Jente med motorsykkel

Jeg begynte å lese The Flamethrowers av Rachel Kushner under en flytur til Madrid, hvor jeg, av alle ting, skulle i utdrikningslag. Det var en bok jeg hadde gledet meg til å lese, såpass mye at jeg i forkant hadde lurt litt på om jeg kom til å klare å lese den med et noenlunde våkent blikk, eller om jeg simpelthen hadde bestemt meg på forhånd for å la meg forføre. Vanligvis ikke et problem, men nå hadde jeg samtidig tenkt at dette ville være en passende bok for en artikkel i Vinduet, og da ville det ikke duge bare å begeistret utrope romanen til en lesefest eller lignende, og strø om seg med utropstegn og jovialt oppadvendte tomler. Grunnen til at jeg hadde gledet meg sånn, og i forlengelsen grunnen til at jeg parallelt hadde begynt å trekke min egen kritiske sans i tvil, var at romanen i stor grad utspiller seg downtown Manhattan på 1970-tallet i all sin lurvete, snuskete, kreativt gnistrende prakt; blant kunstnere, aktivister og fordrukne rikmannssønner. Ta meg, jeg er din.

I♥NY

De siste årene har en rekke profilerte utgivelser kunnet vitne om at jeg ikke er alene i min fascinasjon for denne perioden i New Yorks historie, og da særlig den voldsomme kreative oppblomstringen som fant sted, under til dels ekstremt kummerlige forhold. Et kjapt blikk på min egen bokhylle alene, byr på følgende: Den britiske akademikeren Tim Lawrence har levert to solide stykker nybrottsarbeid, først den nær-definitive discohistorien Love Saves the Day, så Hold On to Your Dreams, biografien om cellisten og discoavantgardisten Arthur Russell. Just Kids, Patti Smiths memoarbok om vennskapet med fotografen Robert Mapplethorpe, er i nesten like stor grad et kjærlighetsbrev til byen de møttes i, den gang det fortsatt var mulig å leve som en fattig poet midt på Manhattan. Den tidligere New Yorker-skribenten James Wolcott er høyt og lavt, fra CBGB, via de mange pornokinoene på Times Square, til Balanchines New York City Ballet i sine vittige erindringer Lucking Out. Som gammel protesjé av filmkritikerlegenden Pauline Kael hadde han dessuten plass på første rad, både bokstavelig og metaforisk, til den eksplosive utviklingen i amerikansk film det tiåret (og kan i tillegg by på mye god, syrlig sladder om det mangeårige uvennskapet mellom Kael og Joan Didion). Will Hermes, sjefkritiker i Rolling Stone og i motsetning til de ovennevnte en innfødt newyorker, trekker til tider overraskende, men overbevisende linjer mellom de mange forskjellige musikkmiljøene i byen – hip hop, disco, salsa, punk, samtidsmusikk, jazz – i Love Goes to Buildings on Fire. Å lese disse bøkene er unektelig en nostalgisk øvelse, men det er en nostalgi som ikke er tuftet på en forestilling om fortiden som en enklere, mer harmonisk tid, men snarere det motsatte: farligere og mer kaotisk, med mer møkk under neglene enn vår egen. Fascinasjonen for en vital kreativ periode tar opp i seg en smått eksotiserende higen etter et behørig ugentrifisert bylandskap, hvor husleien var lav og/fordi væpnete ran på åpen gate hørte hverdagen til. I amerikanske medier kan man se tegn på en utbredt ambivalens rundt nåtidens middelklassevirkelighet i diskursen rundt New York før og nå, hvor nå er harmonisk, ryddig, sunt og kjedelig, mens før var farlig, skittent og gøy. Den amerikanske essayisten Katie Roiphe argumenterer for at suksessen til TV-serien Mad Men i det minste delvis kommer fra «the glamour of spectacularly messy, self-destructive behavior [in contrast] to our relatively staid and enlightened times», hvor lettelsen over at det ikke lenger er gjengs å drikke tre martinier til lunsj før man feier over sekretæren på et billig hotell i nærheten av kontoret bærer i seg et lite stikk av sorg over at det ikke lenger er gjengs å drikke tre martinier til lunsj før man feier over sekretæren på et billig hotell i nærheten av kontoret. Uatskillelig fra det bildet av fortiden som trer frem i serien, er bildet av byen selv: Manhattan som en neonopplyst frisone langt fra den trykkende stabiliteten i forstedene, hvor reklamemennene kan ta med seg klienter på bar og horehus uten frykt for å bli tatt på fersken av dømmende instanser. Den nesten motvillige lengselen etter den kilende følelsen av fare kunne også spores i en bildereportasje i New York Times i mai i år, hvor avisen sporet gentrifiseringens omforming av Brooklyn via stedsnavn udødeliggjort i raptekster. Når journalisten Ben Adler går på sporet av fortidens Myrtle Avenue (blant annet nevnt i Gang Starrs «The Planet») anes det en genuin fornemmelse av savn bak den milde antihipsterharseleringen:

«I lived a block away from Myrtle Avenue when it was called ‘Murder Avenue,’» said the Brooklyn rapper Talib Kweli, who is known for his political engagement and literary allusions. «You didn’t go there unless you had a reason.» Now the reasons can include coffee roasted on site or 14 varieties of homemade vegan nut milk at Red Lantern, a bike shop that, in a combination of hipster clichés, also serves Pabst Blue Ribbon.

Det begås kanskje ikke så mange drap der lenger, men ingen kommer noensinne til å synge en sang, langt mindre rappe noen linjer, om fjorten sorter hjemmelaget vegansk nøttemelk. Det måtte i så fall være Flight of the Conchords.

I dette konseptuelle terrenget byr Kushner på mye I♥NY-snacks; grundig mytologiserte øyeblikk og nabolag og mennesker og begivenheter fra en periode og en by som kan gi mang en aldrende hipster et kvasinostalgisk stikk i hjertet, en umulig hjemlengsel etter et aldri erfart Aldriland der musikken var bedre, klærne stiligere, festene morsommere, kunsten skarpere. Her er Times Square før Disney, da den var full av pornokinoer og fordervelse, akkurat som i Taxi Driver. Her er tidligere medlemmer av den Dada-inspirerte aktivistgruppen/gategjengen Up Against the Wall Motherfucker! – de het virkelig det – som opererte i et venndiagram av performancekunst, sosialarbeid og stump vold på slutten av 60-tallet. Her er det berømte strømbruddet i 1977, da byen i ly av mørket ble åsted for utstrakt plyndring og ildspåsettelse.¹ Iggy Pop dukker opp i en liten statistrolle. Når The Flamethrowers likevel har et langt bredere nedslagsfelt enn jeg kanskje har gitt inntrykk av så langt, er det blant annet takket være kvaliteter den nevnte turen til Madrid, fullstendig på slump, hjalp meg å formulere.

Hyperrealisme

Først noen fakta: The Flamethrowers er Rachel Kushners andre roman, etter debuten i 2008², og fortelles av Reno, en kvinne i begynnelsen av 20-årene som flytter til New York etter universitetet for å bli kunstner. Blant menneskene hun møter her er kanskje den viktigste Sandro Valera, godt voksen kunstner og sønn av en italiensk motorsykkelmagnat. De innleder et forhold. Det varer ikke. Siden utgivelsen i april i år, har den fått en lang rekke strålende kritikker, blant annet av The New Yorkers hovedkritiker og norgesvenn James Wood. Som debuten er den en historisk roman: 70-tallet står som nevnt helt sentralt, både i New York og Italia, hvor Kushner trekker linjer fra futuristbevegelsen³, via første og annen verdenskrig, frem til tiårets nesten-revolusjonære uro, da diverse aktører på ytre venstre fløy (som Brigate Rosse og de mange grupperingene som sprang ut av den marxistiske operaismo-bevegelsen) stelte i stand alt fra streiker, gå sakte-aksjoner og protestmarsjer til steinkasting, sabotasje, kidnappinger og drap. The Flamethrowers er også en klassisk dannelsesroman, hvor vi følger Reno på hennes ujevne vei fra ungdommelig uskyld til hardt tilegnet erfaring, alt mens hun vikles inn i historiens kraftlinjer. Som ung og forholdsvis radikal kunstner hvis kjæreste tilhører en av Italias rikeste familier, ser hun brytningene på nært hold fra to vinkler. Hvis du liker ambisiøse amerikanske romanforfattere – særlig Franzen og DeLillo – vil du like denne også. Akkurat den setningen ser kanskje ikke ut som fakta, men det er den.

Nå tenker jeg du tripper av forventning etter å finne ut hvilken rolle Madrid spiller i det hele. OK, da. Etter en lang dag i utdrikningslagets vold våknet jeg en søndag morgen, uforskammet og uforklarlig frisk og rask. Det ville ennå være noen timer før resten av følget våknet, så jeg bestemte meg for å gå en tur. Langs Paseo del Prado hang en rekke vimpler som reklamerte for utstillingen Hiperrealismo 1967-2012 ved Museo Thyssen-Bornemisza. Hvorfor ikke? I de svale utstillingssalene hang oljemalerier av Richard Estes, Don Eddy, Chuck Close, Roberto Bernardi og mange andre: Kromglinsende, fargesprakende, hyperdetaljerte oljemalerier av fotografier av biler, godteri, hamburgerbarer, skyskrapere, neonskilt, kropper, ansikter. Utenkelig uten Warhol og Pop Art generelt i sin fascinasjon for kitsch, Americana og konsumkapitalismens lakkerte frukter, men der Warhols verker ofte kommuniserer en lakonisk nummenhet, bød denne utstillingen på en hyperaktiv, sanselig overbelastning, en hjemme-alene-fest for øyeeplene. Som navnet antyder, var dette en overopphetet form for realisme, en realisme turned up to eleven, som Spinal Taps gitarmaestro Nigel Tufnel kanskje ville kalt det hvis han var i mine sko. Helt siden den gang har det vært umulig for meg å tenke på romanen uten samtidig å tenke på den utstillingen, på hvordan Kushner i sin roman oppnår litterære effekter som på helt sentrale vis virker beslektet, uten at det nødvendigvis er snakk om noen direkte innflytelse.

Det er først og fremst i Kushners omgang med historien, og i forlengelsen virkeligheten, at det gir mening å tenke på The Flamethrowers i lys av hyperrealismens virkemidler og effekter. Hun utviser en glupsk appetitt på virkeligheten, og er helt tydelig en ivrig researcher av faktiske forhold. Samtidig er hun en energisk dikter og skrønemaker, som begeistret tar i bruk fiksjonsforfatterens rikholdige lager av verk- og leketøy. Som James Wood presist og ugrammatisk skriver: «Kushner is never not telling a story.» Hun foredler stoff man allerede kjenner fra historiebøker, aviser, kornete pressebilder, dokumentarer, til hun oppnår en kunstlet billedskarphet som kan minne om Don Eddys bilmalerier – les bare denne skildringen av Mussolinis spektakulære endelikt:

A few days later, Mussolini was executed and hung from the girders of an Esso station in the Piazzale Loreto in Milan. He was next to his lover and a small coterie, all hung upside down from the gas station’s girders like Parma hams.

Crowds began to maul the bodies. The images in the newspaper showed people with dirt-smeared faces, the particular face of hunger, hollowed and angular with bright, stuperous eyes, this rabble grabbing at the bodies, tearing their clothes, tugging on the corpses, pulling them down from the girders. The bodies dense and inert, the clothes coming off to reveal a curiously inhuman nudity, not like animals and not like people, lacking in any kind of dignity, pale flesh poked and prodded and spilling fluids from inside. Some of the corpses had been tied behind motorcycles – Valera motorcycles! – the Esso signs on the petrol pumps behind them round and bright as lollipops, the bodies dragged down the Corso Buenos Aires like bags of sand. (s. 132-133)

Hvis man trenger noen skoleeksempler på similer, og hva de kan bidra med i en tekst, kan denne passasjen fungere helt utmerket: Likene – menneskeliv redusert til kjøtt – hengende som parmaskinker; den ubehagelige kontrasten mellom de fargeglade, kjærlighet-på-pinne-aktige Esso-skiltene og den aggressivt prosaiske slepingen av de døde kroppene langs veien. Vi har sett bildene før, men ikke som dette, ikke i slik skarpt opplyst, opplysende detalj – en effekt som bare blir mer slående av at dette nettopp er en beskrivelse av pressebildene, og ikke en fiktiv øyenvitneskildring som tappert forsøker å bringe leseren tettere på hvordan det egentlig var, et magisk sted bortenfor regnbuen og bak representasjonen. (Kushner selv har skrevet om den sentrale rollen bilder – malerier, fotografier – har spilt i arbeidet med romanen, hvordan de kan by på ledetråder «without which the novelist is lost»; veier inn i stoffets egenart.) Det groteske scenariet skildres samtidig med en energisk språkglede, en dionysisk boltring i setningenes musikk, i deres rytme og klang: «this rabble grabbing at the bodies», «pale flesh poked and prodded». Effekten er på én og samme tid forklarende og underliggjørende, en vital oppvisning i hvilket potensial som ligger i det litterære språket, i setninger man ruller over tungen som karameller, i selve diktningen. Make it new, altså. (Kushner er generelt veldig flink til å konstruere overraskende, men helt riktige sammenligninger, viltre paringer som avstedkommer underlige, vakre avkom: «All the other roofs around SoHo were dark, occupied by squat water towers, rickety and hand-hammered spacecraft set down for the night, dormant and crouching on spindly legs over dark, flat expanses.»)

Den særegne billedskarpheten som preger romanen er også en bieffekt av Kushners helt bevisste kritiske konfrontasjon av vår egen samtid via de historiske begivenhetene hun skildrer. For å forlenge mitt opphold i det metaforisk visuelle, unngår Kushner konsekvent nostalgiens sepiaskjær i skildringene av Livet I Gamle Dager til fordel for noe langt mer høyoppløselig aktuelt.⁴ For datidens ordensforstyrrere fra ytre venstre, se Frankrikes nåtidige «Den usynlige komité», forfattere av manifestet L’insurrection qui vient (Det kommende opprøret), hvis mistenkte gruppeleder, filosofen Julien Coupat, ble arrestert og holdt fengslet i seks måneder for å ha opprettet en terroristorganisasjon, men løslatt grunnet manglende bevis. Opptøyer i New York og Italia da, opptøyer i Hellas og England og Sverige nå. Utagerende kapitalismekritikk blant studenter, kontant imøtegått av statsmaktens voldsapparat, er heller ikke noe som står parkert i fortiden: «[By] the time I needed to describe the effects of teargas for a novel about the 1970s, all I had to do was watch live feeds from Oakland, California.» Selv om periodens egenart og detaljer er kjærlig ivaretatt gjennom hele romanen, klinger samtidens kriser og konflikter som et konstant, ikke særlig fjernt, ekko.

Kjeften, kjerring

Omslagsbildet byr på en sjeldent effektiv oppsummering av romanens gjennomgangstemaer: kunst, protest, og kneblete kvinner. En tykk, lilla åre av kvinneforakt pulserer gjennom alle romanens opprør og aksjoner, i galleriene og på gata. Fra Valera seniors ungdommelige flørt med futurismen – finnes det noe mer reinspikka fallosentrisk enn disse unge mennenes klokkertro på teknologien, farten, fremtiden, krigens rensende kraft? – til det brutale posisjoneringsspillet i New Yorks avantgarde, fra likefrem hverdagssjåvinisme til ideologisk/filosofisk fundert misogyni, er hele romanens vidstrakte univers en sone der kvinner blir bedt om å holde kjeft og være pene, mens mennene høylytt presenterer sine store tanker, sine manifester. Dannelsen det er snakk om i Renos ferd fra uskyld til erfaring er følgelig også en søken etter, og kamp for, sin egen stemme, både som kunstner og individ. Noen stikkprøver:

Reno heter ikke egentlig Reno. Reno er hjembyen hennes. Vi får ikke vite hva hun egentlig heter. Reno er kallenavnet hun blir tildelt i New York, av de nye vennene som synes provinsbakgrunnen hennes er riktig festlig.

For å tjene til livets opphold i New York jobber hun ved et filmlaboratorium, hvor hun også fungerer som en såkalt china girl, en modell laboratoriene brukte som en slags målestokk ved fargekalibrering. En china girl skulle ikke snakke eller bevege ansiktet, bare sitte stille og bli filmet. Et kort klipp av den tause modellen, satt opp mot en fargeskala, ble plassert helt først på filmrullen, slik at hun forble usynlig for publikum hvis kinomaskinisten skiftet rull på riktig måte og på rett tidspunkt. Ryktene forteller at disse kvinneansiktene utgjorde en slags kapital menn imellom, trofeer teknikere og maskinister byttet som baseballkort.

Renos kunstneriske prosjekt er inspirert av Land art, en kunstretning med røtter i sent 60-tall hvor selve landskapet utgjør kunstnerens «lerret». Tidlig i romanen ser vi henne på motorsykkel over Bonneville-saltslettene i Utah. Hun trekker en lang, rett linje, bryter den blendende hvite, tynne saltskorpen. Hun har skjult at det er et kunstprosjekt, later som hun bare skal kjøre fort. Motorsykkelen velter, men hun slipper unna med lettere skader.

Motorsykkelen hennes er italiensk, av merket Valera. Den har hun fra Sandro, sønn av mannen som ga motorsykkelen dens navn. Der brødrene hans fortsatt bor i Italia og styrer familiebedriften, er Sandro kunstner i New York. Det er han som skaffer til veie en motorsykkel for henne, angivelig fordi hun skal fartsteste en ny modell på samme tid som den Valera-sponsete Didi Bombonato er der for å sette ny verdensrekord, en hvit løgn som baller på seg etter motorsykkelvelten. Reno, som ikke har sykeforsikring, mottar legehjelp fra Valera-lagets helsepersonell, og blir siden overtalt til å kjøre Bombonatos fartsmonster, Spirit of Italy. Hensikten er å oppholde seg på saltslettene til regnsesongen begynner, så ingen andre vil rekke å slå den nye rekorden. Hun ender selv opp med å sette ny fartsrekord for kvinner, som jo er morsomt, men ikke det hun var der for. Det er noe kvelende over all hjelpen, disse tjenestene som hver for seg tildekker og forvrenger hennes eget prosjekt.

Sandro om Italia: «It’s a piggish and abhorrent culture. If a man rapes you but is willing to marry you, the charges are dropped.» NRK Nyheter om Afghanistan, 1. desember 2011: «Afghanistans president Hamid Karzai har benådet en kvinne som ble fengslet for utroskap etter at hun ble voldtatt. Betingelsen for benådningen skal være at hun gifter seg med voldtektsmannen.» (Før leseren får inntrykk av at Sandro utelukkende er grei og moderne hva angår kjønnsspørsmål: Han bedrar Reno med sin egen kusine. Voldtekt og kusinesex er ikke det samme, men senere års debatter om søskenbarnekteskap her til lands tar gjerne form av en kollisjon mellom vitenskapelig fundert modernitet og landlige skikker langt eldre enn Darwin.)

Burdmoore om hvorfor de kalte seg Motherfuckers (altså kortversjonen av Up Against the Wall Motherfuckers!): «Because we hated women […] You think I’m joking, but women had no place in the movement unless they wanted to cook us a meal or strip down.» Stokely Carmichael, mannen bak slagordet Black Power og tidligere formann i organisasjonen Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC) som senere sluttet seg til The Black Panther Party: «What is the position of women in SNCC? The position of women in SNCC is prone.»

Dialogen mellom fortid og samtid fortsetter altså her; kritikken av hvordan ting sto til da er en kritikk av hvordan ting står til nå.

Burn baby, burn

Nær slutten av romanen blir det klart hvorfor romanen heter The Flamethrowers, i en skildring av hvordan Sandro lekte med små soldatfigurer som gutt, og hvorfor flammekasterne var favorittene hans:

The flamethrowers could have been from a different century, both brutal and ancient and at the same time horribly modern. […] The flamethrower was never, ever defensive. He was pure offense, overrunning enemy lines. He surged forth, a hulking creature with huge tanks on his back, a giant nozzle in his hand, hooked to the tanks. He was a harbinger of death. He looked like death, in his asbestos hood with the wide cowl, and he squirted liquid fire from a magnificent range – fifty meters – into the pillboxes and trenches of the enemy and they had no chance.
But then his father told him the flamethrowers were a hopeless lot. Their tanks were cumbersome and heavy and they were obvious and slow-moving targets and if they were ever caught they were shown no mercy.

Det er en saftig metafor, som peker mot opptil flere av romanens mange små og store plott om menn som kjører spektakulært på mot alt som står i deres vei, enten det er politiet, borgerskapet eller en pen ung kvinne. Imponerende og destruktive, besnærende og utilstrekkelige, like rasende energiske som de i siste instans er hjelpeløst impotente – sexy, smarte, sofistikerte Sandro flytter til slutt hjem til mamma. Kushner skaper balanse i det fargesprakende materialet ved å la Reno trekke i motsatt retning, vekk fra hyperaktiv skråsikkerhet mot en sval, åpen nysgjerrighet, en til tider rørende naivitet i møte med de mer verdensvante (og da gjerne også desillusjonerte, kyniske, bitre) menneskene som omgir henne til enhver tid — det være seg på Manhattan eller i en italiensk villa. Hvis romanen uttrykker en skuffelse over hvilke resultater senere tiårs amerikanske og europeiske protester har avstedkommet, knyttes det samtidig håp til Renos mindre intense, men mer fleksible blikk på verden. I vrakrestene etter flammekasternes herjinger er det hennes blikk som vedvarer, der hun står undrende og alene, omgitt av en gradvis økende stillhet. Svarene hun søker må hun finne selv.