Karghet og fylde

Per Ivar Martinsens inntreden i norsk poesioffentlighet har gått relativt stille for seg. Rollen som norsk poesis lonely rider skyldes kanskje ikke minst at hans tre første diktsamlinger – beinrester, søster, beinrester (1991), ditt røde hår (1994) og neslespråket (1999) – ble gitt ut på eget forlag, Erika Forlag, og således var å regne som et undergrunnsforetak. Likevel vakte det en viss oppmerksomhet at samlingene ble kjøpt inn av Kulturrådet og omfattet av innkjøpsordningen for norsk skjønnlitteratur. Men undertegnede vil si: Det skulle bare mangle! For hvem har vel åpnet sitt forfatterskap så nådeløst skarpt som han:

Kniv ble som navn
satt av tanken,
siden grepet,
men med hvilke av håndens muligheter?

Per Ivar Martinsen begynner sitt forfatterskap som hermetiker, i betydningen tette, mørke, basiske dikt – med ordet «basisk» tenker jeg på de ytterst få elementene han tar i bruk for å etablere et språk, en slags kosmologisk-eksistensielle grunnord som «navn», «pust», «tid», «mørke» og «intet». Det er nærliggende å tro at poeten har latt seg influere av Paul Celan (1920–1970); både motivene og den stakkato rytmen kan tyde på det, og i tillegg opplevelsen av at vi står overfor et «gjenblitt språk», ikke på vegne av kollektivet, som i Celans tilfelle, men på vegne av en slags personlig sorg knyttet til et reelt dødsfall, eller i alle fall en dødsbevissthet. Ordet «søster» får i den forbindelse en spesiell betoning, som i diktet «Epitaf»: «I sannhet er du/ søster øverste/på knokkelhaugen/skranglende munterhet.»

Alle diktene later til å være skrevet i forhold til en slik dødsbevissthet, hvilket også er med å «magre» språket; dette blir understreket av en metapoetisk tendens som viser seg ved at – slik Øyvind Berg formulerer det i etterordet til sin Celan-gjendiktning Etterlatt (Kolon, 1996) – «refleksjonen over språket er nedfelt inni det, dramatisert», som i dette diktet, «Minne, for så»:

Engang levde vi
for lyset,
fargene, tilkjempet oss
siden mørket; fallet;
sjakt å kalle vår egen

Frukten tilbys
fargeløs,
smaker trang til navn
(gi det aldri bort).

Når vi igjen støter
våre prammer fra bredden,
tenk på oss som våkende, ferjemenn

Det er noe nakent, mørkt og skjønt over Martinsens debutsamling, som blir forsterket av den vrange formviljen og den «karge» språkføringen, for igjen å låne et ord Øyvind Berg bruker for å beskrive Paul Celans Sprachgitter fra 1959.

Når Per Ivar Martinsen gir ut sin første diktsamling på et standardforlag, Tredje territorium (Tiden, 2000), innebærer det også et poetologisk skifte. Jeg skal ikke her spekulere i sammenhengen mellom endringene i det estetiske uttrykket og det faktum at forfatteren i mellomtiden har gått fra undergrunnspublisering til utgivelse på et etablert forlag, men nevner det for opplysningens skyld. Med Tredje Territorium beveger Martinsen seg fra en form for «underskuddsestetikk» til en form for «overskuddsestetikk», vel vitende om at begge begrepene er rudimentære. Men det er som det i og med denne samlingen åpner seg helt andre fenomenologiske tilnærminger til det å skrive, for eksempel står gleden ved og nødvendigheten av å reise sentralt – deler av samlingen er da også formet som en slags reiseberetning, i dikts form, fra den amerikanske sørstatskysten. Diktene har tatt til å bli referensielle, i forhold til så vel geografisk, sosial og historisk virkelighet som til annen litteratur; i Tredje Territorium er det referanser til både Dylan Thomas, William Burroughs og Allen Ginsberg. Og det vrimler av steds- og gatenavn. Mens de tre første samlingene til Martinsen nærmest var fullstendig uten henvisninger til ytre virkelighetsfenomener, annet enn som arketyper eller orienteringspunkter, beskriver denne samlingen byene, tropenettene, motorveiene og landskapene med et optisk begjær og med et ønske om å vise frem det sette. Mens Martinsens tidligere samlinger var lukkede, i estetisk og formmessig forstand, åpenbarer det seg noe nesten frembydende i måten han nå skriver på:

SELVPORTRETT I MUSTARD CANYON

Tusenårsavkledde landskap
buktende i reptilsøvnig bevegelse,
saltsjøene i horisonten ligner virkelige sjøer
med sin skimrende negativmetaforikk

Ildmalt bebyggelse,
oasen som en mosegrønn pusteøvelse
mot kulissen av jord, jord og atter
nyanser av jord, hviskende mot stigningen
av et mørkere temperament; fjellkjeder
som rått hugget farstaushet

Å sverme for himmelens etterpåblekning:
at utveier herfra blir flere og flere

Mustard Canyon er et fjellandskap i det indre av California, i Death Valley, kjent for sine 15 millioner år gamle fjell, som alle har et anstrøk av oransje. Et øde fjellandskap og en nasjonalpark der få mennesker ferdes. At poeten har kalt diktet for «selvportrett», er interessant, da det ingenlunde blir tegnet noe biografisk riss her, og diktet mangler i tillegg et poetisk jeg. Omgivelsene erfares i hovedsak gjennom blikket, og det er først mot slutten – fra og med den utrolig sterke sammenligningen mellom fjell og «rått hugget farstaushet» – at en slags fortolkning av landskapet bryter frem som reflekterer den skrivendes identifikasjon med det han ser. Landskapet blir et mentalt bilde, og det han ser gjenoppvekker minner som blir bestemmende for hvordan reisen – som livsmetafor og som fysisk realitet – vil arte seg videre: «at utveier herfra blir flere og flere».

Det jeg liker aller mest ved Martinsens dikt, er at det er så mye rart gjemt inni dem – det gjelder også hans tre første bøker fra den «karge» fasen – detaljer man ikke ser første gang man leser dem, og kanskje ikke andre gangen heller – og i poesien er jo, som kjent, detaljen selve tingen. Dette kan høres banalt ut, for bør ikke alle dikt ha gjemmesteder i seg, skjulte rom og hemmelige ganger? Jo, gjerne det, men selv svært gode poeters dikt har ikke alltid slike kvaliteter, kvaliteter som ikke er innlysende og som berører det «unevnelige» spørsmålet: Hvor stor er denne poeten? Når jeg skriver av Martinsens dikt, kommer ordene til meg på en enda mer inntrengende måte: «reptilsøvnig bevegelse», «negativmetaforikk», «ildmalt», den glitrende similen «fjellkjeder/som rått hugget farstaushet» – og «himmelens etterpåblekning», hva er nå egentlig det?

«Anvend ikke et unødig ord, ikke et adjektiv som ikke sier noe», var et av Ezra Pounds credoer, om enn ikke ment dogmatisk. Martinsens dikt er, mot alle poetiske læreregler, utpreget substantiviske og adjektiviske. Den poetiske sangen, som alltid er et paradoks, siden den visselig er nedskrevet, belager seg ofte på verbenes vokaler. Martinsens sang – for jeg tror det er synge han vil – tar ikke hensyn til ordklasser eller andre språklige hierarkier. Han er rett og slett fristilt. Og det er noe befriende ved motet denne forfatteren oppviser i møte med ordene; han våger å stole på nokså umulige ordsammensetninger, som «negativmetaforikk» og «etterpåblekning», og så er det akkurat som om han lukker øynene og lar det stå til. Noen ganger går det bra, andre ganger mister jeg taket på rekken med metaforer og bilder, men jeg forblir sjelden uberørt eller likegyldig. Jeg kan bli irritert over det jeg innimellom oppfatter som «kluntete» språk, men det kluntete språket kan i et annet dikt nettopp være det som får meg til applaudere.

Det er med sin reisebok at Per Ivar Martinsen går fra språklig karghet til språklig fylde, fra nakent eksistensielle dikt til dikt som tar verden inn med dens mangfold av farger og forestillinger, men ikke uten en viss melankoli. Stedet blir med denne samlingen viktigere og viktigere for det han holder på med – i de tre første samlingene er stedets betydning nærmest ikke-eksisterende. Dette er trekk han utvikler videre i Sukkertøysmytologi (2002), hvor han tar i bruk metaforer og bilder, gjerne hentet fra folklore, legender og eventyr, og fra film- og rockehistorie. Teater, tivoli og karneval er også ord som går igjen i denne samlingen. I det hele tatt kan Sukkertøysmytologi leses som eksesser i drømmenes og mytologienes verden – og en melankoli har meldt seg, som er knyttet til innforlivelsen av verden, ikke til fraværet eller tilbaketrekningen fra verden, som i de tidlige diktene. Den ensomheten Martinsen beskriver i denne samlingen, ligner den som kommer når en trekker seg tilbake etter en hel dag full av hendelser; det er like før midnatt og en setter seg ned for å tenke, med utsikt til stjernehimmelen og universet:

TOMBOLA

Knapt hørbar nynning i midnattsmenasjeriet,
en lirekasse av ventetid, lyden av beslutninger,
fremtid befruktet av øyeblikkets stakkåndethet,
malstrømmen mot et antatt sentrum, du ser
deg selv forkledd, med hender som gestikulerer
sin ubrukelighet, mytenes anvendelighet her
i din sultne årstid, et univers møblert med lemfeldighet,
en gammel venn på tråden fra et annet århundre, et liv
som speil og sekundant, stjernekikker og kaoskverulant

Kaoskverulant eller ei, denne litt distanserte måten å betrakte verden på, er med også i Skisser for en kort sommer, årets utgivelse fra Per Ivar Martinsen. Jeg ser for meg en mann sittende i en fluktstol bak mørke solbriller og med penn og notatbok klar. Også her finner jeg spor etter reiser, blant annet et Berlin-dikt, men i all hovedsak befinner vi oss på hjemlig grunn, for eksempel har han viet en avdeling dikt – «Ensjø – fem variasjoner» – til bydelen Ensjø øst i Oslo. Med reisen som språklig og eksistensiell topos har de to foregående bøkene til Martinsen skapt en egen form for dynamikk; reisens bevegelse har smittet over på språket og gitt det en større bevegelighet. I alle fall er det nærliggende å tenke at en slik form for «kontaminasjon» har funnet sted. I det hele tatt tror jeg det har vært bra og nødvendig for poeten Martinsen å reise – selv om jeg ikke vet om slike reiser faktisk har funnet sted; kanskje har poeten sittet foran kartet og slått opp i leksikon og skrevet sine dikt ut fra en slik tilnærming, selv om jeg har vanskelig for å tro at det ville være mulig å skape så mange fremragende dikt i en slik skrivesituasjon. Reisen kan også ses på som et slags oppbrudd fra et mer statisk og klaustrofobisk rom, ut fra de tapserfaringene og den dødsbevisstheten som diktene i den aller tidligste perioden er skrevet i forhold til.

På mange måter forsøker Martinsen med Skisser for en kort sommer å skrive fra en mer statisk posisjon igjen, men språklig og metodisk fortsetter boken der den forrige diktsamlingen slapp: Martinsen er ute etter å beskrive gjenkjennelige omgivelser gjennom et metaforisk språk. Han fremstår som rapportør, med et intenst ønske om å beskrive, og som sjonglør, med et like intenst ønske om å sette språket i bevegelse og bryte konvensjonene. Ordet collage forekommer relativt hyppig i de tre siste bøkene og antyder muligens en form for poetikk eller estetisk metode; «collage» kommer av fransk coller som betyr «å klistre», heter det i Litteraturvitenskapelig leksikon, og betegner et kunstverk satt sammen av forskjellige materialer. Videre: «I den litterære collage flettes det inn fragmenter fra massemedia, slagertekster, historiske data m.m., sammen med beskrivelser fra den tekniske moderne storbyhverdagen.» Bruken av ordet collage i Martinsens produksjon er for mangeartet til at en kan lande på en fortolkning, men kan, slik det anvendes i denne samlingen, leses som uttrykk for en sterk vilje til å lime, eller klistre sammen, de notatene forfatteren gjør seg – sannsynligvis foranlediget av synsinntrykk og observasjoner, og ikke i like stor grad av filosofiske impulser – samtidig som det kan virke som om han ønsker å stille sprekkene i det metaforiske byggverket til skue for leseren. Poeten oppviser en slags trass på vegne av metaforen, slik den ofte i hans dikt viser til en parallell verden i verden, ikke ulik den shakespearske doktrinen om at all the world’s a stage, derav de mange henvisningene til teateret, tivoliet, menasjeriet og sirkuset. Alt i alt representerer dette en gammeldags måte å skrive dikt på, helt ulikt Martinsen slik han fremstod i sin tidlige fase, sterkt preget av den katastrofepregede etterkrigsmodernismen. Satt på spissen kunne man si at Martinsen i sine tre første samlinger skriver i forlengelsen av en tradisjon representert ved navn som Paul Celan, Nelly Sachs og kanskje til og med vår hjemlige Gunvor Hofmo; noe i intonasjonen i enkelte av diktene fra beinrester, søster, beinrester kan tyde på dette, som disse linjene fra «Langsomme dager nærmere deg»: «Se deg, elskede,/gjennom støvet som vil viske våre spor//Pris dette komme, mal et flagg/i umulighetens farger, og sangen bære over grøden//Bak døren tapte dag,/gule lys/tørker valmuen,/smerten gjenfinner minnet/og løses mot nye dager;/langsomt nærmere deg.»

Den karnevalistiske vendingen, som finner sted i og med Martinsens Tredje Territorium, med en inkluderende holdning i forhold til høyt og lavt av kulturuttrykk og måter å ta verden inn på, åpner for en ny skrivemåte – og det er vanskelig å se den kunstneriske konsekvensen i det, det er mer snakk om et radikalt skifte i forfatterskapet. Hvis man skal lete etter et navn i norsk etterkrigsmodernisme som Martinsen kan minne om, kommer jeg til å tenke på Harald Sverdrup (1923–1992), en av de store poetene i etterkrigsgenerasjonen som på mange måter ikke har fått noen tradisjon etter seg, til tross for at han i sin levetid oppnådde å bli folkekjær med dikt som litterært sett ikke på noen måte fremstod som enkle. Det troskyldige begjæret hans etter å beskrive omgivelsene og naturen fremkaller av og til samme typen stemninger i meg som noen av Sverdrups dikt, f.eks. dikt nr. fem i Ensjø-suiten:

Tungtransporten
minner meg om at verden finnes;

en gigantisk organisme
av stakkato bevegelse
i grått februarlys
under skydekket – så lavt
at det punkteres på kirkespiret

og letner siden som insektvinger,
matt gjennomskinnelig

som en engels tunge

Dette diktet kombinerer på mange måter de, tilsynelatende, uforenlige motsetningene i estetikk og tone som ligger nedfelt i forfatterskapet fra begynnelsen av. Her fins det bortvendte jeget, det som ikke vet om det skal ta inn over seg den synlige verdenen, og det jeget som har innforlivet seg i det synlige og som sanser omgivelsene. Forfatteren har en evne til å skrive «gjennomskinnelig», uansett hvilket leie han legger seg på, for det diktet søker, er ikke det hemmelige, men å vise frem verden og språkets transparens. Og det er dette Per Ivar Martinsen har lykkes så godt med i sine tre siste bøker: å beskrive det synlige som om det var det synlige han beskrev og ikke denne verdens tanke. Men jo, han må bare gå en omvei for at denne tanken skal komme frem, og da, når vi når frem til tanken, får vi ennå en gang lyst til å vende tilbake til diktet, for fra lyden av «tungtransporten» til lyset som letner «som en engels tunge» er det en lang vei.