Kulturens møblement – og naturens

Traditionen er en mærkelig størrelse. Den kan ses som enten noget, der i sig selv har værdi, og som vi derfor må følge eller i det mindste værne om, eller vi kan se den som noget, der lægger nogle uønskede konventioner ned over os. Men vores forhold til traditionen ser ud til at være under forandring, og man kan spørge om den – eller andre dele af det, man kunne kalde kulturens møblement – virkelig er omdrejningspunkt for litteraturen eller for kunsten i det hele taget.

Det ser ud til at traditionen for de fleste yng­re forfattere i dag nærmest ligner et møbleret værelse, hvis møblement ikke har nogen ind­lysende autoritet, og hvor man kan sætte sig til rette omtrent som man vil. Der er ingen faste konventioner, der tvinger os til at sætte os i en bestemt stol eller til at sætte os på gul­ vet i protest mod konventionerne, og vi kan også flytte rundt på møblementet omtrent som vi vil, hvis vi gider have besværet. Man kan rette opmærksomheden mod en anden tradition, nær eller fjern. Man kan gribe fat i punktromanen, japansk 900-tals hofdamepro­sa, latinamerikansk fortælling eller arabisk beduinpoesi omtrent som man vil.

I nutidens bevidsthed er der ikke meget til­bage af Horats' tanke om at forfatteren bør tage de gamle grækere frem og læse dem dag og nat. Ideen om, at kendskab til grækerne var en nødvendig betingelse for at skrive litte­ratur, er efterhånden forsvundet, og vi er ikke længere sikre på, at man er bundet til en bestemt tradition, hvis regler og konventio­ner, man må følge omtrent som var det en naturlov. På den anden side bilder man sig ikke ind, at man må arbejde i et tomt rum, at traditionen skal forkastes og litteraturen opfindes på ny. For de fleste af os findes tradi­tionen, kulturen og klassikerne, men er ikke noget, man er bundet til. Kulturens møble­ment er et meget løst møblement, og vi har bevæget os langt bort fra Horats' regelbun­dethed og til en lkea-filosofi, hvor man udsty­ret med en passende mængde umbracco­-nøgler og skruetrækkere – kan demontere inventaret, pakke det sammen og lægge det væk eller sætte noget andet i stedet.

Denne udvikling er naturligvis ikke sket fra den ene dag til den anden. Der kan findes ansatser til den i flere perioder, og især fra 1700-tallets strid mellem de antikke og de moderne og indtil dette århundrede, hvor det blev god tone at tale om en total demon­tering af konventionerne. Traditionen som lovmæssighed betragtet blev opløst – det blev ikke kun muligt at gå fri af traditionen, det blev også nærmest suspekt at bevæge sig i en tradition overhovedet, og naturligvis blev det moderne, det nye, det traditionsløse på denne måde indstiftet som en ny lovmæssig­ hed.

Scenariet er velkendt. Det er en del af bevidstheden i min generation. Når ideen om at «tænke nyt» får en vis alder, er denne ide naturligvis selv blevet til en tradition, og man må begynde at spekulere på, om man skal føl­ge traditionen – dvs. «tænke nyt» – eller gøre noget andet. Tænke gammelt for eksempel, i et spinkelt håb om, at traditionen ligger der endnu og venter på at få sin tabte autoritet tilbage. Eller sagt på en anden måde: Insiste­ rer man i dag på at «tænke nyt», tænker man netop ikke nyt, men følger modernismens eller avantgardismens tradition. Og insisterer man på at følge traditionen, må man spørge: hvilken tradition kan man uden videre tage op og kalde sin tradition?

Problemet findes ikke kun i kunsten, men overalt hvor det nye har haft en værdi i sig selv. Et profant men illustrativt eksempel kan man tinde ved at kaste et blik på dansk ølkul­tur. Det er her tydeligt, at man prøver på at holde fast i en enhedskultur eller tradition på et tidspunkt, hvor det allerede er for sent. For ti år siden kunne man købe 7 slags øl på cafeerne i København – nu er det 57 slags. Hvorefter de danske bryggerier skynder sig at lave en T uborg Classic og kalder Carlsberg Hof for Vores Øl – men det ændrer ikke på, at vores øl allerede hedder Corona, Budweiser, Bourgogne, Coca-Cola og Cap­pucino.

Det interessante er, at man tror, at man, ved at hente det frem, der var traditionen og sætte det op ved siden af alle de nye mulighe­ der, kan få det til at blive ved med at være vores tradition. Men i samme øjeblik traditio­nen er noget, man vælger blandt andre mulig­ heder, noget man skal genfinde, har man allerede brudt med selve ideen om tradition. Så når en ny klassikerbevidsthed synes at pege på bestemte reaktioner på det moder­ne, en søgen tilbage til en dansk, en norsk, en skandinavisk, en europæisk eller en antik tra­dition – noget vi kan kalde vores øl, det være sig Hof, mjød eller et bæger med skarntyde­ saft – så synes projektet dømt til at mislykkes på forhånd. Der er ingen vej tilbage til det skummende mjød. Bare det at hævde, at vi skal tilbage til traditionen, giver os det første problem. Hvilken tradition? Hof eller mjød? Traditionen fra i går eller fra i forgårs? Når vores forhold til traditionen er blevet brudt, kan det ikke uden videre genetableres med henvisning til at noget har været tradition, og vælger man en bestemt tradition, vælger man bare at sætte sig i en bestemt stol i det møblement, der jo netop er løst. Man får ikke det, at være bundet til en tradition tilbage ved at vælge at være det.

Naturligvis kan man sige, at man er bundet til en tradition – til den, der hører sammen med et sprog, man er født ind i – at der ikke er frit valg på alle hylder, og det er da også efterhånden et mantra blandt yngre forfatte­re, at hvis ikke man kender til den eller de traditioner, man skriver ud fra, vil de tale igennem en. Men traditionens rolle er ikke entydig. Den tradition, der skriver sig igen­ nem os er et faktum, ikke en værdi i sig selv. Det giver den ingen automatisk autoritet, at den er der. Den er blot et faktum, man kan tage på sig eller forsøge at bevæge sig ud af efter ønske. Eller som nævnt – et møble­ment, vi kan demontere, hvis vi har det rette værktøj. Man kan naturligvis spørge om vi er i besiddelse af dette værktøj – om vi overho­vedet kan bevæge os ud af vores egen hori­sont – men jeg vil indtil videre tillade mig at konkludere, at det ser ud til, at vi på mange måder, hvad enten vi synes om det eller ej, har brudt med traditionerne og placeret dem som muligheder på linje med andre mulighe­der.

Motstand

En nødvendig forbindelse til traditionen er altså brudt på mere end en måde. Traditio­nen er ikke kun holdt op med at være den lygte ved hvis lys vi bevæger os videre i litte­ raturen, men den er tilsyneladende også holdt op med at være den væg, vi spiller bol­ den op imod – det, der giver os modstand. Der er ikke bygget nogen autoritet eller værdi ind i de litterære forgængere, hverken i traditionen som sådan eller i afvisningen af den. Hænger det sådan sammen, må man også stille sig tvivlende over for ideen om, at en bestemt tradition – den sidste generation af forfattere i ens eget sprog for eksempel – udgør en nødvendig modstand. Dette, at en tidligere generation af forfattere kan stilles op som modbillede, har været et vigtigt ele­ment for mange forfattere i dette århundre­de. I Danmark har eksempelvis forfattere som Per Højholt og Søren Ulrik Thomsen med bekymring i stemmen spurgt, hvad den nye generation af forfattere – dvs. min gene­ration – dog skal skrive sig op imod nu, hvor der ikke er indlysende modstandere at skri­ve sig op imod, som der for eksempel var, da den danske Hereticageneration eller halv­fjerdsernes knækprosageneration kunne dan­ne modpol.

Ramt af denne tragedie kan man naturligvis svare, at vi jo netop skriver os op imod hele ideen om, at det er nødvendigt at skrive sig op imod noget for at kunne skrive. Men et over­ frejdigt svar som dette udmunder jo netop i et paradoks i forsøget på samtidig at tage både modstanden og afvisningen af den på sig, og jeg finder det langt mere frugtbart i stedet at spørge, hvad ideen om modstand overhove­ det går ud på, og om der er andet i tankegang­ en end et forgæves forsøg på at udpege et fast punkt i kulturens løse møblement.

Tanken om, at modstand er en drivkraft eller i det mindste et vigtigt element i kunsten, findes i mange variationer. Modstand har ikke kun været set som modstand mod en tidligere generation, men kan for eksempel betragtes fra en politisk vinkel, hvor modstanden går på samfundets indretning. Kunstneren går imod – eller burde gå imod – det borgerlige samfund, eksempelvis. Eller den lige så velkendte psyko­analytiske version, hvor kunstneren arbejder imod neurosetrykket fra de kulturelle normer. Kulturen lægger en byrde på vores natur, og kunstneren kan gå imod dette pres, frisætte drifterne og omforme dem til kunst. Eller kunsten arbejder imod et bestemt kvindesyn. Eller den er et modsprog til magtens eller dagligli­vets eller teknologiens sprog. Eller den er en kritik af den civilisation, som har ødelagt kon­takten til naturen. En variation over dette tema er også ideen om kunsten som en mod­vægt mod den videnskabelige tænkemåde, der beskæftiger sig med målbare størrelser, en variation, der nok hører til blandt de længstle­ vende af de nævnte.

Videnskapens rum

Men hvordan er det så i dag? Kan disse mod­stande opretholdes som drivkraft for kunsten eller ikke? Jeg vil forsøge at se lidt nærmere på videnskabens rolle som kunstens eventu­elle modstander og vil prøve at se på den del af sagen, som jeg selv er part i, det vil sige dansk prosa netop nu. Uden at jeg vil påstå, at det skulle være en uvildig undersøgelse, vil jeg mene, at et af de interessante træk i dansk prosa for tiden er videnskabens rolle, og at et af problemerne i ideen om modstand kan ses her. Når jeg nævner videnskaben, tænker jeg ikke kun på de tilfælde, hvor videnskaben behandles direkte, men også i en måde at nærme sig verden på, undersøgende og måske også mere distanceret. Kroppen, der i 80'erne var en langt mere sansende og oplevende krop, bliver nu snarere udsat for et undersøgende og dissekerende blik. For tiden er der ingen, der overraskes af en obduktion, dissektion eller partering i den nye prosa. Man spørger snarere hvordan temaet så bruges denne gang.

Jeg vil se på tre danske prosabøger, der er udkommet i 1993, nemlig Christina Hessel­ holdts «Det skjulte», Merete Pryds Helles «Vandpest» og min egen «Ifølge loven». Her er det videnskabelige blik på menneskekrop­pen og verden til stede i forskellig form. Hos Christina Hesselholdt i «Det skjulte» er der en dør, som den ene af hovedpersonerne Greta forsøger at åbne, men den er låst. Først da Greta finder nøglen i den anden hovedperson, Marlons, lomme, kan hun liste sig ind i rummet, der viser sig at indeholde anatomiske modeller og plancher. Det rum, der øver modstand, men senere giver efter, kan ses som videnskabens rum. Da Greta senere parteres af Marlon, sidestilles kødet med en dør. Kødet yder modstand som en dør, der binder, og det rum, denne dør er indgang til, er også et anatomisk rum, bare mere autentisk. Hos Merete Pryds Helle i «Vandpest» stilles fortællingen og forskellige videnskabelige udsagn op ved siden af hinanden, valgt således at videnskabens udsagn står frem med en poetisk tone. Ifølge Merete Pryds Helle selv især som medspiller, en måde at vise, at også naturvidenskaben er tidsbunden og fejlbarlig, men, forekommer det mig, mindst lige så meget som en udvidelse af bogens univers. Dialogen mellem videnskaben og teksten gør rummet større. I «Ifølge loven» sættes men­ neskelivets og naturvidenskabens love op som paralleller, og i en af fortællingerne søger en videnskabsmand det stof, der får mennesket til at færdes oprejst, det specifikt menneskeli­ ge. Man kan sige, at videnskaben i disse bøger er passeret ind i litteraturen – ikke som en klar modsætning til kunsten, men som noget, der integreres – på godt og ondt. For eksem­pel er det ikke til at sige, om det er interessen for anatomi eller læsningen af en passage, hvor en hest parteres i Johannes V. Jensens «Kongens Fald», der står i tættest forbindelse med Marlons partering af Greta i «Det skjul­te». Videnskaben og kunsten peger ikke imod hinanden, men i samme retning.

Man kan derfor spørge, om litteraturens søgen mod naturvidenskaberne er et forsøg på at finde en modstander, noget at skrive sig op imod, eller om der er andet på færde. Og man kan svare, at hvis litteraturen søger en virkelig modstander eller en mur, der ikke giver efter, er den gået i den forkerte retning. For det første er der i langt højere grad tale om en integration af videnskaben i litteratu­ren end en egentlig modstand, og for det andet er det jo ikke kun kunsten, der lader sig inspirere af videnskaben, det ser også ud til at være omvendt. lndenfor videnskaben taler man om, at en række videnskabelige fund er «en god historie». Man er som regel klar over, at selv om man får sine data fra naturen, kræver fortolkningen en menneskelig – og faktisk fiktionens – forståelsesramme, og at også videnskaben sætter de enkelte data sam­men i «historier». Heller ikke ideen om skøn­hed er ukendt for videnskaben. Desuden er der tegn på, at videnskaben er blevet mindre sikker på sig selv, sin rækkevidde og sin evne til at udtømme verden, og det er en kendt sag, at en videnskab, der er i splid med sig selv, ofte går i dialog med andre erkendelses­ former.

Så det kunne se ud til, at selv om det skulle være sandt, at kunsten søger modstand, så vil videnskaben ret hurtigt være tømt som mod­stand, og hvis modstanden faktisk er nødven­dig som drivkraft må man igen spørge: ak, hvad skal den nye litteratur dog skrive sig op imod. Jeg siger ikke, at det billede, jeg her forsø­ger at tegne af videnskabens rolle, kan over­ føres direkte på alle de nævnte former for modstand eller at enhver mulig modstand i dag er opløst eller demonteret. Men jeg tror, at forsøget på at udpege et område af vores kulturelle møblement som «modstanderen par excellence» er problematisk. Ideen bliver næsten umulig at opretholde i en periode, hvor vi ikke rigtig tror på dette møblements urokkelighed.

Kunsten som epistemologisk metafor

Men hvis videnskabens funktion ikke er at erstatte den modstand, der ikke længere gives af de litterære forgængere, samfundsindret­ ningen, kvinderollen, den driftundertrykkende opdragelse og så videre, hvad er den så? Spørgsmålet er vanskeligt, og jeg er ikke helt sikker på, at man kan tale om en klar ten­ dens overhovedet, men jeg får lyst til at hen­ vise til Umberto Ecos artikel fra 1967, «Det åbne værks poetik». I artiklen gør han rede for en bevægelse i retning af større åbenhed og relativitet i kunsten, en åbenhed, der har udviklet sig til «værker i bevægelse», værker, der fra kunstnerens side er så åbne, at enkelt­delene ikke er sat i et uforanderligt forhold til hinanden, men hvor udøveren (musikerne eller dirigenten i et musikværk) eller modta­geren (kunstbetragteren eller læseren) selv må sætte delene i relation til hinanden. Eco sætter denne udvikling i forbindelse med den udvikling, der er sket indenfor videnskaben i for eksempel relativitetsteorien, kvantemeka­nikken, og ikke-euklidisk geometri, og ser således kunsten som en strukturanalogi til eller et spejlbillede af videnskaben. Kunst er ikke erkendelse i sig selv, men snarere en epistemologisk metafor.¹

Alt efter hvor bogstaveligt, man læser Eco, kan man sige, at han ser kunsten som et bille­de af videnskabens erkendelser, eller at han ser videnskaben som førstefortolkeren af verden, uden hvilken kunsten ikke havde noget grundlag. Man kan sige, at han næsten når frem til at betragte videnskaben som den lygte, ved hvis lys kunsten bevæger sig frem­ ad. Næsten samme rolle som traditionen havde tidligere, og en helt anden version af kunstens drivkraft end den før nævnte mod­ standstanke. Man kan sige, at den, der tilslut­ter sig ideen om modstand som drivkraft, ser kulturens møblement – i skikkelse af traditio­nen eller videnskaben for eksempel – som noget, kunsten arbejder sig op imod, hvori­mod Eco og Horats ser dette møblement som noget, der viser vej.

Jeg tror, de fleste ville finde det svært uden videre at acceptere et billede af viden­skaben som førstefoolkeren af verden. Det billede vi i dag har af videnskaben, og som videnskaben har af sig selv, er som nævnt ble­ vet mindre autoritativt på det sidste. Vores videnskabstro er mindsket, videnskaben er sandsynligvis under forandring. Jeg tror ikke, det er indlysende for ret mange af os, at i et forhold mellem kunsten og naturvidenskaben er det naturvidenskaben, der er bannerføre­ren. Vi kan forestille os, at de måske er bannerfører på hver sit felt, ikke at de kan underordnes hinanden.

Det ville naturligvis gøre kunstfrembring­elsen mere overskuelig, hvis det var tilfældet. Man kan forestille sig, at det ville være umå­ delig meget lettere for kunsten at lade viden­ skaben gøre arbejdet og blot forpligte sig på at være på forkant med videnskaben og gøre et billede af dens erkendelse. Med fare for at banalisere Ecos tankegang, får jeg lyst til at spørge: hvad skal vi med et spejlbillede af videnskaben – eller hvad skal vi med kunsten, hvis den blot mimer en allerede fuldført for­ tolkning af verden. Hvis den egentlig ikke gør noget andet end videnskaben, men blot er en epistemologisk metafor for den. Man kan selvfølgelig hævde, at det allerede er ganske meget at være en metafor, ligesom man kan hævde, at det allerede er ganske meget at kunne udføre et elegant stykke litteratur med en god dosis gamle grækere i blækpatronen. Men er det nok? Er det en god beskrivelse af, hvad kunsten er?

I hvert fald skulle jeg mene, at det passer temmelig dårligt med den intuition, som mange af os går rundt med, at det ikke er tilstrækkeligt for god litteratur at kunne genspejle de gamle grækere, videnskaben eller andre allerede eksisterende stykker kultur i litterær form. At der er noget andet på færde også. At kunsten måske træder ind på steder, hvor traditionen ikke har været, og hvor videnskaben ikke helt kan komme. Siger man i stedet at kunsten netop ikke er traditionens eller videnskabens (eller nogen anden del af kulturens) eftersnakker eller billedmager, og at det særegne ved kunsten er, at den øver modstand mod disse eller andre dele af kulturens møblement, får man et andet problem. Et er, at man måske kan hævde, at kunsten i de nævnte former for modstand blot bliver psykoanalysens, kvindefrigørelsens eller revolutionens eftersnakker og billedmager, men et andet problem er, at mange af os i dag har svært ved at tro, at kunsten har en så bun­ det rolle, som den rolle, modstandsideen giver den. Hvis kunsten er en modstand mod nogle bestemte samfundsmæssige eller psykologiske betingelser, må den naturligvis ophøre, når de rette betingelser er nået. Men hvem tror i dag på det? Man kan hævde, at de rette betingelser måske slet ikke kan nås, men er der nogen, der tror, at alverdens psykoanalyse eller revolutioner eller ligestilling ville få al kunst til at forsvinde? Eller at kunsten ville ophøre, hvis al tidligere kunst forsvandt fra jordens overfla­de og vores hukommelse? Eller hvis videnska­ben opløstes og hele dens tilgang til verden blev ugyldiggjort? Det er svært at forestille sig at kunsten ville forblive upåvirket af omvælt­ninger af denne art, spørgsmålet er, om den helt ville forsvinde.

Problemet – hvis det er et problem – ram­mer både ideen om kunst som modstand og ideen om at kunst skulle være betinget af noget, der går foran og viser vej. Placerer man det, der driver kunsten frem, i det kultu­ relle møblement, kræver det, at dette møble­ ment har en vis fasthed, hvis man samtidig hævder, at kunsten har en vis konstans. Det kan man selvfølgelig benægte, men så må man ryste op med en plausibel forklaring på det sære forhold, at mennesket har frembragt bil­ leder og muligvis fortællinger og musik så langt tilbage, som der er spor af mennesker, og at der findes noget, vi må betegne som kunst i de mest forskelligartede samfund. Skal man forsøge at forankre den form for menneskelige frembringelser, der kaldes kunst, et sted, er det nok vanskeligt at for­ ankre den i en anden type af menneskelige frembringelser. Måske kan en vekselvirkning mellem de forskellige områder gøre rede for forandringerne i kunsten, men, forekommer det mig, ikke rigtigt forklare, hvorfor der overhovedet er – og bliver ved med at være – kunst. Og det uanset om der kan udpeges modstandere og lygtemænd eller ej.

Måske kan man vende sig mod noget andet end kulturens møblement som udgangspunkt for kunsten. Den vending jeg vil forsøg at foretage her er ikke særlig sne­dig, og kan, efter omvejen omkring naturvi­denskaben, ikke overraske nogen. Man kunne spørge om ikke naturens møblement var et mere interessant sted at søge – selv om betegnelsen møblement naturligvis er misvi­sende, da vi har at gøre med værelser, er ikke rigtig kan møbleres om.

Lukrets og naturens møblement

I Lukrets store læredigt «De rerum natura»² fra første århundrede før vor tidsregning er der en passage som jeg holder meget af, og som på fascinerende måde illustrerer men­neskets vilkår i verden. Menneskebarnet der fødes sammenlignes med en sømand, der kas­tes i land af grusomme bølger og ligger hjæpeløs på stranden – og han sammenligner mennesket med dyrebørnene, der er langt bedre rustet til at klare sig, og som hverken behøver rangler eller trøst.

For Lukrets, der er epikuræer, befinder mennesket sig i et univers, der hverken er indrettet specielt til mennesket eller specielt hensigtsmæssigt i det hele taget. Alt stof inklu­sive mennesker og guder består af atomer og tomt rum, og der er ingen til hverken at træde hjælpende til eller at straffe mennesket efter døden. Findes der guder, hverken kan eller vil de bekymre sig om menneskene. Mennesket har således ingen særstilling i universet, og Lukrets billede viser os et menneske, der er underlagt menneskelivets vilkår på godt og ondt. Foruden de vilkår, som kan forvolde mennesket fysisk smerte, kan verdens beskaf­ fenhed og især de forkerte fortolkninger af den være en kilde til mental uro, hvilket næs­ten er værre end den fysiske smerte. Vi skal sandsynligvis næsten frem til vores egen tid for at finde et univers, der rummer en tilsvarende usikkerhed. Men heldigvis er der håb forude for epikuræeren, der via naturfilosofien – det vi plejer at kalde videnskab – kan erkende ver­ dens beskaffenhed og dermed få ro i sjælen. Selv i et så uvist og uhensigtsmæssigt indrettet univers som det Epikur opridser, kan mennes­ket opnå denne sjælefred, men alligevel efter­lades man gennem Lukrets billede af det nøg­ne menneskebarn med et billede af et men­neske underlagt nogle ubønhørlige vilkår, fysiske såvel som erkendelsesmæssige, der er fælles for alle mennesker på alle tider.

Det er dette, der gør det relevant at fore­tage denne omvej til Lukrets. At betragte uomgængelige vilkår som for eksempel døden som et vigtigt element i kunst og filosofi er almindeligt både i den postmoderne tænkning og hos Platon, der citerer Sokrates for at sige, at det at filosofere er at øve sig i at dø. Men imellem Lukrets' billede og hans læremesters tro på, at den rette naturfilosofi kan give dette nøgne menneske ro i sjælen, synes der at være et åbent felt, som Epikur ikke kan fylde ud. Hvis man ser på det nøgne menneskelige spædbarn, kan man sige, at det ikke kun vok­ser op til de fysiske vilkår, som overlevelsen i den grusomme verden, og heller ikke kun de kulturelle vilkår, som at der allerede er en samfundsindretning, nogle regler, nogle fortolkninger af verden. Begge dele er der mulig­ hed for at overvinde i større eller mindre grad. Mennesker kan omforme den rå natur og sikre deres egen fysiske overlevelse. Sam­ fundsindretninger og fortolkninger kan om­ styrtes, forandres og omfortolkes.

Men der er også nogle uomgængelige vil­kår, som mennesket på forskellig vis forsøger at komme overens med. Tiden og den uund­gåelige død, rummets eller universets beskaf­fenhed, at mennesket er bundet til sit eget perspektiv og sit eget skrøbelige engangs-kød. Vilkår som videnskaben og filosofien forsøger at finde forklaringer på og give beskrivelser af, men uanset hvilke forklaringer og beskrivel­ ser, filosofien eller videnskaben giver af disse vilkår, vil de alligevel være svære at gribe eller finde sig til rette med – ikke kun for det barn der for første gang spekulerer på tiden, døden eller rummets ufattelige fortsættelse – men for det sansende og tænkende menneske i det hele taget. Forklaringer og kendsgerninger kan give en vis ro i sjælen, spørgsmålet er, om vi stiller os tilfreds med det, eller om kunsten – hvilket man måske kan forestille sig – på symbolsk vis forsøger at overvinde disse vilkår. Eller man kan spørge om kunsten, hvis man vil holde fast ved ideen om kunst som modstand, kan ses som en modstand mod «naturens møblement», mod de uforanderlige vilkår, der aldrig kan overvindes.

I det mindste finder jeg det interessant, at det er muligt at udpege sådanne grundlæggende vilkår for menneskets færden i og erkendeise af verden. At der for eksempel er en lille del af tiden, der er «for os» og en umådelig fortid og en sandsynligvis umådelig fremtid, der «ikke er for os», eller at vores erkendeapparat og verdens beskaffenhed får os til at sanse verdens genstande som noget, der har en side, der er «for os» og en side, der er skjult.

Uanset hvad vi gør, vil vores sanser ikke kun­ne rumme selv den mindste genstand i sin hel­hed, den vil altid have en bagside. Ligesom rummet altid vil være unåeligt. Vi kan bevæge os i verden, men der vil hele tiden være noget vi ikke har adgang til. Hvad dette skulle betyde for kunsten er vanskeligt at sige, men det fore­ kommer mig at vi her har at gøre med et dif­ fust problemfelt, som handler om vores for­ søg på at finde os til rette i en verden, der kun for en lille dels vedkommende er «for os», og at vi måske i kunsten har noget der ligner en «omgåelse» af disse vilkår. Fortællingen, hvor forfatteren og læseren kan strukturere den ellers ubønhørligt fremadskridende tid, kan strække sig over århundrede, kan lade en dag brede sig over 700 sider eller den kan lade personer stå standset i tid – bedst kendt fra eventyret, hvor de elskende standser i stor lykke, uden at tiden kan rive dem videre. Eller man kunne betragte maleriet, hvor mennesket af uransagelige grunde har fundet på at frem­stille et stykke verden uden bagside, en gen­stand, der ikke har en skjult side, men som er helt og fuldt «for os», eller musikken, der måske er i stand til at strukturere noget så ugribeligt som rummet, eller digtet, hvor det jeg, der ellers altid er uomgængeligt knyttet til en krop, en identitet, står rent frem som et nærmest kropsløst eller alment jeg.

Hvis et af kunstens udgangspunkter ligger i «naturens møblement», i menneskets møde med sine egne basale og uomgængelige vilkår, og ikke udelukkende findes i mødet med kun­stens egne traditioner, videnskaben eller andre dele af det kulturelle møblement, er der intet overraskende i at mennesket har frem­ bragt og sikkert vil fortsætte med at frem­ bringe fortællinger, musik, billeder og andre former for kunst uanset fastheden i det kultu­relle møblement. Uanset om det forholder sig sådan, må det kulturelle møblement naturligvis have en ganske stor betydning. Selv om vi betragter naturens møblement som uom­gængeligt og fast, er vores fortolkninger af det stadig foranderlige. Men hvis vi, når vi forsøger os udi kunsten, blandt andre ting er i færd med på symbolsk vis at omgå eller finde os til rette med basale menneskelige vilkår, er der ikke så megen grund til at bekymre sig om hvorvidt der er noget, nutidens eller fremti­dens kunstnere kan arbejde sig op imod, eller om hvilket område, man skal udpege som lyg­ temand for kunsten. At forsøge at gribe ver­den og menneskelivets betingelser ser ud til at give modstand nok for et væsen udstyret med det menneskelige erkendeapparat, og verden er allerede så fuld af kulturelt møblement, at der må være inspirationskilder eller lygte­ mænd nok.

Artiklen er en bearbejdet udgave af et foredrag holdt på Lysebu ved seminaret «Tradisjoner og knuste drømmer – norsk og dansk prosa på 1980- og 1990-tallet», april 1994.