Forførende bevegelser i samtidstekstualiteten?

«They that dally nicely with words may quickly make them wanton»

På arenaen for samtidspoesi har den nåværende Oxford Professor i Lyrikk, Paul Muldoon, allerede sikret seg et internasjonalt renommé, og en av grunnene til det kan være at Muldoon opplagt kvalifiserer til betegnelsen en postmodernistisk poet. Dette famøse moteordet har et stort kulturelt og filosofisk nedslagsfelt, men innenfor tekstanalyse har parisiske poststrukturalister fra Roland Barthes til Jacques Derrida utfordret tradisjonelle fortolkningsmodeller og oppfatninger av litteratur og språk. Disse teoriene er neppe fremmede for Paul Muldoon som med respektløs humor i det minimalistiske diktet, «[Kristeva]», her gjengitt i sin helhet fra Madoc, presenterer en av de mest kjente feministiske semiotikerne på følgende vis: «Signifump. Signifump. Signifump.» Madoc inneholder tilsvarende dikt som relaterer til essensen eller marginale og obskure ideer hos Barthes, Derrida, Habermas og de fleste andre av Vestens kjente filosofer. Paul Muldoons skrivning posisjonerer seg ofte i randsonene av ulike former for tekster og tanker. Disse posisjonene danner ofte utgangspunkt for intertekstuelle nylesninger, formelle vridninger og merkelige ordkreasjoner. En slik dekonstruktiv skrivning blir ofte forkastet for sin tekstparasittisme, formminimalisme, genre – sammenbrudd og språkoppløsning. I dette essayet vil et blikk på Muldoons tidlige temperament og en nærlesning av tre av Paul Muldoons sonetter stå i fokus for en lystig lesemåte og skrudd skrivning som analyserer og feirer hans diktning og postmodernismens frigjørende energier.

Allerede i debutsamlingen, New Weather, signaliserer Muldoon utålmodighet med sin samtid. I den grad flere av hans samtidige nestorer i Irland, for eksempel Thomas Kinsella, Derek Mahon og Nobelprisvinner Seamus Heaney, opererer innenfor et modernistisk modus, kan den metereologiske metaforen signalisere et postmodernistisk oppgjør. Tittelen tydeliggjør ambisjoner om klimaskifte i poetisk sensibilitet og tematikk, og titteldiktet relaterer til århundrer med vers inspirert av Irlands karakteristiske natur samtidig som de anatomiske konnotasjonene treffer en rå nerve i den politiske situasjonen i Nord-Irland. De irske elementene er alltid en subtil undertekst i Muldoons dikt som sjeldent forutsetter kjennskap til Irland i sin fortolkning. I sin konfrontasjon mellom den Beckettske patologien og det konvensjonelle naturbildet i linjen fra titteldiktet, «by my broken bones I tell new weather», indikerer dette verset at en fragmentert poetisk anatomi danner grunnlaget for omslag i det litterære, filosofiske, politiske og sosiale legemet. Tekstuelle bruddstykker kan ha universelle implikasjoner i alle sine lokale allusjoner.

Med sine multifokale fokus foregriper åpningsdiktet, «The Electric Orchard», på mange måter ulike stridspunkter i dagens glokaliseringsdebatt. Diktet visualiserer en surrealistisk verden med komplekse, parabolske implikasjoner som stiller spørsmål ved identitet, fellesskap og narrativitet. Det kan leses som en antropologisk undersøkelse av et lokalsamfunns utvikling der ulike tidsskalaer og geografiske regioner integreres i den poetiske allegorien. I sin tidssynkretisme, globale lokaliteter, sammensatte allusjoner og narrative form anslår dette diktet flere retninger i Muldoons kunstneriske utvikling. Således er det treffende at flere dikt i samlingen som tar utgangspunkt i indianernes historie og situasjon i USA, og som integrerer stilistiske trekk, myter og hendelser fra urinnvånernes kultur med scener fra westernfilmer, omhandler problemer av sivilisatorisk interesse. Avslutningsdiktet, «The Year of the Soles, for Ishi» presenterer spørsmål om ondskap og sameksistens med utgangspunkt i indianernes historie, situasjon og kultur. I en irsk kontekst kan diktene leses som en tvetydig analogi til de historiske og samtidige polariserte forholdene i Nord/Irland. I tillegg til å bekrefte skjevhetene i et todelt samfunn bryter diktets perspektiv med en utbredt narsissistisk selvmedlidenhet og de fleste formelle orienteringer innenfor samtidspoesien. Denne implisitte kritikken høyner temperaturen både innenfor litterære og politiske kretser. I dette perspektivet kan Muldoon plasseres i revisjonistenes rekker på linje med for eksempel dramatikeren Martin McDonagh, historikeren Roy Foster, journalisten Kevin Meyers, litteraturkritikeren Edna Longley og folk-punk bandet The Pogues.

Muldoons distanserte engasjement i irske interesser kan også registreres i «Why Brownlee Left», hvor et forsvinningsmysterium overraskende blir presentert i en sonett.

Why Brownlee left, and where he went,

Is a mystery even now.

For if a man should have been content

It was him; two acres of barley,

One of potatoes, four bullocks,

A milker, a slated farmhouse.

He was last seen going out to plough

On a March morning, bright and early.

By noon Brownlee was famous;

They had found all abanded, with

The last rig unbroken, his pair of black

Horses, like man and wife,

Shifting their weight from foot to

Foot, and gazing into the future.

En mulig løsning på Brownlees forsvinningsmysterium er en oppløsning i (de irske?) tradisjonenes kjedsommelige jordsmonn. Som navnet, Brunbakke? Brunstad?, indikerer kan Brownlee representere en av de mange menneskeskjebnene som har blitt oppslukt av jordbrukets tradisjoner og slit. En slik tolkning blir understreket av den monotone opplistingen av trivielle livsfakta der mangelen på verb forsterker følelsen av stillstand. Sonettens fortelling har en usikker slutt som fremheves av det trykksvake enderimet i siste vers. Hele diktet vakler i denne skiftende rytmefoten der ulike tri- og tetrametrene trunkerer de etablerte jambiske pentametrene. De forkortede versene i denne amputerte sonetten antyder et kvelende og forkortet livsløp samtidig som det sorte hesteparets antropomorfiske egenskaper hinter om Brownlees uforløste ensomhet og mangel på fremtidsmuligheter. Innenfor irsk poesi forsterkes dette inntrykket med referanse til ørkesløsheten og desperasjonen i Patrick Kavanaghs «The Great Hunger», men Alf Saltveits oversettelse av Muldoons sonett til nynorsk vibrerer med norsk samtidsproblematikk.²

Den klart markerte voltaen etter oktaven foreslår en drastisk vending mot andre muligheter. En mulig løsning er oppbrudd og utfart – muligens til USA, Irlands naboland i vest? Er det Brownlee som senere dukker opp med en ukjent dame på et hotellrom i New York City? Sonettens eksperimentelle form reflekterer et slikt brudd med tradisjoner og muligheter for fornyelse. Den elegante linjeoverskridelsen av versefoten «foot to foot» signaliserer at Brownlee tar steget ut av familiens tradisjonelle livslinjer og åkerens lange furer. Det vare, såre og usikre i dette tradisjonsbruddet og bevegelsen mot en ukjent fremtid blir ivaretatt av den ømfintlige samklangen mellom «foot to foot» og «future». Mysteriet forblir uoppklart. Muldoons underfundige bruk av sonetten understreker de to ulike mulighetene, ikke minst i sin todelte form.

Nettopp sonetten eksemplifiserer mange av de ulike strømninger i tiden som Muldoons forfatterskap fanger opp og nyanserer. Muldoons utstrakte utforskning av sonetten fungerer som et trykkammer for hans multistilistiske eksperimentering innenfor en rekke etablerte former og genrer som for eksempel villanelle, ballade, ode, narrative dikt og irske dinnseanchas og illustrerer en rekke stemningsskift og formelle forandringer i hans poesi. Likeledes krysser sonettene linjene til samtidslitteratur, språkparadigmer, kognitive strukturer og sosiopolitiske systemer. Ofte er poenget i formell innovasjon å se hvor mye nytt en kan gjøre uten å forlate genrens særtrekk. I sonetten er kanskje utfordringen størst siden mulighetene for utfoldelse er så avgrensede. Kravene til fornyelse problematiseres også av at denne tradisjonen har gjennomgått kontinuerlige forandringer gjennom århundrer. Hvordan definerer man nye bevegelser innenfor et litterært leie der frigjort utfoldelse utgjør selve standardposisjonen?

Muldoons mange eksperimentelle sonetter forholder seg til ulike bevegelser innenfor den frigjorte semiotikken i sitt lekne samspill mellom åpne ord, syntaktisk posering og tekstuell akrobatikk. Et eksempel på dette er «Quoof», en sonett med ambivalente forhold til litterære forgjengere og som er svanger med språklig villskap og kontekstuelle relasjoner:

Quoof

How often have I carried our family word

for the hot water bottle

to a strange bed,

as my father would juggle a red-hot half-brick

in an old sock

to his childhood settle.

I have taken it into so many lovely heads

or laid it between us like a sword.

An hotel room in New York City

with a girl who spoke hardly any English

my hand or her breast

like the smouldering one-off spoor of the yeti

or some other shy beast

that has yet to enter the language.

Quoof er et tilsynelatende meningsløst ord uten etymologi, et tomt tegn uten opprinnelse, en åpen term som forventer logisk penetrasjon, et tekstlegeme av ovale vokaler som vibrerer med språkets innerste mystikk. Den lingvistiske nyskapningen fungerer som et shibboleth som både separerer og forener de fremmede i sin elskovsakt; de har til felles at de taler ulike tungemål og må ty til andre typer språk for om mulig å forstå hverandre. Likeledes vekker det leserens leselyst til et språklig spill som like gjerne kan ende med fortvilelse som forlystelse.

Et lite forspill til en hemningsløs tekstuell akrobatikk finner man i rimsettingen. Standhaftige maskuline rim i klart definerte posisjoner er overtatt av smygende rim som det er umulig å fastholde. Ved første tilnærming ligger oktavens omsluttende rim tilsynelatende stille, ABCDEBCA, men en inngående fintfølelse avslører mykhet og mystikk. Når den auditive sensitiviteten skjerpes, hører en at «bed» har samlyd med både «bottle» og «brick», mens det deler trykk med både «brick», «heads», «sock», «word» og «sword». De velsmurte rimene i denne gruppen har svært glidende overganger. Det er likevel nesten pregnant at den lengste setningen i denne gruppen ender med ordet «brick» og den underliggende med «sock». I sentrum av denne visuelle og hørbare utfoldelsen står to ord som nesten ikke kan skilles fra kjønn i bevegelse. Denne aktiviteten innlemmer også sonettens andre gruppe gjennom en tilsvarende praksis i «breast» – «beast» og gjennomstrømmende ass-O-nans. Her er ABCABC en mulighet, men det virkelig tiltrekkende er hvordan «yeti» blir oppslukt som «yet to».

Likeledes kan quoof utløse en strøm av multiple assosiasjoner ved oppfinnsomme tilnærmingsmåter. Quoof, hoof, hov, sparke, spoof, lure, føre bak lyset, forføre, karikere, quiff, lugg, quim, fitte … for å avbryte leken for potensiell senere fullførelse … utvider «Quoof» sin atletiske tekstualitet til å innlemme ei stor gruppe dikt som ikke har rom på denne siden. Quoof er full av intoksikerte sinnsstemninger, dikt med brutale fraspark, oppfinnsomme tricks og lureri, pastisjer og slang, nennsomme touch og rå semantiske samleier. Queer, queen, quod, quat, kødd and what? Hvem faen tenner på slikt dill? Quoof kan like gjerne drepe en hver tekstuell forlystelse.

Neologismer og språkskapelse har sine litterære søsken i fantasygenren fra Alice og Jabberwocky in Wonderland til Harry at Hogwarts og Frodo Baggins på vei til Mordor. Likeledes er teknikken nær beslektet med Finnegans Wake, A Clockwork Orange, Lul og Epp. Skiftet i assosiasjoner fra barnelitteratur til voksen litteratur og akademiske verk reflekterer sonettens bevegelse fra bardommens trygge uskyld til det voksne livs kompleksitet. Innenfor det irske slektskapet inntar quoof en vaginal rolle. Det er klart på innsiden av den delen av samtidspoesien som innførte ukjente ord i det engelske språket eller gjeninntok irske ord som lenge hadde vært misbrukt av den engelske tunge, men «Quoof» plasserer seg på utsiden av dette rommet ved å gjøre bruk av et ord som ikke er irsk, men derimot like åpent, tiltrekkende og frastøtende for flere språk. Livslinjen i diktet går fra hjemlige trakter med jambisk pentameter til den irregulære rytmen av fremmedgjort storbyliv. I et videre perspektiv kan denne forflytningen også indikere et brudd med pastorale tendenser i Muldoons egen så vel som andres diktning.

Muldoons forhold til sine forfedre veksler mellom det incestuøse og ødipale. Spor av Yeats er tydelige i denne teksten. Beistet som ennå ikke har trengt inn i språket er på mange måter et avkom av det apokalyptiske monsteret som brauter seg mot Jerusalem i Yeats’ visjonære «The Second Coming». Likeledes entrer «Quoof» det litterære livet som en bastard av foreningen i Yeats’ «Leda and the Swan», men forgjengerens klassiske allusjoner og politiske referanser har blitt skylt ut med fostervannet. I denne nyskapningen er det heller ikke vanskelig å høre et skrik mot Heaneys «Act of Union».

Sonetten formidler spenningen i en enkeltsituasjon i et flerkulturelt samfunn. I en vulgær utledelse kan de to fremmede representere ulike nasjoner. For eksempel kan jenta være en gælisk talende skjønnhet fra en bortgjemt region og bortglemt tid; et mystisk fenomen som er like sjeldent i et urbant samfunn som den mytiske snømannen. Hun kan også opptre som en prostituert versjon av den idealiserte feminine identifikasjonen av Irland, Erin, Kathleen ni Houlihan, som er bortimot en klisjé i irsk litteratur. Kanskje kaster et par av Oscar Wildes aforismer et helt annet lys over diktet: «we really have everything in common with America nowadays, except, of course, the language», «language, which is the parent, and not the child, of thought».³

Sonetten avdekker flere todelte attraksjoner: barndom – voksenliv, landlighet – urbanitet, mann – kvinne, idé – språk. Det er interessant hvordan det tradisjonelle styrkeforholdet mellom dem er balansert. Det er vanskelig å avgjøre om ungdomstiden på hjemplassen er mer fristende enn nattelivet på hotellet. Uttrykket er frigjort fra romantisk erindring og sentimental nostalgi, og fremmedgjøringen har tiltrekkende muligheter. Likeledes er det ikke lett å si hvem av elskerne som dominerer. En uvanlig overvekt av feminine enderim, «bottle», «half-brick», «settle», «City», «English», «yeti» og «language» opponerer mot maskulin dominans og indikerer hvem som får siste ordet. Når det nederste tekstlegemet frister med at et allerede eksisterende språk venter på meningsoppfyllelse, snur det en tilvendt stilling totalt opp ned og misjonerer for poststrukturalistiske utfordringer av ord og tanke. En slik voldelig konfrontasjon med den nedarvede Platonske forestillingsverden har ofte blitt avskrevet som pervers og umoralsk. Et språk uten sikring er risikabelt og resultatet er totalt uvisst og tidvis skjebnesvangert.

I «Quoof» insemineres quoof med mening av de tilstøtende ordene. Det er en sengevarmer, en rimelig hjemmelagd sådan, fra en tid før elektriske varmetepper, det er ikke en gang en varmeflaske, det er en hard, glødende murstein som man trer en sokk utenpå for å unngå at pusset slipper ut. Deler av «Quoof» kommer også støtvis til syne i Quoof. Yetien kommer igjen som Big Foot i det neste poetiske nummeret «Big Foot» og det dyriske elementet rir gjennom teksten i både rytme og symbolikk. «The Beaver» og «The Frog» har seksuelle konnotasjoner og drømmesynet, «The Aisling», går gjennom en katalog av kvinneskikkelser fra guddommelig stjerner som Aurora og Venus til en kvinnelig fengselslege som sjekker veneriske sykdommer hos de innsatte. Flere av disse ulike cellene treffer man også tidligere og senere i Muldoons produksjon.

Sonetten er en grunnleggende form i vestlig skriftkultur. I den grad genren oppfattes som tom formalisme, en øvelse i selvbevisst retorikk med sterke sentimentale og narsissistiske trekk, vil kanskje flere kyniske kritikere kommentere at formen passer perfekt til både politikken og poesien i Nord/Irlands historie, så vel som andre nasjoners politikk, parlamentarisme og historieoppfatning. En skal ikke se bort fra at Muldoon er klar over denne fortolkningsmuligheten. I alle fall er det ingen tvil om at kjærlighet til Irland, som metaforisk først og fremst identifiseres med en vakker dronning, har drevet mang en ung mann til fortvilelse og død. Det tilfeldige møtet med den fremmede kvinnen i New York City i «Quoof» tar på denne måten avstand fra utallige tekstlige presentasjoner av martyrer og blodig selvoppofrelse ettersom det intime møtet er forflyttet fra irsk lokalitet og frigjort fra idealistiske kvinnefigurer og patriotisme.

En annen tolkningsmulighet er å sette Muldoons utstrakte bruk av sonetter inn i et litteraturhistorisk perspektiv. I Irland var sonetten lenge forbundet med engelsk imperialisme. Genren hadde sin høytid i renessansen da Sir Edmund Spenser og Sir John Davis skrev verdenskjente sonettkranser og verk som Amoretti, Epithalamion, Prothalamion, Orchestra og The Faerie Queene, samtidig som de satt som stattholdere i Irland og nådeløst forvaltet Engelsk kolonialisme. Spensers Machiavelli inspirerte A View of the Present State of Ireland er et instruksjonsverk i undertrykkelse som kan henføre leseren til Mr. Kurtz endelige løsning i Joseph Conrads Heart of Darkness: «Exterminate all the brutes.»⁴ Således kan irske dikteres sonettdiktning tolkes som trojanske hester; språklig infiltrasjon og kulturell gjenerobring i henhold til Foucaults subversive maktteorier: «discourse is the power which is to be seized.»⁵

Siden Petrarchs Rime sparse, «Rerum vulgarium fragmenta» som han selv kalte dem, har sonettene blitt forbundet med løsrevne stemningsskisser, følelsesladde situasjoner i livet, som selv når de samles i en krans ikke har et kronologisk handlingsforløp. På flere måter danner de en kontrast til episke og narrative dikt. Det er derfor interessant når Muldoon spleiser disse to ytterpunktene i flere lengre dikt der sonettene av og til bryter opp fortellingen og ved enkelte anledninger overtar eller presenterer andre fortellinger. «The More a Man Has the More a Man Wants», for eksempel, er et narrativt dikt på 49 sonetter basert på en magisk diktsyklus hos Winnebago indianerne med multiple tekstreferanser fra litteratur, film, maleri, journalistikk og musikk. Flere av sonettene er totalt dekonstruerte og strekker seg mot ytterliggående minimalisme:

Just

throw

him

a

cake

of

Sunlight

soap,

let

him

wash

him-

self

ashore

Det har neppe vært skrevet en kortere sonett enn denne fra sirkelen «The More a Man Has the More a Man Wants».⁶ Ved første øyekast ser denne sonetten unektelig ut som humoristisk tekstminimalisme der kun selve grunnkriteriet på fjorten linjer oppfylles. En slik reduksjon maksimerer de tekniske og tematiske krav genren stiller; desto mindre tekstrom og bevege seg i, desto mer stringent orden, og ved nærmere ettersyn viser det seg at denne sonetten på fabelaktig vis leker med et stort antall formelle premisser.

Minisonnetten spøker opplagt med en ekstrem situasjon, en sjel i havsnød, og denne spøken blir forsterket av ordspillet i «wash». Synsvinkelen ligger hos observatøren, og dette perspektivet gir humoren en svært kynisk kvalitet. På sett og vis illustrerer dette vår tids ironiske trend. Det jambisk pentameter står som en bunnlinje for dette frie verset som reflekterer diktets situasjon og ulike poetiske bølger. Repetisjonen av objektsformen av tredje person personlig pronomen, «him», og det parallelle refleksive pronomenet «himself» fører til at en sammenflytning av individuell og tekstlig identitet i identiske rim som forsterker stemningen av objektets hjelpeløshet og et fraværende subjekts ansvarsfraskrivelse. «Sun», «soap», «self», «ashore» strekker seg ut over allitterasjon og illustrerer Muldoons subtile rimsensivitet. Verselinjen snur midtveis. Denne voltaen bringer ikke med seg forandring i stemningsleie, men den tilsynelatende grammatiske likevekten graviterer mot det siste selvstendige leddet i setningen. Muligens kan sonetten også leses som en torpedering av håpet og forventningen om forløsning i den Afro-Amerikanske gospel hymnen, «Michael rowed the boat ashore». Denne overflatiske observasjonen favner på mange måter den dype fortvilelsen og apatien i den fastlåste nordirske konflikten og muligens kan den anorektiske formen ses som en formalistisk analog til de sultestreikende paramilitære fangene eller samtidens livsstilssykdommer. Vokabularet er folkelig, de vulgaris eloquentia, men kursiveringen antyder at linjene er et bevisst sitat, muligens fra en reklamesnutt. Denne tolkningen styrkes av at platonske lysmetaforer blir i «Sunlight soap» ribbet for sublim og metafysisk kvalitet og manifesterer seg her i vår tids kanskje ypperste form for materialisme: reklame for et kommersielt hverdagsprodukt. Ideer om renhet får også en mer sekulær og hverdagslig anvendelse. Kanskje har forfatteren det moro med å lure leserne ut på et intertekstuelt dyp som ikke eksisterer. Likeledes kan kursiveringen indikere forfatterens hypertekstuelle distansering fra sine egne vers.

Dersom denne minisonnetten er et eksempel på reductio ad absurdum av teknisk briljans og vulgær folkehumor er det liten tvil om at den er utført med en inngående kunnskap til genrens konvensjoner. Den oppfinnsomme undermineringen av den eksperimentelle formen utgjør en innovasjon som åpner opp for kontekstuelle tolkninger som ikke forringer den poetiske kvaliteten. I dette tilfellet gir disseksjonen av sonetten genren nytt liv og uttrykker en kollektiv tidsånd av apati og fortvilelse i Nord-Irland og ironisk distanse i vestlig kultur.

Muldoons skrivning stiliserer sin egen disintegrasjon og de ulike oppløsningspunktene forløser og reformerer seg selv i forventning av nye språkløsninger og litterær kritikk som allerede ankommer for sent og er utilstrekkelige til å forklare fenomenet. En slik dekonstruksjon ender ikke nødvendigvis i språknihilisme og formruiner, men frigjør lingvistisk og artistisk nydannelse som kan produsere nye, men alltid ufullendte, tilnærmingsmåter. Et helt konkret, humoristisk eksempel på dette er hvordan tittelen på hans siste bok er problematisk å gjengi i henhold til tradisjonelle referansemetoder. Ettersom halve tittelen er kursivert, To Ireland, I – her gjengitt fri for akademiske referanseforskrifter – foregriper den kritikernes tilnærming ved å problematisere henvisninger til seg selv. Holder man seg til reglene og kursiverer bokas tittel bryter man referansekriteriet. På samme måte skaper ofte kommaet problemer for tegnsetting og syntaks. Tittelens nyutforming bryter gjennom en forventet kritikk som må renovere sine egne strukturer; et marginalt punkt som kan få store, og ikke alltid like populære, konsekvenser for den enkelte kritiker og faget som helhet. Likeledes artikulerer preposisjonen bevegelse fremover i tid og sted, i dette tilfelle mot et Irland i fremvekst, et stadig underliggende konsept i Muldoons diktning som nå aktualiseres. Subjektet kommer etter denne bevegelsen, men er allerede innebygget som nasjonens første bokstav, et lingvistisk trekk som indikerer problematiseringen av språk, samfunn og identitet i skrivningen til forfatteren som stadig vender tilbake til Nord/Irland fra USA.

Den implosive energien bryter også ned skillelinjene mellom de ulike genrene. Muldoons offisielle Oxford forelesninger, The Clarendon Lectures, To Ireland, I, i bokform, har i sin provoserende perfomativitet mer til felles med Joyces Finnegans Wake enn tidligere kritiske betraktninger fra denne stillingen. Diktsyklusen, Madoc, kan på mange vis leses som et filosofisk innlegg. Barneboken, The Noctuary of Narcissus Batt, nyttegjør et vokabular som ville gjort en gjennomsnittsstudent forlegen. Alle bøkene har forunderlige særegenheter samtidig som de utfordrer grenseavklaringer som har vært solide siden lenge før Platons kategoriske kartlegging av filosofi, litteratur og barneoppdragelse i Staten. Muligens har genreinndeling alltid kun vært et forenklet instrument for middelmådige kritikere og kommersiell markedsføring, men Muldoons særegne stil skriver aldri ned til leseren. Det tekstuelle dragsuget som implosjonen skaper drar ofte leseren inn i spillet.

Muldoons deformative driv bryter ned etablerte skillelinjer og dekonstruerer fastlagte oppfatninger. Quoof, «Quoof», Quoof, «Sunlight Soap» og «Why Brownlee Left» er kun eksempler på energiskapende lingvistisk frigjøring og forfriskende fornyelse av ulike typer sonetter. Avhengig av definisjon er bortimot halvparten av diktene i Muldoons ni diktsamlinger sonetter, og det er tydelig at Muldoon tillegger denne formen en betydning som går langt ut over den kunstneriske utfordringen til utøvelse av personlig kreativitet innenfor restriktive rammer. I den grad sonetter ofte har en todelt komposisjon med et markert skifte mellom to enheter med flere indre variabler, reflekterer denne strukturen på et stilistisk nivå binære konfigurasjoner. En slik komposisjon har også individuelle, sosiale og geografiske paralleller, for eksempel i et bikulturelt ekteskap i en by med ulike interessegrupper på en konstitusjonelt todelt øy med globale samfunnsrelasjoner. Muldoons underfundige og dekonstruktive sonettspill har således kontekstuelle paralleller ettersom de krysser en rekke institusjonelle linjer innenfor det litterære, politiske og internasjonale landskapet. «Why Brownlee Left» skjematiserer valget mellom fortvilelse og fornyelse, mens «Sunlight Soap» og «Quoof» indikerer en sensitivitet ovenfor nye toner og konstellasjoner på tvers av tradisjonelle mønstre. Framfor alt demonstrerer de stort pågangsmot og oppfinnsomhet innenfor en etablert struktur som mange anser for uttømt. I sin kreative utforming antyder de et diversifisert samspill som er basert på nye kriterier der språket løsrives fra forskjellige diktat og åpnes opp for nye og uante muligheter. I møtet med det fremmede og en ukjent framtid kan slike nye forbindelser være både fruktbare og farlige. Spøk, lek, humor, fornyelse og samspill erstatter tradisjonelle forventninger og pessimisme. En slik holdning kan anta flere viktige funksjoner i et hvert samfunn som for enkeltindivider og forskjellige samfunnsgrupper har virket forutbestemt og skjebnesvangert.