Kritikkens funksjon akkurat nå

Å spørre hva kritikkens funksjon er akkurat nå, er å stille også to beslektede spørsmål: Hva var kritikkens funksjon i fortiden? Hva kan være kritikkens funksjon i fremtiden? Dette er engstelige spørsmål. Man ville ikke stilt dem hvis alt var vel og bra med tilstanden til kulturell produksjon og sirkulasjon. Ei heller ville man stilt dem om etablerte autoriteter, hvem de nå enn måtte være, allerede hadde gitt klare, overbevisende og fornuftige forklaringer på hva kritikk er, hvordan kritikken gjør hva den gjør, og hvem den gjør det for.

Engstelige spørsmål gir ofte engstelige eller selvtilstrekkelige svar. Enkelte mennesker har identifisert kritikkens funksjon ved å vise til ideene og karrierene til enkeltindivider. For eksempel velger Terry Eagleton, i sin nylig utgitte bok Critical Revolutionaries. Five Critics Who Changed the Way We Read (2022), seg T.S. Eliot, I.A. Richards, William Empson, F.R. Leavis og Raymond Williams som «de mest originale og innflytelsesrike i moderne tid», for slik å argumentere for at «en vital tradisjon for litteraturkritikk står i fare for å bli neglisjert.» Andre mennesker skaper kritiker-typologier basert på deres metoder og tilnærminger, deres profesjonelle tilknytninger eller deres sosiale nettverk. Eagletons første eksempel, T.S. Eliot, beskriver i sitt 1961-foredrag «To Criticize the Critic» fire typer kritikere som man møter på trykk: aviskritikeren (eller «super-anmelderen»), kritikeren med gusto, den akademiske eller teoretiske kritikeren og poet-kritikeren. «Det er dette selskapet jeg sjenert må bryte inn i», skriver Eliot, og høres ikke det minste sjenert ut. Hans argument representerer bare en overfladisk utvidelse av typologien i hans bok The Sacred Wood (1920). I den deler han kritikere inn i to typer, perfekte og imperfekte, og gjør i stor grad det samme poenget: at det er like mange varianter av imperfeksjon som det er mennesker som skriver, og at den perfekte kritikeren, som besitter en «sjelden, upopulær og ønskelig» sensibilitet, er ett med den utøvende kunstneren – akkurat som ham selv.

Jeg er motvillig til å forankre vår tenkning om dette i autoriteten til personer eller typer. Jeg er skeptisk til påstander om eksepsjonalisme og enda mer skeptisk til den overlegne øvelsen det er å skape kategorier for å sortere mennesker inn i dem, som en annen bankfunksjonær eller byråkrat. Ved å fokusere så entydig på individet, om det så måtte være fem eller femti av dem, tilslører disse tilnærmingene hva som står på spill i spørsmålet: skjebnen til en sjanger som, i nesten hele dens historie, har vært i en autoritetskrise – eller, som John Guillory nylig har kalt det: en legitimitetskrise. Å misforstå denne krisens natur er å misforstå hva sjangeren trenger for å gjenvinne dens fotfeste. Den trenger ikke geniale menn eller idealiserte figurer. Den trenger å forankres i et sett konsepter, eller rasjonaler, som både er ekspansive og spesifikke nok til å veilede den forbausende variasjonen i skriving, lesing og tale som passerer som kritikk i dag. 

Det er mitt syn at kritikkens rasjonaler bør hentes fra dens lange historie som sjanger. Med sjanger mener jeg at kritikk kjennetegner en type diskurs, et sett av ytringer som samsvarer med distinkte konvensjoner. Sjangre er overveiende historisk sammenhengende formasjoner. De endres ikke over natten, selv om de kan, og bør, utvikle seg. De kan ikke forandres av enkeltpersoners innfall, selv om de kan, og bør, gjøre rom for den frie utfoldelsen til individuelle talenter. Sjangre er påvirket av hvor de er produsert og spredd fra – institusjoner som Vinduet, for eksempel, tidsskriftet som så sjenerøst er vertskap for mitt foredrag i kveld, eller en teknologisk plattform som nettsiden til New Yorker, hvor Vinduets redaktører først leste mine arbeider. Disse kontekstene er i sin tur formet av bredere politiske og sosiale hensyn – for eksempel norske myndigheters støtte til kunst og kultur eller den nasjonale lovgivningen som beskytter ytringsfriheten, slik at nettsiden til New Yorker er umiddelbart tilgjengelig i Norge, men ikke alltid i mitt fødeland Tyrkia.

Den mest opplysende måten å analysere kritikkens funksjon på, er, for det første å situere dens autoritet, eller mangel på sådan, innenfor en stats politikk; for det andre å relatere den til institusjoner for kulturell produksjon og distribusjon; for det tredje å orientere den mot de intellektuelle praksisene for hvordan sjangeren blir produsert; og for det fjerde å anerkjenne at den er det idiosynkratiske produktet av kritikerens sinn. En beretning om autoriteten til kritikk, i all dens rikdom og variasjon, forutsetter at man starter på innsiden, i kritikerens sinn, og jobber seg utover, til kontekstene hvor kritikk sirkulerer. Jeg vil gå videre ved å foreslå fire historiske konsepter knyttet til de fire analysenivåene jeg har identifisert. Konseptene er vidd, diskriminering, bedømmelse og advokering.

Hva jeg nettopp beskrev som «det idiosynkratiske produktet av kritikerens sinn», kan oppsummeres med enkeltordet «vidd» – et ord som antyder humor, nysgjerrighet, fryd, fantasi og intellektuell lekenhet; et ord som bringer oss tilbake til midten av det 17. århundre. I The World’s Olio (1655), en samling tekster om poesi, historie og romanser, definerer Margaret Cavendish, hertuginnen av Newcastle, vidd som «hjernens kvikkeste bevegelse», den ville og fantastiske «essensen av alle tanker» når de kommer i kontakt med objekter i verden. Viddet «gjør bruk av alle ting», «det omslutter alle ting», skriver Cavendish. Ved å omslutte alt som dukker opp i The World’s Olio – malerkunst, litteratur, musikk, politikk og samfunn – blir viddet begeistret og assosiativt. Det hører stemmer. Det ser sammenhenger. Det tar et lettbeint hopp, for så å sprette sin vei til stadig større og romsligere ideer. Viddet forfrisker «variasjonen i diskurs» ved å plassere «ord etter eget forgodtbefinnende, til sin fryd og fordel». Denne fryden og denne fordelen bare fordyper gleden viddet finner i dramaet som er dets egen tilblivelse, i dets evne til å fabrikkere eget materiale.

Dette er kimen til kritikk, men det er ikke noe hånlig eller krevende eller pretensiøst eller doktrinært over viddet. Det er ikke definert av «rene spøker» eller av å vise frem sin egen skarpsindighet på bekostning av andre. Det er definert av evnen til å «bevege lidenskaper» og «skape lidenskaper». Å skape en lidenskap er ikke å finne opp en følelse, å mane noe ut av intet. Det er evnen til å la ens første persepsjon eller inntrykk av et objekt bli gjenstand for bevissthetens oppriktige, skiftende og lettbeinte bevegelser; å la hva man har sett, hørt, smakt og berørt bli eksponert for «Hjernens sol», slik at den tar til seg lys og varme. Viddet «søtner melankoli, kler glede; det kveler frykt, styrker håp, letter smerter», lister Cavendish opp. «Det sørger med sorg, retter feil; det vekker medfølelse, ber om forlatelse.» Vi bør merke oss at hun beskriver både viddets forsterkninger og, mer ettertrykkelig, viddets lindringer – at det kan styrke håpet like mye som det kan gi melankolien sødme, kvele frykt, lette smerte og rette opp feil. Ved å snu et objekt rundt og på siden, kan viddet endre ens forståelse av hva en tings sanne natur er.

Hva Cavendish beskriver som vidd, og hva jeg vil insistere på er kimen til den kritiske praksisen, fremstår som en form for karismatisk autoritet – en autoritet som kretser rundt, men ikke er forbeholdt, en enkelt person. Det er en tendens og et verktøy til å knytte følelse til tenkning, sinn til ord, fornemmelse til fast overbevisning og individet til verden omkring henne. «Vidd er som en blyant som tegner flere figurer», forklarer Cavendish i en av sine allegorier i The World’s Olio. Viddet tar hva som er innvortes og usynlig, hva som er ukunstlet og personlig, og gjør det begripelig for andre, ikke direkte, men gjennom objektene det engasjerer og fortryller. Ved å kommunisere intensiteten i tenkning, oppfordrer viddet andre til å forsøke å føle som en selv gjør – å verdsette sødmen i melankoli eller kjenne medfølelse i en situasjon hvor ens første respons kunne være forakt eller avsky. Og ved å tilby dette til andre blir viddet stadig mer modig, i kraft av dets egne lidenskaper.

Ikke overraskende, kanskje, kommer viddets karismatiske autoritet med en antipati mot begrensningene ved formell utdanning. Ut igjennom The World’s Olio er viddets kvikkhet og overskudd i opposisjon til hva Cavendish håner som «retorikkens overbevisninger» – et pensum for akademiske studier som for det meste kun var tilgjengelig for menn og gjennom 1500-og 1600-tallet ble kritisert av tidligmoderne kvinnelige forfattere. Cavendish advarte om at vidd «ikke skal gjemmes vekk i rene og pene ord og faste fraser, som om viddet ble til i blekkhuset og ikke i hjernen». Regler var ødeleggende for viddets lek og overbevisningskraft. I sin utopiske romanse The Blazing World (1666) gjør hun denne advarselen om til en fantastisk allegori, der hun dikter opp en verden hvor hybrider av dyr og mennesker snakker og har kunstneriske og intellektuelle embeter. Retorikerne og logikerne er framstilt som papegøye- og kråkemannslinger, som oppfordres av den sjarmerende og mektige keiserinnen som hersker over dem til å «ta hensyn til temaet du snakker om, mer enn til dine kunstige pauser, overganger og taleformer, og overlat resten til din naturlige Veltalenhet.» Som ektemannen til Cavendish formulerte det i den poetiske epigrafen til The Blazing World: hans kones fantasi dyrker «det pure Vidd», en «kreativ innbilningskraft», og tolererer ikke formelpreget tomprat fra dyr eller menn.

Reservasjonene til Cavendish mot skolastisk autoritet tillater oss å gå fra å snakke om viddet som den perfekte tankefrihet til hvordan denne tankefriheten kan bli rettledet og styrket, slik man utvikler en muskel gjennom trening. Vi må forlate 1655 og, mens vi unnskylder oss for følgende, hoppe over flere velkjente referanseverk – arbeidene til John Dryden, Joseph Addison, Samuel Coleridge, Matthew Arnold, William Hazlitt, John Ruskin og Walter Pater – og stoppe ved et mindre kjent: romanforfatteren George Eliots skriftstykke «Notes on Form in Art» fra 1868. Eliots notater er ikke et omfattende program for kritikk, men heller en serie nedtegnelser om hvordan man bør evaluere litteratur systematisk, i relasjon til det andre nivået av analyse som jeg nevnte: sjanger og praksis. Og likevel er det her vi finner den mest nyttige forklaringen på vårt andre konsept: diskriminering.

Der vidd fortrinnsvis forhøyer og fordyper ens subjektive inntrykk, gir diskriminering disse inntrykkene et felles språk, en sans for definisjon, presisjon og klarhet. Det gir dem et begripelig uttrykk. Eller, for å bruke Eliots foretrukne begrep, det gir dem en distinkt form. «Form», skriver Eliot, er «grensene for den forskjellen som gjør at vi diskriminerer ett objekt fra et annet.» Alle kan forstå eller fornemme form, forklarer Eliot, men kritikerens funksjon er å uttrykke den – å omskape form fra følelsesmessig materie til kunnskapsmaterie. Denne kunnskapen må være forankret i den komplekse prosessen som Eliot beskriver som diskriminering – «diskrimineringen av helheten og så diskrimineringen av enkeltdeler», være seg i et maleri, et litterært verk eller et musikkstykke.

Hvordan skaper diskrimineringen av helheten og enkeltdeler kunnskap? Ta et litterært artefakt som Eliots bok Middlemarch (1871). Antakelig er vi tilbøyelige til å beskrive den som en 1800-tallsroman, en diskriminering som lar oss skjelne den fra et 1800-talls historieverk, som The French Revolution av Thomas Carlyle, eller en 1800-tallsbiografi, som Life of Charlotte Brontë av Elizabeth Gaskell. Vi kan videre beskrive Middlemarch som en realistisk roman, en diskriminering som lar oss differensiere den fra andre 1800-tallssjangrer – for eksempel en kjærlighetsroman, som Jane Eyre av Charlotte Brontë, eller en utopi, som Mizora av Mary Bradley Lane. Til slutt kan vi til og med hevde, som en eller to kritikere har gjort, at Middlemarch er det største verket fra den engelske realismen, som ville forutsette å diskriminere mellom dens realisme og, for eksempel, realismen i Charles Dickens’ Bleak House. Ved å artikulere likheter og ulikheter kan vi plassere Middlemarch som en helhet, på linje med andre helheter av dens art – det vil si, andre romaner – og som del av et større hele, som systemet av sjangrer eller alle arbeider fra det 19. århundre som er bevart opp til nå.

Men hvordan skulle vi avgjøre at Middlemarch overhodet er en realistisk roman, for ikke å snakke om det største verket i engelsk realistisk litteratur? Og, for den saks skyld, hvordan skulle vi definere realisme? Vi måtte ha undersøkt både enkeltdelene i Middlemarch og delene i romaner lik den, og vi måtte ha kommet med en berettigelse for hvordan disse delene konstituerer et distinkt hele. Som romanens deler kunne vi identifisert ord, setninger, avsnitt eller kapitler. Eller vi kunne identifisert plott, karakterer, scener, dialog, fortellere eller fortellerstiler. Ideelt sett ville vi separert og identifisert alle trekk ved romanen, for å så å knytte dem sammen igjen, og konstruere en beretning om den overordnede artistiske strategien til Middlemarch. Vi ville ikke gått til verks som Eliots prestefigur Casaubon, en «inntørket bokorm som nærmet seg de femti», og som beveger seg i lærde kretser hvor man oppfatter «intelligens som evne til å forstå og handle ut fra denne forståelsen, og som ikke har noe med karakter å gjøre». I stedet ville vi gått til verks med iveren til et barn som setter seg fore å løse et spesielt vanskelig puslespill: først ved å sortere kantene fra midten; så forsøke en brikke her og der; snu den, tilpasse den, snu den igjen, inntil hver brikke er på sin rette plass og et slående klart bilde har formet seg foran henne – selv om hun, hvis hun ser nøye etter, fortsatt kan skimte konturene av kantene. Eller som Eliot forklarer: «[K]unnskap fortsetter å vokse gjennom vekslende prosesser av distinksjon og kombinasjon.» Kunnskap «blir til i framstillingen av helheter basert på stadig flere og svært ulike enkeltdeler, som likevel er mer og mer utvilsomt knyttet sammen av diverse former for fellestrekk eller gjensidig avhengighet».

Avgjørende for ideen om diskriminering er repetisjon, som tar den enkeltes kapasitet for diskriminering og knytter den til form som et sosialt og historisk avgrenset fenomen. En form oppstår ikke på kommando; man kan ikke simpelthen hevde å ha oppfunnet en ny sjanger kalt, for eksempel, «lodden krim» eller «canadiana», og så bare blir det sånn. (Jeg googlet «falske litterære sjangre» og disse dukket opp.) Autoriteten til form blir etablert gjennom hva Eliot beskriver som «gjentakelsen av dens elementer i sammenheng med visse gitte vilkår for lyd, språk, handling eller miljø». Repetisjon stabiliserer diskrimineringens påstander om hva som er likt og ulikt. Etter hvert vil kapasiteten til diskriminering trene forfattere opp til å skrive seg inn i spesifikke tradisjoner og trene kritikere opp til å forstå både tradisjonen og variasjonene over den. Form kan bli «oppsøkt, forsterket og utdypet», forklarer Eliot. Men den kan også bli forutsigbar og gjenstand for «misbruk av dens raffinement», «redusert til et flinkt mønsterarbeid». Spørsmålet som reiser seg mot slutten av notatene hennes, men aldri blir besvart, er hvordan en kritiker skal diskriminere mellom en interessant og hensiktsmessig utdypning og en kjedelig repetisjon – mellom en innovasjon og en klisjé.

Dette er ikke bare et problem knyttet til diskrimineringens autoritet, men et problem knyttet til autoriteten i bedømmelse, som er vårt tredje begrep. En av dem som har forstått Cavendish og Eliot best, var Virginia Woolf. Hennes essaysamling fra 1925, The Common Reader, inneholder inspirerte essays om begge forfattere så vel som et avsluttende essay kalt «How it Strikes a Contemporary», om hva hun oppfattet som en kaotisk tilstand i 1900-tallets kritikk. «For det første», begynner Woolf, «kan en nålevende person knapt unngå å bli slått av det faktum at to kritikere ved samme bord, på samme tid, vil ha totalt ulike meninger om en og samme bok.» Én vil kalle den et «mesterverk»; den andre «en masse av papiravfall». Har den ene rett og den andre feil? Eller antyder hyperbolen i begge utsagn en svakhet i hele apparatet for hvordan man innenfor litteraturinstitusjonene gjør en bedømmelse, som er vårt tredje analysenivå?

Utvilsomt er en del av problemet at det er umulig å vite hvilken kritiker man skal stole på; man mistenker sågar at begge mangler den nødvendige tyngden – eller, som Woolf beskrev det, «regelen», «disiplinen» – til å konsolidere deres kraft. På 1900-tallet har den kulturelle kjernen, av en eller annen grunn, sluppet tak; litteraturens former og kritikkens integritet har fragmentert. «De spredte middagsselskap i den moderne verden, de mange bølgenes flo og fjære som utgjør vår tids samfunn, kunne bare bli dominert av en kjempe av fabelaktige dimensjoner», skriver hun. Hun leter, men finner ingen kjempe som er mektig nok. Det finnes ingen Dryden, ingen Johnson, ingen Coleridge, ingen Arnold, ingen Flaubert. Hardy, Eliot, Forster, Lawrence eller Conrad holder ikke for henne. «Anmeldere har vi, men ingen kritiker; en million kompetente og ukorrumperte politimenn, men ingen dommer», erklærer hun. Dommer felles med autoritet fordi dommerne vet, om enn bare ubevisst, hvor liten autoritet de virkelig besitter. (Dette er en måte å forstå sjangeren «slakt» på.)

Det er verdt å dvele ved Woolfs slående og, for meg, frydefulle metafor, for å forstå hvordan autoritet ble til illusjonen av autoritet. Politimenn korrigerer oppførsel ved å håndheve lovene som er nedfelt av andre. Dommere bruker sin fortolkende autonomi til selv å forme lovene. De av dere som er kjent med foredragene til Woolf i A Room of One’s Own, som handler om utdanningen av kvinner, vil kanskje minnes at en politiaktig figur hjemsøker de tekstene også. Han dukker opp i form av Oxbridge-professoren som stirrer misbilligende på henne fordi hun går over gresset på universitetsområdet, i stedet for å følge stien. Han dukker opp i form av en av «mennene med smak og lærdhet og evne» som «alltid belærer de unge og feirer de døde», bemerker hun i «How it Strikes a Contemporary». Akkurat som Cavendish uttrykker sin mistro til retorikk, uttrykker Woolf, som ikke var formelt utdannet, sin mistro til universitetet, som former sinnene og manerene til alle som befolker det, menn med smak så vel som usmakelige menn. Ved Oxford er gresset ikke til for å tråkkes på, men for å bli beundret, mens bøkene ikke er til for å bli beundret, men for å bli sløyet, viviseksjonert, utstoppet, i den grad at «det altfor vanlige resultatet» av akademikernes «funksjonsfriske og produktive penner er at litteraturens levende vev tørker ut til et nettverk av små knokler». Akademia er hvor kritikerens generelle disiplin har blitt til de spesialiserte disiplinene filosofi, filologi, historie og litteratur, og som en følge avkreftet og avmagret, kvalt av de skadelige profesjonelle hensynene som plager, for eksempel, den fattige, patetiske og tyranniske herr Ramsay i Woolfs roman Til fyret.

Til forskjell fra akademikeren eller politimannen er dommeren selvrådende. Hun er imidlertid ikke noen renegat, ei heller er forfatteren. Slik forfatteren forholder seg til form, forholder dommeren seg til presedens, eller bør gjøre det. Ifølge Woolf må kritikerens bedømmelse av samtidige verker finne sted mot et stort bakteppe av historisk og geografisk kunnskap. Man burde ikke sammenligne en samtidig roman med de andre romanene som ble utgitt samme år, på engelsk, for så å avgjøre, som Woolf formulerer det, hvorvidt man skal bruke «en halvguinea hos [bokhandelen] Hatchards» eller gå til biblioteket i London. I stedet burde man vurdere boken mot romankunstens historie i England, i Frankrike, i USA, i Russland, en historie hver eneste roman forsøker å forlenge, ikke å revolusjonere. Lesere og kritikere burde «anlegge et bredere, mindre personlig perspektiv på moderne litteratur», oppfordrer Woolf, «og betrakte forfattere som delaktige i et stort byggverk, reist ved kollektiv innsats, mens den enkelte arbeider vel så gjerne kan forbli anonym.»

Historien er stillaset til litteratur og kritikk. Det beskytter forfatteren fra presset av å make it new, å skrive en roman som tar sikte på å være eksepsjonell. Han kan nøye seg med å være kompetent eller underholdende, som er, det må understrekes, ingen liten prestasjon. Dette stillaset redder også kritikeren fra å blamere seg ved å bli hysterisk i all offentlighet. Hun vil vite bedre enn å rose eller slakte en bok som formodentlig vil bli glemt omtrent i det øyeblikk den er utgitt. Og det stabiliserer kritikeren, slik at hun kan komme med virkelig kraftige, virkelig meningsfulle uttalelser når tiden er den rette; uttalelser som hun kan rettferdiggjøre som forvalter av en bevisst anakronistisk disiplin – som en innvier, ikke en vanhelliger, av litterær kultur. Woolf inviterer kritikerne til å «skue horisonten; se fortiden i relasjon til fremtiden; og slik berede grunnen for kommende mesterverk.»

Men å berede grunnen for kommende mesterverk krever mer enn viddets lidenskap, diskrimineringens kunnskap og bedømmelsens historisitet. Hva vi må ta i betraktning nå, er vårt fjerde og siste konsept, advokering, og advokeringens forhold til vårt fjerde analysenivå: staten og dens støtte, eller mangel på sådan, til kunst og kultur. En av Virginia Woolfs grundigste lesere er Toni Morrison, som i likhet med Woolf er skeptisk til å institusjonalisere kritikeren som en form for skolelærer. Som Morrison skriver i sitt essay om Romare Bearden: «Å skille kunstformer, dele dem opp, er beleilig for studier, undervisning og institusjoner.» Det er imidlertid ikke følsomt overfor verket i seg selv, som ofte kommuniserer på tvers av ulike studieområder, eller følsomt overfor dets offentligheter, som ofte består av ulike publikum med ulike ønsker. Det som er unikt med kunsten, er at den kan være mange ting for mange ulike folk. Den kan være til behag eller til lærdom, akkurat som den kan være en vare å selge eller kjøpe. Ingen enkeltpersons behov eller ønsker kan fullt ut omfatte den. Hva enn kunstverkets medium måtte være, tjener det mer på en tilnærming som anerkjenner dets porøsitet, eller dets «liquidity», som Morrison kaller det.

Denne flytende essensen er ikke bare estetisk og intellektuelt å foretrekke, men også materielt nødvendig for at kunst og kritikk skal blomstre. Å akseptere adskillelsen av kunst i det formål å studere den, er å drive en rekke kiler inn mellom alle som er opptatt av kunstens bevaring. Å føye seg etter markedet og dets produsenter og forbrukere er å gjøre en stor del kunst, kunst som kunne bli forstått som eksperimentell eller avantgarde, sårbar for «skjødesløshet, tilfeldigheter og forakt», skriver Morrison. For henne gir det liten mening å akseptere, som naturlig eller normalt, strukturer som skiller mennesker ad, i en tid hvor verktøyene for å lage kunst har betydning for stadig større, stadig mer mangfoldige befolkningsgrupper; i en tid av «tørke», beklager Morrison, hvor staten ikke lenger støtter verken skapelsen eller studiet av kunst.

Begrepet som Morrison bruker for å beskrive kritikerens aktive, kollektive og integrerte fortolkning av kunst, er advokering. Hun er snar til å skille autoriteten i advokering av kunst fra hva hun avviser som «ren advokering», som hun beskriver som forventningen om at som svart kvinne vil alt hun sier nødvendigvis agitere mot rasisme og sexisme; selv, eller spesielt, når disse uttalelsene faller i sammenhenger som opprettholder ulikhet, som eliteuniversitetet eller museet. Den dramatiske fiksjonen om det «beleirede, solitære individet som kjemper mot filistere, velvillig, som bryter gjennom veggen av ignoranse og fordommer og anerkjennes for det», er for Morrison nettopp en fiksjon, og ikke engang en spesielt ny eller interessant fiksjon. Sann advokering handler om å utvikle vidtfavnende og omfattende «strategier i statlige kulturorganisasjoner, undervisningsinstitusjoner, museer, stiftelser, foreninger og nabolagsgrupper», argumenterer hun. Det handler om å organisere arbeidet med å skape og formidle kunst og kritikk på fundamentalt andre måter.

I Morrisons diskusjon av advokering er kritikerfiguren ofte koblet med en annen figur: borgeren. Vi skal ikke forstå borgeren som den passive mottakeren av rettigheter basert på vedkommendes tilfeldige fødested; denne forståelsen av borgerskap har «trøblete nasjonalistiske assosiasjoner», påpeker Morrison. I stedet bør vi forstå borgeren som en aktiv deltaker i det kollektive prosjektet som er å skape og formidle tilgang til et fellesgode som kunst; borgeren som agitator for hva Morrison kaller «et intellektuelt hjem» og «et spirituelt hjem» for alle. Noen ganger tar borger-kritikerens advokering form av å gi og fordele materiell støtte gjennom private og offentlige institusjoner, med priser, stipender og legater. Noen ganger tar den form av redaksjonelt arbeid, som Morrison iherdig utførte i hele sin karriere. Noen ganger tar den form av å stimulere hva Morrison kaller fellesskapets «offentlige liv», som styrkes av små, daglige demonstrasjoner av lesing, skriving og tale, av vedlikehold av rom som forblir frie og åpne for alle, og som har en atmosfære kjennetegnet av vennligsinnet, gjensidig utveksling. Hun forestiller seg publikummet i disse sammenhengene som «student-borgere» i alle aldre, som vet at de er «velkomne til mer enn å betale en billett eller applaudere». De er velkomne som samtalepartnere, som skapere av kritikk og forkjempere for litteratur i deres egen rett, på deres egne vis.

Hvor kan vi finne de mest robuste, spennende og selvsikre fellesskapene av kritiker-borgere og student-borgere i dag? Det kan være vanskelig å vite. Verken universitetet eller papirmediets institusjoner utgjør lenger episenteret for kulturell innflytelse. De gamle mekanismene for portvokting, og de gamle hierarkiene som portvokterne en gang opprettholdt, har forvitret og, i noen tilfeller, smuldret hen. USA og Storbritannias betydning – sågar betydningen av det engelske språket – for produksjonen og sirkulasjonen av en globalisert kultur, har begynt å avta, særlig i og med nye former for media. De største instrumentene for produksjon og distribusjon er digitale teknologier kontrollert av milliardærer, som har designet nye og lumske måter å profittere på våre verbale handlinger på. De gjør det også mulig for alle med grunnleggende lese- og skriveferdigheter og tilgang til internett å produsere meninger om ethvert kulturelt objekt på tvers av et utall former, sjangrer, plattformer, medier og språk. Meningene kan være av veldig lav kvalitet eller veldig høy kvalitet, avhengig av hvem du spør. De kan spres raskere og lengre, og generere flere reaksjoner, på kortere tid, enn meninger kunne på noe tidligere tidspunkt i menneskets historie. Det virker som kritikken – eller i alle fall potensialet for den – er overalt. Og fordi kritikken er overalt, er den ingen steder, splittet opp i milliarder av tilsynelatende usammenhengende ytringer, i milliarder av tilsynelatende usammenhengende verdenshjørner.

Fra én synsvinkel har den økende og for det meste uregulerte forekomsten av kritikk forårsaket en god del engstelse i de tradisjonelle sentra for kulturell autoritet i den engelskspråklige verden. Fra en annen vinkel er det en latent demokratisk ånd i denne desorienterende utviklingen. Jeg mener ikke å påstå at vi er vitne til en tekstlig allmenngjøring eller en radikal demokratisering av skrivearbeid; det er verdt å ha in mente at 40 prosent av verden fortsatt ikke har internettilgang, og at de grunnleggende lese- og skriveferdighetene jeg nevnte, forblir ulikt distribuert, med 773 millioner voksne analfabeter på verdensbasis, flesteparten kvinner. Men for en ikke ubetydelig del av verden har det vært en veritabel eksplosjon i muligheten til å evaluere og kommentere kulturelle objekter, og for andre til å kommentere disse evalueringene, uten særlig adgangsbegrensning.

Frykten og håpet som følger med denne utviklingen, får meg til å revidere spørsmålene som jeg begynte dette foredraget med. Hva er kritikkens funksjon i en fremtid hvor midlene til å produsere og distribuere meninger har blitt delvis demokratisert; den kulturelle kapitalen til universiteter og mediehus er blitt devaluert; og stilene og publikummet for kritisk praksis har mangedoblet seg? Hva er kritikkens funksjon når alle er, eller kan være, en kritiker? Når vi kaster et blikk på vår fragmenterte arena for skriving og lesing, som Ulrich Bech og Pierre Bourdieu beskrev som en arena av «organisert uansvarlighet», kan vi undre oss over om det er mulig eller overhodet ønskelig å utvikle noen delte praksiser eller rasjonaler for kritikk. Og hvordan kan vi gjøre det uten å gjeninnsette autoriteten til bestemte enkeltpersoner eller mektige institusjoner? Hvordan oppfordrer vi til kultiveringen av rettferdige dommere, heller enn fiendtlig innstilte, bøllete og inkompetente politimenn (for slik å tilpasse Woolfs distinksjon til internettalderen)?

Det motsatte av individuell autoritet er kollektiv historie. Å følge eksemplet satt av historien er å fri seg fra forventningen eller ønsket om at en enkelt person eller en gruppe mennesker i samtiden skal fornye kritikken eller postulere hvordan den skal bli bedre enn måten den har blitt praktisert på tidligere. Men jeg vil understreke at historien jeg har skissert for dere egentlig er en skjult historie om ekspertise, en historie om ikke-autoritet. Dens konsepter er utledet fra tekstene til kvinner som, i deres samtid, ble avvist som motefenomener, som oppmerksomhetssøkende, useriøse og marginale, selv om de nå fremstår for oss som fiksstjerner i angloamerikansk litteratur. Med unntak for Morrison ble disse kvinnene i stor grad ekskludert fra akademia og dets leserkretser – og selv Morrison uttrykte jevnlig, som vi har sett, sin irritasjon over akademia og forankret sin advokering utenfor institusjonen. Disse kvinnene jobbet hardt for å skape sine egne leserkretser, enten ved å publisere under psevdonym eller ved å distribuere sine verker selv eller starte småforlag for å utgi egne arbeider og arbeidene til dem de anså som kulturelt viktige. Og fordi de visste at kvinner sjelden ble tilskrevet legitim autoritet – eller rettere, fordi i den grad kvinner hadde autoritet, ble den  ofte tilskrevet politiske og moralsk tvilsomme årsaker – utviklet de mer sofistikerte, mer lekne, vennligere og mindre selvhøytidelige tilnærminger.

Hvis disse kvinnene ikke har spilt noen rolle i nyere metakritiske historieverk – det vil si, kritikk om hva kritikk er eller gjør – så er det fordi de holdt seg, eller ble holdt, på avstand fra institusjoner for produksjon og distribusjon av slike verker. Og hvis de ble nektet fordelene ved institusjonelt medlemskap, så ble de også skjermet fra dets underlige – og ikke alltid sunne – sosiale og psykologiske dynamikker. Kanskje dette forklarer deres beundringsverdige epistemiske ydmykhet; deres brede sosiale og historiske visjon; deres hvileløse anstrengelse for å forsone ordinære og jevne lesere med ekstraordinære og uvanlige; deres uvillighet til å separere lidenskap fra resonnement, advokering fra kritikk; deres innbitte intellektuelle disiplin; deres vilje til nysgjerrighet; deres totale fravær av selvtilfredshet. Deres tilbøyelighet er ikke å mobbe eller skryte. Den er ikke å taksonomisere eller typologisere. Den er å forklare hva kritikk kan gjøre, og fremvise hvordan det kan gjøres, med integritet og glede. I dette er de ikke eksepsjonelle; det er andre iblant oss som gjør det samme, dag inn og dag ut. De er alle, etter min mening, eksemplariske.

Paradoksalt nok er det deres ikke-autoritet, formet i utkanten av en gang så mektige institusjoner, som gir deres konsepter den kollektive autoriteten til å fylle nåtidens tomrom. Cavendish’ vidd ville fortalt oss at kritikkens funksjon er å forene følelse og tanke, som for å skape lidenskap på ny og stille den til tjeneste for overbevisning. Eliots diskriminering ville fortalt oss at kritikkens funksjon er å skape et presist språk for form, som setter deler og helhet i sammenheng, for å produsere kunnskap om litteraturens systemiske natur. Woolfs bedømmelse ville fortalt oss at kritikkens funksjon er å forme allmenn smak – subtilt, men ugjenkallelig – for slik å utvide hva mennesker leser, langs aksene historie og geografi. Morrisons advokering ville fortalt oss at kritikkens funksjon er å ivareta forfatterne, verkene og fellesskapene som man vurderer som essensielle, for å redde kunsten som ikke vil overleve markedets logikk og statens politikk.

Individer kommer og går, men kollektiv historie er pågående og kontinuerlig. Det som begynte i 1655, begynte egentlig mye tidligere. Og historien skrider frem mens jeg snakker, med samtaler som de vi vil ha idet jeg slutter å foredra og vi kan ta en drink sammen; og, hvis jeg får fantasere litt, med en internasjonal og felles anstrengelse for å omforme konseptene jeg har beskrevet til et kollektivt prosjekt for kritikk. Dette prosjektet ville krysse og overskride institusjoner som universitetet, forlagshuset, biblioteket, tidsskriftet, festivalen og bokhandelen. Det ville berøre våre hverdagslige aktiviteter og samtaler; våre vaner; våre rutiner; ja, selve vårt liv. Hva jeg foreslår, er både fremtidsrettet og veldig gammeldags. Det peker tilbake til 1700-tallets optimistiske tanker om det sivile samfunn og dets evne til å skape frie, frivillige og aktive forbindelser mellom lesere og forfattere. Dette er forbindelsene som tillater at vidd, diskriminering, bedømmelse og advokering kan krysse kontinentene og oseanene, språkene og institusjonene som skiller oss. De trenger ikke splitte oss.

Oversatt av Simen V. Gonsholt, fra en noe omarbeidet versjon av foredragsmanuset.