Gleden ved teksten

Når jeg leser denne setningen, denne historien eller dette ordet med glede, er det fordi de er skrevet i glede (denne gleden står ikke i motsetning til forfatterens klagesanger). Men det motsatte? Når jeg skriver i glede, er jeg, forfatteren, sikret min lesers glede? Slett ikke. Jeg må oppsøke denne leseren (jeg må «legge an på ham») uten å vite hvor han er. Et vellystens rom er derved skapt. Det er ikke den andres «person» jeg trenger, det er rommet: muligheten for en begjærets dialektikk, en vellyst som ikke kan forutsies. For spillet må ikke være avsluttet, det må spilles.

Man stiller meg overfor en tekst. Teksten kjeder meg. Man hadde nær sagt den plaprer. Tekstens plapring er rett og slett det språkskummet som danner seg som følge av en ukomplisert trang til å skrive. Det dreier seg ikke her om perversjon, men om krav. Når skriveren skriver sin tekst, overtar han et baby­språk. Det er bydende, automatisk, ukjærlig og oppløses i smell (disse melkehvite fonemer som den fantastiske jesuitten van Ginneken plasserte mellom skriften og språket). Det er en formålsløs pattings bevegelser, oral og udifferensiert, skilt fra den som skaper gastrosofiens og språkets gleder. De henvender Dem til meg for at jeg skal lese Dem, men for Dem er jeg ikke annet enn denne henvendelsen. I Deres øyne er jeg ikke erstatning for noe, jeg har ikke noe ansikt (knapt nok Morens ansikt). For Dem er jeg ikke en kropp, ikke engang en gjenstand (det blåser jeg i, det er ikke hos meg man finner sjelen som higer etter anerkjennelse), men bare et nedslagsfelt, et utvidelsens kar. Man kan si at når alt kommer til alt, har De skrevet denne teksten uavhengig av enhver vellyst. Denne tekstplapringen er kort og godt en frigid tekst, slik ethvert krav er før begjæret, nevrosen, dannes i det.

Nevrosen er en nødutvei, ikke i forhold til «helsen» men i forhold til «det umulige» som Bataille omtaler («Nevrosen er en angstfylt erkjennelse av det grunnleggende umulige»). Men denne nødutveien er den eneste som gjør det mulig å skrive (og å lese). Da kommer man til følgende paradoks: de tekster, f.eks. Batailles – eller andres – som er skrevet i kamp med nevrosen, i vanviddets skjød, inneholder, om de vil bli lest, dette glimt av nevrose som er nødvendig for å bedåre leserne. Disse grufulle tekstene er likevel kokette tekster.

Enhver forfatter vil derfor si: som gal kan jeg ikke, som frisk vil jeg ikke, nevrotisk er jeg.

Teksten De skriver må gi meg bevis på at den begjærer meg. Dette beviset finnes: det er skriften. Skriften er: vitenskapen om vellysten ved språket, dets kamasutra (om denne vitenskapen finnes bare en avhand­ling, nemlig skriften selv).

*

Sade: gleden ved å lese kommer opplagt fra visse brudd (eller visse sammenstøt). Uforenlige koder (det opphøyde og det trivielle f.eks.) kommer i kontakt med hverandre. Pompøse og spottende nydannelser blir til, pornografiske budskap utformes i så klare setninger at man nær hadde tatt dem for eksempler fra grammatikken. Språket redistribueres som det heter i tekstteorien. Men denne redistribueringen skjer alltid gjennom brudd. To bredder trekkes opp. Den ene er pyntelig, passende, plagierende (det gjelder å kopiere enkeltspråket i dets kanoniserte tilstand, slik det er forordnet av anerkjent språkbruk, skolen, litteraturen og kulturen) og en annen bredd, bevegelig, tom (som kan anta hvilken som helst form) som aldri er annet enn sin egen virknings nedslagsfelt, der man skimter allmennspråkets død. Disse to bredder og det kompromiss de setter iscene, er nødvendige. Hverken kulturen eller dens ødeleggelse er erotiske. Det er kløften mellom dem som blir det. Gleden ved teksten ligner dette uutholdelige, umulige, rent eventyrlige øyeblikk som vellystingen opplever når han etter frekt renkespill kutter tauet som henger ham i det øyeblikk han får tilfredsstillelse.

Her står vi kanskje overfor et middel til å vurdere moderne verker: deres verdi avhenger av deres dobbel­het. Det vil si at de alltid har to bredder. Den revolusjonære bredd kan synes privilegert fordi den er voldens bredd; men det er ikke vold som påvirker gleden, – den bryr seg ikke om ødeleggelse. Det den ønsker, er fortapelsens sted. Det er kløften, kuttet, punkteringen, mattheten som griper en når vel­lysten er størst. Kulturens bredd kommer da tilbake i en hvilken som helst skikkelse.

Det er klart at dette særlig skjer i form av en ren stofflighet (det er der bredden stiger klarest frem): språket med ordforråd, metrikk og verselære. I Lois av Philippe Sollers blir alt angrepet og brutt ned. De ideolog­iske konstruksjonene, de intellektuelle overensstemmelsene, idiomenes adskillelse og selv syntaksens hellige oppbygning (subjekt/predikat). Teksten har ikke lenger setningen som modell. Ofte er den et mektig vell av ord, et infrastråle-språk. Imidlertid vil alt dette støte mot en annen bredd, nemlig verse­målet (det tistavelses), vellyden, akseptable språklige nyskapninger, verselærens rytmer, «trivialismer» (sitater). Nedbrytingen av språket skjer i skjæringspunktet mellom det politiske utsagn og uttrykkets gamle kultur.

I Severo Sarduys Cobra (oversatt av Sollers og forfatteren) skifter vekten mellom to gleder som overbyr hverandre. Den andre bredd er den andre lykke: mer, mer, enda mer! – enda et ord til, enda en fest til. Enkeltspråket gjenoppbygges et annet sted gjennom den hastige strøm av alle allmennspråkets gleder. Hvor er dette stedet? - I ordenes paradis. Det er i sannhet en paradisisk tekst, utopisk (uten sted) og avvikende i sitt mangfold. Alle uttrykk er tilstede og hvert enkelt rammer midt i blinken. Forfatteren (leseren) synes å si til dem: jeg elsker dere alle (ord, vendinger, setninger, adjektiver, brudd: om hver­ andre, både tegn og speilinger av de ting de viser til). Det er en slags fransiskansk holdning, som kaller på alle ord for at de skal slå seg ned, presse seg sammen, fly avsted igjen: en marmorert, broget tekst. Vi overveldes av språket, som små barn som aldri er blitt nektet eller bebreidet noe, eller enda verre: «alt er tillatt». Det er innsatsen i en uavbrutt, jublende fryd, det øyeblikk da den verbale glede kveles i overdrivelsen og velter over i vellyst.

Flaubert: en måte å kutte opp, å uthule talen på, uten å gjøre den forrykt. Riktignok kjenner retorikken til konstruksjonsbrudd (anakolut) og brudd i underordnede setninger (asyndeton). Men med Flaubert er for første gang ikke bruddet lenger noe eksepsjonelt og sporadisk, som skiller seg ut, innfattet i et vanlig utsagns uedle materiale. Det finnes ikke lenger språk hinsides disse figurer (det betyr, sagt på en annen måte, at nå finnes bare språket). En allmenngjort asyndeton fanger opp hele utsagnet, slik at denne meget leselige fremstilling i all stillhet blir en av de mest forrykte som tenkes kan. Alle logikkens skillemynter ligger i mellomrommene.

Her står vi overfor en meget subtil, nesten uholdbar form for tale: fortellingen brytes ned, og historien forblir allikevel leselig. Aldri har kløftens to bredder vært tydeligere og mer oversiktlige, aldri har leseren fått gleden bedre servert, – hvis han da har sans for kontrollerte brudd, tilgjorte konformismer og indirekte ødeleggelser. Når det vellykkede utfall i dette tilfelle dessuten kan tilbakeføres til en forfatter, kommer gleden over selve bragden i tillegg. Denne bragd består i å fastholde språkets mimesis (språket som etter­ ligner seg selv), som er en kilde til store gleder, på en så radikalt tvetydig måte (tvetydig inn til roten) at teksten aldri faller inn under parodiens gode samvittighet (og dårlige tro) – (dvs. den kastrerende latter, den «lattervekkende komikk»).

Er ikke kroppens mest erotiske sted der klærne glipper? I perversjonen (som er den tekstuelle gledes form) finnes det ingen «erogene soner» (forresten et nokså irriterende uttrykk). Som psykoanalysen ganske riktig har hevdet, er det bruddet, mellomrommet, som er erotisk: huden som glimter mellom to plagg (buksen og genseren), mellom to kanter (den halvåpne skjorten; hansken og ermet). Det er selve dette glimt som virker forførende, – iscenesettelsen av en tilsynekomst-forsvinning.

Dette har ingenting å gjøre med gleden ved kroppslig strip-tease eller en spennende fortelling. I begge tilfelle finnes hverken flerrer eller kanter, bare en økende avsløring. Opphisselsen søker tilflukt i håpet om å se kjønnet (gymnasiastens drøm) eller å få vite slutten på historien (den romantiske tilfredsstillelse). Paradoksalt nok (siden den er gjenstand for massekonsum) er denne glede adskillig mer intellektuell enn den andre. Det er en ødipus-glede (avkle, få vite, erkjenne opprinnelsen og slutten), dersom det er sant at enhver fortelling (enhver avsløring av sannheten) er en iscenesettelse av Faren (fraværende, skjult eller hypostasert). Dette ville forklare overensstemmelsen mellom fortellerformer, familiestrukturer og forbud mot nakenhet, som alle er samlet, for oss, i myten om Noah som skjules av sine sønner.

Den mest klassiske fortelling (en roman av Zola, Balzac, Dickens, Tolstoj) bærer imidlertid i seg en slags avsvekket tmese. Vi leser jo ikke alt med samme intensitet, men etablerer en lett og ledig rytme, uten særlig respekt for tekstens integritet. Selve erkjennelseshungeren får oss til å fly lett eller hoppe over visse avsnitt (som vi aner er «kjedelige»), for å komme så fort som mulig til de brennende punkter i anekdoten (som artikulerer den, som fremskynder avsløringen av gåten eller skjebnen). Vi hopper ustraffet (ingen ser oss) over beskrivelsene, forklaringene, betraktningene, samtalene; og slik ligner vi en nattklubbgjest som hopper opp på scenen og får opp farten på danserinnens strip-tease, idet han raskt tar av henne klærne, men i riktig rekkefølge, dvs. mens han på den ene side respekterer og på den annen fremskynder episodene i ritualet (slik vi kunne tenke oss en prest sluke messen). Tmesen, som er gledens kilde eller form fremviser her to prosaiske bredder; den setter det som er nyttig for erkjennelsen av hemmeligheten, opp mot det som ikke er det. Det er en kløft som er oppstått ut fra et rent funksjonsprinsipp, – den oppstår ikke i selve språkstrukturen, men først i det øyeblikk språket konsumeres. Forfatteren kan ikke forutsi den, han kan jo ikke ønske å skrive det man ikke vil lese. Og allikevel er det selve rytmen i det man leser og ikke leser som utgjør gleden ved de store fortellinger: har noen i det hele tatt lest Proust, Balzac, Krig og fred ord for ord? (Prousts hell består i at man fra den ene lesning til den annen aldri hopper over de samme avsnitt.)

Det jeg nyter i en tekst er altså ikke akkurat innholdet og heller ikke strukturen, men snarere de rifter jeg påfører det fine hylsteret: jeg løper, hopper, løfter blikket, fordyper meg igjen. Dette har ikke noe å gjøre med de dype revner som nytelsens tekst skaper i selve språket og som ikke bare oppstår under lesningen. Det er derfor to måter å lese på: den ene går direkte på artikuleringer av anekdoten, den betrakter tekstens utstrekning og overser språkspillet (hvis jeg leser Jules Verne, skynder jeg meg, jeg mister mye av detaljene og allikevel merkes ikke lesningen av noe som helst verbalt tap – i den betydning dette ord kan ha innen huleforskningen). Den andre lesemåten overser ingenting, den henger ved teksten, den leser – om man kan si det slik – med flid og iver, oppfanger på hvert punkt i teksten den asyndeton som kutter over språkene og bryr seg ikke om anekdoten. Det er ikke utviklingen (den logiske) som fengsler, ikke avskrellingen av sannheter, men betydningens mange lag. Likesom i brent-hånd-leken kommer ikke opphisselsen på grunn av kverulantisk hastverk, men på grunn av en slags vertikal larm (det vertikale ved språket og nedbrytingen av det); det er akkurat i det øyeblikk hver enkelt hånd hopper over den andre (og ikke den ene etter den andre) at hullet kommer frem og drar med seg den som leker - den som leser teksten. Paradoksalt nok (i den grad man tror det er tilstrekkelig å skynde seg for ikke å kjede seg) er det denne annen lesning, den oppmerksomme og påtrengende (i ordets opprinnelige betydning), som passer best til den moderne tekst, «grenseteksten». Les sakte, les alt i en Zola-roman, og boken faller Dem ut av hendene. Les fort og stykkevis en moderne tekst, og den blir ugjennomtrengelig, utestengt fra Deres glede. De vil at det skal skje noe, og intet skjer; for det som skjer i språket, skjer ikke dermed i fremstillingen. Det som skjer, det som «dukker opp», som «går sin vei», sprekken mellom de to bredder, vellystens mellomrom, – blir til i språkenes rom, i utsigelsesakten, ikke i rekken av utsagn. Man må ikke sluke, ikke svelge, men gnage, flå omhyggelig, gjenfinne, for å lese dagens forfattere, for å nå den frihet som preget lesningen før: bli aristokratiske lesere.

*

Dersom jeg går med på å vurdere en tekst ut fra gleden, kan jeg ikke gå så langt at jeg sier: denne er god, den er dårlig. Ikke heder, ikke kritikk, for det innebærer alltid et taktisk siktepunkt, en sosial skikk eller ganske ofte et fantasifullt påskudd. Jeg kan ikke veie teksten, innbille meg at den kan bli fullkommen, klar til å tre inn i et spill om normative predikater: det er for mye av dette, for lite av hint. Teksten (det samme gjelder for stemmen som synger) kan ikke fravriste meg annet enn denne vurderingen: slik er det! Og enda mer: slik er det for meg! Dette «for-meg» er hverken subjektivt, eksistensielt eller Nietzsche­ inspirert («... i bunn og grunn er det alltid det samme spørsmålet: Hva er det for meg?...»). 

Tekstens «liv» (som den ikke kunne ha eksistert uten) må være dens vilje til vellyst, nettopp der hvor den overskrider kravet, når ut over plapringen. Gjennom det forsøker den å gå over sine bredder, å over­vinne adjektivenes herredømme – som er de språkets porter der ideologien og fantasien trenger inn i veldige bølger.

*

En gledens tekst: den som tilfredsstiller, oppfyller, setter en i euforisk stemning, den som stammer fra kulturen, og ikke bryter med denne, som er knyttet til behagelig lesevane. Vellystens tekst: den som leder inn i fortapelsen, den som gjør oss urolige (kanskje inntil det nesten kjedsommelige), denne teksten får leserens historiske, kulturelle, psykologiske fundament, den indre sammenheng i hans smak, verdinormer og minner til å vakle og vanskeliggjør hans forhold til språket.

Det er et anakronistisk subjekt, det som holder de to tekster innenfor sitt område, holder gledens og vellystens tøyler i sine hender; for vedkommende deltar samtidig, motsetningsfylt, i den grunnleggende hedonisme i all kultur (som kommer fredelig til ham under dekket av en livskunst som de gamle bøker er en del av) og i ødeleggelsen av denne kulturen. Han nyter den indre sammenheng i sitt eget jeg (det er hans glede) og søker sin egen fortapelse (det er hans vellyst). Det er et subjekt som er spaltet to ganger, og er dobbelt perverst.

*

Foreningen for tekstens venner: Dens medlemmer ville ikke ha noe felles (for det er ikke nødvendigvis enighet om gledens tekster) hvis den ikke hadde sine fiender: plageånder av alle slag som dekreterer at teksten og gleden ved den skal avvises enten gjennom kulturell konformisme eller gjennom uforsonlig rasjonal­ isme, kritikk av uttrykket, tåpelig pragmatisme, bagatellmessige bajass-streker, ødeleggelse av fremstillingen, tap av det verbale begjær. En slik forening kunne ikke finnes, kunne ikke bevege seg annet enn i full­kommen atopi. Den ville imidlertid bli et slags samvirkehus, for motsigelsene der ville være erkjent (og derfor utelukket fra risikoen for ideologisk bedrag). Forskjellen ville bli lagt merke til der, og konflikten rammet av mangel på betydningsfullhet (fordi den ikke produserer glede).

«Måtte forskjellen i all hemmelighet smyge seg inn i konfliktens sted.» Forskjellen er ikke det som maskerer eller mildner konflikten. Den overtrumfer konflikten, den er hinsides og ved siden av den. Konflikten vil aldri være annet enn forskjellens moralske tilstand. Hver gang (og det blir stadig oftere) den ikke er taktisk (og tar sikte på å omforme en reell situasjon), kan man slå ned på en manglende evne i den til å nyte, en perversjonens fiasko der den legger seg flatt ned under sin egen kode og ikke lenger vet å opp­ finne seg selv. Konflikten er alltid kodet, aggresjonen er ikke annet enn det mest nedtrådte av alle språk. Når jeg avviser vold, er det selve koden jeg avviser (i Sade-teksten, som er uavhengig av alle former for koder fordi den hele tiden oppfinner sin egen og bare sin egen kode, finnes det ikke konflikter: her er bare triumfer). Jeg liker teksten fordi den for meg er dette sjeldne språkrommet der alle «scener» (i familie-, ekteskaps-betydningen av ordet) og alt ordkløveri er fraværende. Teksten er aldri en «dialog»: ingen risiko for hykleri, aggresjon, utpresning, ingen rivalitet mellom idiolekter. Den etablerer en slags liten øy i sentrum for vanlig menneskelig kontakt og viser gledens asosiale natur (bare fritidsbeskjeftigelser er sosiale). Den gir glimt av vellystens skandaløse sannhet: nemlig at den, om alt det imaginære ved talen var avskaffet, godt kunne være nøytral.

*

På tekstens scene finnes ingen rampe. Det finnes ikke en som er aktiv bak teksten (forfatteren) og en som er passiv foran den (leseren). Det finnes ikke et subjekt og et objekt. Teksten gjør de grammatiske holdninger foreldet. Den er det udifferensierte øye som en umåteholden forfatter, Angelus Silesius, omtaler: «Det øye som jeg ser Gud med, er det samme øyet som han ser meg med.»

Det later til at de lærde arabere når det var snakk om teksten, brukte dette beundringsverdige uttrykket: det sikre corpus, det objektive legeme. Hvilket legeme? Vi har flere, anatomikernes og fysiologenes legeme, det som vitenskapen ser og omtaler. Vi har grammatikernes tekst, kritikernes, kommentatorenes, filolog­enes (det er fenoteksten). Men vi har også et vellystens legeme, ene og alene skapt av erotiske forbindelser uten noen sammenheng med det førstnevnte. Det er en annen avgrensning, en annen benevnelse. Slik blir teksten ikke annet enn en åpen liste over språkflammene (disse levende flammene, disse uregelmessige lysene, disse omstreifende linjene plassert i teksten som såkorn og som med hell erstatter alle «semina aeternitatis», alle «zopyra», de gjengse begrepene og de grunnleggende setningene i den gamle filosofien for oss). Teksten har en menneskelig form, den er en figur, anagrammet av legemet? Ja, men av vårt erotiske legeme. Gleden ved teksten kunne ikke reduseres til dens grammatiske funksjonsmåte (fono-tekstuell),slik gleden ved legemet ikke kan reduseres til de fysiske behovene.

Gleden ved teksten, det er det øyeblikk da mitt legeme følger sine egne ideer – for mitt legeme har ikke de samme ideene som meg.

Disse utdragene er hentet fra Roland Barthes: Le plaisir du texte. © Editions du Seuil, 1973. Oversatt av Karin Gundersen og Sissel Lie Hagen.