Gøy for unga!

Humor i litteraturen kan skapes av mange slags råmaterialer, men oppstår i en eller annen forstand i gapet – mellom intensjon og handling, eller mellom fenomen og formulering. Når Buck Mulligan stiger ned trappen i første setning av Ulysses, er det bearing a bowl of lather on which a mirror and razor lay crossed. Verbene antyder at det er en høytidelig, religiøs anledning, selv om Buck er en slubbert som ikke skal utføre et mer elevert ritual enn å barbere seg og erte Stephen Dedalus. Naturligvis går det an å kombinere de to virkemidlene – utnytte begge gapene – og det å mestre begge kjennetegner gode humorister enten de befinner seg på standup-scenen eller mellom permene.

I Thomas Pynchons romaner og i David Foster Wallaces essayistikk finnes det nok av mennesker som gjør underlige ting, men det betyr ikke at humoren overlever parafrase eller gjenfortelling. «Big Red Son», Wallaces essay om den amerikanske pornoindustrien, har nok av absurd råmateriale, men hviler likevel på betraktninger som: «Not unlike urban gangs, police, carnival workers, and certain other culturally marginalized guilds, the US porn industry is occluded and insular in a way that makes it seem like high school.» Effektive komikere, enten de heter Eddie Izzard eller Jerry Seinfeld, trenger ikke bare en god observasjon, men også en nøye finpusset formulering og fremføringsteknikk – det vet alle som har forsøkt å gjenfortelle en av vitsene deres.

Sam Lipsyte, en 45 år gammel New York-basert forfatter, er en dyktig humorist målt etter disse målestokkene. Han er først og fremst kjent for en utpreget amerikansk litterær stemme, nesten alltid tilhørende den hvite, mannlige taperen, gjerne også med en bestemt kroppstype. Om hans forrige roman The Ask het det i New York Times at den, om den var et dyr, ville vært et «lutende, hårete, kryptozoologisk apemenneske», men denne beskrivelsen er nok også ment å ramme hovedpersonene hans. Fortelleren i The Ask, Milo Burke, luter og rusler, vimer og vandrer, og ikke minst – sluker og glefser i seg.

Et slikt apemenneske er, naturligvis, velkjent for oss som vokste opp med komiserier fra den andre siden av dammen – det er homo simpson, som i sine ikke-animerte, tredimensjonale inkarnasjoner finnes overalt i amerikansk populærkultur (og for den del også i det amerikanske landskapet for øvrig). Og tilstedeværelsen av en slik type indikerer ofte at vi har med satire å gjøre. Det gjelder Ignatius J. Reilly fra John Kennedy Tooles A Confederacy of Dunces, og det gjelder i og for seg også Kevin James’ rollefigur Doug Heffernan fra situasjonskomedien The King of Queens. Riktignok tenker Reilly på seg selv som en filosof i den skolastiske tradisjonen, mens Heffernan knapt tenker i det hele tatt, men begge er sosialt marginale figurer som befinner seg akkurat langt nok unna samtidens sentrale steder og trender til å kunne formidle sitt perspektiv på dem. Humoren ligger i fortellerstemmen, men også i dens distanse fra og manglende forståelse for verden.

Dette er et av Lipsytes hovedanliggender, men han gjennomfører det satiriske prosjektet vel så mye ved hjelp av språklig briljering som gjennom karakterbygging. I og med at langt de fleste karakterene hans ikke er særlig tiltalende, er nok dette et fornuftig grep. I «The Wisdom of the Doulas», for eksempel, er fortelleren et helt håpløst tilfelle. Han har fått det for seg at han er en «doulo», den mannlige utgaven av en doula, altså en tradi-sjonell fødselshjelper i new age-innpakning. Et velbemidlet par har leid ham inn til den store begivenheten, men begynner ganske snart å mistenke 1) at douloen er fullstendig inkompetent, og 2) at «doulo» ikke egentlig er et ord.

Det kunne blitt traurig. Leseren skjønner rimelig raskt at fortelleren ikke har så mye mer å komme med enn selvforherligende, usammenhengende sprøyt, hvilket betyr at teksten henger på Lipsytes iscenesetting av douloens stemme. Men den lykkes, og det gjør den fordi den er morsom og absurd – fordi den er godt skrevet. Den forholdsvis realistiske dialogen etablerer en klar kontrast til douloens idiosynkratiske verdensbilde, men Lipsytes verbale quickstep er også en viktig del av forklaringen:

«Yes,» said Mrs. Gottwald, and she might as well have had the words «Grave Misgivings About Hiring a Male Doula» stenciled on her forehead. Call it what you will. Reverse sexism. Substitute racism. It’s all the same. But not.

«I’m the only man certified in the city, though I hear there’s a kid training with a friend of my old mentor, or sensei, if you will.»

«Sensei,» said Mr. Gottwald. «Do you study the martial arts?»

«Never did, no. I guess I just like those movies.»

«Oh,» said Mr. Gottwald, nodded to a corner of the loft. A pair of sleek mahogany nunchucks and a bandolier of throwing stars dangled from pegs in the brick.

«Just likes the movies,» he said.

Som Anton Tsjekhov en gang skrev: Om forfatteren i første akt plasserer et sett med kastestjerner på peishyllen, så bør noen ha dem i pannebrasken innen utgangen av fjerde akt. Mer eller mindre slik går det da også i «The Wisdom of the Doulas», og for den del også i de fleste andre fortellingene.

Lipsytes satire er imidlertid ikke hjerteløs, i hvert fall ikke helt. Den første novellen i samlingen, «The Climber Room», handler om trettiseks år gamle Tovah, som av mangel på noe bedre jobber i barnehage, og forspiser seg på kinesisk takeout mens hun noterer ned tittelen på et dikt hun kanskje eller kanskje ikke kommer til å fullføre. Vi får også møte henne i en annen novelle, mens hun er forholdsvis ung og forholdsvis lovende, men i «The Climber Room» er hun blitt det enhver kunstner eller forfatter frykter mest: ingen av delene.

Tovah har sunket såpass dypt at hun begynner å strekke seg etter Randolph Gautier, selv om hun først hører navnet hans som «Randy Goat». Han er den rike faren, bestefaren, ett eller annet til den sippete lille barnehagejenta Dezzy (i fullformat Desdemona Gautier – Lipsyte kan det der med navn). Det krever en viss anstrengelse:

A low snarl threaded his voice. There was something birdlike about his face, she noticed now, specifically a big scavenger bird, maybe a turkey vulture. But a handsome turkey bird. It was confusing.

«The Climber Room» handler delvis om Tovahs ubehjelpelige forsøk på sosial klatring. Når hun først møter Randy er av-skyen hennes sterkere enn tiltrekningen, men til slutt befinner hun seg i luksusboligen hans, i navnet som barnevakt for Des, i gavnet som takeout for den gamle geiten, til en for ham svært rimelig pris.

Det som skjer i mellomtiden utgjør en elegi for den urbane hipsteren – Tovah er en av de millioner av unge voksne amerikanere som aldri får noe økonomisk fotfeste, men som kompenserer med desperat søken etter kulturell kapital. Pierre Bourdieu kunne fortalt henne at de to valutaene ikke følger samme kurs, i stedet blir det Lipsyte som viser oss konsekvensene av denne vrangforestillingen. Høydepunktet kommer idet Tovah går på date med en fallert ungdomsforelskelse, en fikk-det-aldri-helt-til, på en restaurant som bare serverer artisanal scrapple som hovedrett. For de uinnvidde uten Wikipedia-tilgang: Scrapple er «traditionally a mush of pork scraps and trimmings, formed into a semi-solid congealed loaf». Nam! Tovah har nok selvrespekt til å forlate åstedet når kelneren indikerer at paret ikke er kompetente til å verdsette denne delikatessen, men ikke mer enn at hun begynner å fantasere om hvordan livet ville ta seg ut som Randys trofékone. Det er et element av den sketsj-baserte tv-serien Portlandia her, men Lipsyte formulerer seg originalt og treffende nok, og med et så godt øye for detaljer (Tovahs sjef i barnehagen går i «yoga business casual»-klær») til at det hele både treffer og antar litterær kvalitet. Tovah oppleves som et levende menneske, ikke bare en zeitgeist-papirdukke.

Pussig nok er det fremdeles vanlig å skille mellom to hovedtendenser i amerikansk novellekunst de siste førti-femti årene. Og selv om slike skiller nesten alltid sier mer om behovet for å markere litteraturhistorisk eller kritisk territorium, så får motsetningsparet «minimalisme» og «eksperimentalisme» frem interessante sider ved Lipsytes stil. Dette har mer å gjøre med hva begrepsparene konnoterer enn med noen faktisk forekommende skoler og retninger i det litterære landskapet, men motsetningsfylte begrepspar er ofte produktive: De lar oss tenke. Så lenge vi ikke tar dem for gitt, tar dem som uproblematiske, kan vi få dem til å jobbe for oss.

Minimalismen er uløselig knyttet til Raymond Carver (1938-1988), og konnoterer gjerne enkelt, muntlig språk, hverdagslige situasjoner og et narrativt fokus rettet mot det deskriptive, heller enn det fortolkende. Av en eller annen grunn blir minimalismen gjerne påstått å fange dypere sannheter ved gjennomsnittsmenneskets eksistens, hvilket får meg til å tenke på Henry David Thoreaus påstand om at most men lead lives of quiet desperation – en påstand han fremmet verken fra bysentrum eller fra ødemarken, men fra utkanten av bygda, fra en selvvalgt semi-marginal posisjon. Sagt på en annen måte: Quiet desperation er i øyet som ser. Dette ikke egentlig for å si noe vondt om Thoreau, men for å indikere hvor forskjellig jeg føler meg fra disse hypotetiske «most men». Desperasjonen går sjelden stille i dørene i mitt liv, og har i grunnen ikke gjort det siden jeg var nitten og hadde altfor stor plass i hodet. Bare en enkel oppsummering av inntrykkene jeg tok inn siden jeg sto opp kvart over syv i dag morges, og frem til jeg reviderte denne setningen i elleve-tiden, ville sannsynligvis fylle en novellesamling (eller de første tre-fire kapitlene av Ulysses).

Jeg skal ikke med dette uforbeholdent omfavne eksperimentalismen, i hvert fall ikke uten å ha definert den. I amerikansk novellesammenheng knyttes den gjerne til folk som John Barth (1930-), Donald Barthelme (1931-1989) og Thomas Pynchon (1937-), med David Foster Wallace (1962-2008) som den trolig viktigste arvtageren i neste generasjon. Hos disse forfatterne er språklig og konseptuell ekstravaganse et av hovedpoengene, og desorientering en vanlig narrativ strategi. Eksperimentalismen har ikke nødvendigvis en annen mimetisk rettesnor enn minimalismen – den bare forutsetter at verden er langt mer desorienterende og kaotisk, og at en plausibel beskrivelse av alle dens underlige aspekter krever et tilsvarende språk.

Hovedpåstanden min – at skillet mellom minimalisme og eksperimentalisme i grunnen handler om forskjellige syn på verden – er grunnleggende sett en kritisk påstand. Kritikken er ikke egentlig rettet mot enkeltforfattere fra den ene eller den andre tradisjonen (som de nok selv ville nektet for å tilhøre). Jeg liker Carver når han er på sitt mest elegante og psykologisk innsiktsfulle, og synes han er håpløst sentimental til tider. Jeg liker Barthelme når han har funnet en fortellerposisjon som lar ham gjøre den mest absurde idé konkret og emosjonelt virkelig, og synes han er uinteressant når han henfaller til verbalt fjas.

Imidlertid har det seg slik at jeg bor og skriver i Norge, et land der minimalismen vant. Det var ikke andre verdenskrig, men den første og andre Golfkrigen: Eksperimentalismen ble overveldet av shock and awe, trakk seg stille tilbake til flyforbudssonen, og ble senere funnet ille tilredt i et hull i bakken. Følelsesmessig tilknappede karakterer, antydningens kunst, sparsom handling som rommer uante dybder – høres det kjent ut? En dag vil jeg gjerne kunne søke i en database over jurybegrunnelser fra de siste seksti års litterære prisutdelinger, helst også kunne lage en ordsky med hyppigst benyttede uttrykk. Bare for å få avkreftet eventuelle ubegrunnede fordommer.

I det minimalisme-okkuperte litterære landskapet jeg befinner meg i, må jeg derfor arbeide subversivt. Jeg må argumentere for at eksperimentalisme og minimalisme egentlig er litterære kampfeller, og at de såkalte eksperimentalistene deler et grunnleggende sett realistisk litterært program med sine erkefiender, minimalistene.

Case in point: George Saunders. (Og Sam Lipsyte, han kommer straks tilbake.) Det er nesten umulig å skrive om samtidig amerikansk novellekunst uten å nevne Saunders. Ikke nødvendigvis fordi han er så god, selv om han virkelig er god, men fordi han har etablert en helt usedvanlig posisjon som novellist. Da den forrige samlingen hans, Tenth of December, kom ut rundt årsskiftet, trykket New York Times et langt og nærmest hagiografisk portrett av den 54 år gamle forfatteren. Saunders har utgitt fire novellesamlinger siden debuten med CivilWarLand in Bad Decline i 1996, og han har i praksis anvendt den samme litterære stemmen i hele tidsrommet. Han skriver gjerne med utgangspunkt i en nær fremtid der en av dagens trender har utviklet seg til noe overdimensjonert og grotesk. Det kan dreie seg om bruken av ikke-vestlig arbeidskraft i vestlige land, som når fortelleren i «The Semplica Girl Diaries» vil ofre alt for å sikre familien sin det ypperste nye statussymbolet – en pen filippinsk eller øst-europeisk jente som kan henge på utstilling i hagen med elektroder koblet til hodet. Eventuelt kan det dreie seg om bruken av psykofarmaka, som i «Escape from Spiderhead», der kriminelle kan avkorte tiden i fengsel ved å gjøre seg til forsøkskaniner for medikamenter som i praksis medfører psykisk og fysisk tortur.

Saunders beveger seg slik sett i velkjent science fiction-territorium, men i motsetning til mange forfattere som opererer innen sjangeren kan han skrive. Denne påstanden impliserer en omfattende anklage mot en stor gruppe, så la meg presisere: Han kan skrive dialog. Det er faktisk en sjeldenhet i slike sammenhenger. Selv J.G. Ballard, som vel eksemplifiserer vellykket bruk av dystopiske sci-fi-motiver i allmennrettet litteratur, produserte ofte like naturlig og troverdig dialog som en gjennomsnittlig Jerry Bruckheimer-film. George Saunders er konkret og muntlig og demotisk orientert; han er særlig glad i onomatopoetika som bonk. Jeg har ikke sjekket dette, men jeg ville gjette på at variasjoner over replikken «So I bonked him on the head» blir eller kunne blitt uttalt av ganske mange av fortellerne hans. Slikt gir de store, styrende ideene nok av kjøtt på de metaforiske beina, og forklarer nok også en del av Saunders’ appell til mange lesere.

I How Fiction Works, en populærvitenskapelig litteraturstudie med et anstrøk av pamflett, fremførte kritikeren James Wood et forsvar for tradisjonell litterær realisme, hvori opptatt psykologisk realisme: Karakterforankring og karakterorientering er det viktigste. Han var i sin tid skeptisk til det han kalte hysterical realism, et stilregister som lot seg identifisere ved sine mange fremmedord og retningsløse beskrivelse av detaljer; Zadie Smith og David Foster Wallace var blant de verste synderne. Smiths debutroman «knows a thousand things but does not know a single human being».

Spørsmålet er hva en slik estetisk posisjon gjør i møtet med en George Saunders, som benytter de hysteriske grepene nettopp for å komme nærmere sine karakterer. Lengselen etter en velfrisert Semplica Girl som familien hans kan være stolt av. Ur-impulsen om å kakke noen i huet. Det virker iblant som om Wood lever på 1800-tallet, og da ikke engang det faktiske 1800-tallet, med elektrisk lys, damplokomotiv og den andre industrielle revolusjonen, men et slags folkemusealt 1800-tall, med luft så ren som man bare får når de opprinnelige bygningene er flyttet til en velstående forstad som Bygdøy, og fjernet fra sin opprinnelige, skitne kontekst.

Sam Lipsyte beveger seg ikke inn i den nære fremtiden slik Saunders gjør. Han holder seg til «her og nå», med tilbakeblikk til sin egen oppvekst. Anledningene til surrealistisk satire blir ikke færre av den grunn, og det som tilsynelatende er surrealistisk satire, er, fra en bestemt synsvinkel, ikke annet enn nøkterne betraktninger om the way we live now.

En av bokens mest interessante tekster er «The Republic of Empathy». Der glir perspektivet fra den ene karakteren til den andre – den ulykkelige småbarnsfaren William gir stafettpinnen videre til tenåringen Danny, som lider av å være:

the narrator of a mediocre young adult novel from the eighties. […] Exactly whose colostomy bag must I tongue-wash to escape this edgy, voice-driven narrative?

Tilsynelatende har ikke disse sammenkjedede fortellingene noe overordnet poeng utover stemmene som driver dem, men den nest siste fortelleren viser seg å være Drone Sister Reaper 5, en selvbevisst avart av de mange ubemannede flyene som har svevet illevarslende over amerikansk politikk og samfunnsliv de siste par årene, og som i «The Republic of Empathy» spiller rollen som, unnskyld uttrykket, deus ex machina hva gjelder dramatisk struktur.

Den nigeriansk-amerikanske forfatteren Teju Cole har nylig beveget seg inn i det samme territoriet med en rekke twittermeldinger der han introduserer dronene i klassiske litterære sammenhenger: «Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself. Pity. A signature strike levelled the florist’s.» Og videre, med henvisning til Albert Camus: «Mother died today. The program saves American lives.»

Implikasjonene av Coles twittermeldinger er mer eller mindre de samme som av Lipsytes drømmeaktige mini-noveller – de politisk-militære rammene forholder seg til litteraturen som til en bananflue, og det absolutt minste en samtidig forfatter kan gjøre er å anerkjenne at ilden fra oven finnes, at den for store deler av verdens befolkning kan slå ned når som helst. Det er ikke «eksperimentelt» eller «postmodernistisk» å vedgå at droner finnes, det er en helt nøktern observasjon om en verden svært mange mennesker lever i.

At vekslingen mellom det «realistiske» og det «fantastiske» plan er en integrert del av de fleste menneskers hverdag, kommer tydelig frem i en av de mest nostalgiske tekstene i The Fun Parts, nemlig «The Dungeon Master». Den er, i likhet med flere av de andre fortellingene, lagt til forstadsland – nærmere bestemt Bergen County i New Jersey, der Lipsyte vokste opp. Geografisk sett er det ikke langt til Manhattan, men den sosioøkonomiske avstanden er enorm. Dette er arbeiderklasse og nedre middelklasse-territorium, hvilket jo er et mer naturlig habitat for Lipsytes karakterer enn skyskraperne i sentrum. Skikkelsene hans er ikke nødvendigvis tapere, selv om noen av dem er det, men de er drømmere, og et viktig poeng for ham er at drøm ikke nødvendigvis er virkelighetsflukt.

Uttrykket Dungeon Master (forkortet DM) stammer fra rollespillformatet Dungeons & Dragons – en DM holder oppsyn med historien spillerne beveger seg rundt i, passer på hva som skjer under hvilke omstendigheter og hva slags monstre som lurer rundt neste sving. For de av Vinduets lesere som aldri hadde gleden av å delta i et D&D-spill er det nok verdt å påpeke at DM-rollen tilbyr et nesten ubegrenset spillerom for de sosialsadistiske tendensene som florerer i midten av tenårene. I en ren guttegruppe, som den Lipsyte skildrer, kan dynamikken bli ekstremt underlig. Hans DM er storebroren til et av de andre medlemmene, litt for gammel til å holde på slik han holder på, og tydelig forstyrret. Der andre grupper dreper drager, finner skatter og redder (kremt) prinsesser, kommer karakterene i denne gruppen nesten aldri ut døren på det første vertshuset. De dør i barkrangler, av matforgiftning og av å falle og slå seg. De sitter fast i møkka. Selv den presumptive virkelighetsflukten blir en instruksjon i verdens iboende jævelskap.

Marco is a paladin. He fights for the glory of Christ. Marco has been many paladins since winter break. They are all named Valentine, and the Dungeon Master makes certain they die with the least amount of dignity.

It’s painful enough when he rolls the dice, announces that a drunken orc has unspooled some Valentine’s guts for sport. Worse are the silly accidents. One Valentine tripped on a floor plank and cracked his head on a mead bucket. He died of trauma in the stable.

Lipsyte beskriver de klaustrofobiske rammene i slike rollespillgrupper nært og realistisk. Som i mange sosiale arenaer der tenåringer samles, er reglene obskure og vanskelige å få tak på. Helt konkret sitter DM-en med skjemaene og diagrammene sine bak et skjermbrett som ikke må flyttes. Samtidig får reglene umiddelbare og dramatiske konsekvenser. Å, så du vil gjøre det? Hm, var det noe lurt, da? Maktspillet er halvveis seksualisert – en gruppe fjortenåringer sitter og snakker om hva de fiktive karakterene deres vil gjøre med de ikke-eksisterende alvekvinnene de møter i det felles forestilte rommet der spillet foregår. Det er intimt – en blottstillelse av private drifter og ønsker som tenåringsgutter nesten aldri ellers tillater seg – men i en sosial sammenheng der veien fra hemningsløs entusiasme til selv-
bevisst sarkasme er svært kort.

Den ytre rammen for fortellingen er like begredelig som den indre, ikke så veldig fantastiske fantasyen. Faren til DMen og broren hans er barnepsykiater; moren deres er død. De andre deltakerne i gruppen er i en eller annen forstand utstøtt av det brede sosiale miljøet. Det finnes en annen spillegruppe – den der oppdragene lykkes og karakterene blir stadig mer imponerende – men den er for de populære ungdommene. Fortelleren søker innpass der etter at den håpløse gruppen faller fra hverandre. DMen oppsøker ham en siste gang, tar ham med på en kjøretur i bilen sin, demonstrerer hvor nær han er å ta livet av seg. Men livet går videre, på sitt skjeve vis. For fortelleren er det å spille rollespill med den populære gruppen å se alle sine drømmer gå i oppfyllelse, samtidig som Lipsyte poengterer at de er nettopp dét, drømmer, uten noen innvirkning på livet i Bergen County.

Slik sett er ikke Lipsytes prosjekt særlig eksperimentelt. Det handler heller om å gi en virkelighetsnær skildring av en livsform der populærkulturelle og medierte tenkemåter, sjablonger og fraser utgjør resonanskassen for våre indre monologer. Det fordrer en elegant penn. En tekst som helt bevisst er satt sammen av litterært drivgods, som bruker klisjeer som objets trouvés, kan bli uleselig og flat. Lipsytes talent rommer evnen til å lage kunstferdige vittigheter som også utvikler karakterene.

Det betyr naturligvis ikke at han alltid lykkes. Vignettene som utgjør «The Republic of Empathy» kan også leses som et av Lipsytes mange eksperimenter med såkalt flash fiction – veldig korte snutter som i høy grad kan forklares som summen av en klar konseptuell plan og en sterk helhetlig stemme. At disse tekstene spiller en viktig rolle i samlingen indikeres blant annet av at en av dem, «Peasley», er basis for omslagsbildet på utgaven undertegnede leste: Døden kjører gressklipper. Og her blir i hvert fall denne leseren usikker på om resultatet er innsiktsfullt eller bare banalt.

Fortellerstemmen i «Peasley» er utviklet fra en epigraf av F. Scott Fitzgerald: «The man who killed the idea of tanks in England – his afterlife.» Lipsyte spiller ut denne ideen for hva den er verdt, og ser for seg hva den nå hundre-og-mange-år-gamle britiske aristokraten tenker og gjør på sin siste dag på jorden. Det virker ikke som om formålet er noe annet enn å lage pastisj over tilbakeskuende romaner om høyt dekorerte og høyverdige størrelser, og spørsmålet er da: Holder det? Lipsytes store styrke ligger i de vanvittige, små formuleringene han tydeligvis har brukt anselig tid og kjærlighet på, men uten den nåtidige relevansen – den satiriske funksjonen – forsvinner mye av poenget.

Da er det noe annet med «Nate’s pain is now», en parodi som retter seg mot elendighetsmemoarene (og pseudo-memoarene) som toppet bestselgerlistene for noen år siden, hvorav den kanskje mest kjente var James Freys A Million Little Pieces. Fortelleren i «Nate’s pain is now» har gjort det skarpt med bøkene Bang the Dope Slowly og I Shoot Horse, Don't I?, to parodisk dårlige parodititler som følger umiddelbart etter Lipsytes effektive bruk av forlags- og dramaturgisjargong: «I had what some guy at a New Paltz book café called arc.» (Altså karakterkurve, karakterutvikling. Bra hvis du skal være gjest på et talkshow.) Her er det litt tydeligere hva Lipsyte holder på med, og virkelighetsforankringen gjør teksten bedre. Når fortelleren i en eksplisitt Kafka-homage innhentes av smaksdommerne – når hans femten minutter med berømmelse og hans salgbare smerte tilhører fortiden – da er det, igjen, en ganske nedtonet konkretisering av de sedvanlige mekanismene i amerikansk medieoffentlighet:

Now I felt them, the great arms bunching me up, the wisps of soft hair grazing my cheek. Next thing, I’m out on the sidewalk, staring up at that face, the one I’d never shaken from my dreams. He flashed an enormous steak knife.

«Why?» I said.

«Nate’s pain is now,» said the man in coveralls.

«But I have more I need to say.»

«That couldn’t possibly be true.»

«Who are you to decide?»

«I’m the guy.»

«What guy?»

«That guy. The guy out there. The guy with the pulse. It’s my heart. I’m the guy with the heart.»

«What are those stains?» I said, pointed at his coveralls.

«That’s the blood of my heart. And other hearts. Various hearts. Also, I had some berries for lunch.»

«You should tell your story. Write a memoir. If you let me live, I’d be happy to help.»

«I respect the genre too much,» said the man, and took some practice swipes with his knife.

En avsluttende ekskurs: Lipsytes one-linere får meg i blant til å tenke på standup-komikeren Louis CK, og ikke bare fordi han også er en skjeggete mann i førtiårene med et par kilo for mye. Det som gjør CK så god, sånn rent bortsett fra at han er uhyre observant, totalt selvutleverende og godt forankret i allmennmenneskelig fortvilelse over at dårlige karaktertrekk nesten alltid vinner over gode, er at han alltid ser ut som om han koser seg på scenen. Han trekker gjerne på det burleske og groteske, maler opp vederstyggelige bilder av hva han liker å runke til og hvordan det ser ut når han gjør det, hvor frastøtende han er (og implisitt: alle menn som ligner på ham, implisitt: alle menn, alltid), hvordan han ikke kan tillate seg å fantasere om å ha sex med Scarlett Johansson fordi det ville være det beste som noensinne hadde skjedd med ham og det verste som noensinne hadde skjedd med henne – og så kommer fliret.

Stephen Merchant, som har skrevet mye rart på komifronten sammen med Ricky Gervais, fortalte en gang at han måtte være forsiktig når han drev med scenekomikk før han brøt gjennom. Han var selvutleverende og pessimistisk inntil det risikable – publikum kunne ikke sitte igjen med den ugne følelsen av at han kanskje, faktisk, ville ta livet av seg på grunn av alt det miserable han hadde fortalt om på scenen. Det finnes komikere som spiller på akkurat denne dynamikken inntil det sadistiske – og det gjør dem vanskelige å se på. En tvers gjennom mørk «komiker», som Doug Stanhope, tilbyr et nesten uutholdelig skue. Louis CK har ikke det problemet; fliret beroliger oss, og viser at han har kontroll.

Noe lignende foregår med Lipsyte. Det er ikke lystige verdens-anskuelser han legger frem for oss, men gleden han åpenbart finner i å ordlegge seg på overdrevne og treffende måter, i å tenke seg inn i de forstyrrede synsvinklene til bokens karakterer, gjør lesningen alt annet enn dyster. Han er ute etter de gode observasjonene, han er en betrakter, slik alle gode satirikere må være, og det han skuer etter er som regel formuleringen som får leseren til å utbryte et gjenkjennende «å ja, sånn!». Når disse formuleringene kommer tett og raskt, har vi å gjøre med litterært overskudd. Noveller trives godt med sånt, uansett hvilke litterære tradisjoner man konstruerer rundt dem.