Knausgårds transportetapper

Anklagen om utstrakt bruk av litterære transportetapper har heftet ved Karl Ove Knausgårds monstrøse Min Kamp-prosjekt nærmest fra første dag, men da gjerne på en innforstått og avvisende måte. Ikke sjelden fremstilles de som en slags besværlig nødvendighet i lange verk, som når Vidar Kvalshaug halvt unnskyldende refererer til  «transportetappene man kan finne i all voluminøs litteratur», i en tekst med overskriften «Øyeblikkene som er verd 3622 sider», der han betoner at det er de lysende enkeltscenene eller enkeltsetningene som gjør at man holder ut alle de lange, presumtivt intetsigende partiene der ingenting skjer. Andre kritikere har fremhevet at det nettopp er disse lange strekkene av ingenting som lar gullkornene komme til sin rett. I et sitat som brukes på Oktobers nettsider, hevder for eksempel Gro Jørstad Nilsen at «de mange transportetappene skaper luft mellom slående sterke enkeltscener». Andre kritikere er mer entydig negative, som når Ingunn Økland i en anmeldelse sommeren 2016 slår fast at Om våren ikke har «det samme drivet som Min kamp», men «heller ikke transportetappene og slurvet.» På den annen side har vi James Woods ikoniske og smått gnomiske kommentar om å lese Min Kamp fra The New Yorker: « There is something ceaselessly compelling about Knausgaard’s book: even when I was bored, I was interested.» Ja, en kan kanskje kjenne seg igjen i det. Men hva betyr det, egentlig? Kjedelig, men likevel samtidig interessant. Hvorfor det?

Vi kan stoppe opp for å smake litt på ordene før vi haster videre. «Transportetappe» er et begrep med flere betydninger, som ikke minst er interessante der de tilsynelatende kolliderer med hverandre. Nøytralt sett betegner en transportetappe en strekning mellom to, underforstått viktigere, punkter, A og B, som noe altså transporteres eller fraktes mellom, for eksempel en fabrikk der et produkt produseres og butikken det skal selges i, eller strekningen mellom hjemmet og arbeidsplassen eller hjemmet og feriestedet. I litterær sammenheng brukes begrepet derimot gjerne til å slå ned på passasjer med uklar funksjon, passasjer som fortsetter lenge etter at de burde vært avsluttet, eller der forfatteren gjentar seg selv før hen kommer til et nytt poeng. Og som kommentarene over viser, kan verdien av slike strekninger eller overganger vektes forskjellig, enten som ren dødtid, som rensing av ganen mellom to retter, eller som noe som kan være interessant selv når det fremstår som kjedelig.

Knausgård kan selvsagt være kjedelig, også i Min kamp, men som regel er det kjedelige knyttet til det som for leseren ikke ser ut til å ha noen funksjon. Og dette åpner igjen for at det kan være leseren som er sløv, blant annet fordi teksten er lang og vanskelig å få oversikt over, og man ikke med en gang skjønner hvilke funksjoner de forskjellige delene har. Her har nok også den massive, etisk problematiserende oppmerksomheten rundt referansene til «virkeligheten» i Min kamp bidratt til å svekke blikket på romanens form. Forflytningen av gjenkjennelige, faktiske hendelser og personer inn i romanen, ut i offentligheten, og deretter inn i romanuniverset igjen i sjette bind er først og fremst et formgrep, som med fordel kan leses inn i det jeg her prøver å definere som romanens transportetapper, men det er langt fra det eneste. Ytterligere transportetappeforskning må til!

Transportetappebegrepet kan for eksempel også knyttes til romanens arbeid med å frakte sine personer fra et sted til et annet, en praksis som ofte kobles til forestillingen om den unødvendig lange teksten. Transportetappetekstens fremste motstander i dette henseende var utvilsomt beatforfatteren William Burroughs, som i en berømt passasje fra Naked Lunch (1959) ergrer seg over alle disse bortkastede sidene:

Hvorfor alt dette sløseriet med papir for å overføre noen personer fra et sted til et annet? Kanskje det er for å spare leseren for påkjenningen med plutselige forflytninger i rommet, slik at han forblir medgjørlig? Og så kjøper man en billett, ringer etter en drosje, går om bord i flyet. Vi får velvilligst et glimt av den varme og ferskenmyke gropen da hun (flyvertinnen, selvfølgelig) lener seg over oss og mumler tyggegummi, dramamin, til og med nambutal.

«Snakk junk, kjære deg, og jeg skal lytte.»

Jeg er ikke American Express… Hvis en av folkene mine blir sett i New York mens han går omkring i sivile klær og i neste setning kommer med barnepjatt til en unggutt med dådyrøyne i Timbuktu, kan vi gå ut fra at han (som ikke er bofast i Timbuktu) dro dit på egen hånd med vanlige kommunikasjonsmidler…¹

Men som enhver leser av Burroughs trolig vil vite, kommer man hos ham gjerne frem til endestasjonen for tidlig, og innføringen av cut up-teknikken, der forskjellige tekster klippes sammen med saks i hånd, får alt til å gå enda fortere. Et av forfatterskapets ikoniske motiver er den unge gutten som henges, knulles og ejakulerer i dødsøyeblikket, slik at nytelse – og rus – kobles til død, frykt og tap av kontroll. Orgasmen blir endepunktet der all individualitet viskes ut.

Mot en slik rastløs, burroughsk skepsis kan en sette Dag Solstad, de langsomme transportetappenes konge i norsk litteratur, som stadig sender hovedpersonene sine ut på reiser, som oftest med tog. Reisen strekker seg gjerne over ti sider eller mer, uten at stort annet skjer enn at hovedpersonene tas ut av det vante og inn i noe nytt. I den autofiktive 16.07.41 (2003) flys, traskes og drosjes det gjennom hele romanen, mens følelsen av å ikke nå frem til målet stadig blir sterkere, ser man imidlertid hvor lett slike overganger glir over i det symbolske. Det er i det hele tatt flere likheter mellom måten Knausgård bruker transportetappen – forstått som forflytning av mennesker mellom steder – på i Min Kamp og Solstads mange transportetapper, slik også Knausgårds forpliktelse på virkeligheten i Min kamp også med fordel kan leses som hans versjon av de mange faustiske paktene som danner grunnlaget for fortellingen hos Solstad. Knausgårds selvforkrøplende selvfremstilling i protest mot et inautentisk liv er en intensivert versjon av Bjørn Hansens selvpåførte rullestoltilværelse, med familien som økt innsats.²

Også hos Knausgård reises det mye, enten Karl Ove kommer til et nytt sted, og veien dit beskrives i detalj slik at det trer frem for leseren på tilnærmet samme måte som det gjorde for Karl Ove den gang da, eller til et kjent sted, slik at forventningene og minnene som knyttes til det får spille seg ut. Og det finnes eksempler på at man ikke kommer frem dit man skal, slik at den mislykte overgangen og tidsfølelsen som oppstår underveis blir et poeng i seg selv. En scene som den i bind to der Karl Ove, etter å ha reist fra Tonjes Bergen til Geirs Stockholm først løper til stedet der han skal møte sin nye venn, for så å vente på ham side opp og side ned, etablerer for eksempel at dette møtet er avgjørende for at romanen i det hele tatt skal kunne skrives. Hadde ikke Geir og Karl Ove møtt hverandre den dagen, ville denne romanen neppe eksistert. Derfor kan spenningen godt bygges opp rundt hvorvidt og hvordan det kommer til å skje. Men fortsatt er det minst to brikker i puslespillet som mangler: transportetappen som plott og metafor.

Transportetappen som plott og metafor

Siden transportetapper dypest sett handler om forflytning i tid og rom, kan begrepet med fordel kobles til forestillingen om plott i romanen. Plottsom handler om å ordne hendelsene slik at betydningen og spenningen ender opp der den skal. Da blir mye av poenget å ikke komme frem for fort, og å dekke sine spor underveis. En roman som Hanne Ørstaviks Kjærlighet (1997) må for eksempel utføre et plot-akrobatisk kunststykke for å ende opp der den vil til slutt: med en sannsynligvis ihjelfrosset guttunge på trammen, og med ansvaret trygt plassert på en overfladisk mamma som sover lykkelig uvitende innendørs. Hele romanens plottmaskineri er derfor innstilt på å få dette regnestykket til å gå opp. Den dumme mammaen, kulturkonsulenten Vibeke, må ende opp inne i det låste huset uten å legge merke til at den lille gutten, Jon, ikke er hjemme, mens han på sin side må ende opp utenfor inngangsdøra, uten nøkkel, sent om kvelden, i en tilstand der han ikke finner det bryet verdt å ringe på hardt og lenge, selv om han holder på å fryse ihjel. For at den tragiske utgangen ikke skal virke for tilfeldig, må det også kobles til mammaens hang til å lese dårlige bøker, som bare gir henne tilgang til et inautentisk språk, og dermed inautentiske følelser, i kontrast, må man regne med, til Kjærlighet selv. For å få til dette kunststykket, må Kjærlighet frakte et omreisende tivoli langt oppi nord midtvinters (!), slik at mammaen kan la seg forføre av den mystiske tivolimannen etter en tur til biblioteket, mens den mystiske tivolidamen med den hvite parykken kan dukke opp ut av det blå for å frakte gutten vekk fra huset slik at han ikke bare står og venter utenfor døra til moren kommer hjem, og holde ham unna til det blir så sent på kvelden at gutten kan dø i snøen på en overbevisende måte. Ved romanens begynnelse er mor og sønn sammen inne i huset, ved dens slutt befinner det seg en låst dør i mellom dem, og denne døren får metaforiske kvaliteter som slår uheldig ut for moren, som aldri slipper gutten inn, ettersom hennes indre allerede er fullt av høyst tvilsomme drømmer og metaforer, næret av tvilsom litteratur. Ørstavik ordner det slik at moren ikke engang får pule med tivolimannen. Slik kommer Kjærlighet fra A til sitt ønskede B, og Kjærlighet blir en god roman fordi vi ikke legger merke til alle de bestrebelsene forfatteren gjør seg for å holde moren og sønnen fra hverandre till the bitter end.

I kraft av å handle om overføring, er transportetappen og plottet også slektninger av metaforen, som overfører mening fra et sted til et annet: metaforein kan det stå på greske flyttebiler. En metafor er et raskt plott, et plott en treg metafor. Når poesi gjerne vurderes som mer høyverdig enn prosa, henger det sammen med metaforens hastighet, altså det at den gir avkall på transportetappen, flytter betydningen raskt dit den vil, og overlater til leseren å finne ut hva som ble fraktet hvor, og av hvilken grunn. En transportetappe, forstått på den negative måten, blir slik sett en metafor som beveger seg for sakte, og det der denne forestillingen en kan kjenne igjen når Vidar Kvalshaug bestemmer stedet – «vendepunktet» – der transportetappene tar overhånd i Min Kamp som den lange vaskescenen i Min kamp 1, med «Dvask vask» som underoverskrift:

Vendepunktet var vaskescenen mot slutten av bind 1 der Yngve og Karl Ove skal vaske ut stedet der bestefaren [sic!] og faren levde. Scenen er lang, omstendelig, og den blir ikke brukt godt nok. Metaforen er til stede. Sønnene skal kvitte seg med den siste delen av den alkoholiserte farens liv, men om de lykkes og hvordan dette forløser sønnene og deres syn på faren, er vanskelig å få øye på.

«Metaforen er til stede», skriver Kvalshaug, og da kan man like gjerne gå videre. Men hvor bør Knausgård gå? Hva er tekstens telos? Til det stedet der vi ser «om de lykkes» og «hvordan dette forløser sønnene og deres syn på faren», ifølge Kvalshaug.

Forløsningen er altså målet, for bare den rettferdiggjør tiden og kreftene vi bruker på reisen dit. Men hos Knausgård finnes det minst to typer forløsning. Den ene er kjapp og fysisk, knyttet til lyst og kroppslige funksjoner, og finner sitt uttrykk i det tilsmussende snarere enn i det renvaskende: «Lysten er knyttet til forløsningen», heter det i «Den brune halen» fra Sjelens Amerika (2013), som gir en alternativ versjon av en episode fra sjette bind av Min kamp, «det skal bli deilig å sprute sæd, det skal bli deilig å nyse, det skal bli deilig å drite». Så hva forløses her? «[E]jakulasjonen, nysingen og dritingen blir således stedet hvor våre to eksistenstilstander, den bevisste og den ubevisste, møtes og stråler sammen» (SA, side 173.). Prosessen er således åpenbart i slekt med romanens uttalte prosjekt om å la alle de indre tankene og følelsene som har demmet seg opp, alt det som ikke kan sies i den sosiale sfæren, få sitt utløp gjennom romanformen.

Men i Min kamp er den raske forløsningen som regel fremstilt som et problem, en slags falsk forløsning. Ikke for ingenting er hovedplottet i bind fire kampen mot den for tidlige sædavgangen, som ødelegger for de fleste av Karl Oves forsøk på å knytte relasjoner til jenter. Og opp mot denne (muligens) falske, for raske forløsningen, settes romanens plott, dens episke masse, som i kraft av sin relativt trege, men vedvarende narrative prosess – transportetapper inkludert – setter bevisstheten i bevegelse på en slik måte at den til slutt gjør seg selv overflødig. En nøkkelscene her er episoden helt mot slutten av siste bind, der Knausgård skriver, nærmest i forbifarten, om hvordan han har vært i Göteborg og lest «et stykke fra den første romanen, nettopp om det inautentiske livet, hvordan jeg kunne bli så sint på barna og riste dem, likesom helt ute av kontroll» da han plutselig hører hva han leser:

I det samme jeg begynte å lese det, forstod jeg at det var feil. Jeg fornemmet hva folk tenkte, at ingen barn skulle behandles slik, og at jeg var en dårlig far som trodde at jeg ble bedre bare jeg innrømmet hvor dårlig jeg var, at jeg søkte en slags litteraturens absolusjon. (MK 6, s. 1105–06)

Det vi ser her, er resultatet av transporten, der teksten selv – altså romanen vi fortsatt leser – har blitt et slags avfallsprodukt, en klatt dritt forfatteren ikke lenger kan suge næring av og som det er på tide å ta avskjed med, fordi han som skrev den nå har blitt et produkt av å ha skrevet den. Det han har tilegnet seg er fremfor alt et ytre blikk på sin egen tekst, altså en distanse til selvet han var da han skrev den. Først når romanen slutter å være sann eller gyldig for den som har skrevet den, har den gjort jobben sin, slik at forfatteren kan gå videre.

Med dette i mente, er det fristende å hevde at Kvalshaug går glipp av Min kamps metode og poeng. Husvasken er ikke rask forløsning, for den for raske forløsningen er et problem i Min kamp, knyttet til døden, og må kontres av det langsomme, møysommelig-oppbyggelige arbeidet som representeres ved husvasken. Målet er ikke metaforens kjappe transport av og mot betydning, men svekkelsen av metaforens hurtighet. Det viktigste med transportetappen er, i forlengelsen av dette, at den tar tid, og at tiden den tar også er leserens tid, som om de for raske slutningene, blikket som søker etter høydepunkter må bekjempes for enhver pris.

Det er i dette perspektivet en kan merke seg at den siste av Min Kamp-bøkene også er den langsomste, en roman som slett ikke har det travelt med å nå sitt mål. I sjette bind bremses fremdriften nærmest perverst opp, slik at handlingsutviklingen må vike plassen for blikket og oppmerksomheten i lesningen av Celans poesi, romantiske malerier eller Hitlers ungdom. Lesere som bare er interessert i å vite hvordan det går med Linda blir tvunget til enten å underkaste seg denne langsomheten – hvis en skal være opptatt av Knausgårds liv må en også tåle å høre om det han selv er opptatt av – eller ta en snarvei og rett og slett bla hurtig videre for å komme frem til det de er mest interessert i.³ Romanen selv insisterer på å ta seg den tiden den trenger. Den som vasker, vet jo at målet aldri er et hus som er rent én gang for alle, men snarere å sinke eller motarbeide forfallet, igjen og igjen, som for å sinke den hurtige transporten mot alle levende tings mål, døden.

Det er, tross alt, her Min kamp begynner, i en metonymisk meditasjon over døden i sin alminnelighet, motivert av farens død, som også gjør romanen mulig. Farens død er derfor, rent plottmessig, romanens «A», transportens utgangspunkt. Dette får konsekvenser for hvordan man tenker på romanen. Når døden setter den i gang, og Knausgårds frihet til å skrive forholdsvis fritt om faren er betinget av farens død, kan døden heller aldri bli noen entydig negativ størrelse.

Den knausgårdske apokalypse

Min kamp er imidlertid ikke bare interessert i å si noe om skammen som hefter ved døden som fenomen i vår kultur, og i forlengelsen av dette: Å snakke åpent om det som ikke passer seg. Det romanen argumenterer for når den vil la de døde ligge åpent, der ute i verden, uberørt av «den kollektive fortrengningsakten som bortslusingen av de døde er uttrykk for», er, for det første, friheten til å si alt, usensurert, som et spark til all verdens onkler og fedre (MK 1, 9). Men det argumenteres også, i forlengelsen av dette, mot en forestilling om døden som siste, definitive stopp for all bevegelse. Prosjektet  søker å finne bevegelse også i døden. Denne holdningen eksemplifiseres i den lille, apokalyptiske allegorien på romanens første side, der den døden fremstilles som et bakterienes transportsystem og den døde kroppen som et enormt, forlatt landskap:

De enorme svermene med bakterier som begynner å spre seg ut i kroppens indre, kan ingenting stanse. Hadde de forsøkt seg bare noen timer tidligere, ville de ha møtt motstand, men nå er alt stille rundt dem, og de trenger stadig dypere inn i det fuktige og mørke. De når de Haverske kanaler, de Lieberkühnske krypter, de Langerhanske øyer. De når Bowmans kapsel i Renes, Clarks søyle i Spinalis, den svarte substans i Mesencephalon. Og de når hjertet. Fortsatt er det intakt, men frarøvet bevegelsen, som hele dets konstruksjon er innrettet mot, har det noe underlig ødslig ved seg, lik et anlegg arbeiderne har måttet forlate i hui og hast, kunne man tenke seg, de urørlige kjøretøyene som lyser gult mot skogens mørke, brakkene som ligger tomme, vognene i taubanen som henger fullastede en etter en oppover fjellsiden. (MK 1, s. 7)

Døden i denne passasjen er først bevegelsens opphold, men dette oppholdet tillater igjen en annen bevegelse, bakteriesvermenes tsunami- eller zombiehordeaktige fremmarsj, fulgt av en avbrutt evakuering. Men hvem og hva er disse «arbeiderne», som vel befinner seg i «de urørlige kjøretøyene som lyser gult mot skogens mørke» eller i de «fullastede» vognene i taubanen? Og hva evakueres de fra, hvortil? Har deres bevegelse allerede opphørt når bakteriesvermene overfaller dem, eller ligger det an til en død nummer to, der de rives i filler og fortæres av massenes fremvekst?

Den lille allegorien er interessant, for den inneholder tre motiver som gjerne dukker opp i kombinasjon i Min kamp. For det første, bevegelsen koblet til blokkering og motstand. Her blokkerer først hjertets bevegelse en annen bevegelse, bakterienes ukontrollerte spredning. For det andre, katastrofen, som gjerne er en slags naturkatastrofe, eller i hvert fall en slags ødeleggelse, og som ofte fremstår som et mysterium. For det tredje, evakueringen: kjøretøyene på vei opp i høyden, de fullastede vognene. 

Hvor er Karl Ove Knausgård selv i denne lignelsen? Hvis vi leser den døde som faren, er det hans bevegelses opphør som har satt i gang en ny bevegelse – sønnens, altså Karl Ove Knausgårds. Det er han som er bakterieflommen, holdt i sjakk frem til nå, og Knausgård klarer ikke la være å se seg selv som den katastrofen som gjør slutt på verden, han og skrivingen hans er apokalypsen – avdukingen, avsløringen som samtidig gjør slutt på alt det gamle. Apokalypsen er det fjerde motivet i klyngen, som tar opp i seg eller forberedes av de tre andre.

To transportetapper fra første bind kan tjene til å illustrere hva jeg snakker om. Den første foregår i ungdommen, altså i relativt fjern fortid, den andre i nyere tid, i Sverige sammen med Linda, mens Karl Ove sliter med å skrive det som skal bli En tid for alt (2004). Begge er fremstilt som forsøk på å komme seg fra et sted til et annet.

Første etappe: på vei til fest – og et nytt jeg

I det første eksempelet dreier det seg om å komme seg på fest på nyttårsaften for å drikke seg full, noe som igjen er forbundet med fortellerens problemer på nåtidsplan, slik de er beskrevet tidlig i første del av første bind:

Jeg sier aldri det jeg egentlig tenker, aldri det jeg egentlig mener, men legger meg alltid tett opp til den jeg til enhver tid prater med, later som om det de sier, interesserer meg, bortsett fra når jeg drikker, da jeg som oftest går for langt den andre veien, for å våkne til overskridelsens angst, som bare har vokst med årene, og nå kan vare i uker. Når jeg drikker, får jeg også blackouts, og mister helt kontrollen over mine handlinger, som som oftest blir desperate og idiotiske, men også iblant desperate og farlige. Derfor drikker jeg ikke lenger. Jeg vil ikke at noen skal nå meg, jeg vil ikke at noen skal se meg, og slik har det også blitt: ingen når meg, og ingen ser meg. Det er dette som må ha satt seg i ansiktet, det er dette som må ha gjort det så stivt og maskeaktig, og nesten umulig å forbinde med meg selv når jeg tilfeldigvis støter på det i et vindu på gaten. (MK 1, s. 29–30)

Drikkingen er her, i et avsnitt som begrunner prosjektet Min kamp, forbundet med glemsel, med det overskridende og med masken. Det er også slik den presenteres i beskrivelsen av Karl Oves første erfaring av å drikke seg så full at han får blackout, der han, etter å ha våknet opp i fremmede klær med sine egne «i en bylt ved siden av, gjennomdynket av oppkast», får høre at han kvelden før hadde slått seg på brystet og ropt «I’m Garfield!» før han kastet opp i stua og sluknet i sitt eget spy (MK 1, s. 72). Når han hører om dette, føler Karl Ove seg «stolt», og legger til: «Det var nær den jeg ville være» (MK 1, s. 73). Det er neppe Garfield – identiteten som her i praksis tjener som maske – han ønsker å være, men en annen, altså en overskridelse av den han er hjemme, der farens strenge blikk alltid holder ham i sjakk. 

Det å komme seg ut av huset for å drikke seg full blir derfor et prosjekt som mest handler om å forsøke å etablere en ny identitet. Oppkastet blir i denne forbindelsen en positiv kraft, en plutselig forløsning som kjennetegner gjennombruddet inn i en ny og annen identitet. Og som bevegelse betraktet, er oppkastet ikke bare en som går fra ned til opp, men spesifikt fra indre til ytre. Oppkastet blir dermed en slags ur-ytring hos Knausgård. Det en kan kalle en oppkastets poetikk er kanskje aller best beskrevet i den lille teksten «10 år» som åpner Sjelens Amerika, og som åpner med fortelleren krøket over doskåla mens han prøver å spy «lydløst» for at ikke faren skal høre det, før et kort og taust møte mellom far og sønn følges av en scene der sønnen i vinduet betrakter faren som forlater huset i bil mens skjærene, som før farens ankomst grafset og krafset i søpla deres, skriker:

Hvordan de sitter helt urørlige når den heslige lyden brer seg over landskapet, som om de først med det oppdager seg selv, at det er her de befinner seg nå. (SA, side 9–10)

Tiåringen har forsøkt å undertrykke og sensurere den stygge og skjærende lyden av oppkastet, en naturlig kroppslig mekanisme, for ikke å støte faren, men idet faren forlater huset, er det som om den gjenoppstår på nytt i skjærenes skamløse og «heslige» skriking, som altså beskrives som lyden av å oppdage seg selv, en lyd faren strengt tatt ikke kan undertrykke, og ikke bare fordi han er på vei vekk i bil, men også fordi han ikke har makt over de ville skjærene, som tilhører naturen, og som kan publisere dette oppkastets ekko som de vil, selv om de avbryter søppelkrafsingen i hans nærvær.

«10 år» avgrenser farens makt, ikke over sønnen, men over lyden og spredningen av den, fordi det som må presse seg frem, som oppkast og selvoppdagelse, kommer til å gjøre det uansett. Skjærene har selvsagt ikke hørt tiåringen kaste opp, det er ikke derfor de skriker. Men i tekstens bevissthet er deres skrik realiseringen av oppkastets stønn, for den som kaster opp vet, smertelig nok, akkurat hvor han er og hva han gjør. Kanskje antyder teksten til og med at det vi leser – som metonymi for Min kamp og dens oppkast av det heslige og private inn i offentligheten – faktisk er nedtonet, forsøkt stilnet, men likevel møter sitt ekko i offentlighetens skrik, der en ny bevissthet oppstår.  Samtidig er dette åpenbart en feillesning av skjæreskriket, for selv-oppdagelsen ligger i fortellerens «som om», og det uavklarte i teksten ligger i hvorvidt det er den syke tiåringen som tenker dette eller tiåringens voksne selv, som kan projisere betydning, for ikke å si betydningens gjennombrudd, selvoppdagelsen, inn i situasjonen.

Oppkastet tilhører i Min kamp den samme motivkretsen som dritten som presser seg ut og fram, og også med følelsene som renner over i et «Åhh. / Åhh!» (MK 1, s. 248), men kanskje særlig til ejakulasjonen, en voldsom, brå og smertefullt-forløsende overgang fra kroppens indre til en ytre «offentlighet». For både oppkast og ejakulasjon kan ha et publikum. Oppkastet, de andre festdeltakerne, eller faren i «10 år», ejakulasjonen, den man prøver å ligge med. Paradoksalt nok, for det forløsende ved både oppkast og ejakulasjon ligger i at begge disse fysiske mekanismene dypest sett er ukontrollerbare, på den måten at de oppstår et annet sted enn i det bevisste jeget, som de således fritar for ansvar. De bare eksploderer frem i en, for å låne en frase fra fjerde bind om den unge Karl Oves skriveidealer, det samme bindet der de to motivene – oppkast og utløsning – føres sammen i romanens viktigste forløsende scene, som også er dens siste.

Hovedplottet i Min kamp 4 er, som nevnt, kampen mot den for tidlige sædutløsningen, kampen for å ikke komme for tidlig frem til målet, fordi målet da med ett slutter å være mål. Det er slik Knausgård presenterer Karl Oves seksuelle oppvåkning, som leder frem til hans første ejakulasjon i første bind:

Vi klinte, det var det vi drev med, og selv om jeg alltid var klar for det når vi møttes, ble jeg fort mett av det. Etter en stund oppstod det en nesten kvalmende følelse, for det var noe blindt og uforløst over denne kliningen, alt i meg lengtet etter en vei ut derfra, som jeg visste fantes, men som ikke kunne gås. Jeg ville videre, men måtte hele tiden være der, i de roterende tungenes og det stadig over ansiktet fallende hårets dal. (MK 1 s. 82)

Ja, hvordan komme videre fra det blinde og uforløste? Den manglende kunnskapen er en første blokkering, men den virkelige utfordringen kommer når han endelig føler «det våte og glatte mot fingertuppen» og kjenner «noe revne» i ham: «[e]n smerte skjøt liksom innover i buken, og så gikk det en slags krampetrekninger gjennom underlivet mitt» (s. 83). Valget av verbet revne er betegnende, for det betegner at noe – et stort indre trykk – kommer for brått og voldsomt, går i stykker og blir ubrukelig. Problemet er også litterært, for blir trangen til å presse alt det indre ut, fort, for stor, lider formen.

I episoden i bind seks der Karl Ove sitter på do (evakuering) og ser et sølvkre, som på svensk heter silverfisk assosierer han til langen som Karl Oves far trekker for fort opp mot overflaten under en fisketur i barndommen, slik at dypvannsfisken sprenges fordi trykket blir for stort: «Lang og normal kropp, gulgrå og hvit, med et stygt ansikt og helt utbulte øyne.» «Pappa. / Hva hadde jeg gjort mot ham?» kommenterer Knausgård (MK 6, s. 338). Scenen antyder at dette også handler om den manglende utligningen av trykket mellom indre sannhet og offentlig ytring, der objektet for ytringen ikke kan unngå å bli deformert. Når Karl Ove deretter ser seg i speilet, er det fortsatt et ansikt som «like gjerne» kunne ha «tilhørt en annen» han ser – en klar indikasjon på at trykket mellom indre og ytre heller ikke i ham er utlignet ennå (MK 6, s. 715). I første bind fører den ubevisste, fysiologiske utålmodigheten Karl Ove rett inn i meningstapet på seksualitetens område, for uten begjæret forsvinner forestillingen om en vei «videre» for ham:

Vi klinte, men det vekket ingenting i meg, jeg kunne like gjerne ha skåret en brødskive, jeg kysset brystene hennes, det vekket ingenting i meg, alt var underlig nøytralt, brystvortene var brystvorter, huden hud, navlen navle, men så, til min forundring og glede, forandret alt ved henne seg like plutselig tilbake, og igjen var det ingenting jeg heller ville enn å ligge der og kysse alt jeg kom over. (MK 1, s. 83)

Her, i første bind, oppdager Karl Ove at meningstapet kan overvinnes – men bare hvis man holder ut og trosser de raske impulsene, en innsikt som må vike da det plutselig banker på døren. Men tvilen rundt begjærsobjektets magiske egenskaper har festet seg, og romanen insisterer på at begjæret etter mening ikke primært er et seksuelt begjær.

I tredje bind er Karl Oves barndomsverden fortryllet utenfor hjemmet. Der ute er den åpen og ikke-teleologisk, eller snarere sitt eget mål. Følelsen av at verden er ny i denne romanen henger sammen med at den ikke har noen entydig retning, bare noe den prøver å komme vekk fra, verden slik faren definerer den. Ute kan alt skje, men hjemme venter kjeft og husarrest, og der faren er, bremser ordene opp. Derfor er også replikken «Nå skal det bli porno!», utbasunert av den to år eldre Ketil, en av samtidslitteraturens aller fineste, for den er helt uten motforestillinger eller selvbevissthet, bare fylt til randen av entusiasme over at det faktisk går an å se på fotografier av nakne jenter i et blad (MK 3, s. 287).

Men to ganger brytes fortryllelsen radikalt også utenfor hjemmet, på en måte som viser tilbake til det post-ejakulatoriske meningstapet i første bind. Den første gangen er Karl Ove og vennen Geir på vei hjem fra svømmehallen, sent ute fordi Karl Ove har mistet en sokk, da de, sin vane tro, går innom butikken for å kjøpe godteri. Men siden det har blitt brøytet, er guttenes perspektiv forskjøvet:

Snøen fra brøytebilene gjorde at vi stod en halv meter høyere enn vanlig , og den nye vinkelen førte til at hele butikken forandret seg. Den hadde fått et kjelleraktig preg, og dette kjelleraktige forvandlet alt, med ett øyekast så jeg at hyllene bare var «hyller», at varene var «varer», plassert i et helt vanlig rom i et hus, kort sagt at butikken var «butikk», uten at jeg formulerte dette for meg selv, det var bare en anelse som streifet meg og forsvant like fort som den hadde kommet. (MK 3, s. 305)

Meningstapet kommer her inn gjennom en vertikal perspektivforskyvning, som, kan man tenke seg, tillater dem å se verden fra en mer voksen vinkel. Det at guttene kommer en halv meter opp forvandler butikken for Karl Ove, slik at den for et øyeblikk bare blir et rom med varer i og ikke lenger et magisk sted. Følelsen går imidlertid raskt over. Allerede på neste side ramses alt det fantastiske godteriet en kan kjøpe der opp, som om det var uuttømmelig.

Noe lignende skjer helt mot slutten av tredje bind, da Karl Ove blir sittende og bla i en historiebok og kommer over det som må være fotografier fra andre verdenskrigs konsentrasjonleire, av en naken og avmagret kvinne og «en enorm, haug med lik»: «Jeg så følgende: bena var bare ben, hendene bare hender, nesene bare neser, munnene bare munner» (MK 3, s. 418). Og når han går ut, slipper ikke kvalmen taket, for alt han ser er «del av det samme, Det grønne gresset, de gule løvetennene. Sivs nakne bryster. Kjerstis tykke lår, den skjelettaktige kvinnen i boken.»

Det disse åpenbaringene har felles, er at de er en slags uønskede gjennombrudd fra en begjærsdrevet verden inn i det tomme og av-fortryllede, som fortelleren ikke vet hvordan han skal forholde seg til. Hvordan forholde seg til livet, ekteskapet og litteraturen hinsides det begjæret som først synes å fylle dem med mening? Det er i dette romanen vokser ut over farsoppgjøret – ikke bare hvordan kan jeg frigjøre meg fra min fars skygge eller hvordan forholde meg til hans død, men også hvordan kan jeg forsone meg med det ved meg som er som ham, eller snarere: hvordan kan jeg leve med bevisstheten om døden-i-livet, en tilstand der begjæret er ugjenkallelig forbi? Symptomatisk nok følges Holocaust-passasjen i bind tre av en scene der den unge Karl Ove oppdager at han og lærer Kolloen ser på tretten år gamle Anne Lisbet med det samme begjæret: «Øyeblikket varte ikke et sekund en gang, han slo øynene ned med en gang jeg så på ham, men det var nok, og jeg forsto noe som jeg like før ikke hadde visst fantes en gang» (MK 4, s. 420). Dette er uskyldens død.

Slik kommer selvbevisstheten inn bind tres verden, og med den viker lyset og det åpne plassen for det trange og mørke i fjerde bind, med dens klaustrofobiske tilværelse i trange «Håfjord», som fortellingen nærmest rømmer fra gjennom en blackout som tillater forfatteren et flashback på over to hundre sider. Det trange i bind fire handler ikke bare om ejakuleringen, som får det til å føles som om noe revner i ham, men også, slik Knausgård innrømmer det i sjette bind, om følelsen av å bli sett og lest av en offentlighet som søker å knytte ham til hendelsene han beskriver i debutromanen Ute av verden, og holde ham ansvarlig for dem, på måter som gjør menneskene han skriver om synlige og sårbare. Skammen han føler over den for tidlige sædavgangen er forbundet med denne synligheten, for det som blir synlig er utilstrekkeligheten hans. Man kan ikke bygge en meningsfull relasjon på for en tidlig sædavgang.

Men som Karl Ove til slutt forstår, trenger ikke forholdet ta slutt med den heller. Meningstapet er ikke permanent, panikken går over. Man kan prøve igjen, og slik konstruere et forløp av nederlag som tar brodden av hverandre, samtidig som farten skrus ned. Plottmessig kobles motivet med den premature sædavgangen til Karl Oves mislykkede fremstøt som forfatter, altså til skrivingen, og en kan knapt unngå at det først er etter at Karl Ove har fått vite at han har kommet inn på Skrivekunstakademiet at han ikke drukner i skam av at han kommer for tidlig, men, under den avsluttende episoden på Roskildefestivalen, prøver igjen og igjen med samme jente: «Vi gjorde det en gang til, og så en gang til» (MK 4, s. 473). Det som overskrides her er forestillingen om utløsningen som endelig endepunkt, i en slutt som ikke er en endelig slutt, men en potensiell ny begynnelse – ikke helt ulikt hvordan Min kamp selv slutter minst seks ganger – og ender i futurum.

At det er snakk om et gjennombrudd, markeres nok en gang av oppkastets profetiske kraft. Mens jenta stønner, brekker seg og spyr, kaster Karl Ove seg over «den digre raua der foran meg, kunne plutselig ikke motstå den, la hendene på skinkene, stakk den inn og begynte å peise på igjen» (MK 4, s. 473). Om det er oppkastet eller jenta han tenner på her, får i denne omgang stå ukommentert. Poenget er at det er en skamløs setning som nettopp derfor åpner for at Karl Ove kan gå videre.

Men i første bind er han ikke kommet dit ennå. Fortsatt er målet å bli full for å komme i kontakt med den han vil være, og fortsatt må han komme seg ut av huset hjemme for å kunne bli full, frigjort og forvandlet til en annen. Den første kampen står på nyttårsaften, idet han ikke er invitert på fest. I et forsøk på å definere seg selv inn i varmen bestemmer han seg for å henge seg på noen stusselige ungdomsskoleelever sammen med fetteren Jan Vidar, for så liksom umerkelig å gli over til en annen fest i nærheten, som de ikke er invitert til. Når Knausgård skildrer denne nedverdigende løypa etappe for etappe, fra forsøkene på å skaffe øl via til forsøket på å frakte denne ølen ubemerket til den sørgelige festen på Søm, til festskifteprosjektet ved midnatt uunngåelig strander og guttene må vente på å bli plukket opp av Jan Vidars pappa blant «den hverdagskledte og småkvisete ungdomsskolegjengen», er det fordi det aller mest handler om forsøket på å nå en ny identitet, et nytt jeg, i et nytt fellesskap der det også finnes jenter. Så hvorfor beskrive denne lange, avbrutte og mislykkede transportetappen, med alle sine feilslåtte overganger, i detalj? Kanskje fordi håpet om forandring, om å tre inn i noe nytt som er den jeg vil være fortsatt er det som bærer prosjektet Min kamp. Å skru ned farten er en måte å være til stede i det på. Når ydmykelsene nå løftes frem, er det fordi de så lenge har vært forsøkt glattet over og redigert vekk – men å skrive er å analysere.

Slik er det i første bind. Hvert forsøk på å bryte igjennom til noe nytt strander. Og i den grad dette prosjektet – slik det kretser rundt inntak av alkohol – har båret frukter, er det krisen Knausgård-som-forteller befinner seg i på skrivingens nå-nivå, identifisert som «27. februar 2008», der han ikke lar noen se ham eller nå ham, og ansiktet har blitt «så stivt og maskeaktig». Prosjektet er likefullt igjen å finne en ny identitet, med samsvar mellom det ytre og det indre, «det jeg egentlig tenker» og «egentlig mener», og metoden består i å kartlegge hvordan reaksjonsmønstrene som førte frem til dagens umulige situasjon dannet seg. Særlig i forholdet til faren, hvis skygge fortsatt truer med å definere sønnens reaksjonsmønster.

Det Knausgård skildrer, er en livskrise, og det første vi får høre idet den rent fortellende delen av romanen setter inn, er at faren brøt «opp fra sitt gamle liv og begynte på nytt» da han «var like gammel som jeg er nå» (s. 43). Dette er begynnelsen på bevegelsen som fører ham til punktet som konfronteres i bind ens del to, der faren dør, tungt alkoholisert, i sin mors hjem, og en av hovedgrunnene til at romanprosjektet Min kamp vanskelig hadde kunnet ende med forfatterens skilsmisse – kontra Vigdis Hjorth. Da ville farens identitet og hans mislykkede forsøk på å gjenfinne en fortryllet verden fortsatt ha definert sønnen i for stor og potensielt tragisk grad, i et verk som setter seg fore å være en løsrivelse fra den identiteten sønnen har formet i opposisjon til ham. Og til slutt er det bare den møysommelige vaskingen, et forsøk på å gjenopprette en viss orden i kaoset faren har skapt for seg selv og sine nærmeste, som står igjen. Etter hvert som faren blir mer alkoholisert, fremstår drikkingen som en høyst tvilsom utvei for sønnen, og selv det karakteristiske knausgårdske følelsesutbruddet skitnes liksom til i en slags diabolsk parodi idet den feminint-ungdommelig kledde faren plutselig begynner å sørge over en død barndomsvenninne under en fest helt til sist i første del: «– Og det var på våren. Det var vår ute da hun døde. Alt blomstret der ute. Åhh. Åhh» (MK 1, s. 186).

Slike passasjer ugyldiggjør ikke Karl Oves egne følelsesutbrudd, men de kompliserer dem ved å demonstrere hvordan også de tilsynelatende mest umiddelbare og naturlige impulsene hans er noe han deler med faren. Effekten er ironisk, og Min kamp blir generelt mer ironisk jo tettere på forfatterens situasjon her og nå handlingen kommer, noe som blir tydelig om en kontrasterer det syrlig-litterære, gjennomironiserte andrebindet, der Karl Ove er på sitt mest ufrie, med det åpne, antilitterære og tilnærmet ironifrie bind tre.

Noe av utfordringen i sjette bind, som Knausgård langt på vei lykkes med, er derfor å vende tilbake til et her og nå uten å slippe til for mye besk ironi. Det finnes åpenbart ironiske passasjer der også, som når Linda og Karl Ove blir lokket inn i en timeshare-svindel, og han jatter med og legger seg tett opp til den han prater med, altså selgeren, helt i tråd med anklagen han retter mot seg selv innledningsvis i første bind, mens Linda slett ikke sliter med å si det hun egentlig tenker og mener: De har ikke råd, hun har ikke lyst. Men denne ironien vender seg mot prosjektet Min kamp heller enn mot det familielivet som tilsynelatende gjorde det nødvendig å skrive denne romanen, og mer enn antyder at det Knausgård har kommet frem til gjennom å skrive det, er at romanprosjektet bunner i en for svak analyse av problemene som motiverte det, og har resultert i skader hinsides ironien, uten at det nødvendigvis betyr at det mislykkes som litteratur.

Ute i gatene, på vei mot en roman

Den andre transportetappen jeg vil fremheve finner sted like etterpå, i åpningen av andre del av første bind, og begynner med opphevelsen av en blokkering. Knausgård sitter på et kontor i Stockholm sentrum og sliter med å skrive En tid for alt da synet av et kvisthull som ligner Kristus får ham til å huske ansiktet han så i sjøen som barn, en scene som er utførlig beskrevet i begynnelsen av Min kamps første bind, første del, noe som igjen antyder at det vi leser nå kanskje er det Knausgård burde skrevet da, om han ikke fortsatt hadde vært for blokkert og fastlåst i gamle mønstre, som kanskje først med denne opplevelsen fikk et slags gjennombrudd (MK 1, s. 189). Knausgård understreker at det ikke var kristusbildet i seg selv han reagerte på, men erfaringen av at bildet utløste et minne som igjen utløste flere minner som alle hadde vært glemt eller fortrengt: «det bemerkelsesverdige var at jeg hadde glemt det, og nå plutselig kommet på det igjen» (MK 1, s. 191).

Minnet det er snakk om handler imidlertid heller ikke om ansiktet i seg selv, men om erfaringen av å forsøke å uttrykke det som – ukjent for lille Karl Ove – viser seg å være en subjektiv sannhet som forblir utenfor rekkevidde for familien hans, selv når han forsøker å kommunisere den til dem, nemlig at et ansikt hadde vist seg i sjøen under en fjernsynsreportasje fra en veltet oljerigg. «Jeg ba til Gud om at de måtte vise den samme reportasjen, slik at mamma og pappa kunne se det jeg så», heter det når lille Karl Ove står utenfor stua der foreldrene ser på Kveldsnytt. Og når det ikke skjer, kan han bare liste seg tilbake til rommet sitt, der han klynker høylytt ned i puta (MK 1, s. 27). «Det hjalp, omtrent som det å kaste opp hjalp når man var kvalm», heter det, i en setning som igjen knytter utstøtelsen, følelsesutbruddet og oppkastet til prosjektet Min kamp, som en slags erstatning for det trøstesløse prosjektet om å få de andre til å «se det jeg så» (MK 1, s. 29).

Men her, i andre del av første bind, varsler opphevelsen av minneblokkeringen om et mulig gjennombrudd også i skrivingen. Dette forsterkes av at et av de metapoetiske hovedmotivene i Min kamp plutselig dukker opp, uannonsert, for første gang. Karl Ove lager seg en kopp kaffe, ser på kvisthullet én gang til, og går ut på gaten:

Jeg gikk ut på gaten med koppen i hånden. Et svakt ubehag ved å se den her kom fram i meg, koppen hørte til inne, ikke ute; ute fikk den noe nakent og blottstilt over seg, og idet jeg krysset veien, bestemte jeg meg for å kjøpe en kaffe på 7-Eleven morgenen etter, og bruke den koppen, av papp, beregnet på utebruk fra da av. (MK 1, s. 191)

Ubehaget Karl Ove her kjenner ved å se kaffekoppen ute på gaten, der den får «noe nakent og blottstilt over seg», er ubehaget Min kamp forsøker å trosse, fordi prosjektet – å flytte det som tilhører det indre ut i det offentlige – er romanens egentlige transportetappe. Når Karl Ove her, i slutten av 2003, bestemmer seg for å bruke en vanlig pappkopp fra en kioskkjede, i stedet for sin egen kopp, signaliserer det at han ennå heller ikke er klar for å bryte med romankonvensjonene og skrive det som virkelig interesserer ham. Motivet dukker opp gjennom hele romanen, men kanskje aller sterkest i bind fem, der det ene gode diktet Karl Ove skriver, påbegynt i en av Rolf Sagens timer, der målet er å komme i kontakt med det underbevisste, åpner «To skinnstoler / i vind». Fortelleren kommenterer:

Det var de to skinnstolene vi hadde hatt hjemme da jeg vokste opp, jeg hadde tenkt på. De stod på en grønn kolle, og vinden kom innover fra havet. Men det var jo bare tull, det forstod jeg, samtidig som jeg ikke kunne avfeie de andres kommentarer, om at det kanskje var begynnelsen på noe, et dikt. (MK 5, s. 191)

Diktet er selvsagt først og fremst begynnelsen på den impulsen som ender i Min kamp, der alt det som tilhører den indre verden av følelser og inventarer utleveres offentlighetens vinder. Også her setter Karl Ove raskt opp en sperring som effektivt forhindrer at sporet forfølges – «det var jo bare tull» – men måten hendelsen betones på, gjør den til en sentral bestanddel i forfatterens egen myte om tilblivelsen av prosjektet som skal definere ham som forfatter, Min kamp.

Den forvirrende telefonbruken i samme passasje kan trolig best leses på samme måte. Mens vannkokeren suser, ringer telefonen fem ganger uten at han tar den. «Ingen hadde vel nummeret til meg her?» kommenterer fortelleren (MK 1, s. 190). Men da han sitter ute med kaffen på neste side, tar han raskt frem mobiltelefonen fra lommen «for å se om noen hadde ringt. Eller ikke noen: vi ventet barn om en uke, så jeg var forberedt på at Linda når som helst kunne ringe og si at det var i gang» (MK 1, s. 191). Så hvorfor ikke ta telefonen når den ringte på kontoret? Hvorfor ikke engang kommentere at det kan ha noe med fødselen å gjøre eller kaste et blikk på mobiltelefonen for å se om noen hadde ringt der også? Med mindre man finner en forløsende betydning, fremstår dermed den første telefonoppringningen som både uforklarlig og unødvendig, en transportetappe av verste slag fordi den bare sinker fremdriften uten å gi noe mer. Men leser man frem til femte bok, peker en referanse til en passasje i manuset til Knausgårds første roman, Ute av verden, seg ut. Karl Ove har sendt inn manuset til Geir Gulliksen, og gremmer seg over «et idiotisk påfunn» i teksten hvor hovedpersonen, idet han krysser Torgalmenningen i Bergen stanser foran en telefonkiosk, «slår nummeret familien hans hadde hatt da han vokste opp, og i den andre enden står han selv, ti år gammel, og forteller om hvordan han har det akkurat nå» (MK 5, s. 550). Men, viser det seg, det er akkurat denne passasjen, som ikke er med i den faktiske romanen, Gulliksen liker best: «Der er du virkelig inne på noe» (ibid.). Og selv om det selvsagt ikke finnes noen måte å verifisere hvem som faktisk ringer til Karl Oves kontor i begynnelsen av andre del av første bind, ville det gi mening, metaforisk, om han, etter å ha blitt satt i forbindelse med fortiden gjennom ansiktet i kvisthullet, likevel ikke tar telefonen hvis det er hans eget fortidige selv som ringer for å fortelle ham noe akkurat her. Når han vender tilbake noen sider senere, og vannkokeren suser igjen, ringer det nok en gang, og når han tar den, er det Linda, som ikke ringer for å si at babyen er på vei, men for å spørre om hvordan han har det: «– Jeg lurte bare på hvordan det gikk?» Svaret? Et irritert «– Jeg vet ikke» (MK 1, s. 195).

Men der sitter han altså, Karl Ove, på en benk ute med lunken kaffe i en innekopp og en tent sigarett, mens han betrakter verden slik den strømmer forbi ham og   reflekterer rundt begrepet «der, i seg selv» som «skrivingens sted og mål. Men hvordan komme seg dit?» (MK 1, s. 192). Den implisitte ironien ligger i at Knausgård, ved å skru ned farten og la denne langsomme scenen, Karl Ove på en benk som tenker og ser, ser og tenker, utspille seg, nærmer seg dette der på en annen måte enn det den Karl Ove som sitter på benken og tenker og ser, makter å omsette i skriving. Som det heter når han vender tilbake til kontoret: «Det jeg hadde skrevet, var ikke bra» (MK 1, s. 195). Og det er mens han sitter der, med nok en lunknende kaffekopp, at han tenker på Sandemose, som i likhet med Rimbaud forsto at «[f]rihet er lik ødeleggelse pluss bevegelse», men som i motsetning til ham «ødela, og ble værende igjen i det ødelagte», en beskrivelse så god som noen også av Min kamp, bind seks (MK 1, s. 197).  Karl Ove svarer på denne innsikten ved selv å sette seg i bevegelse, men betegnende nok setter han kursen hjemover, til den høygravide Linda. Og på veien dit, som beskrives inngående, er det at en mann dukker opp foran ham og ber ham om å gå over på «det andre fortauet» fordi det «brenner der inne» (MK 1, s. 200). Når Karl Ove spør hvor det brenner, peker mannen og sier «[d]er» – helt i tråd med det som noen sider tidligere har blitt presentert som «skrivingens sted og mål», «ikke hva som skjer der, ikke hva slags handlinger som utspiller seg der, men der, i seg selv» (MK 1, s. 192).

Mannen på fortauet fungerer som en blokkering. Så hvorfor forteller ikke Knausgård om noen evakuering fra den brennende bygningen? Når Karl Ove kommenterer at han ikke engang kan se noen flammer, får han til svar at det er snakk om en ulmebrann. Var dette alt? Nei. For evakueringen kommer i neste avdeling, der Karl Ove har kommet hjem og ikke får sove. Han reflekterer rundt den kommende fødselen, han går til vinduet og ser ut. Nede på gaten ser han først på gruppen av mennesker som står utenfor konsertinngangen til klubben Nalen, før han blir var en rekke politibiler som kommer kjørende med blålys, men uten sirener, før de stopper utenfor pornokinoen «US VIDEO», går inn og henter ut en mann «med buksene nede på knærne» (MK 1, s. 206). Hva som har skjedd der inne, får vi aldri vite. Men motivmessig har vi å gjøre med en slags trippel evakuering: Karl Ove som forlater sin gravde kones seng, sæden som fåfengt tømmes i skammens bule, stakkaren som trekkes ut derfra mot sin vilje av ordensmaktene, satt opp mot fødselen som ikke kommer i gang, romanen som ikke blir skrevet, og Karl Oves følelse av tafatthet idet det blir klart for ham at «betydningen av det å vente et barn, ikke var spesielt stor for meg» (MK 1, s. 201).

Dette spillet av blokkeringer som dels løses opp, dels følges av evakueringer som virker løsrevede og uforståelige og som derfor ikke leder ut i noe nytt, kan kanskje best kontrasteres med passasjen i bind to der Karl Ove og Arve (Kleiva) er på vei til Biskops-Arnö, der de begge skal møte Linda for første gang, og drikker seg fulle i Stockholm, ramponerer noen fastlenkede stoler (blokkering!), som de løfter «over hodet og slengte dem i muren, raste rundt der, helt borte vekk. Merkelig at ikke politiet kom» (MK 2, s. 181). Denne ustraffede utblåsningen, leder frem til scenen dagen etter, da Karl Ove, etter at de har forsovet seg til toget sitt, plutselig åpner seg for Arve og forteller om det samme han forteller om i Min kamps første bind – og videre i serien:

Vi kom oss ned til stasjonen, tok neste tog, og hele veien pratet jeg. Ustoppelig. Det var som om alt jeg hadde hatt inne i meg det siste året, kom ut. Noe ved Arve gjorde det mulig. Jeg vet ikke helt hva det var, eller er. En slags enorm aksept i ham Men uansett, han fikk hele historien. Pappa som døde, det helvetet, debuten og alt som kom samtidig, og da jeg hadde fortalt det, bare fortsatte jeg. (MK 2, s. 181)

Her skjer alt som ikke skjer i første bind: blokkeringene løser seg opp og utblåsningene blir ikke farlige – og heller ikke straffet – fordi Karl Ove har funnet et fellesskap i Arve, som her forestilles som en farsfigur som ikke fordømmer, men gir «en enorm aksept», noe som ikke bare gjør de blokkeringene denne dagen byr på – i form av toget som har gått fra dem – irrelevante, men som åpner opp for det som for leseren ser ut som en slags muntlig prototype for Min kamp: «Jeg, jeg, jeg. Alt øste jeg ut over ham» (MK 2, s. 181). Når denne åpningen plutselig lukkes, idet Arve blir kjæreste med Linda, som Karl Ove har forelsket seg i under oppholdet, blir det til gjengjeld full stopp, og Karl Ove reagerer ved å kutte opp ansiktet sitt med et knust glass. Men på fortellingens plan er det en slags stafett på gang, for i romanen fortelles denne historien til Geir A., som under skrivingen av den tar rollen som dens idealleser: Knausgård forteller i sjette bind om hvordan han hver dag ringer Geir for å lese opp alle sidene han har skrevet for å få aksept på at han er på rett vei. Blokkeringen har med andre ord allerede løst seg opp.

Sjette bok: nye blokkeringer, en siste evakuering

Det er i forlengelsen av disse perspektivene at det, avslutningsvis, er interessant at så mange av de motivene jeg har diskutert, stadig er til stede i sjette og siste bind av Min kamp. Vi møter dem først i romanens åpning, der Karl Ove er på vei i bil til fotograf Thomas gjennom et landskap han assosierer med en slags indian summer: sommeren er forbi, den bare vet det ikke selv, atomkraftverket blinker i det fjerne, han synger refrenget til Cat People («I've been putting out the fire with gasoline») og hos Thomas styres praten mot utdødde arter, nattergaler som forsvinner, som for Karl Ove blir «en perfekt begynnelse på den romanen jeg skulle skrive når Min kamp var avsluttet», «en dystopi, en roman om de siste dagene, fortalt av en mann alene i et hus, midt i et tørt og varmt sensommerlandskap» (MK 6, s. 16; 35). Senere fantaserer han om en annen roman, også den om en katastrofe, der «[a]lle døde, så ingen kunne fortelle hva som hadde hendt», men der det viser seg at «[d]et var luften som hadde forsvunnet» (MK 6, s. 285–86; 287). At katastrofen virkelig kommer i sjette bind, varsles i scenen like før, der Geir kjører og Karl Ove sitter på, og Karl Ove ikke klarer å tyde skiltet som betyr «innkjøring forbudt» – en type blokkering han ikke forstår, slik han heller ikke hører på Linda når hun trygler ham om å ikke reise til Island, men bagatelliserer det mørket hun har inne i seg, hvoretter hun blir syk og må legges inn (MK 6, s. 285).  Nok en gang har det gått for fort, slik at alt revner, men det som har kommet for fort, for plutselig og for voldsomt, er denne gang romanen og skrivingen – der blokkeringen tidligere har vært sterkest.³

Og interessant nok er det også i sjette bind den møysommelige utvaskingen av et hus, familiens kolonihytte, som presenteres som veien videre. Romanens «B», dens endestasjon, er derimot, interessant nok, en fremtidig reise til et nytt hjem og et lykkeligere familiefellesskap, skrevet i futurum. Romanen ender med setningen «Så skal vi ta toget hit til Malmø, så skal vi sette oss i bilen og så skal vi kjøre hjem til huset vårt, og hele veien skal jeg nyte, virkelig nyte tanken på at jeg ikke lenger er forfatter», fulgt av sted og dato: «Malmø, Glemmingebro, / 27.02. 2008 – 02.09. 2011» (MK 6, s. 1116). Forfatteren – for han er fortsatt forfatter her – nyter ikke tanken nå, han gleder seg til å nyte den. Nytelsen, forbundet med forløsningen, er altså projisert inn i fremtiden, utenfor romanens rammer, men som del av en ny reise til et nytt og relativt u(be)skrevet hjem.

Dette nye hjemmet kjøpes imidlertid samtidig som familien forsøker å kvitte seg med kolonihytta som i bind seks har blitt presentert som Lindas drøm, forvandlet til et mareritt for henne og familien. Lindas fall ut i den tunge depresjonen beskrives i forlengelsen av en passasje der Karl Ove, i et forsøk på å gjøre et skippertak for å sette hytta i stand for salg, graver ned dobøttas innhold i hagen ved siden av hytteveggen og søler dritt utover seg selv. Mens Linda synker dypere og dypere ned i depresjonen, ringer eiendomsmegleren stadig og forteller om hvor vanskelig det er å selge kolonihytta. En lignende logikk som i bind én er åpenbart i sving, men der vaskingen i første bind lett lot seg lese som en form for tekstarbeid, på den måten at skrivingen representerte en form for opprydning i tanker og følelser, settes skrivingen her opp mot vedlikeholdet, for det er skrivingen av romanen som har ført til at Karl Ove har nedprioritert vedlikehold av så vel kolonihytta som forholdet til kona. Den gale eks-jugoslaven som barrikaderer seg i kolonihytta etter at Linda har gitt ham nøkkelen blir således Min kamps versjon av the mad(wo)man in the attic. Typisk nok forteller Knausgård at det er den av Lindas pleiere som har lest Mein kampf som klarer å fravriste galningen nøklene til hytta, i det som nok best kan leses som en mørkere repetisjon av det komiske opptrinnet i bind to, der Karl Ove ikke tør bryte opp døra inn til badet der den gravide Linda sitter innelåst, og trenger hjelp av en langt barskere bokser.

Likevel tilbyr den foranskutte avslutningen romanen en lykkelig utgang. I forestillingen om å skulle «nyte, virkelig nyte tanken på at jeg ikke lenger er forfatter», kjenner man igjen en versjon av «forfatterens død», som jo ifølge reklamen er leserens fødsel og assosieres med selvoppløsende nytelse, elskeren fremfor autoriteten. Nytelse – det å gi seg hen – har inntil dette vært en ganske problematisk størrelse i Min kamp, forbundet både med seksualaktens manglende kontroll og med hitlersk folkeforføreri og dens tilhørende lengsel etter å være del av et forskjellsløst vi. Men fordi den her assosieres med autoritetens abdikasjon og erkjennelse av skyld, tillater tropen Knausgård å vende tilbake til utgangspunktet with a difference. Både farens død og forfatterens død er således utpreget produktive dødsfall. Det første dødsfallet tillater Knausgård å skrive Min kamp, det andre åpner for en død som ikke utgjør noe siste stopp, som demonstrert ved at det beskrives som en reise – en transport fra noe nytt til noe fremmed, og således åpner for nye begynnelser, fordi det frigjør energi.