafka! Da ser linjen fra Dickens plutselig litt annerledes ut.

Hva skjer da, hvis vi forsøker oss på nettopp det, å trekke en linje fra Dickens som går gjennom andre og mer lødige romaner, og der underholdningen ikke er en forbannelse, men snarere en av måtene litteraturen gjør seg uomgjengelig for oss på? Og hvor romanene ikke degger for sin tid, men snarere grubler over den, kjemper med den, yter den motstand. Hvor forfatterne så å si har regnet med kapitalismen, forstått som den rådende oppmerksomhetsøkonomien. Hvem havner da på linjen?

Den amerikanske drømmen

Jeg har tilbrakt ufornuftig mye tid med amerikansk etterkrigslitteratur. At mange av de mest kjente romanforfatterne fra denne perioden hører hjemme på den andre linjen etter Dickens, er det ingen tvil om. Som den viktorianske romanen, er også den amerikanske romanen på 1950- og 60-tallet betinget av det vi med en lett anakronisme kan beskrive som datidens oppmerksomhetsøkonomi, og den utnyttet og vred på disse betingelsene til sin egen enorme fordel.

Tenk for eksempel på Norman Mailers kanskje beste roman, An American Dream (utgitt som bok i 1965). På begynnelsen av 1960-tallet hadde Mailer en slags spalte i det svært populære magasinet Esquire – flere av hans mest kjente essays ble først trykket der. I dag er det vanskelig å forestille seg hvilken enorm leserskare og hvilke fristende økonomiske muligheter de store magasinene ga amerikanske forfattere (men et anskueliggjørende eksempel er at honoraret John Updike mottok for sin første novelle i The New Yorker, var over dobbelt så mye penger som faren hans tjente i året som bonde). I sitt siste bidrag i denne spalten, som het «The Big Bite», skrev Mailer at han planla å skrive en roman som skulle publiseres serielt i Esquire. Her ramset han opp en rekke amerikanske forfattere som hadde gjort noe lignende i årene før, men han understreket at disse hadde skrevet romanene helt ferdig før den serielle publiseringen tok til. Han ville derimot gjøre som Dostojevskij og Dickens, han ville skrive kapitlene etter hvert som de skulle publiseres. Hos Dostojevskij mente Mailer at man kunne se at det hadde etterlatt en rekke uheldige løse tråder i bøkene og nevner Idioten som eksempel. Hos Dickens forholder det seg annerledes: «Dickens, indeed, became a master at tying such loose ends. He succeeded in converting the limitation of the form to a strength.» An American Dream er en vill og til dels usmakelig virvelvind av en roman, og på sin egen måte har Mailer her gjort begrensningene som tids- og forventningspresset utgjør, til en styrke. Mailer skrev aldri for skrivebordsskuffen eller for evigheten, til det var egoet hans altfor stort, men her er det som om han i enda større grad enn vanlig skriver for et stort publikum. Han får liksom den energien man kan se for seg at en artist får i et smekkfullt og kokende konsertlokale. Mot slutten av romanen er det som om han smadrer sin litterære gitar i scenegulvet til publikums øredøvende begeistring.

Enten vi snakker om den elegante John Updikes noveller for The New Yorker, Mailers uendelig mange magasinessays og romanen An American Dream eller en forfatter som Philip Roth, som ble en slags popstjerne med den skandaløse gjennombruddsromanen Portnoy's Complaint (1969), har vi å gjøre med forfattere som utnyttet sin tids oppmerksomhetsøkonomiske premisser til sin fordel. De behersket sjangrene som var mest privilegerte i denne økonomien, de brukte sine evner til å fylle disse sjangrene med subversivt og litterært grensesprengende fortellinger, de vant kampen om lesernes og kulturens oppmerksomhet, snarere enn å stille seg på siden av den og synge svanesanger. Og de var ikke redde for å underholde.

Den amerikanske etterkrigsromanen, i hvert fall hvis vi knytter den til forfattere som de her nevnte, har altså noe vesentlig til felles med den viktorianske romanen: Den er skrevet for et stort publikum. Det er premisset både for skrivemåten og for måten å sende den ut i verden på. De sterkeste forfatterne har, som Mailer skriver om Dickens, lyktes i å gjøre formens begrensninger til en styrke. Og man kan forlenge den tanken litt: Uten formens «begrensninger» (som det er mer fristende å fortsette å kalle betingelser, fordi alle tiders former gir betingelser – den fullkomne frihet finnes bare i den fullkomne solipsisme) ville ikke disse styrkene ha oppstått i det hele tatt.

Når kommer femte bind?

Hva slags litteratur og forfattere finner vi dersom vi trekker linjen videre inn i den nye oppmerksomhetsøkonomien, der kampen om å fange publikums blikk altså er blitt kapitalismens absolutte sentrum? Man kunne pekt på sjanger- og underholdningslekende forfattere fra Latin-Amerika, som Samanta Schweblin og Mariana Enriquez. Man kunne nevnt den melodramatiske og inderlige Elena Ferrante og hennes romankvartett fra Napoli. Eller man kan trekke linjen til vår egen, nordiske samtidslitteratur, hvor vi de seneste årene har fått noen romanverk som viser ettertrykkelig fingeren til Solstads (noe tilgjorte) ideal om en roman fri for underholdning.

For noen uker siden var det en som spurte meg hva jeg skulle lese i sommer. Det visste jeg ikke noe om, men jeg visste hvilken bok jeg hadde inn i helvete lyst til å lese i sommer. Problemet er bare at den boken – det femte bindet av danske Solvej Balles nordiskrådprisvinnende romanserie Om udregning af rumfang – ikke har kommet ennå. Og den kommer neppe før sommeren. De siste par årene har jeg hatt flere slike opplevelser med nordiske romaner. Altså at de utgis i en serie der man avslutter hvert bind slik man avslutter en sesong av en tv-serie, hungrende som et dyr etter å fortsette. Tv-seriene, i hvert fall når de formidles til oss av de onde, oppmerksomhetsøkonomiske geniene i selskaper som Netflix og Amazon og Disney, er utviklet på grunnlag av omfattende data om hvordan denne effekten best skal oppnås, og det står enorme økonomiske verdier på spill i kampen for å holde oss engasjerte, holde oss hektet. Solvej Balle – eller de andre nordiske romanserieforfatterne på høyt nivå, vi skal komme tilbake til flere av dem – har ingen slike algoritmisk utarbeidede datasett tilgjengelig. Hun er derimot en kvinne på 60 som har sittet alene på den lille øya Ærø i mer enn tre tiår og arbeidet på dette romanverket om en kvinne som opplever at tiden plutselig går i stå og at hun våkner hver morgen til den samme dagen, 18. november. Utgangspunktet ligner den vidunderlige Bill Murray-filmen Groundhog Day (1993), men Balle har i intervjuer fortalt at hun fikk ideen til sitt prosjekt før denne filmen kom. Det er 30 år siden!

Hvorfor klør jeg etter det femte bindet av de syv som Balle har lovet? Det enkle svaret er cliffhangeren som avslutter det fjerde. Romanserien er skrevet i en slags dagbokform, hvor det i stedet for dato (som jo alltid er 18. november) står et nummer. Den siste oppføringen i det til nå seneste bindet har nummer 3637. Vi snakker altså om ti år med 18. november. Og her skjer det nok en gang en omkalfatring i dette tidsmessig avgrensede, men geografisk og filosofisk vidåpne universet. Slik det også gjorde i overgangene mellom de foregående bindene. Det er i det hele tatt en underlig dynamikk i lesefølelsen i disse grublende romanene som får meg til å tenke at de hører hjemme på linjen etter Dickens, og det har å gjøre med det Mailer skriver om løse tråder.

Innfallsmetoden, rett og slett

Et sted i sine dagboknedtegnelser skriver fortelleren Tara Selter følgende: «Jeg ved, at der er ubestemmelighedszoner omkring alting, at tidens standsning ikke er simpel, at det ikke er en mekanik. Jeg ved, at der er ting, jeg ikke forstår.» På et nivå handler det selvsagt om det filosofiske premisset for romanen: Det er uklart hvorfor denne gjentakelsestvangen har overvunnet Taras liv. Det handler i det hele tatt mye om ideen om at noe nytt plutselig skal kunne inntreffe, altså at tiden som vi tar for gitt, ved et slag ikke kan tas for gitt lenger. I det første bindet kommenteres dette direkte og minneverdig i en av de aller sterkeste refleksjonspassasjene i hele verket:

Sært, at man kan blive så foruroliget over det usandsynlige, tænker jeg nu. Når vi ved, at hele vores eksistens hviler på mærkværdigheder og usandsynlige sammentræf. At det skyldes disse mærkværdigheder, at vi overhovedet er her. [...] At vi hver især er blevet til som en enkelt af umådelig mange muligheder. Det utænkelige er noget, vi bærer med os hele tiden. Det er allerede sket: vi går omkring og er usandsynlige, vi er steget ud af en sky af utrolige sammentræf. Man skulle tro, at denne viden kunne ruste os bare en smule til at møde det usandsynlige. Men det er åbenbart omvendt. Vi har vænnet os til at leve med det uden at blive svimle hver morgen, og i stedet for at bevæge os forsigtigt og tøvende omkring i konstant forundring går vi rundt, som om intet er hændt, tager mærkværdigheden for givet og bliver svimle, hvis tilværelsen viser sig som den er: usandsynlig, uforudsigelig, mærkværdig.

Hele romanverket er tuftet på den nydelig formulerte storøydheten. Det rykker oss tilbake inn i merkverdigheten, som er et fryktelig og forførende sted å være. Jeg kan knapt huske å ha lest et verk som puster så livlig til den allerede ulmende dødsangsten min. Samtidig: Når Tara Selter i det forrige sitatet beskriver tidsforrykkelsens ubestemmelighetssoner, peker hun også på noe mer konkret i romanteksten. Den går nemlig ikke særlig godt opp, sånn rent logisk. Den er full av løse tråder og lakuner og mulige brister i romanuniversets egen logikk.

Var man en lojal og trent leser av spekulativ fiksjon, med et øvet øye for nettopp verdensbyggingen i romanunivers bestående av andre verdener enn den vi kjenner, vil jeg tro man ble temmelig frustrert over hvor liten innsats Balle har lagt i å få tingene til rett og slett å henge sammen. Det har da også lesere og kritikere påpekt. Når Tara her sier rett ut at det bare er sånn, alt går ikke opp her, hun skjønner det ikke helt selv, det er ubestemmelig, da leser jeg det også som forfatterens egne ord: Slapp av, heng med, drit i uvesentlighetene, jeg vil noe annet med dette. Hun kjøper seg liksom litt fri fra den stringente logikken hun uansett ikke ser ut til å få til.

Egentlig tror jeg ikke noe på at Balle har arbeidet med dette verket i over 30 år. Jo da, hun kan ha hatt ideen så lenge, hun kan ha notert litt, hatt det putrende i bakhodet, men dette er altfor rotete og impulsivt som tekst og tenkning til at det kan ha vært planlagt i detalj på forhånd. Snarere tror jeg at Balle, som Dickens og Mailer, skriver så blekket spruter, og finner på det aller meste underveis. Jeg har sågar en følelse av at hun ikke vet hvordan hun skal ta Taras tidshelvete inn for landing når hun kommer til bind sju. Man merker det på hvert enkelt bind: De starter med høy intensitet og et klart premiss – uten at jeg skal avsløre hva dette premisset er for de respektive bindene. Men noe skjer, enten det i det første bindet handler om det innledende sjokket, eller senere at ting i Taras verden kastes fullstendig om på. I kanskje en tredjedel av bindet har Balle nok med dette, det kjører fint av gårde, så å si. Hun er i sitt ess. Så dabber det av. Midtpartiene i hvert av bindene er faktisk, i hvert fall relativt sett, kjedelige. Man merker en viss tomgang, slik man sikkert også kan tenke at Tara merker en eksistensiell tomgang i sin gjentakende novemberdag. Men så innføres noe nytt i siste tredjedel, noe som peker fremover. Et nytt premiss gjøres gjeldende, og intensiteten stiger igjen. Uten at jeg kan vite noe som helst om det, tror jeg denne rytmen følger romanenes tilblivelsesprosess. At Balle selv har ferten av noe, så går lei, så innfører noe nytt, og så er vi i gang igjen. Sagt rett ut: Jeg tror disse romanene er skrevet etter innfallsmetoden, en metode som blir nødvendig fordi hun har sagt høyt at det skal bli syv bind i dette verket, og fordi hun er veldig opptatt av at leseren skal bli med videre.

Og det blir vi. Faen, som disse bøkene er besettende lesning! De røsker og river i oss, de gir oss eksistensiell grisebank. Som Mailer skriver om Dickens: De løse trådene, eller det jeg her har tillatt meg å kalle Solvej Balles innfallsmetode, vendes til en styrke. Det gjør denne romanteksten så mye mer uforutsigbar, så mye mer nysgjerrig. Og det som ser ut som en manglende plan for å gjøre fortellingen helhetlig eller spennende i konvensjonell forstand, gjør at Balle innimellom, når det liksom butter, hiver inn de platteste intrigeomdreiningene. For ikke å snakke om at hun altså byr oss noen aldeles hårreisende cliffhangere i overgangene mellom hvert bind. Å si at hun låner fra tv-seriens dramaturgiske repertoar blir altfor enkelt. Men det er veldig tydelig at oppmerksomhetsøkonomiens forestillinger om engasjement og immersion og medrivelse, enten direkte eller kanskje umerkelig gjennom det kulturelle grunnvannet, har nådd Ærø også. Det er tidens melodi hun synger når hun griper med seg leseren videre i romanen på denne måten. Men det hun oppnår ved å gjøre det, er å bryte opp denne melodiens etablerte og tilstivnede tonalitet og låse oss fast i 18. november med Tara Selter. Det tror jeg Dickens ville ha likt. Og Solstad også, hvis han ikke tilfeldigvis sto i polemikk med sine kritikere.

Det må jo være kødd

«Hej då jana sa hon oväntad tydligt. Det finns några brev som du borde läsa. De ligger.» I margen ved siden av disse to og en halv setningene i mitt eksemplar av svenske Karin Smirnoffs debutbok Jag for ned till bror (2018) står det «HAHAHAHA!». Du kødder, Karin, har jeg nok tenkt da jeg skriblet ned dette. Jana Kippo, eller janakippo, som hun heter i romanens egenartede ortografi hvor alle egennavn slås sammen slik man liksom gjør på bygda når man uttaler folks navn, har vendt tilbake til hjemstedet og familiegården. Der har hun flyttet inn med tvillingbroren, som passende nok heter Bror (eller bror, da). Hun har tatt jobb i hjemmehjelpen, og på side noenogåtti i det første av de tre bindene som til slutt skulle utgjøre «Janna kippo-sviten», har hun allerede rukket å ligge med den brannskadde naboen, mimre grafisk og skånselsløst tilbake til overgrepene hun og bror ble utsatt for av deres sadistiske far, oppdage at naboens avdøde kone ikke bare var brors elskerinne, men også deres felles ukjente søster. Og så videre. Og her er hun altså på jobb, hun sitter ved dødsleiet til en kreftsyk klassevenninne fra barndommen som byr på disse siste ordene. Jeg har noen brev du bør lese ... de ligger ... og så dør hun.

Det må jo være kødd? Ja, litt, kanskje, men ikke bare. Der Solvej Balle drar oss inn i et filosofisk univers ved hjelp av innfallsmetoden og cliffhangere, er det et annet grep fra trivialkulturen som preger Karin Smirnoffs bestselgende og slagferdige romantrilogi: Den nesten ufattelige mengden voldsomme hendelser, gjerne av den (incestuøse) typen som kjennetegner ukebladnovellen som form. For ikke å snakke om høyoktanprosa som dette: Du finner brevene du absolutt må lese bak ... Og romanene kommenterer det selv! For eksempel i en av de utallige scenene der overgrep eller vold truer: «Så stod vi stilla och mätte varandra. Ayla och neanderthalaren som när som helst kunde döda henne.» Nikket til hovedpersonen i Hulebjørnens klan (1980), dette for en tid kioskveltende romanverket fylt av heseblesende dramatikk og steinalderpuling, er ikke malplassert. I et senere bind drar det seg til med en kriminalintrige, og Jana blir den som forsøker å finne ut hva som har skjedd. Men før leseren rekker å bli skikkelig irritert, eller i hvert fall omtrent samtidig, viser romanen at også den som har skrevet dette, føler på den samme irritasjonen. Som når Janas detektiv-aktige utspørringer følges av ordene «sa martinbeck» eller «frågade martinbeck» (som altså er svensk krims mest kjente helt). Eller når hun selv kan utbryte: «Men gud förbannat att människor alltid ska dö just när jag kommer.» Eller: «Fy fan sa jag vad less jag är på alla historier. Kan ingen vara normal någon gång. Se vanlig ut och säga vanliga saker.»

Hvorfor er det slik at det voldsomme, det rystende, det intense og fargesterke ofte står i en slik skarp kontrast til det vi finner verdifullt i litteraturen? Hvorfor tenker jeg at Smirnoff kødder med oss når hun setter romanvolumet og livssmerten på maks fra første til siste side? Det er noe med triviallitteraturens lidelsesfortellinger (slik vi for eksempel møter dem i den franske underholdningsromanen Å vanne blomster om kvelden, som dominerte bestselgerlistene her til lands i lang tid) som ikke byr det bestående motstand. Denne fornemmelsen, som jeg tror det er verdifullt å holde fast i når vi møter så grunnelendige bøker som den franske publikumsfavoritten, er presist artikulert i Frankfurter-sosiologene Theodor Adorno og Max Horkheimers undersøkelse av kulturindustrien, et begrep vi gjerne kan tenke på som forløperen til dagens innholdsindustri. De skriver:

Den vekt som blir lagt på det gode hjerte er samfunnets måte å vedstå seg den lidelse det selv skaper: alle vet at de ikke lenger kan hjelpe seg selv i systemet, og det må ideologien ta hensyn til. Langtfra ganske enkelt å skjule lidelsen under dekke av improvisatorisk kameratskap, setter kulturindustrien sin firmastolthet inn på mandig å se den i øynene, å medgi den beveget, med fatning. Grepethetens patos rettferdiggjør den verden som gjør patosen nødvendig. Slik er livet, så hardt, men derfor også vidunderlig.

I mine øyne er dette drepen for Å vanne blomster om kvelden og brorparten av de andre løkkeskriftromanene som fyller bordene lengst fremme i norske bokhandler. Og for så mye av det som fyller tv-skjermene, og så mye av det åpenhetsinnholdet som influensere byr sitt publikum i sosiale medier – følg meg i min kreftsykdom, bli med i min deprimerte hverdag. Grepethetens patos. Men det er ikke drepen for Jana Kippo, snarere tvert imot.

I Karin Smirnoffs trilogi, som leker med de innholdsindustrielle klisjeene, som bare gir enda mer gass når man tror at toppen – eller snarere bunnen – er nådd, heves heller den litterære takhøyden. Livet kan jo være en elendighetstombola av ufattelige proporsjoner. Janas livshistorie er kanskje latterlig dyster, men hos Smirnoff blir hverken latterligheten eller dysterheten glemt. Vi snakker heller om en slags grepethetens ironi. Uten at ironien gjør lidelsen ufarlig eller ugyldig. Og uten at drivet i romanverket blir underminert. For dette er jo spennende og pirrende og engasjerende som en underholdningsroman – eller en reality-serie, eller en trist influensers insta-feed, aner det meg. Hvordan kan man la være å lese videre når man vet at neste side eller neste kapittel byr på en ny bunke gjemte/glemte brev, et nytt forsøk på å få tatt livet av den dickensk ondsinnede faren, en ny avsløring av at uvitende søsken bare sånn plutselig kom til å ligge med hverandre, ved et uhell, fordi foreldregenerasjonen var så veldig ivrige på nattlige besøk på adresser som ikke var deres egne? Slik er også livet, forteller Jana Kippo oss, så hardt og så komisk jævlig. Og det patriarkalske og alkoholmarinerte systemet må bare dø.

Sigarettaske i munnen, Jostein i skoa

Mitt første forsøk på å lese Karl Ove Knausgårds Morgenstjernen (2020) grunnstøtte i kulturjournalisten Jostein. I utgangspunktet kunne jeg ikke vært mer motivert for å gi meg i kast med dette verket: Allerede fra premisset av, altså det at en helt ny «stjerne» (eller noe slikt) viser seg på himmelen, er det klart at Morgenstjerne-bøkene er skrevet som et slags svar på Min kamp, som jeg satte umåtelig høyt, og at de griper tilbake til det tidlige høydepunktet i forfatterskapet, En tid for alt. Der Min kamp-bøkene, riktignok mellom ølposer og en rekke tidlige utløsninger, begråt en avfortryllet verden, har Knausgård her satt sine dikteriske evner inn på å gjenfortrylle den, slik han også tillot seg i romanen fra 2004. Selv om det er døden som står i sentrum for tenkningen, handler det egentlig om nøyaktig det samme som Solvej Balle skildret så minneverdig i første bind av sitt romanverk: «Sært, at man kan blive så foruroliget over det usandsynlige, tænker jeg nu. Når vi ved, at hele vores eksistens hviler på mærkværdigheder og usandsynlige sammentræf. At det skyldes disse mærkværdigheder, at vi overhovedet er her.» Hvorfor kan vi ikke engang forestille oss at noe helt nytt kan skje, spør Knausgård seg selv og leserne. Hvorfor har vi så snevre rammer for hva vi anser for mulig eller tenkelig når tilværelsen vi kjenner også er så rystende tilfeldig og egentlig utenkelig? Noe mer fristende utgangspunkt for en roman kan jeg vanskelig forestille meg. Men så kommer Jostein.

Akk, Jostein er virkelig elendig allerede fra åpningen av. Romanen er fortalt gjennom kapitler som tar en rekke løst forbundne personers respektive perspektiv, og Jostein får ordet like før midtveis i Morgenstjernen. Det lyder slik: «Utenfor vinduene der jeg satt og jobbet, skinte solen, og himmelen var tom og blå. Det ante meg at alle uteserveringene begynte å bli fylt opp, så jeg leverte saken jeg hadde jobbet på, litt før tre, selv om den sikkert kunne ha blitt bedre. Ingen brydde seg likevel, aller minst jeg.» De første to setningene er bare kjedelige, den tredje en litterær kollaps. Her har Knausgård sett for seg et alkoholisert, nihilistisk rasshøl, og så har han gjort sine forestillinger om ham til rasshølets egen, indre monolog. Aller minst jeg – verre kan det nesten ikke bli. På første forsøk hang jeg med noen sider inn i Josteins kapittel, men så tenkte jeg at ikke faen, dette gidder jeg bare ikke. Det tok nesten tre år før jeg prøvde igjen, og det var Josteins feil.

Knausgård har alltid villet skrive om det lave, og når det har handlet om hans eget liv, har det stort sett gått greit. Men sammenligner vi Josteins nedrighet med den altomfattende nedrigheten som Karin Smirnoff turnerer med en slik forbløffende selvfølgelighet, blir det enkelt å se bristen. Hos Smirnoff har nedrigheten alltid en bakgrunn, og denne nordsvenske jordens fordømte mister ikke sin menneskelighet. Jostein er bare drita, kåt og uhygienisk. Førstepersonsperspektivet, som er Morgenstjerne-bøkenes mest definerende og risikable grep, låser ham helt fast. Vi kommer ikke utenfor driftene som styrer ham i øyeblikket, den klangbunn disse driftene måtte ha, også i hans egen bevissthet, forsvinner ut av syne og ut av lesersinn.

Men jeg plukket altså bøkene opp igjen, tidligere i år, fordi jeg hadde sett hvordan min kone – som er en leser jeg alltid stoler på – slukte dem og snakket om dem og var engasjert i dem. Og fordi kollegaen fra lunsjrestauranten hadde rapportert om samme opplevelse: Han troppet opp i bokhandelen på lanseringsdagen for hvert nye bind, betalte full pris selv om en kulturjournalist (i hvert fall i en litt mer kulturell redaksjon enn den Jostein jobber i) enkelt kan få et gratiseksemplar, og gikk hjem og leste. Lukk øynene og tenk på England i Jostein-partiene, var rådet. Det blir til noe, dette, bare vent og se.

Klokken tikker

Etter endt lesning var det noe egentlig perifert ved fortellingene som stakk seg frem for meg. Disse tre tykke og viltvoksende romanene, som også er skapt ut fra det dickensk-mailerske prinsippet om en litterær serie som forfatteren skriver løpende, uten sikkerhetsnett og åpenbart uvitende om hvordan skal ende, er fylt av digitalt distraherte mennesker og av ukonsentrerte lesere som sliter med å komme seg gjennom eller inn i en bok. Den russiske biologen vi følger i Ulvene fra evighetens skog (2021), betrakter sin unge sønn slik: «Han tok fram telefonen og begynte å spille idet de første passasjerene seg forbi. Selv i de få minuttene kunne han ikke bare sitte uten å bli underholdt.» Selv har hun beholdt forholdet til bøkene, hun studerte litteratur for å komme i kontakt med andre mennesker som leste, og hun tenker slik om seg selv: «Jeg likte å glede meg over ting alene, la det skinne inni meg. Kanskje fordi jeg i praksis hadde vært enebarn, kanskje også fordi jeg leste så mange bøker da jeg vokste opp og ble vant til å føle sterkt for noe ingen andre tok del i. Den særegne gleden over å se opp fra boken og vite at de ikke hadde noen anelse om hva jeg opplevde akkurat nå, der de satt og holdt på med sitt rundt meg.»

I bok tre – som har tittelen Det tredje riket (2022) – dukker det stadig opp tanker om å være distrahert og om å lese eller ikke å lese. En av fortellerne er ute og går tur i skogen: «Etter noen sekunder grep jeg etter mobilen, før jeg kom på at jeg hadde lagt den igjen. Savnet etter den verket brått i meg. Og det selv om jeg hadde lagt den igjen med vilje.» En annen er på sommerferie: «Det var for kjedelig å ligge og sole seg, jeg var for rastløs til å lese.» Men det mest påfallende er likevel at hele ideen om digital detox – altså å avstå fra skjermbruk ut fra en tanke om at man er blitt avhengig eller at det er skadelig – faktisk trer inn i romanens midte i det tredje bindet. Her blir vi presentert for miljøet rundt svartmetallbandet Domen, og dette er en gjeng som (utover å dyrke satan og ofre husdyr) i stor grad definerer seg i opposisjon til den digitale kulturen. Før man får gå på deres eksklusive, festivallignende flerdagskonserter, må man levere fra seg mobiltelefonen. De vil ikke spille inn musikken sin. «De forkaster hele den moderne virkeligheten.» Faktisk ser vi at Knausgård knytter teknologiaversjonen til bandets avantgardeidentitet – der det forrige århundrets estetiske avantgardister oftere omfavnet nye maskiner og livshastigheter. Alle disse glimtene av hvordan menneskene i romanverket forholder seg til skjermer og bøker og lesning, er bare en del av kulissene, det fremstår ikke som noe hovedpoeng. Men det blir sånn fordi Knausgård (stort sett) skriver om vårt umiddelbare øyeblikk i dette verket. Da blir presset på den menneskelige oppmerksomheten et av samtidens grunnleggende vilkår.

Og dette presset er avgjørende for hvordan romanserien er utformet. Ikke bare er den nettopp en serie, men hvert bind er altså brutt opp i ulike førstepersonsfortellinger. For en stor del (og unntaket er selvsagt spektakulært) leser vi relativt korte og intense kapitler, og de fleste av dem byr på en gåte eller noe spennende som ikke blir forklart eller forløst. Når kapitlets siste side er vendt, flytter vi oss til et annet sted, og spenningen blir hengende, som noe vi må lese videre for å få vite mer om. Slik det ofte er hos Dickens. De ulike fortellingene bruker dessuten et helt arsenal av formellitterære grep – som ikke er mindre lattervekkende enn den døende kvinnen og brevene hos Smirnoff. Det kan være nettopp glemte brev (løkkeskriftromanens bread and butter), det kan være dobbeltgjengere, det kan være død og drap og onde ånder. Ofte kan det også handle om selve fremdriftsmotoren i fortellingen: Kapittelet om Jostein i Morgenstjernen, som var der mitt første møte med verket havarerte, bruker fylla. Knausgård har gjort det før også. Det lager et helsikes tempo i teksten. Hovedpersonen drikker og drikker, vi vet at det skaper et forløp som har en slutt. Han må sove til slutt, han blir for dritings til slutt. Og tempoet bare øker og øker. Eller det kan være at noen har gått ut av et hus hvor barna ligger og sover. Både fortellingen og vi er oppmerksomme på tidspresset det innfører: Hva om de våkner, hva om noe skjer? Man føler intenst klokken tikke. Hvis Knausgård her skulle ha skrevet om en kone som skal ut og kjøpe melk, så kan du banne på at et annet menneskes skjebne hang på denne melken. Han må ha melk, og det snart, hvis ikke så kreperer han! LØP!

Om henvendelsens problem

Det er ikke bare Solstad som har skrevet om striden mellom den modernistiske kanon og den fortellende eller henvendte romankunsten. Men der han (noe forstilt, har jeg antydet) fremstiller striden som noe som står utenfor ham selv, og hvor han står trygt på motstandsestetikkens side (enten det handler om ungdomsforfatteren Evi Bøgenæs i essayet «Om meddelelsens problem» eller linjen fra Dickens til Nesbø i svanesangen), beskriver Knausgård dette som en indre strid. For meg er Knausgårds perspektiv langt mer gjenkjennelig enn Solstads. Jeg studerte ved samme litteraturvitenskapelige institutt som ham, jeg leste mange av de samme modernistiske forfatterne i «formative år», og i en avgjørende periode av leserlivet mitt var jeg redaksjonsmedlem i samme tidsskrift – alt sammen et drøyt tiår senere enn ham. Ikke noe sted gjør Knausgård denne refleksjonen mer eksplisitt enn i et essay om nettopp dette tidsskriftet, Vagant. Teksten er skrevet omtrent samtidig som Solstads svanesang, i anledning av at tidsskriftet feiret 25 års-jubileum, og Knausgård hadde fått i oppgave å kikke på de fem første årgangene – fra 1987 til 1992. Resultatet ga han en tittel lånt fra en Sigurd Hoel-roman, «Stevnemøte med glemte år».

I essayet beskrev Knausgård gjensynet med disse første Vagant-årgangene med følelsen «av sent åtti- og tidlig nittitall så pregnant i meg at jeg hadde en merkelig følelse av å befinne meg i framtiden». Han skrev om litterære refleksjoner, litteraturkritiske gester, teoretiske og filosofiske utvekslinger som utspilte seg på betingelser som ikke lenger gjelder. Henvendt til vagantskribentene et kvart århundre tidligere, skrev han:

I framtiden, mine venner, kommer alt dette til å opp­høre. Alt kommer til å være tilgjengelig, til samme tid, hele ver­den vil utgjøre ett eneste øyeblikk, og en tekst av for eksempel en spansk syttenhundretallsforfatter kommer til å ligge side ved side med en tekst av en ung nåtidsforfatter fra Brooklyn, for flytter du piltasten på skjermen din og klikker på først den ene, deretter den andre, har du dem hos deg i neste sekund som tekst i noe som heter leseplaten. Slik er det med alt. Tv-­serier, filmer, musikk, aviser. Alt vil være her, alt vil være nå, og det norske vil være vidåpent mot ver­den. Av den nære fortid, disse siste uskyldige årene før internett, vil det være intet tilbake, Vagantvirkeligheten vil ganske enkelt forsvinne, og alt som vil være igjen av den, er selve tidsskriftet, de enkelte numrene, mens det de forholdt seg til, de premissene de var bygget opp ut ifra, den norske offentligheten, universitetsinstitu­sjonen, den nasjonale og internasjonale litterære kanon, vil være borte.

En samtale om litteratur, eller et liv som sådan, kan ikke lenger tenkes innenfor rammene av noe markant avgrenset – nasjonalt, sosialt, politisk eller materielt. Dette er ikke et normativt standpunkt, altså at vi ikke bør føre samtaler som om slike avgrensninger er mulig, det er deskriptivt. Ingen gjør det. Ei heller nåtidens vagantskribenter. Å skrive nå er å skrive samtidig med alt. Det er en tilstand.

For Knausgård satte dette spørsmålet om litterær kvalitet, eller litteratur som sådan, i bevegelse. Selv om man holder for eksempel modernismens kanon for det ypperste av litterær frembringelse, slik han hevder han gjør (og det tror jeg at jeg selv gjør også), så må man i det minste anerkjenne at den – for eksempel i sin påståtte aversjon mot det episke og realistiske – ikke er gitt. Den historiske perioden der det episke har vært tenkt i et motsetningsforhold til det litterære, er veldig kort. I essayet satte Knausgård opp en «kvalitetsskala», som han riktignok beskrev som «skjematisk og mekanisk [og] ikke så lite latterlig», men som like fullt beskriver den striden eller motsetningen han – og jeg – forsøker å få fatt i. Premisset er tydelig, skrev han, «det fortellende står under det ikke-fortellende i kvalitet». Han fortsatte slik:

I den ene enden, lengst til venstre, har vi den absolutt motstandsløst fortalte roman, den som leseren glir gjennom som en kniv gjennom varmt smør, det som en gang het kiosklitteratur, hvor alt er velkjent, intet er verdt å stoppe opp ved, intet har en egenverdi, som går over i det som den gangen ble kalt bokklubbroman, også den bredt hen­vendende, med få mulig ekskluderende elementer og mye gjen­bruk av scener og bilder, og videre til den akseptable roman, hvor de velbrukte, velkjente og publikumsfriende elementene er skåret bort, men fortellingens grunnhenvendelse er relativt intakt, som for eksempel hos Roy Jacobsen, før vi går over til den andre enden av skalaen – hvor motstanden vokser og det narrative, forstått som virkelighetsillusjonselementet, minker, hos forfattere som Tor Ulven, Ole Robert Sunde og Jon Fosse – og hvor selve skriften, det skrevne, får mer eller like mye vekt som det den beskriver, inntil vi når bøkene hvor det kommunikative, henvendelsen fra tekst til leser, bryter sammen, nærmere bestemt i de ekstreme tekstene som var yndede objekter hos de poststrukturalistiske teoretikerne, for eksempel Joyces Finnegans Wake og Mallarmés dikt [...]

Skalaen er en nyttig litterær observasjon, men den viser også noen virksomme dynamikker i Knausgårds eget forfatterskap. For hvordan skal vi plassere hans egne verk her? Tar vi bort ytterpunktet til slutt, er det åpenbart at han svinger vilt fra den ene siden til den andre. Noen ganger langsomt, andre ganger fra én setning til en annen. Og hvordan skal vi plassere de andre bøkene jeg har festet til min egen linje etter Dickens? For Solvej Balles og Karin Smirnoffs vedkommende er det tydelig at den samtidigheten Knausgård påpekte som betingelsen for å lese og skrive i 2013 kontra 1990, også gjelder her: De hører hjemme på hele skalaen, samtidig. Slik også Morgenstjerne-romanene gjør. Men skalaen tjener også som en advarsel. For hva er det vi overser hvis vi holder for hardt fast i den, eller i hvert fall overser hvordan en rekke sterke verk kan befinne seg på flere punkter av den samtidig?

Et hint ligger i tittelen på essayet, som altså er hentet fra Sigurd Hoel, en romanforfatter som ingen leser lenger. Knausgård skrev om Hoel og Sandemose. Han hevdet at noe «som ikke fantes på femtitallet, var forestillingen om at den fortellende romanen var spesielt kommersiell, i alle fall har jeg aldri lest den innvendingen mot Hoel eller Sandemose». Det kan godt være, men den utbredte følelsen innvendingen springer ut av er vel grunnen til at hverken Sandemose eller Hoel er lest i dag? Da jeg selv plukket frem igjen Hoels okkupasjonsroman Møte ved milepelen (1947) for et drøyt år siden, var det med en følelse av at jeg måtte overvinne omtrent alt i mitt lesende jeg for å få kontakt med romanen. Det voldsomme drivet i fortellingen, action-hendelsene, kjærligheten, kvinnene, intrigen, alt var fremmed. Men! Jeg syntes jeg klarte det. Jeg kom inn i den. Og der fantes det en tenkning om å leve i en krisetid som var uhyre verdifull når vi leser det i en annen krisetid. Samtidig som at dette henvendte med romanen, altså at den vil lesere, så å si, var en del av dens poeng. Også her ligger det litterær tenkning i selve formen, selv om formen ikke er modernistisk, men episk. Møte ved milepelen er en roman som krever en plass i sentrum av kulturen, den mener at litteraturen er et refleksjonsmedium for de mange, den synger også sin tids melodi, samtidig som den yter øyeblikket motstand.

Hva er vunnet?

Vi lever, tenker jeg, uvegerlig i innholdets tidsalder. På tiåret som er gått siden Knausgård blottla sin indre, litterære strid og Solstad sin svanesang, har kapitalismen endret – eller radikalisert – seg drastisk. SoMe-strømmen, omgangen med tv- og skjerm-underholdning, måten å forholde seg til kulturelle uttrykk på (enten det er litteratur eller MrBeast) – det Solstad skrev om at han ikke hadde regnet med kapitalismen, eller det Knausgård skrev om at «konsumpsjonstanken har trengt oss seg helt inn i sjelen til oss alle», det fremstår for meg som de første Vagant-årgangene fremsto for Knausgård. Fra fremtiden får jeg lyst til å vise dem Youtube-kanalene som fyller livsverdenen til norske tweens. Jeg vil vise dem stillingsannonsene til Gyldendal og Aschehoug. Jeg vil sette dem i en stol og forklare dem hva ordet innhold er kommet til å bety. Det er ikke lenger et ord vi plasserer ved siden av «form» eller «medium», det er et våpen som kapitalismen har akslet mot oss, det omslutter oss på måter vi for bare ti eller tyve eller tredve år siden ikke kunne ha ant. Vi forstår det ikke nå heller. Det har kommet så fort, det har vært så deilig og moro og oppslukende at vi – som kultur – har overgitt oss med glede og vellyst.

Men i motsetning til Solstad, skriver Knausgård romaner også i dette historiske øyeblikket. Romaner som sammen med mange andre – fra Thomas Mann og Marcel Proust via den amerikanske etterkrigslitteraturen til for eksempel Kerstin Ekman, Karin Smirnoff og Solvej Balle i dag – ikke ser det herskende oppmerksomhetsøkonomiske regimet som non grata i litteraturen. Derimot nærmer de seg det med selvtillit. Kulturen, slik den er, kan brukes, tenker man i romanene som befinner seg på denne linjen. La oss ta et siste trekk ved de tre nordiske romanseriene, som de åpenbart har til felles med innholdsindustriens fremste uttrykk – den strømmede tv-serien – men som de utnytter til noe helt annet enn hva Netflix og Amazon gjør.

Jana Kippo-sviten, Om udregning af rumfang og Morgenstjerne-bøkene er alle lange romaner. De bruker utstrekning som et eget virkemiddel. Hvordan? Tenk på Knausgård, som har gjort dette tidligere, om enn på mindre opplagt innholdsindustrielt vis (for Min kamp mangler jo de sinnssvake cliffhangerne på slutten av hvert bind som Morgenstjerne-serien byr oss). Det lengste partiet i romanene handler om unge Syvert, en mann som lever et liv som ligner Knausgårds i Kristiansand på 1980-tallet. Det er moped og fiskegrateng og Sørlandet for fulle mugger. Men sakte skjer det noe, som resonnerer med verkets grunnleggende nysgjerrighet på verden og spørsmålet om hvorfor noe i det hele tatt finnes og om hvordan vi som mennesker tenker på slike spørsmål. At Syvert er «banal», som broren Joar kaller ham, gjør at Knausgård her kan få uttrykt grublingen helt direkte. Og utstrekningen er viktig. Leseren omsluttes – i dette 400 sider lange kapittelet og i verket som helhet – av grubling. Jeg merker det en dag da jeg, midtveis i min glupske lesning av romanserien, går fra jobben min i Oslo til toget hjem til Fredrikstad. Plutselig blir menneskene underliggjort for meg. Og det er måten de (vi) beveger hendene mens vi går på som med ett blir påfallende. Jeg går over Stortorvet, forbi Kirkeristen og over Jernbanetorget i en underlig tilstand. Alt jeg ser, er de vakre armbevegelsene vi gjør mens vi går, i hvert fall hvis vi ikke har noe i hendene. Lange, slanke lemmer som svinger seg langs kroppen i motsatt rytme av beina. Det er som en dans, det er som om jeg ser dyret vi også er. Knausgård kunne ha skrevet noe tilsvarende underliggjørende i én setning i romanen eller i et dikt (selv om dette med armene nok ikke står noe sted i bøkene hans) og kanskje fått meg til å stoppe opp, men det er måten den utrolig lange romanen hans omslutter meg som leser på, som får grublingen til å smitte over på et dypere plan. Det er ikke frikoblet fra romanens «gjen­bruk av scener og bilder» eller det at leseren til tider «glir gjennom [den] som en kniv gjennom varmt smør». Det er nettopp derfor! Romanen har sneket seg inn i meg, med innholdsindustriens mest snedige redskaper, uten at målet har vært å få meg til å vie min oppmerksomhet til en strømmetjeneste litt lengre, slik at de kan kommersialisere oppmerksomheten min. Nei, effekten er den samme som i modernismens store verk, jeg er rykket ut av det vante. Men måten det er oppnådd på, er ved en slags selektiv tv-seriefisering av romanen. Nesten alt er banalt ved metoden – forutsatt at man aksepterer at den uhyre sofistikerte fortellerkunsten som menneskeheten har utviklet over tusener av år, er «banal» – men virkningen er motstand, virkningen er liv og rystelse og skjerpede sanser og tanker.

Veldig mye tyder på at innholdsindustrien – og kapitalismen og industrialismen og indvidualismen – vil ta knekken på litteraturen og på oss. Solstad har rett i det: «Framtida er ikke lys.» Men, tenker jeg med min lille linje fra Dickens til i dag på notatblokken foran meg, det vil ikke skyldes at litteraturen gjorde knefall for den. Nå, som så mange ganger før, viser litteraturen seg i stand til å ta de betingelsene den kommersielle kulturen stiller frem for oss og vende om på dem og bruke dem for å nå så mange som mulig med den litterære tenkningen som er så sterk som mulig. Fortellingen – og litteraturen som sådan – har aldri hatt sin fremste styrke som en kunstform for de få og innvidde. Den har vært henvendt til mange, den har villet forandre verden og ikke bare seg selv. Og når det er det innholdsindustrielle komplekset som har begge nevene stramt om halsen vår, er det dette kompleksets betingelser den sterke samtidslitteraturen vender om på til sin egen fordel.