Intimitetstyranni?

Enkelte norske kritikere og kulturjournalister har fått det for seg at det fins en narsissistisk og navlebeskuende bølge i litteraturen vår – med henvisning til at flere skandinaver på 00-tallet har skrevet såkalte «autofiksjoner». I Danmark har Weekendavisens kritiker Poul Behrendt fra Universitetet i København fått mye oppmerksomhet for ei bok med den på en gang estetisk og juridisk klingende tittelen Dobbeltkontrakten, der han forsøker å påpeke metodiske gråsoner i romaner der det oppdiktede og det biografiske blandes, og der for eksempel forfatterens bruk av sitt eget navn «Peter Høeg» på hovedpersonen i romanen De måske egnede gjøres til et moralsk problem – siden virkelighetens Peter Høeg ikke er et adoptivbarn, slik hans romanfigur er det, osv.¹

Poul Behrendts detaljnære analyse av metodiske dilemmaer hos noen danske samtidsforfattere er interessant, særlig når det gjelder det uavklarte forholdet mellom hva enkelte forfattere sier i intervjuer, og hva som faktisk står i bøkene deres. Men de moralske konklusjonene hans kan etter hvert få et litt for skolemesteraktig preg – som om Behrendt prøver å se bort fra at en roman er og forblir en roman, uansett hvor tett på virkeligheten den skulle foregi å legge seg. Når det gjelder litterær analyse, må det som står i selve fiksjonsteksten nødvendigvis være avgjørende – ikke hva en forfatter kan ha latt seg rive med til å si i et lanseringsintervju.

Høeg har gjennom de beste bøkene sine vist at han er et av de rikest utrustede romantalentene i dansk samtidsdiktning. Han gir samtidig inntrykk av å være en litterært nervøs forfattertype – tydeligvis uten samme elefanthud som toneangivende kritikere av typen Poul Behrendt og Erik Skyum-Nielsen. «Bortvisningen av Peter Høeg fra dansk litteratur» er nok ment som en ironisk kapitteloverskrift mot slutten av Dobbeltkontrakten. Men visst kan det komme til å gå troll i ord.

Målet med disse linjene er ellers ikke så mye å drive polemikk mot danske eller norske kritikere, som det er å forsøke å gjennomføre et prinsipielt resonnement, med utgangspunkt i egne erfaringer med å bruke biografiske fakta i romanform. Hva slags dilemmaer får du i et sånt prosjekt?

På den ene siden er det behovet for «litterær hensynsløshet» – som er nødvendig i enhver roman med pretensjon om å være «viktig». På motsatt side er det behovet for å fastholde en personlig anstendighet – som du på et eller annet nivå er nødt til å utvise, dersom det skal være mulig for deg å leve videre sammen med for eksempel nær familie som i omskapt form er skildret litterært. I Gutten på passbildet bygger det meste av rammehistorien på gjenkjennelige biografiske fakta. Men i selve romanfabelen her, og i oppfølgeren Tjue, er en hel del diktet om på i forhold til hvordan ting faktisk kom til å skje i mitt liv. Det står ikke «memoarer» på tittelbladet til disse bøkene, det står «roman». «Espen» i rammehistorien er ikke den samme som «Nils» i romanfabelen, slik «Kari» i rammehistorien ikke er den samme som «Karin» i romanfabelen, osv. Likevel er det sant at jeg ikke ville ha kunnet skrive disse bøkene på denne måten mens moren min fremdeles var i live, og at av/på-forholdet mellom mor og sønn i de første fem leveårene hans, utvilsomt er en av de helt sentrale emosjonelle og litterære understrømmene her.

Samtidig må en som leser være klar over at romanen har sine egne håndverkslover når det gjelder komposisjon, utelatelse, tidsforskyvning, fortetning, fordobling og dramatisering. Blant nøkkelpersonene som opptrer i Hå-bøkene vil noen kunne være gjenkjennelige for folk som er fortrolig med miljøet – andre er diktet opp med utgangspunkt i trekk fra flere personer, og atter andre er fullstendig fiktive, etter den formelen som er nevnt i rammehistorien: «Denne fortellingen er en roman, men mer enn du tror er sant. Eller omvendt: Mye er sant, men minst halvparten er oppdiktet.»² Den som skriver romaner kan ikke som en revisor forfølge og etterprøve de trivielle kjensgjerningene i ett og alt – en må lete seg fram til noen glimt av «den indre sannheten» om det en forsøker å gi et personlig opplevd bilde av.

Mest jug, altså?

Det kan du godt si – iallfall skulle jeg gjerne se den romanforfatter som er villig til å oppgi det rommet som tradisjonelt kalles for «kunstnerisk frihet», bare fordi han på enkelte punkter velger å ta utgangspunkt i fakta. Det er dette som skiller romanen fra faglitteratur og sakprosa. Historikeren, juristen, revisoren og den skjønnlitterære forfatteren forholder seg til virkeligheten på fire grunnleggende forskjellige måter.

Å leke med forholdet mellom fiksjon og fakta er på ingen måte en metode som er dukket opp i litteraturen i løpet av det siste tiåret. Et iøynefallende eksempel fra eldre litteratur er Henri Brulards liv – en selvbiografisk roman Stendhal oppfattet som så kontroversiell at han deponerte manuskriptet med en klausul om at det ikke skulle utgis før lenge etter hans død. Et knippe eldre skandinaviske typeeksempler er August Strindbergs Inferno, Amalie Skrams Paa St. Jørgen, Pär Lagerkvists Gäst hos verkligheten, Tom Kristensens Hærværk, Jens Bjørneboes Frihetens øyeblikk, Tove Ditlevsens Gift og Olof Lagercrantz’ Min första krets. I ettertid er det ingen tvil om at disse bøkene kommer til å bestå som kunstverk – lenge etter at både forfatterne og folk som måtte føle seg nærgående skildret der, er borte.

Er det av den grunn uproblematisk å skrive åpenhjertig om private og personlige forhold?

Nei, slett ikke. Men samfunnet er i løpet av 1900-tallet blitt et annet enn det var. Avvikende seksuelle legninger som en før kunne bli fengslet for, er i dag juridisk normalisert. Andre mørklagte familieerfaringer som mishandling, overgrep, rusmisbruk, psykisk sjukdom, selvmordsforsøk, narkomani, incest osv., er ikke lenger på samme måte som før massivt tabubelagte erfaringer – som ofrene livet ut må gjemme bort innerst i kjelleren, inntil de eventuelt blir knekt under presset.

Denne økte åpenheten er det all grunn til å være glad for.

Samtidig har 00-tallet på sitt verste forfalt til å bli en slags organisert kikker-offentlighet der partiledere selger hjembesøk til sladderpressa for femsifrede beløp, og folk dusjer, slåss, kjekler, flørter og har samleie i dertil innredete fjernsynsbunkere.

Dette siste betyr naturligvis ikke at litteraturen trenger å synke til det samme nivået som de mest primitive delene av media – men selve fenomenet ekshibisjonisme/kikking er blitt en del av vår tids signalement, og fortjener litterær fortolkning. Uansett kan ikke vi forfattere oppføre oss som om vi fortsatt skulle leve i Victoria-tida; en levende litteratur må ta sin egen samtid inn over seg, på godt og ondt. Fortsatt fins det åpenbart moralske lover for bluferdighet – men det borgerlige anstendighetspresset er blitt mindre massivt nå enn da psykisk pressede diktere som Per Sivle, Amalie Skram, Karin Boye, Tor Jonsson, Harry Martinson og Jens Bjørneboe endte med å begå selvmord, martret av psykiske konflikter som blant annet kan ha handlet om dobbeltspill, åpenhet og hykleri. Milan Kundera legger i Romankunsten vekt på at hovedpersonen i en roman er «et imaginært vesen, et eksperimentelt ego», og at en under arbeidet med et fiksjonsverk ikke befinner seg i påstandenes territorium, men i «spillets og hypotesenes område». I Forhenget utvikler han denne argumentasjonen videre, og understreker at den skjønnlitterære forfatteren er noe mer enn «historikerens kammertjener», at nyskaperne i den europeiske romantradisjonen bygger videre på hverandres oppdagelser og at «romanforfatterens ambisjon ikke er å gjøre det bedre enn forgjengerne, men å se det de ikke har sett, si det de ikke har sagt».³

I mine øyne er disse presist formulerte karakteristikkene ikke mindre gyldige for den typen romaner som er blitt kalt «autofiksjon». Også sånne bøker inngår i en litterær tradisjon, og bygger videre på komposisjonelle grep som tidligere er blitt utprøvd i beslektede eller motsatte retninger.

Vil slike bøker – som det i den litterære debatten hos oss er blitt hevdet – lett kunne få preg av «intimitetstyranni»? Jeg tror tvert imot det dreier seg om å gå inn i et grunnleggende eksistensielt erfaringsområde som mange skjønnlitterære forfattere før eller siden i livet vil bli tvunget til å prøve å nærme seg – ikke nødvendigvis for å «holde dommedag over seg selv», slik Ibsen ser det for seg, men iallfall for i en eller annen forstand å ta sin egen livserfaring på alvor.

Cora Sandel gjorde det i Alberte-romanene, Torborg Nedreaas i den ufullførte trilogien om Herdis, Johan Borgen i Lillelord-bøkene, Tarjei Vesaas i Båten om kvelden. Eller det går an å minne om nyere oversatte bøker som for eksempel romanserien av Thomas Bernhard som begynner med Årsaken og slutter med Et barn, Marguerite Duras’ Elskeren fra Nord-Kina, W.G. Sebalds Vertigo, Imre Kertész’ Kaddisj for et ikke født barn og Amos Oz’ En fortelling om kjærlighet og mørke.

Mye av det som skjer i en biografisk forankret roman handler om de sosiale, familiære, geografiske, klassebestemte og historiske erfaringene jeg-et er blitt preget av. Aksel Sandemose lar Gunder Gundersen uttrykke dette slik i Det svundne er en drøm: «En forfatter skal være sin egen historiker, og dermed sin samtids historiker.» Når Oz gang på gang skriver om en familie der moren forsvinner, Kertész om kz-offerets blokkering overfor tanken på selv å sette barn til verden, Sebald om å foreta en reise for å forstå den svarte melankoliens utgangspunkt, Duras om skammen i en fattigfornem fransk kolonifamilie, osv. – er dette da uttrykk for «narsissisme» eller «intimitetstyranni»? Etter mitt syn er dette en absurd innvending mot såkalte «autofiksjoner», fordi moderne verdensnavn som de ovennevnte dikterne har vist hvor vrient det er for et skrivende menneske å unnlate å forsøke å trenge til bunns i ens egne mest traumatiske livserfaringer. Det må være retten til enhver forfatter som måtte føle at tida er inne til å våge spranget, å prøve seg på det samme – uansett grad av litterær maskering. Like naturlig er det at mange forfattere av bluferdighetshensyn eller andre årsaker vil velge bort dette djupt personlige og privat pregede romanterritoriet.

Til slutt bare dette: I utgangspunktet kan det kjennes nesten umulig å skrive med oppriktighet om sine egne foreldre, søsken osv. Ingenting annet i livet har en et så nært og personlig kjennskap til. Det kan ta lang tid og medfører mange samvittighetskvaler å nærme seg dette stoffet litterært.

Én type forfattere vil bestemme seg for aldri å skrive om sånne ting – en annen type vil gå store omveier omkring det, men gradvis rykke innover mot det. En tredje type skribenter vil kunne kretse omkring motiver fra dette stoffet gjennom viktige deler av sitt yrkesliv, men først gå i nærkontakt med det etter flere tiårs erfaringer med å utgi bøker – for eksempel i samband med et dødsfall eller en personlig krise. Jeg tilhører denne tredje kategorien. Det betyr naturligvis ikke at alt jeg skriver om i framtida kommer til å være hentet fra det samme stoffområdet – noe slikt ville være meningsløst. Men Nils Hå-bøkene var planlagt som en trilogi, og sånn håper jeg at det vil bli.

Å skrive romaner forankret i et biografisk materiale, er ikke å skrive et testamente for etterkommerne eller en selvangivelse for skatteetaten. Det handler heller ikke om å pynte på sitt eget liv – slik det ofte skjer når politikere og kjentfolk ser seg tilbake i lett friserte «memoarbøker». For en skjønnlitterær forfatter vil målet være det motsatte. Motstandsmannen Johan Borgen gjør Wilfred Sagen til landssviker; Aksel Sandemose gjør 17-åringen Espen Arnakke til drapsmann; Torborg Nedreaas planlegger å gjøre Herdis til selvmorder, men viker tilbake for å fullføre den tredje romanen om henne.

Disse eksemplene viser med all mulig klarhet hvor nådeløse forfattere kan være mot sine egne selvbiografisk forankrede hovedpersoner. Det blir sjelden gode romaner av å forskjønne ting. Det vil måtte dreie seg om å se seg sjøl i hvitøyet, i diktet form – å gå sin egen livserfaring helt inn på beinet. Vil det handle om hvilke organisasjoner du har vært medlem av, hvilke land du har bodd i, hvor mange samboere du har hatt eller hva slags brødjobber du har holdt deg i live med? Noe av dette kan naturligvis spille en birolle. Det viktigste må likevel være å trenge bak alt dette ytre, og finne fram til de grunnleggende eksistensielle smertepunktene.

I bøkene nevnt som sjangereksempler ovenfor, er det atskillig som er etterprøvbart når det gjelder familieforhold og klassebakgrunn, og samtidig mye annet som neppe kan stemme med biografiske fakta – forhold som har å gjøre med den romanmessige delen av det skapende arbeidet. Arne Melberg påviser i en prinsipielt formet avisartikkel at det å skrive med utgangspunkt i selvbiografisk materiale lett vil skape et slags «alter ego», en form for identitetsmessig fordobling.⁴ Kanskje går det an å gå et skritt videre i dette resonnementet, og nevne at denne typen «fordobling» også kan komme til å gjelde for andre enn romanens hovedperson.

Juget kan bli viktigere enn kjensgjerningene, og den fritt omdiktede versjonen kan gå tettere inn på kjernen enn den pedantisk etterprøvbare. Det blir, som Olav H. Hauge understreker i et dikt, for mye å be om «heile sanningi».⁵ Men noen små korn av salt må en kunne forvente at vinden bringer med seg til den som gir seg i kast med et så personlig nærgående prosjekt. Husk bare på at også den som skriver ofte må lete seg fram i et stoff som – uansett hvor mye det bygger på opplevd erfaring – samtidig i sin omskapte form vil ha et uklart og skoddeaktig preg.

Noen steder vil mørket lette underveis. Andre steder vil det kunne bli enda mer ugjennomtrengelig mens en skriver. Ofte er det da at det for alvor blir spennende å jobbe med denne typen bøker.