Godbiter blant prydbuskene

Påsken i fjor tilbrakte jeg hos den danske familien min, i det hvite murhuset deres i Københavns ytterkant. På påskeaften skulle fire generasjoner samles. Hele formiddagen ble brukt til å forberede festen, og jeg fikk oppgaven med å fordele hundrevis av små sjokoladeegg innpakket i sølvpapir i vakre farger rundt omkring i hagen, til påskeeggjakten.

En hyggelig oppgave, men også en ganske vanskelig en, skulle det vise seg.

Én ting var at jeg måtte passe på at eggene ikke ble lagt der sola ville slippe til innen de ble funnet, noe annet var at de måtte plasseres sånn at det ble gøy å lete etter dem, for festdeltakere i alle aldre. Det måtte være litt vanskelig, men ikke for vanskelig.

Da jeg fant ut at jeg kunne plassere små egg på de kraftige bladene til den velvoksne rododendronbusken som kom til å ligge i skyggen til jakten var over, var jeg riktig fornøyd med meg selv. Kanskje ble forresten eggene i overkant synlige der, men det så så stilig ut, og ikke minst var mange av bladene på busken så lavt nede at selv de minste barna ville kunne sikre seg en god fangst.

Jeg hadde lagt nok av egg på mer dulgte steder, forsikret jeg meg selv om, til glede for de mer avanserte leterne.

Så underlig spennende det var å stå oppe på terrassen, med god utsikt over den mangslungne hagen, og observere tjue voksne og barn vrimle rundt på intens jakt etter de små skattene. Ikke minst fordi jeg fikk meg så mange overraskelser.

Noen av eggene jeg trodde jeg hadde gjemt aller snedigst, ble funnet fort, mens de jeg syntes lå nærmest opp i dagen, tok det lang tid før noen oppdaget. Blant annet fikk rododendronbusken stå i fred lenge. Fram til kusinen min – som jeg hadde merket meg gikk systematisk og tålmodig fram – kom med et høyt utrop. Og ikke før hadde hun sett ett av de skimrende eggene, så oppdaget hun – og festen for øvrig – at busken var full av dem!

Da jeg noen måneder etterpå ga ut debutromanen min, Sommertid (Aschehoug, 2019), ble jeg minnet om denne påskeeggjakten. Så nervepirrende det var da arbeidet med å skrive boka var ferdig, og det som gjensto, var å avvente lesernes reaksjoner. Jeg hadde lang og variert fartstid i bokbransjen og var en voksen dame da jeg ga ut bok, og trodde jeg visste hva jeg gikk til. Det skulle imidlertid vise seg at det var langt mer forvirrende å være romandebutant enn det jeg i min lett kjepphøye naivitet hadde forutsett.

*

Møtet med mine egne lesere – både såkalte vanlige lesere og de profesjonelle leserne – har fått meg til å reflektere på nye måter over hvordan jeg selv og andre ferdes i litteraturen, med våre ulike leserhatter på. Selv har jeg hatt på meg flere av disse hattene de siste årene.

I mange år var jeg utelukkende en av de vanlige leserne, fra jeg som ganske lite barn begynte å sluke bøker, til jeg som ung voksen fant ut at det var språk og litteratur som var mitt felt, ikke samfunnsvitenskapen, sånn som jeg først hadde trodd. De siste ti årene har skjønnlitteraturen fylt så å si hele livet mitt: Ved siden av å fortsette å lese glupsk på fritida har jeg vært skjønnlitterær oversetter, redaktør for norsk skjønnlitteratur og redaktør for oversatt skjønnlitteratur, som er det jeg er nå. Alle disse rollene innebærer ulike måter å lese på.

En hatt jeg derimot ikke har hatt på meg, er litteraturkritikerens. Deres omgang med litteraturen har jeg også gjort meg noen nye tanker om i kjølvannet av debuten og påskeeggjakten.

Da Silje Ulstein i sommer debuterte med Krypdyrmemoarer (Aschehoug, 2020), til svært sprikende anmeldelser – terningkast 2 fra VGs Sindre Hovdenakk¹ og terningkast 6 fra Katrine Judit Urke i Dagbladet² – tok Bok365s kritiker Vebjørn Rogne i sin anmeldelse fatt i nettopp resepsjonen, under tittelen «Mesterverk eller mageplask?».³ Han innleder med å konstatere at: «Første bud for en anmelder er å holde armlengdes avstand til anmeldelser av samme bok.» Mon det. Vil det ikke heller berike den litterære offentligheten, eller gjerne en offentlighet som er større enn som så, at vi lytter til hva andre mener, for slik å hjelpe hverandre med å avdekke våre egne og andres blindsoner? I dette innlemmer jeg også gjerne andre aktører innen feltet enn kritikere, spesielt redaktører og forfattere.

Jeg skulle ønske norske redaktører og forleggere deltok mer i den litterære offentligheten for dermed å bidra til tenkningen rundt hva litteratur er og kan være, ved hjelp av sin profesjonelle kunnskap, innsikt og erfaring. Å avfeie det som «furting», slik Jon Rognlien gjorde i en kronikk i Aftenposten⁴ i kjølvannet av tre debatter mellom forleggere og kritikere som fant sted i mediene i sommer, innebærer tapte muligheter. Når det er sagt, kan engasjementet jeg etterlyser fra forlagenes side, med fordel springe ut fra mer sammensatte motiver enn ønsket om å forsvare enkeltverk, som var det som dominerte de tre debattene Rognlien kommenterer.

Og hvorfor er det egentlig blitt en norm at forfattere skal la anmeldelsene av bøkene deres stå ukommentert, at det skal være noe uverdig ved å ytre seg om dem?

Forfattere, redaktører, forleggere og kritikere – og også oversettere – har sine ulike leserposisjoner, som kan belyse verk og litterære trender på ulike måter. Kritikeren har en viktig rolle som uavhengig leser, men det betyr da ikke at andre som jobber med litteratur, ikke skal kunne ytre seg om den? La oss snakke sammen, med en bevissthet rundt posisjonen vi snakker fra.

*

Aldri leser jeg en bok så intenst og grundig som når jeg oversetter den. For ikke bare må jeg forstå alle ordene den består av, for å kunne overføre dem til norsk, jeg må også skjønne hva det på et mer overordnet nivå er som karakteriserer akkurat denne teksten. Har den en egen grunnstemning? Følger forfatteren sitt eget språks normer og regler, eller bryter hun med dem? Hva er typisk for akkurat denne forfatterens stil?

Ulike spørsmål er relevante for ulike bøker, men det en oversetter alltid må spørre seg, er hva hun selv må gjøre for å oppnå tilsvarende effekter på språket hun oversetter til, ved hjelp av dette språkets iboende muligheter. Oversetteren er ikke bare en intens leser, men også en intens språkbruker.

Det er så mange måter selv den enkleste setning kan oversettes på, med tilsvarende ulikt meningshold og effekt. Ta for eksempel «She was a nice girl». Slå opp i ordboka på «nice» og sett alle variantene sammen med henholdsvis «jente», «jentunge» og «pike», og se hvilke kombinasjoner som fins. For å nevne bare et par muligheter: «Hun var en skjønn pike», «Hun var en trivelig jentunge». Ett av de mange alternativene er det rette i en gitt sammenheng i en gitt tekst. For å finne den må en oversetter bruke hodet, og magefølelsen kommer også godt med.

Der er her påskeeggene kommer inn. Skal en overføre en skjønnlitterær fortelling fra ett språk til et annet, bør en helst finne alle eggene – også ofte kjent som undertekst – som er lagt ut i den, mer eller mindre gjemt. Dette er gjerne langt vanskeligere – men desto gøyere – i bøker av det såkalt høylitterære slaget enn i sjangerlitteraturen. For å velge to ytterpunkter: Å oversette Sophie Kinsellas chick-lit-bøker har vært en ganske annen øvelse for meg enn å skrive noveller av Alice Munro på norsk.

En oversetter er den som ved siden av forfatteren tilbringer mest tid med en tekst, oftest dag ut og dag inn i månedsvis. Å bli tvunget til å ta seg anledning til å dvele så lenge ved en tekst som man må for å kunne overføre den til et nytt språk, er en av de store gledene ved yrket, for i de kunstnerisk ambisiøse bøkene er det stadig noe nytt å oppdage.

Hadde jeg for eksempel ikke brukt måneder av mitt liv på å flikke og flikke på mine norske versjoner av Alice Munros noveller, ville jeg ikke ha oppdaget hvordan hun blant annet ved hjelp av de mest subtile tempusskifter viser hvor mye ett eneste lite øyeblikk i et menneskeliv kan romme, av både nåtid og fortid, som for eksempel i novellen «Appelsiner og epler»:

Da han har gått forbi enden av strandpromenaden, til der sedertrærne sprer seg utover på stranden, setter han seg på en kampestein. Først la han merke til for en underlig vakker kampestein dette var, med en strek gjennom som om den var blitt delt i to diagonalt og så satt litt slumsete sammen igjen – mønsteret var takkete. ]…]

Han sluttet å være interessert i steinen og satte seg ned på den. Nå sitter han og ser på innsjøen. En strek med turkisblått i horisonten, så tynn at det er som om den er risset opp med turkis blekk, og så en klarblå en mot moloen, som glir over i bølger som bryter mot sanden.⁵

Det er flere år siden jeg oversatte denne novellen, men jeg husker hvordan jeg i grovutkastet hadde oversatt andre setning i presens, antagelig på automatikk fordi de siste leddene i den foregående setningen er i presens. Men ser man nøyere på teksten, oppdager man at tankene om kampesteinen jo er et tilbakeblikk, til en ekstremt nær fortid, mens den påfølgende observasjonen av horisonten utspiller seg i nået.

Dette lille tekniske grepet vil ha en effekt lesere av ulik art nok kan merke, mens de færreste vil stoppe opp ved det. Oversetteren, derimot, er nødt til det for å kunne skrive teksten på et annet språk.

*

Er man vant til å omgås tekster som oversetter, er det lett å føle seg som en sjarlatan når man blir redaktør for oversatt skjønnlitteratur, slik jeg altså, for andre gang, er nå. Tiden strekker rett og slett ikke til, uansett hvor mange overtidstimer man byr forlaget på, for å finne alle eggene i en bok eller for å avdekke alle de ulike grepene som er brukt for at teksten virker som den gjør.

Likevel, som oversattredaktør tilbringer man fortrinnsvis en hel del tid med en tekst, både når den skal antas, og når oversettelsen skal gjennomgås. Og det er uhyre spennende å møte en tekst man med iver og optimisme har kjøpt rettighetene til for månedsvis siden, kanskje årevis siden, i norsk versjon. Holder boka mål ved ny gjennomlesning? Blir opplevelsen av den den samme når man leser den på norsk? Er en oversettelse god, treffer en tekst meg alltid hardere på norsk enn på engelsk, som er det språket jeg oversetter fra, uansett hvor dreven en leser av engelsk jeg er.

Å lese litteratur som redaktør for oversatt skjønnlitteratur og å lese den som redaktør for norsk skjønnlitteratur er to temmelig forskjellige øvelser. Jobber man med det oversatte feltet, har man hele verdens litteratur å ta av. Den er silt og redigert av agenturer og forlag før den skal selges utenlands, og presenteres ofte ledsaget av en mer eller mindre fristende salgspitch, og kanskje har en også en rapport fra en litteraturspeider til hjelp. Ut fra dette prioriterer oversattredaksjonene sin lesning, oftest under et stort tidspress.

Under lesningen må man ha flere tanker i hodet på en gang: Ikke bare skal den litterære kvaliteten vurderes i og for seg, en del av vurderingen kan også med fordel dreie seg om hvorvidt dette er en bok som vil kunne bringe noe nytt inn i vår bokflora, eller om den har potensial til å utvide noe, en trend, som allerede er på gang i vår hjemlige litteratur, det være seg av innholdsmessig eller formmessig art.

Ett eksempel på hvordan utenlandske bøker kan virke inn på norske forfatterskap, er Jenny Offills Avdeling for grublerier (Gyldendal, 2016). Det er påfallende hvor mange norske forfattere som har skrevet fragmentariske romaner, med Monika Isakstuen som kanskje det fremste eksempelet, etter denne utgivelsen (som riktignok nådde mange norske forfattere allerede før den ble oversatt). I denne sammenhengen er jeg spent på i hvilken grad Bernadine Evaristos Girl, Woman, Other (2019) og hennes særpregete formgrep – blant annet settes det ikke et eneste punktum i hele den store romanen, som likevel er merkelig lett å lese – vil virke på norske forfattere når den kommer ut i norsk oversettelse. Denne romanen er et eksempel på en bok som byr på noe ganske nytt for oss nordmenn.⁶

Jeg vil dessuten påstå at man som oversattredaktør har en boks kommersielle potensial, eller synlighetspotensial, betydelig lenger framme i pannebrasken når man leser enn det norskredaktøren har. Dette har først og fremst med strukturelle forhold å gjøre: Hadde innkjøpsordningen for oversatt skjønnlitteratur ikke vært selektiv, men automatisk, slik den for norsk skjønnlitteratur er, ville tilfanget av oversatt litteratur vært et annet enn det er i dag. Det er rett og slett en langt mer risikabel øvelse, økonomisk sett, å gi ut oversatt skjønnlitteratur enn norsk skjønnlitteratur. Ikke bare er kampen om kulturrådspengene hard, men i tillegg til at forfatteren skal ha forskudd og royalty for salg i alle formater, skal oversetteren ha honorar for jobben. Det er dessuten lettere å få oppmerksomhet rundt norske forfattere enn utenlandske, særlig hvis de i utgangspunktet er ukjente. Risikoen alt dette innebærer, påvirker hvordan redaktøren utfører sin profesjonelle lesning.

Som redaktør for norsk skjønnlitteratur jobber man med en tekst på en ganske annen måte, blant annet fordi man møter teksten på et langt tidligere stadium. Her er det snakk om å jobbe med uferdige tekster, noen ganger bare utkast, halve manus eller enkeltkapitler. Ikke minst er jobben forskjellig fordi man også arbeider sammen med mennesket som skriver boka, forfatteren. Min erfaring er at jeg er en langt mer åpen og lyttende leser når jeg jobber med norskskrevet litteratur enn når jeg jobber med den oversatte. Når tiden er inne for virkelig å gå inn i slike tekster, er ikke målet først og fremst å felle dommen om hvorvidt den av ulike grunner gjør seg fortjent til å komme ut, men å se mulighetene i den. Og her kommer faktisk erfaringen som oversetter svært godt med fordi man i begge disse leserrollene må ned i både de dypere lagene av teksten og feste seg ved de små detaljene i den for å kunne jobbe med den på en meningsfylt måte.

De samme spørsmålene jeg stiller meg som oversetter, er relevante når jeg skal redigere en norsk skjønnlitterær tekst: Hva karakteriserer denne forfatterens stil? Hvilke grep tar hun for å få fortalt det hun vil fortelle? Og så begynner den fantastiske, og alltid uforutsigbare, jobben med å hjelpe forfatteren med å gjøre teksten best mulig, ut fra de forutsetningen som ligger i den allerede. Dette er en øvelse som handler like mye om å lytte som å mene. Å lytte seg fram til det forfatteren førsøker å få til, både ved nærlesning og gjennom samtaler, og så hjelpe ham eller henne med å gjøre nettopp det på best mulig måte.

Dette kan man tenke seg står i kontrast til litteraturkritikeres måte å lese på, selv om ulike kritikere synes å innta ulike posisjoner her. Enkelte virker mest opptatt av å felle en entydig dom fra starten av, mens andre synes å ha det som ideal å ha som utgangspunkt å prøve å forstå hva verket forsøker å gjøre. I dette siste tilfellet vil vurderingen i noen grad handle om hvorvidt boka lykkes ut fra det den forsøker å få til – også kalt å vurdere boka på bokas premisser. Samtidig er det hevet over enhver tvil, uansett hva slags type kritikk man sverger til, som kritiker eller som leser av kritikken, at en anmelder står fritt til å mene at premissene er uinteressante, ukloke eller misforståtte.

At man fra dette skal slutte at det er en «forhånelse» av profesjonelle kritikeres virke og et tegn på sviktende rolleforståelse at en «forlagstopp» kritiserer det hun eller han mener er en faglig svak anmeldelse, slik Rognlien påstår i nevnte debattinnlegg i Aftenposten, har jeg imidlertid ingen forståelse for. Følgende påstand er det derimot lett å slutte seg til: «Kritikere er ikke tilfeldige synsere og wannabes som skal betjene forlagenes inntjening, men uavhengige kvalitetskontrollører som jobber på alvor. Heldigvis finnes det fortsatt noen som våger å slakte også hellige kyr.»

*

Foranledningen for Rognliens varsko i Aftenposten var at tre forlagsfolk kritiserte anmeldere for slett arbeid. For den litteraturkritikkinteresserte utløste meningsutvekslingene rene bonanzaen på forsommeren i år, da hele to av debattene gikk så heftig for seg at de nådde inn i Dagsnytt 18-studioet. Først dreide det seg om Cathrine Krøgers terningkast-2-anmeldelse av Henrik Langelands Showtime i Dagbladet.⁷ Deretter var det Atle Christiansens Aftenposten-anmeldelse av Wencke Mühleisens Redd deg selv, lille hjerte som ble debattert.⁸ Denne andre debatten var den prinsipielt sett mest interessante, og oppsiktsvekkende, ikke minst på grunn av måten kulturredaktør Cecilie Asker forsvarer sin anmelder på overfor Gyldendals sjefredaktør Kari Marstein. Marstein poengterer innledningsvis at når hun kritiserer Christiansen, er det ikke dommen hun kritiserer, men at anmelderen ikke begrunner den. Altså at selve anmeldelsen er faglig svak. Det virker som om Christiansen har anmeldt virkeligheten og ikke boka, sier Marstein, og viderefører med det poenget hun hadde i et leserinnlegg i Aftenposten⁹ noen dager før:

At menn foretrekker yngre kvinner, er en klisjé som svekker romanen, påstår han. Nei, Christiansen, dette er ikke en litterær klisjé, det er statistikk. At dette kan føles som en klisjé, er vitterlig noe helt annet.
Anmelderen er lei av at virkeligheten fortsetter å by oss slike klisjeer, og hvem er ikke det! Men på hvilken måte er det en gyldig innvending mot romanen?

Cecilie Asker svarer med å si – med mange ord – at hun er glad for kritikk av kritikken, og at dette ønskes velkomment, etc. Vel og bra. Men når hun begynner å sirkle seg inn mot den aktuelle saken og forfekter at det ville «uthule hele anmelderiet hvis en redaktør skulle overprøve enhver anmeldelse», skvetter jeg i stolen. Er ikke dette redaktørens oppgave, da, å kontrollere og vurdere – og der det er nødvendig, omstøte – enhver tekst som settes på trykk, for å sikre dens faglige kvalitet? Definisjonen på «overprøve», slik den er redegjort for over, lyder nærmest som en selvsagt del av en redaktørs arbeidsinstruks. Forlagsredaktører redigerer bøker, som forlaget står som ansvarlig utgiver av, slik det påhviler aviser og deres redaktører ansvar for det de utgir.

Det er ingen grunn til at kritikerne selv bør behandles som hellige kyr. Slett ikke av redaktørene sine, og heller ikke av forlagsfolk, selv om de selvsagt har en annen interesse i den offentlige samtalen om bøker enn kritikeren, og selv om deres kritikk av kritikken er av varierende kvalitet.

Enhver skribent – det være seg en oversetter, en forfatter eller en kritiker – trenger motstand, også kalt redigering. Noen ganger er det de presterer, ikke godt nok, og da må det omarbeides eller refuseres, eller diskuteres. Dette virker ikke uthulende på noen av feltene, tvert imot er det nødvendig for deres overlevelse.

Som oversetter er det med stor interesse, og av og til forbløffelse, jeg leser anmeldelser av bøker jeg har oversatt, bøker jeg jo kjenner svært godt. Dette kan like gjerne gjelde begeistrete anmeldelser av bøker jeg selv syns ikke holder mål når de gås nøye etter i sømmene, som dårlige anmeldelser av bøker jeg selv syns er gode. Hvordan kan en anmelder for eksempel (her uten å være mer konkret enn som så, for ikke å være illojal mot tidligere oppdragsgivere) berømme en bok for å være fri for klisjeer når det nettopp er det at teksten drypper av dem, som er karakteristisk for den? Det er ikke sjelden jeg har vært himmelfallen over at elendige bøker jeg har oversatt, har fått strålende anmeldelser. Av og til er det som om kritikeren har funnet noe blankt plastsøppel i villniset og forvekslet det med påskeegg.

*

Morgenbladets Bernhard Ellefsens regelrette slakt av min egen roman gjorde påskeggjakten jeg hadde lagt til rette for noen måneder før, høyaktuell. Ellefsen, som er en kritiker jeg (fortsatt) respekterer høyt, hadde jo slett ikke tatt seg tid til å se seg rundt i teksten mens han leste, tenkte jeg forvirret. Jeg som nennsomt hadde lagt små egg rundt omkring i den mens jeg skrev. Noen ble luket ut i redigeringsprosessen, mens andre ble gjort mindre åpenbare. Heller litt for diskré enn overtydelig var prinsippet mitt. For å gi et eksempel: Ellefsens bærende poeng i anmeldelsen – som kommer tydelig fram i tittelen, «Enda et dukkehjem» – er at Sommertid er nok en overflatisk middelklasseroman, et «nærmest forbløffende konvensjonelt borgerlig drama». Nå er det imidlertid sånn at de to hovedpersonene i boka, ekteparet Ingrid og Peter, har svært ulik klassebakgrunn – noe det virker som om Ellefsen ikke har merket seg – og dette er tenkt som en av grunnene til den åpenbare avstanden mellom dem. Nettopp derfor er de plassert i en gammel villa på überborgerlige Nesøya, stedet Peter kommer fra, og som hun føler seg fremmed i.

Selve ordet klasse blir helt bevisst aldri brukt i boka, og klasse har aldri vært tematisert av de to i løpet av de 25 årene de har vært gift. Dette vet jeg som forfatter, selv om vi i romanen bare følger dem gjennom ett døgn. Peter er blind for de privilegiene som hører med til å være trygt plantet i øvre middelklasse, som, sånn jeg ser det, ikke bare handler om det materielle, men om en måte å være i verden på. Illustrasjoner på Peters og Ingrids klassebetingete atferd er lagt ut gjennom hele teksten, som egg som kan skimtes, men ikke ligger rett i glaninga. Trodde jeg. Det tydeligste eksempelet på en klassemarkør (lagt i rododendronbusken i øyehøyde for en voksen mann) har jeg selv tenkt at dette er:

Sauene som sto og slikket på en saltstein på en seter i sommervarmen det året hun gikk fra hytte til hytte med kollokviegruppen. Ingrid hadde hatt lyst til å slutte seg til flokken, smyge seg inn mellom de lodne kroppene. Aller første fjelltur hadde det lyst av det altfor nye utstyret hennes; de andre hadde på seg falmete anorakker, slitte, inngåtte sko, hennes hæler verket i ukevis etterpå. Det de færreste vet, er at det fins nepalere som aldri har sett et eneste fjell.¹⁰

Klasseforskjeller er ett av bokas flere underliggende temaer, slik den er tenkt av meg. Ingen av dem skulle være overtydelige, var et ufravikelig prinsipp jeg hadde mens jeg skrev. Derfor lot jeg avsnitt som det over stå slik, uten å føye til en forklarende hale. La meg utlegge det nå som det ikke er skjønnlitteratur jeg skriver: Det er liksom en opplest og vedtatt sannhet at nordmenn er vant til å ferdes i fjellet. I påsken er det Kvikk Lunsj på skirasten og appelsin i solveggen som gjelder, og kanskje et aldri så lite påskerenn for store og små. Men selvsagt er det ikke sånn at alle har disse opplevelsene med seg i bagasjen, eller velbrukt turutstyr i boden. At Ingrid aldri har vært på fjellet før hun ble student, «hun som fikk seg sine første ski etter at hun flyttet hjemmefra», er en pekepinn på at det ikke er middelklassen hun hører hjemme i. Peter, derimot, han er godt plassert i nikkersadelen, og på skrivebordet har han et bilde av døtrene sine da de var små: «To småjenter med friske kinn og røde fjellanorakker.» Hytte på Tjøme har han også vokst opp med, mens Ingrid ikke har «de obligatoriske traumatiske barndomsminnene om turer til Hytta – eller enda bedre, til Utlandet – med innlagte spypauser på veiskuldre eller rasteplasser.»¹¹

For å utlegge den vitterlig merkelige avsluttende setningen om nepalere også: Den peker mot hvor dårlige forutsetninger vi har for virkelig å skjønne livssituasjonen til dem som har det radikalt annerledes enn oss. Tenk å bo i et land som rommer Himalaya, uten å ha sett et fjell! Tenk å vokse opp i Norge uten å ha hatt ski på beina! Dette er en assosiasjon Ingrid har fordi det vekket gjenklang hos henne den gangen hun, som gjest i landet, oppdaget det for henne forbløffende faktumet at slike nepalere fins det også, i det fattige lavlandet.

I sitt profesjonelle liv er Ingrid reiselivsjournalist, i privatlivet er hun en evig turist i en middelklasse hun kjenner seg som en inntrenger i.

For øvrig foreslo redaktøren min at jeg skulle stryke denne setningen om nepalerne, hun skjønte ikke hva den betydde, men jeg ville at dette underlige tankespranget skulle stå, om det så var til glede for bare en liten håndfull lesere. Litt til alle.

De mange tematiske trådene som snor seg gjennom teksten, kan jeg skjønne at enhver leser ikke nødvendigvis registrerer, og målet mitt har nettopp vært at ikke alle skal oppdage alt. Helt fra starten av var jeg fast bestemt på at boka mi ikke skulle være av det idédrevne slaget, det var ikke utforskningen av en bestemt type problematikk som skulle bære romanen. Den skulle ikke være en bok om klasse, om skilsmisse, om utroskap, om barnløshet, om kommunikasjonskollaps – selv om alle disse temaene fins i teksten. Den skulle heller ikke være om psykisk sykdom, selv om observante lesere – av det helt alminnelige slaget, som jeg blant annet har truffet i ulike lesesirkler – har lest boka såpass grundig at de skjønner at Ingrid har vokst opp med en psykisk syk mor og selv er psykisk syk. Hun har hatt en utsatt barndom i et underprivilegert hjem og er en skadet kvinne. Mine ledetråder om dette karakteriserer Ellefsen lett hånlig som «mildt overskridende tankevirksomhet og adferd» hos en kvinne som er «blitt grepet av en intens eksistensiell lede».

Jeg som forfatter har mine tanker om hva slags diagnoser de har begge to, men jeg overlater til leserne å trekke egne slutninger, ut fra for eksempel:

Hun liker å kjenne bein. Hoftebein, kragebein, ribbein […]
Da han trengte inn i henne, bakfra, var det bare han som så henne, ikke hun ham, og hun hadde lukket øynene og blitt feit, dissende, sånn som hun må hvis hun skal komme. Magen hadde vokst til den valket seg over kjønnet hennes. Dette kjønnet var det fingrene hans fant fram til, denne utflytende skikkelsen var det han støtte inn i, denne blikkløse kroppen som ristet, klynket, stønnet.¹²

 Om morens psykiske helse og Ingrids oppvekst med henne får leseren for eksempel følgende ledetråd:

Ingrid ser for seg henne og moren danse rundt på kjøkkenet og synge med til Dolly Parton på full vreng. Sånne øyeblikk hadde de også. Ingrid husker ikke når hun sluttet å nyte dem og begynte å forbinde dem med det mørket som med en slags lovmessighet senket seg i etterdønningene av lyset.¹³

Nå skal selvsagt ikke hva jeg har prøvd å få til, avgjøre kritikerens dom over boka mi, spørsmålet er om jeg har lyktes med å skrive en god roman. Det syns åpenbart Ellefsen at jeg ikke har. Som forfatter må jeg tåle det, og ideelt sett skulle jeg ha vunnet innsikt av vurderingene hans også. Men hva slags innsikt er det å hente hos en litteraturkritiker som gjør en så lettvint lesning av en bok at han ikke oppdager noe annet enn dens (borgerlige) kulisser? Når han sammenlikner en liten, luftig samtidsroman på 200 sider om ett døgn i to menneskers liv med Tolstojs verker, kan man jo lure på hva det egentlig er han har lett etter, om noe, i den faktiske teksten han har påtatt seg å anmelde.

Da påskefesten var over, var rododendronbusken ribbet for egg, og det var også det jeg trodde var det mest geniale gjemmestedet, et lite hulrom i et krokete tre. Mens det jeg knapt hadde gjemt, på lasteplanet til en trehjulssykkel parkert borte ved vedskjulet, lå der og skimret så vidt i vårskumringen. Den første innskytelsen min var å ta det opp og spise det selv, for jeg hadde faktisk ikke smakt på et eneste ett av eggene i løpet av dagen, men så slo jeg det fra meg. Tanken på at noen ville komme med et lite utrop en annen dag, var langt mer fristende.