Forvandlingsområdet

Hva fikk deg til å skrive denne boken? Det er spørsmålet jeg oftest må svare på som forfatter. Det er vanskelig å vite hva man skal si. Når kom den første tanken, hva var impulsen til det som skulle ende opp som en diktet historie, for eksempel en som ble hetende Hav av tid? Når begynner i grunnen noe som helst.

Man kan selvfølgelig dikte opp et svar, det pleier å fungere bra.

Jeg bestemmer at Hav av tid begynte på stien gjennom lagringsplassen for brukte arbeidsbrakker i Moelv, en lørdag ettermiddag i juli 1970.

Noe begynner å bevege seg

Det er som i romaner: Når forfatteren har fastlagt tid og sted for leseren, laget omrisset av en virkelighet, viser det seg alltid at det også fins noen mennesker der i bildet et sted. Og folk holder seg ikke i ro lenge av gangen, de vil noe, eller de skal et sted, de reagerer på det de andre gjør. En handling fører til en annen – og så har vi det gående. Hvis alt klaffer, har forfatteren klart å hekte på en leser, og så har vi det gående for leseren også.

Personene som altså leier hverandre gjennom lagringsplassen for arbeidsbrakker fra Moelven Brug denne sommerettermiddagen, er meg selv, fem år, og min tante Inger. Vi er på vei fra rutebilstasjonen nede i Moelv sentrum, der tante Inger nettopp har hentet meg på bussen, til hennes hus. Jeg har tatt bussturen fra Hamar helt på egenhånd, bussen har hatt mange stopp på nesten øde holdeplasser oppe i åsen, inne i skogen. Lenge har jeg trodd at jeg må ha havnet på feil buss, jeg har ikke kjent meg igjen, bussen har kjørt en annen vei enn den jeg er vant til. Jeg har vært gjennom voldsomme sjelelige svingninger, dyp fortvilelse og stort håp om at det kanskje kan ende godt likevel. Jeg syns jeg har vært ute og reist et halvt liv når jeg endelig ser tante Ingers grønne kjole og diamantsykkel gjennom bussvinduet på stasjonen. Jeg har ikke snakket med noen, men medpassasjerene som har holdt et øye med meg kan fortelle at jeg har sittet og sunget høyt for meg selv i bussen.

Men jeg kan like gjerne begynne et annet sted, dikte en annen start for arbeidet med Hav av tid: Stuen hjemme i rekkehuset mitt på Nesodden, nesten tretti år etter ankomsten på rutebilstasjonen i Moelv. Jeg vet ikke helt hvordan det har gått til, dette er også slikt som skjer i romaner – alt fortsetter, plutselig er jeg en voksen kvinne med øredobber og to barn, jeg har stått på kjøkkenet og ryddet ut av oppvaskmaskinen, telefonen har ringt, jeg har gått ut i stuen, mannen min sitter i sofaen og leser avisen, vi har vekslet det blikket som fins mellom folk som kjenner hverandre godt og som sier «ta den du».

Jeg hører med det samme på fars stemme at noe er galt. Han forteller at tante Inger er død. Hun har vært hjemme på permisjon fra sykehuset der hun har vært innlagt en tid for en dyp depresjon, og mens mannen hennes var ute et ærend, har hun gått ut i vedskjulet og hengt seg.

Det er ikke så mye mer å si. Det er et slikt øyeblikk der man er brutalt overgitt til seg selv, sin egen samvittighet, sine egne voldsomme og forvirrede tanker. Det står ingen og smiler og vinker mot bussvinduet, ingenting kan bli som det var.

I slike øyeblikk begynner en ny historie, for noe må noe forandre seg, historien må skrives om, – historien om tante Inger, og om meg selv, og med den alle de andre historiene som har hektet seg på underveis. Slike historier utgjør et finmasket nett som kan begynne å rakne når den første masken glir ut.

Tante Inger og jeg sto hverandre nær. Hun var barnløs, jeg tror jeg på en måte var hennes lånte barn. Jeg husker den lyse, litt nervøse latteren hennes, de raske håndbevegelsene. Hun understreket ofte hvor mye vi to liknet på hverandre, noen ganger tenkte jeg at hun snakket om meg slik man snakker om sin egen datter.

Det første vi gjorde den gangen jeg var fem og kom med bussen fra Hamar, var å gå på konditori for å feire den vellykkede ankomsten. Jeg hadde aldri vært på konditori før, og jeg forsto at også for henne var det noe helt spesielt. Lettelsen vi begge følte over at alt hadde gått bra med bussturen, var stor. Jeg kunne peke på den kaken jeg ville ha i glassdisken, og jeg fikk sitronbrus med sugerør. Vi tok vare på sugerøret.

Etter konditoriet gikk vi altså denne snarveien til huset hennes gjennom oppsamlingsplassen for Moelvenbrakker som ventet på å bli solgt. Hun hadde sekken min på sykkelen. Sent på kvelden, da det var begynt å mørkne, gikk hun og jeg tilbake den samme veien med lommelykt og lyste inn i brakkene. Det var skummelt og pirrende, vi så aldri noen mennesker der. Hun var den eneste voksne jeg kjente som ble med et barn ut om kvelden etter leggetid for å lyse med lommelykt, ikke fordi man skulle noe sted, bare for å lyse, for gleden ved å gjøre noe spennende sammen.

Men samtidig som jeg nøt av dette lysende, oppfinnsomme ved tante Inger, oppfattet jeg også en annen side av henne. Det var en mye mer nervøs og usikker side, og jeg forsto at hun like mye som å være min voksne tante, også var storesøster, hustru, datter, usikkert barn. Etter hvert som jeg ble eldre og begynte å gå på skoler, ta eksamener, ble kontakten mellom oss mer sporadisk. Det var som om hun ikke ville bry meg med sitt lenger. På en måte savnet vi nok gamle dager begge to, men det går ikke an å snu tiden, den fortsetter ubønnhørlig.

Da jeg begynte å skrive bøker, sendte jeg dem alltid til henne med dedikasjon, men de ble aldri nevnt mellom oss. Den gangen trodde jeg vel ikke at hun leste dem, men da det skulle ryddes opp i sakene hennes etter at hun var død, sto bøkene mine der i bokhyllen. Det var tydelig at de var lest. Deres hemmelige liv i hennes bokhylle vet jeg ingenting om, men jeg kan ikke la vær å spørre meg selv: Dersom hun hadde fortsatt å leve, og jeg hadde sendt henne Hav av tid da den ble ferdig, og hun hadde lest den. Hva da. Hadde noe vært forandret. Hadde den boken kunnet gjøre noe for henne. Kan romaner gjøre noe for mennesker, kan de gi dem noe de trenger, kan de forandre noe, utgjøre en forskjell.

Og det er en annen ting. Tante Inger hadde en stor, vakker rosemalt kiste i huset sitt, flere hundre år gammel. Hver gang jeg kom på besøk, pekte hun på den og sa at den skulle jeg ha når hun døde. Jeg forsto at dette var viktig for henne, men for meg den gangen var døden bare en fjern anelse, noe som skulle skje en gang i en utydelig fremtid. I grunnen fantes ikke døden i det hele tatt. Den fikk vente.

Men etter at hun var død, ble det funnet en lapp i kisten. Der sto det, med en håndskrift mer urolig enn den jevne, pene hun vanligvis hadde, at det er Merete som skal ha denne kisten. Jeg kan ikke fri meg fra tanken på at å skrive den lappen kan ha vært noe av det siste hun gjorde.

Pistas selvmord

Fiksjon og virkelighet, dikt og sannhet har en merkelig evne til å gli over i hverandre, og Hav av tid begynner også på et sted jeg har lest meg til: Et gutterom i Budapest en gang før utbruddet av andre verdenskrig. Jeg har funnet dette rommet i et essay av den ungarske jødiske legen Georg Klein. Det handler om hans ungdomsår i Budapest. Det var en forvirret tid, forstår jeg, jødene var allerede da i en farlig og utsatt posisjon, siden skulle det bli svært få av jødene fra Budapest som overlevde krigen som skulle komme, men det visste de ikke da, dette var før det forferdelige tok til for alvor.

Georg Klein skriver om sin fetter Pista, den unge, trassige, mutte og begavede vennen og konkurrenten som han delte så mye med i oppveksten. Han forteller om Pistas tiltagende isolering og tungsinn i ungdommen, som resulterte i at han lot seg falle etter på skolen, til tross for sin store begavelse. Og han forteller om en episode da Pista hadde boikottet de avsluttende eksamener ved gymnaset, og kom stormende inn på Georgs værelse med et brev i hånden. Han så opprørt ut, og gikk igjen med det samme. Georg begynte på brevet, og fikk en brå følelse av at det var viktig å lese slutten først. Der sto det at når du leser dette, fins ikke jeg i livet lenger. Georg løp etter Pista, det hadde bare gått noen minutter siden han gikk, han løp gjennom byen til Pistas foreldres hus, og fant fetteren på gutterommet, tilsynelatende munter, og litt foraktfull. Pista avviste det hele som en spøk, og hånte Georg som hadde tatt det overspente brevet så alvorlig. Georg reagerte med å bli rasende og forurettet, han gikk hjem og rev brevet fra Pista i stykker og kastet bitene uten å lese det ferdig. Noen uker senere fikk han beskjed om at fetteren hadde skutt seg i hodet ved sitt eget skrivebord på gutterommet. Pistas død kom som et sjokk på alle, det var uforståelig – kanskje for alle andre enn Georg, som jo aldri hadde fått lest annet enn slutten av brevet.

Da Georg siden gikk gjennom sakene hans sammen med Pistas yngre bror, fant de i skrivebordsskuffene en rekke dikt. Det var fantastiske dikt, skriver han, de avslørte at Pista allerede var en stor poet. Ingen visste at han hadde skrevet dikt. Hvis han hadde fått leve, ville han ha kunnet utvikle et betydelig forfatterskap, kanskje et av Ungarns største. «Vi hade just börjat med våra första trevande forsök att hitta en förläggare när den tyska invasionen inleddes den 19. mars och sköljde bort allting», skriver Klein. Vi forstår at Pistas død ble den første av hendelser som var så ufattelige at de ikke lenger kan uttrykkes i et essay. De faller inn i en annen kategori, en som nødvendigvis må være omsluttet av en viss taushet. For meg blir Pistas selvmord slik stående som et bilde for lidelsene Budapests jøder kom til å erfare i tiden som kom, hendelser som jeg aldri kunne sette meg virkelig inn i, som er en del av det menneskelige, men som jeg mangler referanserammer for i mitt liv. Ved å gjøre det på denne måten, lar Georg Klein meg bli sittende igjen med et bilde som jeg kan nærme meg med innforlivelse. Og slik kan jeg gjøre det til mitt eget. Bildet av det istykkerrevne og bare delvis leste brevet som varslet om det forferdelige som skulle komme, blir virkelig for meg. Innforlivelsen har gjort det til mitt eget bare delvis leste brev, bærer av mine egne følelser av avmakt og skyld for alt jeg burde ha visst, men ikke visste.

Hvis ikke Pista hadde tatt livet av seg, hadde han antakelig vært død i alle fall ikke lenge etter, deportert sammen med andre jøder til en av utryddelsesleirene. Og Klein tilføyer at det etter en slik ufattelig hendelse bare fantes tre muligheter for å overleve for ham: Å begynne å tro på spiritisme eller noen annen galskap, å rasjonalisere bort det hele og påstå at han ikke mer enn noen annen hadde noe med dette å gjøre, eller å lagre det som det var, et sår som ikke kunne heles, et sted langt nede ved bevissthetens ytterste grense.

Jeg leser dette, trer inn i tekstens felt, og den får meg til å hente frem mine egne bilder. Bildet av Pista denne siste gangen Georg så ham på gutterommet blander seg med bildet av tante Inger den siste gangen jeg så henne. Det ble tatt et fotografi den dagen, bildet viser en gruppe mennesker rundt et kaffebord ute i et lysthus i en hage. Det må være tatt rett etter at min datter er født, jeg kan nesten ikke huske at hun har vært så liten, hun har på seg en lysegul strikkedrakt. Alle rundt bordet ser muntre ut, opptatt av samtalen, spedbarnet, vaflene og kaffen. Men tante Inger sitter med ryggen til fotografen, i ettertid ser jeg at hun allerede er bortvendt, fjern, ikke egentlig tilstede sammen med oss andre. Hvis man studerer bildet nøye, ser man gjenskinnet av ansiktet hennes i glassruten på lysthuset. Hun ser en annen vei. Det er ikke mulig å fange blikket.

Når jeg studerer det bildet nå, ser jeg at jeg den gangen både visste og ikke visste, slik Georg Klein både visste og ikke visste om sin fetter Pista. Men ingen kan overskue alt, ingen ser seg selv, sine egne blinde flekker. Det er bare i ettertid at bildet trer fram, og selv ikke da er det tydelig. Dette er et av vilkårene for våre liv.

Etter noe slikt fins det bare tre muligheter, skriver altså Klein. Det er den siste muligheten han skisserer jeg vil gripe fatt i her: Lagre det som det var, et sår som ikke kan heles, et sted langt nede ved bevissthetens ytterste grense. Pistas bare delvis leste brev til vennen. Tante Ingers lapp i den gamle kisten. Gjenskinnet av hennes bortvendte ansikt i ruten.

Hva gjør man med slikt? Hvordan forstår man det som ikke lar seg forstå? En mulighet er å begynne å søke etter en form. Gjøre det uforståelige til virkelighet gjennom å begynne å dikte en historie. En som kanskje kan bli en roman en gang. Men det krever at man begynner å bevege seg mot dette såret som Klein beskriver. Det er tungt å gå dit. Og man vet jo aldri om man vil få det til, om det vil være verdt anstrengelsen. Om man vil ha det motet som skal til.

Dette første, nølende punktet ved inngangen til et nytt skrivearbeid er det ensomste i skriveprosessen. Min erfaring som forlagsredaktør, der det er en del av jobben min å følge de forskjellige fasene i skriveprosessen hos flere norske forfattere, er at denne ensomheten er den samme for alle som forstår at de er i ferd med å begynne på en ny bok, og at det kommer til å ta lang, lang tid før man vet. Det er en ensomhet som ingen kan hjelpe en med; ikke redaktøren, ikke de rosende anmeldelsene av tidligere bøker, ikke de kommende leserne. Når leserne kommer til for å kommentere, er jobben allerede gjort, da er man mest sannsynlig på vei et annet sted, et sted som man også blir nødt til å oppsøke alene.

Jeg har likevel lurt på hva den urolige, utilpasse følelsen her ved begynnelsen av prosessen kommer av. Hvorfor man blir så vanskelig å være i hus med da. Jeg tenker at kanskje det handler om at det arbeidet man er i ferd med å ta fatt på, er et arbeid med det som ikke lar seg forstå, med stillheten, tapet, fraværet. Altså med noen av de grunnleggende vilkårene for menneskelivet, de man ikke daglig kan gå rundt og fundere på hvis man skal ha seg en veltilpasset og noenlunde harmonisk tilværelse. Noe er i ferd med å bryte frem, som en ny tann under melketannen. Kanskje det forfatteren gir seg i kast med er å skrive et rom av virkelighet som andre etter henne kan ta seg frem til og befolke, gjøre til kjent territorium, en del av kartet. Jeg tror forfatteren flytter noe som er i ferd med å bryte frem hos henne selv og som hun ikke behersker, fra innsiden til utsiden, til verden der ute, til noe som kan gripes. Og hvis hun klarer det, kan virkeligheten der ute begynne å snakke til henne. Og hvis virkeligheten snakker til forfatteren, kan den også begynne å snakke til den som senere leser teksten.

Johans utfordring

Men hvor i virkeligheten begynner en historie? Kanskje jeg like gjerne kan snu på det en gang til, og si at Hav av tid begynner på Aker brygge en kald kveld i januar 2000. Nå er jeg blitt 35, jeg står sammen med min venn Johan og venter på at Nesoddbåten skal legge til kai. Johan er skuespiller, vi har tatt følge hit, han skal videre til sitt, vi kommer fra en prøve på en teaterforestilling vi arbeider med. Vi er slitne og oppgitte begge to, hele dagen har vi strevd sammen med en gruppe teaterarbeidere med et vanskelig tema og en vanskelig form: Vi skal lage en forestilling om humanitet. Menneskelighet. Juni Dahr har invitert oss, Røde Kors har lagt inn store penger og forventninger i prosjektet, de regner med å få en forestilling som kan spilles for et bredt og humanistisk innstilt publikum til fulle hus i Kulturkirken Jakob. Og vi har begynt å lure på om vi kanskje har gitt oss selv en oppgave som vi ikke vil klare å løse. Nå er det snart premiere. Stemningen er trykket idet båten legger til kai.

Menneskelighet er et vanskelig ord, og vi har forsøkt å finne virksomme teaterbilder og scener for dette ordet. Vi brenner for det vi holder på med, og vi vil gjerne nå mange. Johan skal stå på scenen sammen med andre dansere og skuespillere om bare noen dager, jeg har skrevet teksten. Viktige impulser i forestillingen er hentet fra Strindbergs Ett drömspel, jeg har nyoversatt store deler av det til norsk, og vi har vridd og vendt på det til det ugjenkjennelige. Jeg har hodet fullt av Strindberg-bilder om det menneskelige, men syns vi har mistet Strindberg-sporet underveis. I grunnen syns vi at vi har mistet mange spor, arbeidet har vært intenst og rikt, men nå er vi midt i den usikre fasen hvor man fortsatt ikke vet, tett ved såret, på stedet hvor alt fortsatt er i bevegelse. Hvordan kan man nå et publikum med vårt store tema uten å falle inn i de store klisjeene?

I store deler av prøvetiden har skuespillerne på scenografens og kostymedesignerens anvisning improvisert i en haug av gamle klær på scenen. De har skiftet roller, gått ut og inn av kostymer, prøvd ut forskjellige aspekter av hva det menneskelige kan være; krigen, tapet, fortvilelsen, fellesskapet, håpet, sangen. Vi har erfart at det er vanskelig å arbeide med så store og abstrakte størrelser som dette, vanskelig å finne et språk som ikke forblir en påstand, et språk som vil åpne seg og slippe publikum inn.

Mot slutten av prøveperioden har scenografen montert klærne opp som en vegg i scenerommet, en slags skulptur som stykket spilles opp mot. Men jeg ser at denne haugen med klær slik den var under prøvetiden nok må ha sneket seg inn i Hav av tid. Den fins der, riktignok på et helt annet sted, i en helt annen tid, som klærne som Judith har trukket ut av datterens skap og slengt i en haug på stuegulvet, og som de to sørgende foreldrene beveger seg rundt i natten før Ebbas begravelse. Ingenting kommer fra ingenting.

Idet Nesoddbåten legger til kai og jeg skal gå om bord, sier Johan: Kanskje vi skulle ha gjort det mer privat, Merete. Neste gang syns jeg vi skal trekke det nærmere oss selv.

Jo; jeg tror Hav av tid startet der. Vel inne på båten tar jeg frem notatboken som er full av frustrerte notater fra de siste ukenes teaterarbeid og skriver ned tankene Johans kommentar har sådd: «Menneskelighet. Kanskje noe om to som hater hverandre, men som likevel blir nødt til å åpne seg for hverandre. Har de vært gift? Mannen heter Johan. Hva har skjedd mellom de to?»

Men den gangen tenkte jeg at om jeg noen gang skulle arbeide videre med dette, skulle det ende opp som teater. Jeg tenkte at de to foreldrene kunne spilles av mine venner Juni og Johan – de var de eneste skuespillerne jeg kjente. Tanken på å lage en roman av det kom først når jeg husket den frustrerende teatererfaringen av at teksten man har skrevet forsvinner og blir til ingenting under teaterprosessen. Romanformen var et forsøk på å beskytte teksten.

Jeg bestemte, i løpet av de tyve minuttene overfarten til Nesodden tar, at jeg skulle skrive noe om to mennesker som en gang har elsket hverandre, men som nå ikke har annet felles enn en datter de begge har forgudet, men ikke sett. Datteren skulle ha problemer (jeg prøvde siden ut flere varianter; spiseforstyrrelser, depresjon), og dette skulle gjøre at foreldrene ble nødt til å ta kontakt med hverandre og begynne å lytte til hverandre på ordentlig, for å finne ut av noe sammen. Jeg tenkte at en slik situasjon ville være et godt utgangspunkt for å arbeide videre med problematikken om det menneskelige, den jeg hadde gravd meg så langt ned i gjennom teaterarbeidet. For at de to foreldrene skulle finne ut av det og virkelig klare å hjelpe datteren sin, ville begge bli nødt til å forandre seg, tenkte jeg. Teksten skulle handle om hvordan en slik forandring skulle kunne bli mulig.

Men jeg hadde skrevet om Judith og Johan en god stund før jeg forsto at det som har ført dem sammen igjen etter mange års skilsmisse, er at datteren deres, Ebba på seksten, har begått selvmord. Kanskje begynte arbeidet med romanen for alvor i det øyeblikket jeg forsto at jeg ble nødt til å gå dypt inn i selvmordets problematikk. Tante Ingers historie kom tilbake da. Og Pistas. På et merkelig vis flyter alle de små bekkene sammen og blir til en elv som begynner å renne. Den har sin egen vilje, den arbeider over lang tid, og i det stille.

Å skape et sted

Hvordan forstår man det uforståelige? Jeg forsøker å fortsette der Georg Klein slutter i sin historie om Pistas selvmord: Én måte er altså å begynne å dikte, å søke seg frem til såret, skape et sted, en tid, langt ute (eller dypt nede) ved bevissthetens ytterste grense. Det krever mot å ta seg dit, men det er ikke alltid man har noe valg. Og når man har diktet seg et sted der inne ved såret, oppdager man altså gjerne at det fins noen mennesker der, for eksempel en femåring som heter Merete og en kvinne som heter Inger og er hennes tante, eller en mann som heter Johan og en kvinne som heter Judith. Og så kan man la noe sette seg i bevegelse. Og deretter må man stole på at lesere vil være villig til å følge disse menneskene, interessere seg for deres valg og konflikter.

Jeg tror det området man har beveget seg inn i under slikt arbeid kan sammenliknes med det den britiske barnepsykiateren Donald Winnicott kaller overgangsområdet, og som den svenske psykiateren Clarence Crafoord har omdøpt til forvandlingsområdet, ettersom det er her vi er skapende og selv kan utvikles og forandres. Det er et område mellom den indre verden og den ytre virkeligheten, og den har alt å gjøre med forandring. Barn beveger seg naturlig i dette området når de leker og fantaserer, det er en måte for dem å finne seg selv og bli hele på. Voksne beveger seg helst inn i forvandlingsområdet i krisesituasjoner, når trykket er stort og behovet for å finne form, uttrykke seg, for eksempel resulterer i at man begynner å skrive dikt. Mange av de manuskriptene som kommer inn til et forlag i løpet av et år kommer fra mennesker som har gjennomlevd dype og omveltende erfaringer, og gjennom dem beveget seg inn i forvandlingsområdet, området for symbolisering. De har skapt et rom, og de ønsker å dele dette rommet med andre; å dele er en vesentlig del av prosessen.

Min tanke er altså at det er dette forvandlingsområdet forfatteren må bevege seg inn i under arbeidet med en roman. Uroen man kjenner ved terskelen er en sunn uro, det er noe i en som forstår at nå står noe på spill, nå kan noe komme til å forandre seg. Og om alt går godt og bok og leser finner hverandre, er det også dette forvandlingsområdet leseren beveger seg inn i når hun leser. Det er i dette området at vi kan få et perspektiv på oss selv og våre liv, og der det kan bygges opp en følsomhet overfor andre mennesker, en forståelse for hva livet er som kan være til hjelp når det gjelder å håndtere de store livsspørsmålene som vi stilles overfor, enten vi vil eller ei, rett og slett i kraft av at vi er levende. Slik tror jeg at litteratur, hvis den virkelig treffer noen hjemme, kan være med og forandre noe i et liv.

Det kan se ut til at de fleste lesere reagerer med sterke følelser når de befinner seg i dette området. I forvandlingsområdet fins gråt, latter, og ofte mye sinne. Den reaksjonen jeg får flest rapporter om fra lesere som har lest Hav av tid, og som har tatt seg bryet med å kontakte forfatteren for å fortelle om sin opplevelse, er gråt, men jeg hører også om latter og sinne. Jeg er ikke redd for slike følelser, jeg tror de kan være et tegn på at noe er i ferd med å forandre seg. Og jeg tror forresten heller ikke nødvendigvis at leserens gråt eller latter eller sinne kommer fra tekstens sørgelige eller lattervekkende eller provoserende innhold. Like mye kan den være et resultat av leserens egne lommer av sorg eller latter eller frustrasjon, som plutselig har fått virkelighet gjennom teksten, og som ser på leseren fra et sted ute i verden i stedet for fra innsiden.

Jeg har lagt merke til at påtakelig mange av de som kommer til meg og vil gi uttrykk for at de har lest boka, har vansker med å finne ord for opplevelsen. Det gjør ikke noe. Ord er ikke alltid så viktige – et håndtrykk kan være bedre, eller et smil, et bestemt drag over ansiktet. Jeg tror kroppens språk ligger nærmere forvandlingsområdet enn ordenes språk. Likevel kommer vi ikke utenom ordene.

Jeg har også fått henvendelser fra lesere som presenterer seg som voksne skilsmissebarn, og som under lesningen har funnet en gråt i seg som er svært gammel, en barnegråt fra helt tilbake fra tiden da de selv opplevde tapet av mor eller far, ved en skilsmisse. Jeg sier det sjelden direkte, men jeg tenker ofte at denne gråten som teksten har utløst også er en voksen gråt, gråten over de dilemmaene alle som er foreldre selv må leve med: At man alltid på et eller annet vis må såre sine barn, at det ligger nedfelt i grunnpremissene for å være foreldre. At det ikke er nok å elske dem man har satt til verden.

Katharsis-effekten tror jeg kommer når disse lommene av følelser og erfaringer åpnes og noe begynner å forandre seg. Det er da det oppleves som om verden ikke lenger kan forbli den samme som før man begynte å lese. Kanskje treffer man bare noen få slike bøker i løpet av et leserliv. Trenger ikke flere heller, kanskje. Dette tror jeg er den samme erfaringen som alle terapeuter kjenner; man kan snakke og intellektualisere om sin barndom i det uendelige, gjenfortelle alle historier om en selv. Men det er først når man har kontakt med de dype følelsene, lommene som har ligget der, at noe virkelig kan forandre seg.

Håpet kommer ikke før man har våget å se på det aller mest hemmelige. Men da ligger det der også og lyser, rett ved siden av. Det har vært mitt ønske at Hav av tid skulle være en roman med et slikt håp, et slikt lys.

Bildenes sted

Hva har man, som leser og som forfatter, til å hjelpe seg i dette forvandlingsområdet som teksten, når den virker, kan skape? Man har medfølelsen, sin skjøre evne til å leve seg inn i et annet menneske. Man har språket. Man har evnen til å gå ut av seg selv, la seg lede inn i et annet rom, et rom som språket kan skape og fylle med bilder. Man har innforlivelsen, evnen til å ta noe inn over seg og gjøre det levende, ønsket om å forstå, til tross for skrekken foran det ukjente. Man har den dype vissheten, ofte ikke erkjent bevisst, om at å forstå disse spørsmålene er av det viktigste man kan utrette her i dette livet. Vissheten om at de andres død uløselig er knyttet sammen med ens egen død. I det hele tatt; vissheten om døden.

«Døden skal du ikke frykte,» sier Lukrets, «for der du er, er ikke den, og der den er, er ikke du.»

For at jeg skal kunne fatte noe, må det være konkret for meg. Begreper og teorier hjelper bare et stykke på vei, jeg trenger bilder for det som skal fattes, og jeg må kunne føle disse bildenes virkelighetskarakter. Til å begynne med, når historien skal skrives, er det forfatteren som må gjøre bruk av sin evne til innforlivelse, sitt ønske om å forstå. Senere, når boken er ferdig og skal leses, er det leseren som må ta disse egenskapene i bruk. Det er min overbevisning at både forfatteren og leseren kan komme til å forandre seg under arbeidet. Jeg syns jeg ser det på det karakteristiske lyse blikket hos en forfatter som kommer til forlaget og nettopp har gjort ferdig et stort arbeid. Når jeg siden diskuterer teksten med henne, er det som om hun tar et steg tilbake, betrakter det hun har skrevet og tenker: Men i alle dager. Var det dette det skulle bli. Det hadde jeg da aldri trodd.

De aller beste øyeblikkene mellom redaktør og forfatter er i denne fasen, før boka har kommet ut og alt fremdeles føles som en slags hemmelighet. Følelsen av å ha oppdaget noe helt nytt, noe ingen av oss har forventet.

Jeg har en venn som er psykiater. Han sier at all hans erfaring i arbeidet med mennesker gjennom et langt yrkesliv har lært ham at ingen forandrer seg før de er virkelig nødt. Under det han sier ligger vel at all forandring i utgangspunktet er skremmende, den truer likevekten, det bestående. Jeg tror det er dette som kalles homeostase; alle systemers drift mot å gjenopprette balanse, likevekt, tryggheten i det som var, selv om det var dårlig. Likevel er altså forandring mulig, både i mennesker, systemer og i situasjoner. Men for litteraturens del må det dreie seg om tekst som ikke bare har en undertekst, men også en tekst under underteksten, og som man kan nå frem til dersom man er villig til å slippe taket.

Teaterkritikeren Charles Marowitz har kalt denne teksten under underteksten for urteksten. Kanskje urteksten og forvandlingsområdet er samme sted. I hvert fall tror jeg de er naboland.

Og på en eller annen måte som jeg ikke riktig kan gjøre rede for tror jeg at dette også er bildenes sted. Og dødens. Bildene i litteraturen har med døden å gjøre, de bærer døden i seg, som en mulighet, en slags rikdom, nødvendig og absolutt. Det er ikke mulig å være i livet uten å vite at døden også fins, som en visshet. Vår egen død, og de andres. Ingen vet hvem av oss som kommer til å dø først. Dette vet bildene, de tar oss med og viser oss det, mildt og strengt på samme tid

Myten og eventyret

Forvandlingsområdet er også mytens sted. Som grunnlag for Hav av tid har jeg lagt den greske myten om Demeter og Persefone. Det er historien om den elskede datteren som uten forvarsel blir røvet vekk fra moren og forsvinner ned til dødsriket. Der må hun leve som dronning over de døde i den delen av året da ingenting vokser, men hvert år når våren kommer tilbake, gjenforenes hun med sin mor, slik at alt kan begynne å gro igjen. Denne vekslingen mellom død og liv, atskillelse og gjenforening, bevegelse og tilstivning, har stått sentralt i min måte å tenke på tematikken i romanen på. Myten er et område mellom den indre verden og den ytre virkeligheten. Det er også her eventyrene bor.

Når de to foreldrene i romanen, Judith og Johan, skal forsøke å finne et felles språk for sin felles historie, blir de nødt til å ta i bruk eventyrspråket. Deres historie blir eventyret om kongen og dronningen og deres elskede datter, prinsessen. Slike historier har vi hørt før, som barn. De har kommet til oss i en tid da vi var skjøre, formbare. Kanskje det er noe av grunnen til at virkelighet fortalt som eventyr kan ha så stor forvandlingskraft. De kan føre oss til forvandlingsområdet uten at intellektet er koplet til. Intellektet kan fortsette med sitt, intetanende. Noen ganger savner man det ikke engang, før etter en lang stund. Når intellektet så får oppmerksomheten igjen, finner det som regel på noen sprell, gjennom rasjonalisering forsøker det å forklare vekk, undergrave den erfaringen forvandlingsområdet har gitt oss. Dette kan være noe av forklaringen på hvorfor det kan gi følelsen av å ødelegge en fin leseropplevelse å skulle gjøre rede for den for andre.

Mening

Jeg har lenge tenkt at tante Ingers og Pistas valg, selvmordet, på en eller annen måte må ha med mening å gjøre: For noen er det ikke nok mening i det daglige strevet til å fortsette livet. For noen har døden ligget der hele tiden, som en mulighet, en utvei, et rom som ligger rett ved siden av. Statistisk sett er det nesten to nordmenn hver dag som trer ut av vår virkelighet og inn i det rommet. Hvis man kunne telle hvor mange som går og tenker på det, ville selvsagt tallet bli et helt annet, også hvis man kunne telle det som tilsynelatende ser ut som ulykker, kanskje for at døden skal bli så diskret som mulig, ikke oppfattes som en anklage, skåne de som blir igjen. Et selvmord er ofte brutalt og aggressivt, desperat selvsentrert, helt uten omskrivninger. Men det kan også være fylt av små tegn på omsorg. I alle fall setter et selvmord opp en skarp linje for oss mellom det som er viktig og det som er uviktig. Et selvmord insisterer på et perspektiv som bare med den aller største anstrengelse kan dulmes, fortrenges. En ubønnhørlig strenghet midt i forvirringen.

Men hvordan skapes mening i et liv? Hva er dette som tante Inger og Pista hadde mistet, dette som gjør at man kan slå øynene opp om morgenen og se at alt lyser av mening og nærvær? At hver lille bevegelse i den levende kroppen man har ligget og sovet i er en begivenhet, at det er et mirakel at hjertet har fortsatt å slå ufortrødent gjennom hele natten, at lungene har fortsatt å fylles og tømmes med luft uten å la seg forstyrre, at drømmene har drevet gjennom en og bare etterlatt seg noen nesten usynlige spor, spor som likevel vitner om at det fins en hel verden der inne, en verden man bare så vidt kan ane. I det hele tatt det uforståelige i at hele denne merkelige maskinen fortsatt holder det gående, natt etter natt, at den våkner helt av seg selv og ønsker å fortsette å leve. Når noe slikt uforståelig kan være mulig, så kan jo hva som helst skje. All slags bevegelse, all slags forandring.

Jeg tror jeg er kommet til at hvis det er noe tak i meg som forfatter, må jeg klare å lage bilder for både det som har mening, og det som er tømt for mening. Bildene av døden skrives alltid fra et ståsted i livet, og på en paradoksal måte tenker jeg meg at de bringer med seg livet. Å forsøke å finne bilder for døden innebærer å aktivisere det som er levende i oss.

De bildene jeg snakker om er den typen bilder som litteraturen, også prosaen, ikke bare poesien, kan lage. Men da kanskje helst den prosaen som på en eller annen måte bærer poesien i seg som en mulighet, en slags grunntone. Og i min bruk av ordet bilde i denne sammenhengen forsøker jeg også å tenke inn fiksjonsbildenes mulighet for utvikling og bevegelse, dette som ligger i all fortellings grunnstruktur; at noe må være i bevegelse for at fortellingen skal kunne «finne sted». I fortellingens bilder er bevegelse ikke bare mulig, men nødvendig, en forutsetning. Fortellingens bilder er det motsatte av stillstand, – det motsatte av dødens tilstivning i tom grimase.

Denne bildets bevegelse er, tror jeg, dypt knyttet til nettopp det jeg forbinder med mening. Jeg tror at et sted i språket, dette merkelige apparatet av lyder og bokstaver, grammatiske regler og syntaks som gir oss verden, fins det gjemt noe, en kunnskap, en tilstedeværelse. En mulighet for mening og fellesskap.

Men bildet bærer også i seg det motsatte av forandring. Bildet vil stoppe opp, bevegelsen i det søker seg også innover og nedover snarere enn fremover. Fortellingsbildene har to sterke lengsler i seg. Den ene strekker seg mot det som var, et sted vi har vært som var trygt, en sannhet vi har kunnet hvile i: Den jeg var er den jeg kjenner. Den andre lengselen strekker seg mot det som skal komme. Den kan ofte være minst like sterk. Den jeg ennå ikke er, men som ligger der som en mulighet. Noe jeg kan forstå som jeg ennå ikke har forstått. Den jeg kan bli, det i meg selv som jeg lengter etter, og som visse situasjoner eller mennesker kan bringe frem i meg i glimt. Det som gjør at man forelsker seg: Ikke fordi den andre personen er den eneste mulige for meg (selv om det selvfølgelig føles slik i øyeblikket – kjærlighet gjør alltid blind, og seende), men fordi jeg kjenner igjen noe i meg selv når han eller hun ser på meg. Slik ser bildet på meg.

Og språket er ikke bare mitt eget, det har alltid et ekko i seg, ekkoet av de andre som har vært her før, de som ikke er her lenger. Kanskje det er derfor språket har døden i seg. De som er borte, er aldri helt borte så lenge språket fins.

I de ensomste forfatterøyeblikkene, når alt står og stamper og ingenting vil bevege seg, tenker jeg besvergende: Språket har vært brukt til å skape bilder som bærer i seg muligheten for forandring før. Det må kunne gjøres igjen. Dette velger jeg å tro på. Noen ganger må man velge å tro. Det må kunne være mulig å la noe vokse frem som kommer fra et annet sted.

Språklaboratorium

Hjemme på kjøkkenet hos meg på Nesodden fins det et språklaboratorium. Det består av en rekke små magnetiske ord som er festet på kjøleskapet. De kommer fra en boks jeg kjøpte i en universitetsbokhandel i Minneapolis en gang på slutten av 80-tallet, noen hadde hatt den geniale ideen å produsere små bokser med magnetisk poesi som folk kunne dikte med i de tusen hjem. Siden har jeg sett disse poesisettene også i bokhandlere i Oslo, oversatt til norsk. Hjemme har jeg den norske versjonen på kjøleskapet og den engelske på oppvaskmaskinen; kjøkkenet er fullt av ord.

Det fungerer uhyre enkelt. Man trekker kjøkkenkrakken frem til foran kjøleskapet, setter seg ned og begynner å flytte rundt på ordene som står plassert i kaotisk orden rundt på den hvite metallflaten. Ut fra tilfeldighet og impuls, pluss noe annet som jeg ikke forstår, oppstår det setninger, kanskje de viser seg å inngå i dikt. Noen ganger kan man fortsette på et dikt noen har forlatt halvferdig, fordi brødskiven var ferdig ristet eller tevannet kokte. Andre ganger blir man nødt til å låne et ord fra et annet dikt som allerede står der ferdig. Her er et utvalg fra det som står ferdig diktet på oppvaskmaskinen i skrivende øyeblikk:

TO SMILE LESS AND NEVER LISTEN TO THE RHYTHM OF THE BLIND HEART

PICTURE ME IN A PINK MIST

HE WOULD ALMOST REMEMEBER IT FOR SHE WAS A BRILLIANT WOMAN

Og på kjøleskapet: MAMMA HADDE NYDELIG HODE / OG KUNNE ENNÅ OVERRASKE / HUN ER UTROLIG UNG

En stund forsøkte jeg å holde et visst system i ordene gjennom å holde substantivene til venstre, verbene til høyre, adjektivene midt på osv, så det skulle gå raskere å finne et ord man lette etter. Som forfatteren i huset syntes jeg at jeg på en måte var yrkesforpliktet til å holde en viss orden i språket. Men med småunger og usystematiske venner i huset viste det seg å være umulig – jeg ble lei av gå rundt og sukke når noen hadde rotet i verbene mine. Jeg ble nødt til å gi meg over til tilfeldigheten. Jeg fikk heller bruke de verbene jeg fant, og ikke de jeg lette etter. (Det tror jeg i grunnen kan være et godt prinsipp i livets øvrige affærer også.) Tilfeldigheten kan være et merkelig opphissende sted å være, plutselig sitter man der med den kilende følelsen av å ha funnet noe. For å finne noe på den måten, må man på en eller annen måte ha slupper taket, tror jeg, i intensjon, meninger, prestasjon. Det er vel det som er lek. Man må snike en fot innenfor forvandlingsområdet.

Rent pedagogisk viser dette seg å være en super måte å få tiåringen i huset til å bli interessert i engelsk på, nå ligger ordboka alltid på kjøkkenbenken, og han har jo dessuten blitt nødt til å pugge alfabetet for å kunne bruke den. «WHO ARE YOU?» hadde jeg skrevet på oppvaskmaskinen en kveld før jeg la meg. «I IS A BROTHER» sto det når jeg kom hjem fra jobb neste ettermiddag. Gutten gikk og smilte lurt for seg selv.

Og det merkelige er at det som regel slett ikke er vanskelig å se hvem av oss som har skrevet hva. Det er som om det personlige stiger opp gjennom språkets tilfeldigheter, det personlige lar seg ikke skyve unna. Tilfeldighetene går rett til kjernen.

Det hender riktignok at jeg noen ganger ikke er sikker på om jeg vil vite hvem som er opphavsmannen – som for eksempel i denne:

THE ENORMOUS PURPLE BREAST COULD CRUSH A PUPPY AND SMEAR IT HERE.

Man har ordene, altså, eller rettere sagt språket. Det er mange av dem, et helt arsenal, likevel ikke uendelig mange, ikke flere enn at de fleste av dem på vårt språk kan fylles i en ordbok som det er mulig å bære med seg i vesken. Og så, mens man venter på at tevannet skal koke eller Dagsrevyen begynne, setter man seg foran kjøleskapet og går i gang med å leke ingeniørkunst i språket. Man flytter rundt på ordene, det blir en slags lek, form, man har ingenting å oppnå eller bevise, man gjør det helt uten å tenke seg om, uten intensjon. Og så begynner det å vokse fram noe under fingrene på en. Ordene hekter seg i hverandre og begynner å lage mening. Man blir ivrigere, føler at man er på sporet av noe, man begynner å lete etter bestemte ord, men finner selvsagt aldri dem man leter etter. Så man blir nødt til å ta til takke med noen andre ord, noen helt tilfeldige, ord som i sin tur er med på å skape en helt ny mening, en mening som kommer til en som en stor overraskelse, et varmt lite sjokk. Det er et mirakel. Mening er alltid et mirakel.

Midt i det uforståelige sisyfosarbeidet vi er kastet inn i her i livet, fins språket, og i dette språket fins de andre som har vært her før oss. Pista og tante Inger fins der, og ut fra dette språket kan man skape bilder som kan fortsette å leve i oss, og fortsette å være der etter at vi er borte også, hvis vi er heldige.

«Det är inte konstverket man gör», sier Gunnar Ekelöf, i 1955. «det er sig själv». Og det er det som er så rart. Ut fra magnetordene på kjøleskapet stiger det frem noe som jeg kan gjenkjenne, som er dypere og sannere og rarere enn noe jeg kunne ha planlagt. Det er som om meningen allerede lå der, klar til å avdekkes. Jeg tenker igjen på forfatteren som står der på mitt kontor med sin ferdige roman og lyser, og som sier: Men i alle dager. Var det dette det ble?

Slutten

Et spørsmål jeg aldri har fått som forfatter, er dette: Når visste du at siste linje av romanen var skrevet? I motsetning til spørsmålet om begynnelsen, er svaret her lett å bestemme: Jeg visste at romanen var slutt om ettermiddagen den sjette januar 2002. Jeg kjente det på hele kroppen. Jeg satt i stuen i mine foreldres hus, der jeg hadde fått være alene noen dager for å arbeide. Jeg hadde rommet fullt av Mozarts fiolinsonater. Ute var det splittkaldt, jeg vekslet mellom å se på den lyseblå skjermen på den bærbare PC’en og ut gjennom vinduet, på den tåkeaktige frostrøyken som lå over Mjøsa som dotter av bomull. Og jeg visste at jeg hadde skrevet den siste setningen. Det var ikke den siste setningen i boka, jeg skriver ikke systematisk fra begynnelsen til slutten, men hopper rundt. De siste setningene var noe Johan sier til Judith: «Ja. Jeg vet at du vet».

Gleden som lå i å ha skrevet denne setningen, kan nesten ikke beskrives. At jeg skrev at Johan sa dette til Judith, innebar for meg at jeg på en eller annen måte som jeg slett ikke forsto, hadde klart å lage et rom i teksten der to mennesker som i utgangspunktet ikke hadde annet enn avstand mellom seg, hadde klart å møtes. Å si at man vet at en annen vet, betyr at man anerkjenner den andres erfaring som like virkelig som sin egen. Det er et utgangspunkt for forandring. Disse to fortvilte, opprevede foreldrene som jeg hadde brukt så mange romansider på å beskrive, hadde faktisk forandret seg, de hadde beveget seg inn i et helt nytt landskap, der de ikke lenger bare brukte alle krefter på å få den andre til å se seg selv og sin egen smerte, sin egen versjon av historien, men klarte å bevege seg over i den andres rom, og anerkjenne at dette rommet også var gyldig, like virkelig som ens eget. De hadde beveget seg inn i forvandlingsområdet. Jeg hadde brukt hele romanen på å finne ut av hva som skulle til for å komme til det punktet der dette var mulig. Jo mer vår politiske virkelighet forsimples av enkle forestillinger om at de andres virkelighet er mindre gyldig enn vår egen, desto viktigere blir det at noen, et eller annet sted på grunnplanet, kan si: Ja. Jeg vet at du vet.

I siste instans tror jeg litteraturens forvandlingsområde kan være med og skape frihet, friheten til å se noe som er. Noen bilder må lagres slik de er, slik Georg Klein beskriver det, som sår som ikke kan heles, et sted langt nede ved bevissthetens ytterste grense. Bildet av lappen fra tante Inger i den gamle kisten, og brevet fra Pista som ble revet i stykker. Den innerste, lille skarpheten, som å rugge borti den løse tanna med tungen og kjenne den varme metallsmaken av blodet under. Men tanna er i ferd med å løsne, og det ligger en ny tann klar under. Noe må løsne for at noe nytt skal begynne.

LITTERATUR:

Clarence Crafoord: Införlivanden. Om den utvecklande dialogens betingelser. Natur och kultur 2001.

Georg Klein: Pietá. Bonniers 1989.

Charles Marowitz: The Other Way. An Alternative Approach to Acting and Directing. Applause Books 1999.

Donald Winnicott: Playing and Reality. 1971