Om mitt eget forfatterskap.
I
Høsten 1969 reiste jeg til Andalucia, overvintret der og satt og skrev, jeg kom hjem med fem noveller, de fem som kom med i min første bok, Øyet i treet (1970). Det var modernisme og stream-of-consciousness, men ikke radikal eksperimentlitteratur. Rammen om historiene var realistisk og innholdet gjenkjennelig og hjemlig, med barn og unge mennesker som hovedpersoner og handlingen lagt til Nord-Norge og Sørlandet, ikke til Spania. Kritikken var stort sett lutter velvilje, det var en lett debut, inspirert av avstanden det hadde skapt å være i et fremmed land, men også av det tyvende århundres nye romantradisjon, som jeg hadde skrevet en oppgave om da jeg et par år tidligere tok eksamen i idéhistorie. Men alle slike teoretiske fundamenter som kan være nyttige i forhåndsomtalen og forsvaret av en bok, og som kan gjøre en tryggere som forfatter, betraktet jeg både da og nå først og fremst som en flinkhet som ikke stikker så dypt. Novellene stakk derimot dypt. Jeg hadde fått kontakt med noen sider hos meg selv som jeg ikke før hadde sett verdien av, og jeg har fra da av alltid betraktet litteraturen slik, som noe som stammer fra de forsømte, bortgjemte eller oversette lagene i oss.
I 1972 utga jeg Hvem bestemmer over Bjørg og Unni, en 110 siders kortroman, faktisk mitt eneste bidrag til kvinnekampen, for jeg var aldri organisert feminist. Boken var ikke bare et pliktløp, men var full av by- og naturskildringer, en liten Oslo-roman som jeg fremdeles av en eller annen grunn liker å lese i, ekstremt forskjellig fra min første bok, ekstremt forskjellig fra det jeg skriver nå, men altså, hvorfor ikke? Men det var blitt komplisert å være forfatter. Boken fikk mye omtale, og mange kritikere fortsatte de neste femten årene å lese det jeg skrev bare i lys av utgivelsen fra 1972, som litterært sett var en parentes.
Vanskeligheten var med andre ord da som nå ikke bare å skrive bøker, men å følge dem ut i verden. Mote- og tiårstrendene i kunsten kan være utfordrende, de kan være noe man virkelig får brynt seg på, men kan også være en sann plage, blant annet på grunn av kritikkens hang til å demonstrere sin velorienterthet i trender og tendenser. For å markere sin politiske korrekthet der og da vil en anmelder veldig ofte overse sider ved bøkene som er lette å få øye på senere. Jeg fortsatte selvfølgelig likevel å skrive på min egen måte ut fra den jeg var, i håp om å bli forstått, hva annet skulle jeg gjort. I 1975 kom Historien om Eli. Jeg var blitt tredve og hadde fått en annen type avstand til mine tidligste erfaringer enn den geografiske avstanden jeg opplevde i Spania. Boken er en utviklingsroman eller dannelsesroman, for å bruke litt kritikerspråk. Den er en ironisk fortelling om den tilsynelatende alminnelige, men kunstnerisk begavede Eli, en roman om et såkalt alminnelig liv. Den skaffet meg litt vrøvl med mitt oppvekstmiljø, som følte seg portrettert, men sannheten var at romanen, til tross for en glimtvis likhet med personer fra det virkelige liv, var fri diktning. Historien var alment gjenkjennelig, ikke lokalt. Og det er tross alt en stor forskjell. Så alment gjenkjennelig var piken Elis liv, at romanen på slutten av syttitallet i Tyskland gikk i stadig nye opplag, og jeg fikk en del brev fra fremmede mennesker, også fra Østerrike, med betroelser av typen 'Eli, det er meg'. Noe av det jeg selv liker best ved boken nå, så lenge etterpå, er skildringen av Elis usikkerhet på sine egne følelser og av hennes opprør i møtet med det voksne livet, skuffelsen og raseriet over den snevre, innskrenkede forståelsen av tilværelsen hun finner hos mennesker som bruker sitt eget, eneste liv på en måte som overhodet ikke svarer til de forventningene Eli selv har hatt til livet som barn og ung.
* * *
Jeg visste selvfølgelig ikke selv hva jeg gjorde, men etter den alt i alt temmelig smertefrie starten på forfatterskapet utga jeg to mer eksperimentelle bøker, hvorfor gjorde jeg det, jeg har aldri kunnet fordra tanken på å være fabrikkforfatter, produsent av merkevarer. Bortsett fra det rene uttrykksbehov har jeg alltid sett på skrivingen som noe å vokse på, å lære av, jeg ville sette meg selv på prøver. I 1980 ga jeg ut Løp, mann, min mest radikale roman, formmessig og politisk. Og ja, boken handler nok om kjønnsroller, men selv betrakter jeg Løp, mann som en skildring av skjulte autoritære strukturer i et radikalt miljø, men det kunne vært i et hvilket som helst miljø, og dette er et tema som alltid har engasjert meg intenst, som fremdeles gjør det, hierarkiske strukturer selv i nære menneskelige forhold, maktspill, forakt, underkastelse, en forklaring på hvorfor det ofte går som det går også i de store, politiske sammenhenger, jeg var sint og skuffet da jeg skrev romanen, og det var utrolig tilfredsstillende å gå til bunns i noe av alt det grumset. I 1983 ga jeg ut to lange noveller (April/November), igjen om maktkamp i intime kretser, men boken er først og fremst innadvendt, mollstemt, med skildringer av flyktige hverdagsuker da livet er akkurat det veldig det ofte er, nemlig tilsynelatende helt begivenhetsløst, helt ubetydelig, helt anonymt.
Alt dette kunne jeg sagt mye mer om, om usynlige autoritære strukturer i et hvilket som helst miljø, om den flyktige, anonyme, alminnelige hverdagen som er et lite mysterium, men jeg gjør det ikke.
I stedet noen ord om hvorfor både Løp, mann og April/November fikk en spesiell form. De to bøkene ble nemlig ikke bare til i protest mot eller resignasjon over visse samfunnsforhold og visse vilkår ved våre liv. Mens jeg skrev dem var jeg også grepet av tvil på litteraturens muligheter til å fylle noen som helst annen funksjon enn å være trøst eller tidtrøyte. Jeg opplevde det formfullendte ved kunsten som et fenomen som var virkeligheten totalt fremmed og som automatisk ville 'ufarliggjøre' ethvert forsøk på å skrive sant eller avslørende, følgelig destruerte jeg i Løp, mann setningene mine, videre forsøkte jeg etter fattig evne å gjengi virkelighetskaoset (som om det var mulig), jeg var besatt av solidaritet med vanlige menneskers rotete språk og tanker, jeg brøt med litterære 'regler' – med tesen om at fortelleren ikke skal kommentere sine personer, ikke overstyre teksten, at skildringen skal tale for seg selv etc. I April/November opponerte jeg på en annen måte, ved å nekte å løfte det livet jeg skrev om opp på et høyere plan, ved å gjengi onsdagene, torsdagene, fredagene etc. tilsynelatende uten bruk av forsonende litterære virkemidler. Hele tiden måtte jeg imidlertid tennerskjærende innrømme at jeg brukte både virkemidler og formfølelse også i denne prosaen, ja, ikke minst i denne prosaen, kort og godt gjennomlevde jeg i de årene en brudd- og eksperimentperiode. Det førte til ufattelige mengder med strykninger og forkastede versjoner i en fase da jeg hadde et uforsonlig blikk på ethvert fenomen som letter tilpasningen til vår kritikkverdige tilværelse, skjønnhet, glemsel, livsløgn var meg en torn i øyet, kompromissløsheten var det som kunne forsvare den fortsatte skrivingen – jeg skrev meg ferdig med det – jeg utholdt ikke kompromissløsheten – jeg forsonet meg på nytt med mange trekk ved tilværelsen som jeg hadde kritisert i de to bøkene, når jeg kikker i dem hender det av og til at jeg beklager at jeg ikke hadde utholdenhet til å kjøre det løpet gjennom resten av forfatterskapet, men min mangel på fanatisk legning (kanskje?), min uutryddelige opplevelse av enhver sannhet som relativ og situasjonsbestemt, og andre trekk hos meg selv, bl.a. en tilbakevendende glede over former, farger, over 'skjønnhet', har hindret meg i å rendyrke et slikt prosjekt. Dessuten tror jeg jo ikke heller på at den avsløringen av tilværelsen som den gangen tilfredsstilte meg så dypt er spesielt mye sannere enn andre typer fremstillinger av vårt liv. Tvertimot. Om det finnes noe overordnet mål med det jeg gjør har det kanskje vært å underkaste seg tvilen og skepsisens dynamikk. De skiftende stemninger, relative posisjoner og de situasjonsbestemte innsikter er antakelig det nærmeste jeg har kommet en 'sannhet', både i det jeg har sett rundt meg og i det jeg har forsøkt å lage. Og helt fra begynnelsen av har skepsisen til den skrevne fortellingen, såvel som til det virkelige livs anekdoter, begrunnelser, rettferdiggjøringer, forklaringer – helt fra begynnelsen av har den skepsisen fått meg til å prøve ut former som kunne få frem tvetydigheten, ambivalensen, mangfoldigheten på en tilfredsstillende måte.
* * *
Da jeg skrev Hvem har ditt ansikt? (1987) var jeg likevel et stykke på vei ferdig med min mistro til litteraturen. Jeg var grepet av et relativt elementært fortellerbehov da jeg begynte på den romanen, en kjærlighetshistorie om to kunstnere som møtes i hemmelighet, med handlingen lagt til Oslo gjennom seks høstuker. I likhet med Hvem bestemmer over Bjørg og Unni? har boken et nært eller autentisk preg som jeg er glad for. Form og tema er beslektet med Det avbrutte bildet, og Historien om Eli hører også hjemme i denne gruppen på tre bøker om kjærligheten, jeg'et og kunsten, som ble skrevet på ulike stadier i mitt liv, med ca. tretten til femten års opphold mellom hver, alle med ulik vekt på de forskjellige temaene, ulikt humør da jeg skrev dem, ulike fortellergrep. (At jeg hadde gitt ut tre romaner om de samme temaene gikk ikke opp for meg før jeg tok fatt på herværende gjennomgang av forfatterskapet.)
Særegent for Hvem har ditt ansikt? er nettopp fortellerperspektivet, som jeg benyttet for å holde litt avstand til mitt elementære fortellerbehov, og som jeg slet hardt med, men ikke kunne oppgi. Det finnes i virkeligheten tre eller fire ulike fortellere/stemmer/instanser, hva det nå er, i denne romanen – men det visste jeg ikke mens jeg skrev den, og en vanlig leser legger heller ikke merke til andre enn hovedpersonen og hovedfortelleren. Et par kritikere anså det for et feilgrep å la fortelleren/fortellerne få en fremtredende plass. To forskere har påvist hvor mange fortellere som i virkeligheten finnes. De to forskerne har også fremhevet betydningen av beretterne på en måte jeg ikke kunne gjort dem etter, nemlig omtrent slik:
Til tross for sin realisme og sin gjenkjennelighet og en besluttsom avrunding blir historien aldri helt 'ferdig'. Visse episoder og konklusjoner har preg av å være prøvende forslag, 'dette er nok sant, men kunne like gjerne vært fortalt på en annen måte'. Fortelleren er som nevnt svært tydelig til stede, men ser man nærmere etter er heller ikke hun så klart avgrenset, fortelleren har tilholdssted i flere personer, også hennes identitet flyter, er ustabil, som ethvert annet menneskes identitet. Dette er en lesemåte som jeg slutter meg til i en slags fryd, den stemmer virkelig med min egen oppfatning: Ethvert forsøk på å fange det levende livet glipper, det forblir forsøk, fortellerposisjonen er umulig, livet er for stort og sammensatt, livet smetter unna – heldigvis – heldigvis.
Min egen tanke da jeg begynte på romanen var likevel bare den, at en historie om utroskap er mer enn velbrukt. Den er så velbrukt at opplevelsen nå og da stivner som 'historie' også i den oppspilte hovedpersonens tanker, og den tar seg ikke minst ut som en 'historie' for den fortrolige venninnen som er et ganske vanlig innslag i denne erfaringen. Det jeg skrev om er en enestående opplevelse for dem det angår, men samtidig er den en alminnelig, derfor nesten upersonlig, kollektiv opplevelse – og derfor var det også at jeg lot en venninne av hovedpersonen være fortelleren – ikke den fortrolige venninnen, men en mer hemmelighetsfull skikkelse, en mer sannsynlig forfattertype. Ved slik å poengtere kjærlighetsmøtet som nettopp 'en historie', ved å få med de utenforståendes kommentarer (men at det var med så mange stemmer visste jeg altså ikke), forsøkte jeg å kaste lys på det utrolig støvete preget som sterke opplevelser veldig ofte har det med å få når vi betrakter dem fra sidelinjen. Altså: 'Støvet' på ett sted, 'opplevelsen' på et annet sted, ut fra en tese om at intrigens velbrukthet ellers kunne ha truet historien. Dette var og ble den eneste måten jeg kunne skrive den romanen på.
* * *
De bøkene jeg har omtalt så langt viser to ulike sider hos meg som aldri helt har latt seg forene, kanskje fordi det er teknisk vanskelig, kanskje fordi de ikke behøver forenes.
I novellene gjør jeg noe jeg aldri gjennomfører på samme måten i en roman og omvendt. I novellene går jeg inn i det enkelte øyeblikk, forsøker å vise hvor rikt det er, hvor mye som foregår i oss selv og mellom oss selv og andre mennesker, også i de stundene i livet som tilsynelatende er blottet for dramatikk.
I romanene har jeg aldri beholdt det nære perspektivet hele veien. Romanene er og blir mer tradisjonelt fortellende, også Løp, mann. Romanene er skildringer av forløp, av ytre hendelser. Det vil si, den detaljerte skildringen av nået som jeg konsentrerer meg om i novellene er et vesentlig trekk også ved romanene, men jeg balanserer den mot det dramatiske forløpet. Hvorfor blandingen av tradisjonell fremstilling og stream-of-counscousness – kanskje fordi det passer meg. Jeg har begge deler i meg, begge deler interesserer meg og har gjort det fra begynnelsen av.
Så langt om den første delen av forfatterskapet. Hvorfor første del? For jeg har jo i alle år fastholdt mange av de holdningene til skrivingen som jeg startet ut med? Jeg betrakter ikke desto mindre nå den perioden som min tidlige periode, jeg skriver ikke helt på samme måten lenger. Men som jeg sa til å begynne med: Det betyr ikke at jeg ikke står inne for disse bøkene. Tvertom. Jeg må si det som det er, jeg er litt glad i dem (går det an å si det?), kanskje særlig glad i Hvem har ditt ansikt?, men også i de andre, ja, jeg er faktisk veldig glad for at jeg fikk skrevet dem, ut fra den jeg var, ennå med barndommens og ungdommens febrile indre konflikter og uferdige omverdensforståelse i kroppen.
II
På nittitallet utga jeg Den unge Amalie Skram (1992) og Verden forsvinner (1997). I begge disse ulike utgivelsene, en biografi og en roman, er fortelleren i boken et annet sted enn før. På en måte jeg ikke hadde regnet med tok jeg plutselig i bruk mine såkalte livserfaringer, som jeg ikke alltid hadde vært så glad for – illusjonsfall, ting som ikke gikk som de skulle, alt som ikke oppfylles i et liv – men også alt som virkeliggjøres, overlevelsesvilje, gripen ut etter opplevelser, hele sirkuset. Jeg innså at jeg hadde hatt mine møter med samfunnet, med andre mennesker, det hadde skapt et trykk, som jeg altså til min egen overraskelse ga utløp for ved virkelig 'å fortelle' i en annen betydning enn før. Samtidig fortsatte jeg å legge vekt på menneskets indre verden, jeg gjorde det både i biografien og romanen.
Først biografien. For å kunne skrive om et liv i et annet århundre måtte jeg være historiker – drev litt med kildeforskning, fikk brukt historiestudiet mitt – og fikk enda en gang bekreftet hvor viktig det kollektive, det sosiale er for oss. Amalie Skram var et stykke på vei en sosialkarakter, en kvinnetype som ikke finnes lenger, det er vi også, sosialkarakterer. Vi er isolerte sjeler, hver og en av oss innesperret i et 'jeg’ som aldri kan oppleve andre menneskers eksistens innenfra, men samtidig er vi samfunnsvesener og sterkere preget av vår samtid enn vi selv kan se. Å studere en historisk person i sin tids miljø befestet meg i troen på mitt eget forsøk på å få med det ytre og indre i samme historie. Måten jeg løste det på i biografien var blant annet å beskrive Amalie Skram både slik hun opplevde seg selv og slik andre opplevde henne, jeg vekslet mellom innlevelse og et mer kritisk blikk. For å få det til nøyde jeg meg ikke med å gjøre de ulike oppfatningene av henne til et åpent tema, men lot det få konsekvenser for bokens form. Jeg bestemte meg for å bruke enkelte skjønnlitterære metoder. Grunnene til dette har jeg spekulert en del over, men det må blant annet være fordi jeg ønsket å opptre minst mulig autoritært. For enhver pris ville jeg unngå et inntrykk av at jeg avsa en dom over en stakkars medforfatter, ikke minst en forfatter som henne, som hadde hatt mer enn nok erfaringer med autoriteter som det var.
Som flere ganger før prøvde jeg meg på et lite genrebrudd. Ut fra tesen om at 'subjektiviteten er sannheten' skrev jeg biografien i opposisjon til den vanlige faglige ambisjonen om å presentere objektiv kunnskap. Jeg besluttet å skrive en bok der jeg selv trådte frem i beretningen med små episoder fra mitt eget liv, dette for å markere at dette var min versjon av et historisk liv. Jeg ville gjøre tydelig hvem som så. Slik fikk jeg også i fagboken understreket at nærmere sannheten enn til en subjektiv vurdering kommer vi aldri. En faglig beretning er et sammendrag, et sammendrag er nødvendigvis en tolkning, og en tolkning er alltid subjektiv og likner derfor litt på diktning. Jeg vil ikke si at den er diktning, for diktning er noe annet. Nei, men fagboken blir farget av den som skriver den på en måte som minner om diktning. Dette var det altså viktig å få sagt. Hvorfor? At faglige fremstillinger er preget av de som skriver dem er ingen nyhet. Men jeg tenker på noe annet, på det faktum at våre fantasier har større makt over våre handlinger enn vår spinkle evne til å holde oss til fakta. Fantasien styrer oss mer enn ideologien i vårt samfunn tilsier (system, orden, kontroll), den styrer de fleste av våre handlinger, også våre faglige fremstillinger. Jeg har respekt for forskning, for ethvert forsøk på innsamling av materiale, for objektiv vurdering av materialet. Men jeg har en mistanke om at fantasien overstyrer alle slike anstrengelser. Mennesker bruker alt de får fatt på i sitt dypt personlige, konstant løpende, livslange, daglige selvrettferdiggjørings- og bearbeidelsesprosjekt, skorpen av rasjonalitet i vår tilværelse er syltynn, nettopp det feltet er gjenstand for undersøkelse i diktningen, for meg var det fristende å peke på fenomenet også i en fagbok, og særlig i en bok om Amalie Skram, med sitt sjeldne instinkt for menneskers irrasjonelle og selvdestruktive handlinger.
Med dette mener jeg fortsatt ikke å si at jeg ikke har respekt for reglene som gjelder for forskningen. Tvertom forsøkte jeg å følge dem. Jeg mener bare å si at jeg tenkte som skjønnlitterær forfatter også mens jeg holdt på med det arbeidet, ja, hele tiden mens jeg holdt på med boken om Skram drev jeg faktisk på med å undersøke grenseområdet mellom diktning og ikke-diktning. Slik fikk jeg (tror jeg da) et klarere blikk for hva det siste er. Iallfall fikk jeg bekreftet at for meg er og blir diktningen det mest spennende området av de to (selv om forskningen også er spennende). Men i tillegg fikk jeg som sagt et nytt blikk for omgivelsenes og miljøets betydning i vår tilværelse. Dessuten fikk jeg et nytt blikk på forfattertilværelsen, som ikke har forandret seg like mye siden den gangen som resten av verden har gjort. (Jo, ytre sett. PC, copyright, forleggeravtaler. Men atskillig mindre på andre områder.)
Med andre ord, jeg fant ukjent stoff, jeg dannet meg et bilde av fortidens samfunn og forsøkte å beskrive det, og jeg fant mange paralleller mellom forskning og diktning mens jeg holdt på, men uansett hvor oppslukt jeg ble av arbeidet skjerpet det bare lysten til å vende tilbake til fiksjonen. (Forresten dukker historiefaget ofte opp i romanene mine, både før og etter biografien. Eli i Historien om Eli studerer historie, det samme gjør Helen i Hvem har ditt ansikt? I Verden forsvinner er hovedpersonens ektefelle historiker og spesialist på senmiddelalderen og Svartedauen.)
* * *
Fem år etter boken om Skram utga jeg Verden forsvinner (1997), en roman om en almennlege som drømmer om å gjenoppta sin tidligere forfattervirksomhet. Overgangen fra biografien ble glidende, det tok lenger tid å legge den bak seg enn jeg hadde trodd. Da jeg omsider begynte å skimte konturene av en ny roman, holdt jeg meg (fortsatt) til en setning i et av Amalie Skrams brev, der hun skriver at hun antakelig ville ha valgt medisinerstudiet hvis hun hadde stått fritt til det. På den andre siden hadde min nye viten om forfatterlivet gitt meg lyst til å sette (lengslen mot) kunstnertilværelsen opp mot et yrkesliv i vår tid.
På grunn av legens, Nina Blindheims, drøm om oppbrudd og hennes alder (46 år) ble Verden forsvinner av de fleste lest som en historie om det moderne menneskets livskriser, en historie om personlige valg. Hovedpersonens bror var Kierkegaard-forsker, det oppmuntret lesemåten, beslektet med 'valget' var temaer som tiden, forandringer, savn, glemsel, utslettelse, understreket av bokens tittel og et sitat på tittelsiden. Tematikken fantes overalt. Kanskje derfor, kanskje av andre årsaker, ble noe borte i de fleste lesningene av romanen.
Det som ble borte for mange var de storpolitiske hendelsene som finner sted i bakgrunnen, med Murens fall som en viktig episode i de siste kapitlene. Av forskjellige grunner hadde jeg bestemt meg for å legge handlingen til høsten 1989. Men av flertallet ble det innslaget forstått alene som bilde på nettopp tidens gang, på ugjenkallelige forandringer, som en metafor for det private valget. Valg er vanskelige, det kan gå galt, slik det meget lett kunne ha gjort da Muren ble åpnet. Det var selvfølgelig alt sammen riktig, men det var ikke bare derfor jeg tok det med.
Det er et kjent fenomen i psykologien at deprimerte mennesker har vanskelig for å velge. Bare å gi 'valget' en så sentral plass var nok til å gjøre Verden forsvinner til en 'blues', de andre temaene likeså. Medisinen handler ikke bare om helse, om livet, den levende kroppen, men om døden, historikeren beskjeftiger seg kanskje med det samme (restene av en verden og mennesker som en gang var levende). Audun Ulvestads ekspertise på et av de verste århundrene i Europas historie, 1300-tallet, er dyster, det brå dødsfallet som inntreffer tidlig i romanen er et sørgetema, de halvvoksne barnas manglende evne til å finne seg til rette, Auduns tidligere mishandling av Nina, hjerteinfarktet som rammer Ninas bror – alt er eksempler på dette som hender, men som vi ikke hadde regnet med skulle hende. Ninas fortid er full av episoder som kunne fortjene en blues, Ninas foretrukne musikk, Schuberts Winterreise og Brahms verker, gjør det tydeligere. Verden forsvinner er en 'jeg synger ut min smerte over alt som har hendt meg'-historie, dette visste jeg mens jeg skrev boken. Den livsglade legen går rundt i dette tåkelandskapet og skjønner ikke hva som har hendt, for på mange måter er hun den samme som før, og før har hun f.eks. svart på en ulykkelige hendelse i tiden som turnuskandidat ved å skrive to romaner som slett ikke handlet om det tragiske, 'men om noe helt annet'. Det finnes andre måter å takle katastrofer på enn å hengi seg til smerten, det går an å holde fast ved livets lyse sider, å styre begivenhetene dit man ønsker. Andre ganger er det ikke slik, av og til er det bedre å slippe grepet, følge livets strøm, se tilværelsens mørkere sider i øynene, bli kjent med det landskapet, beskrive det, ofte fordi det er det eneste mulige.
Igjen, hvorfor ta med Murens fall i en slik beretning? Politisk pessimisme hos en motstander av kapitalismen? Men så enkelt var mitt politiske standpunkt ikke, og fremfor alt åpnet jo denne begivenheten både for frigjøring og ny desillusjon.
Jeg forsøker ikke nå, og greier selvsagt heller ikke å tolke min egen roman til bunns, ikke minst opplever jeg den stadig som for mangetydig til at jeg har lyst, og vil det heller ikke, for det er og blir liksom andre enn meg som skal gjøre det. Men jeg tenker mitt. Og iallfall vet jeg at tvetydigheten ved de politiske begivenhetene i 1989 tiltrakk meg. Dessuten vet jeg følgende: I 1989 var det tohundreårsjubileum for den franske revolusjon, i 1989 falt Muren, og den siste hendelsen satte et – foreløpig eller endelig – punktum for to hundre års politisk strid, som hadde frembrakt store kriger og ustanselige konflikter om alltid samme tema, det vil si, om mindretallets selvbestaltede rett til å forvalte samfunn, varer og kapital til sin egen fordel på bekostning av flertallet.
Den vestlige kapitalismens seier skyldtes dens overlegne styrke og de revolusjonære ideenes raske korrumpering. Uansett åpnet den for nye perspektiver, også for Kunsten & Litteraturen. Legen i romanen vil begynne å skrive igjen akkurat idet dette skjer, men hva slags bøker ville egentlig bli skapt under de nye forholdene? Selv hadde jeg en fornemmelse av et stykke på vei å skrive på nye vilkår, og jeg hadde definitivt en angst i meg for en økende marginalisering av kunsten i varesamfunnet. Iallfall tegnet jeg (ser jeg nå, etterpå) Ninas og brorens oppvekst og kultur som et gjennomført bilde på to hundre års mer eller mindre antikvariske kulturelle ritualer, særlig på opprinnelsen til disse to århundrenes kultur, romantikken, med Gogol, Schubert, Kierkegaard osv.
Det egentlige valget i romanen, skrive eller ikke skrive, dreier seg ikke bare om et personlig valg. Det er et valg som alltid foretas i et bestemt samfunn, for eksempel et samfunn der det pågår en idékamp mellom fantasien, diktningen, kunsten, opprøret, utopien på den ene siden, og rasjonaliteten, vitenskapen, nyttetenkningen, materialismen på den andre, og med varesamfunnet som et vulgarisert følge i kjølvannet av begge typer tenkning. Friheten til å velge blir friheten til å velge blant ti tusen tilbud på markedet, rasjonaliteten og vitenskapen ender med mistro til det utopiske, poetiske, unyttige. Dette er arenaen for Nina Blindheims valg, sett i en større sammenheng. Det alene skaper likevel ikke blues-stemningen som knytter seg også til dette dilemmaet. Nå på etterskudd kan jeg se at romanen i sin ville saneringstrang forutsetter at disse ideologiske konfliktene allerede ikke lenger er brukbare holdepunkter for å skape noe. Kunsten og markedet har forlengst inngått forening. Det henger også sammen med hendelsene i 1989, og derfor tømmer Verden forsvinner seg selv etterhvert som den skrider frem. Den er en fortelling om Ninas vemod over all tiden som er rent i havet og alle opplevelsene som er forbi, men i tillegg er den en avskjed med tanker og fascinasjoner som bærer en stor del av romanen selv, en sanering som har et kime av håp i seg, syltynt, tvetydig, slik kjærlighetshistorien mellom Nina og Stefan på slutten av boken er så syltynn som et tiltrekning mellom to kan bli, og ytterst tvetydig. Er det noen grunn til å fortsette å skrive? spør jeg i den boken, jeg spør, ikke bare bokens hovedperson, Nina Blindheim. (Hennes valg dreier seg vel tilsynelatende mer om hun skal skrive, og når?). Selv tror jeg, iallfall på dette stadiet, at det spørsmålet holder romanen sammen. Flertallet leste den som sagt som en historie om et yrkesliv i vår tid, en historie om 'voksenlivet'. Men under ethvert yrkesliv og voksenliv gnurer andre, større temaer, de betyr noe, selv om de bare melder sin tilstedeværelse i merkelige drømmer om natten, slik det høsten 1989 stadig skjer for Nina.
En bok med det temaet (diktningen) krever selvfølgelig at formen stemmer med innholdet. Den kan ikke bare være rapport. Verden forsvinner er den av romanene mine som er mest handlingsmettet. Man leser for å se hvordan det går (ble jeg fortalt, da). Fortelleren grubler heller ikke åpent omkring det problemfylte i å fortelle, som i noen av mine tidligere bøker. Tilsynelatende er romanen først og sist innholdsorientert, men det er feil. Verden forsvinner er en tohundreogfemtisiders, indre monolog. Alt som foregår er sett med Ninas blikk og reflektert over av henne i samme stund, at boken likevel fremstår som en dramatisk fremstilling av hendelser gjorde den vanskelig å skrive, men også tilfredsstillende. Mer gjennomført enn tidligere fikk jeg med både den ytre verden og det indre liv i en og samme bevegelse. At enkelte lesere ikke så dette kan skyldes sider ved boken som ikke jeg ser, men kan også skyldes forhold rundt utgivelsen – Verden forsvinner ble av noen oppfattet først og fremst som en roman om en lege, nesten litt i nærheten av en (seriøs) legeroman. Men dette vil jeg ikke gå nærmere inn på. Kun understreke at det å skrive romaner aldri 'bare er å fortelle'. Det ikke er så lett som man tror. Formen, genren og språket fanger straks man setter pennen på papiret. Jeg har vært opptatt av dette siden jeg begynte å skrive, og det ble til et av flere temaer i Det avbrutte bildet (2002).
* * *
Før jeg kommer til den boken skal jeg likevel forsøke meg på en konklusjon, nemlig at det som har budt leserne på motstand i mine bøker er nøyaktig det samme som jeg har innkassert anerkjennelse for. Saken er at jeg utmerket godt selv vet at forfatterskapet mitt – at samtlige bøker (Hvem bestemmer over Bjørg og Unni? må være unntaket) – har et 'moderne' preg. Og de har det preget til tross for at jeg ofte skriver tett opp mot 'vår egen samtid', det vil si, realistisk. Men bruddet med realismen er merkbart for eksempel i den måten jeg slipper tak i historiens handling på, for litt senere å ta den opp igjen, og det er merkbart i selve forfatterholdningen.
(Noen vil selvfølgelig protestere mot ordet 'moderne'. De har merket seg trekk ved språket mitt og en del ord og uttrykk som ikke akkurat er mye brukt i moderne norsk. Andre vil mene at heller ikke innholdet er spesielt moderne. Men det er ikke det jeg snakker om. Det er detaljer, eller overflatiske generasjonsbetraktninger, som ikke rokker ved hovedinntrykket av et kritisk forfatterskap, kritisk er kanskje et bedre uttrykk enn moderne.)
Men altså, det finnes som sagt et trekk som hele tiden har dempet inntrykket av modernitet, av en radikalt kritisk holdning – f.eks. til vår samfunnsform, eller til selve det å skrive – nemlig at alt jeg har laget er fortellinger man kan følge med i, også novellene. Jeg har dessuten alltid anstrengt meg for å være så klar jeg kunne, være tydelig, på å forsøke å holde det jeg lover underveis, på aldri virkelig å miste tråden, jeg prøver tvertom å få tråden til å holde på tross av mine små avstikkere inn på forskjellige skogsveier, men jeg finner alltid tilbake til hovedveien igjen. Jeg bruker ikke collagemetoder, setter ikke sammen tekster i en bok uten at det finnes en innbyrdes sammenheng, utnytter ikke andres språk, men holder meg til mitt eget, unngår lån fra film, komponerer på en måte 'klassisk' – enhet, helhet – så godt jeg kan.
Når jeg skriver om avbrutte bilder, er det altså ikke fordi jeg bare tror på det uavsluttede, det fragmentariske. Tvertom tror jeg på vårt behov for sammenheng. Men jeg ser også at de sammenhengene vi sporer er forsøk, jeg tror ikke på endelige svar, i hvert fall ikke om kompliserte ting, og bare i spesielle tilfelle på overbevisninger, jeg er fortsatt skeptisk, og særlig til den trosbekjennelsen jeg nå avgir … kanskje tror jeg bare på skildringen, på bildene … men kanskje heller ikke riktig på dem …
Og likevel tror jeg på dem, på bildene, på skildringen, på det å gripe fatt i et hjørne av virkeligheten og skrive uttømmende om det ene lille hjørnet. Iallfall har skepsisen aldri forstyrret meg når jeg holder på med kortere tekster, slik jeg gjorde etter utgivelsen av Verden forsvinner, da jeg tok frem igjen noen noveller som var påbegynt mange år tidligere. De handler om enkle situasjoner, et par som blir uvenner, turister på vandring i Istanbul, en skitur, andre småforløp. Tekstene kom med i Noveller i samling (1998). Fire er stilmessig beslektet med min første bok, tre må betegnes som kortprosa, samtlige hadde hatt tilholdssted i mine skuffer i lange tider og hadde der ventet tålmodig på at jeg skulle få distanse til dem så jeg kunne lese dem riktig og skrive slutten på dem. Kanskje er det derfor jeg er så tilfreds med å ha skrevet et par av dem, "En uvirkelig smerte" og "En forandring". Novellegenren er på visse punkter romanens motpol, 'less is more', er det virkelig så veldig mye mer å si om alt sammen enn det som kan sies i en kort novelletekst? (Jeg snakker ikke nå om lyrikk.) Men fordi jeg bare unntaksvis har fått med romanens dramatikk inn i novellen, har jeg også opplevd novellen som begrenset, luftig, filigransaktig pedantisk. Romanen byr på substans, motstand, tydelighet, på lengre taletid, det lange forløpet har i seg selv en betydning. Kanskje har romanen for meg betydd et brudd med oppvekstens kvinnelighetsidealer? Jeg har hele tiden forbundet novellen med kontemplasjon/ stillferdighet/beskjedenhet, det er selvsagt ikke riktig, likevel har jeg gjort det, én av mange grunner til at jeg har konsentrert meg om romanen.
III
Etter denne kortversjonen av ni utgivelser, etter denne sammenfatningsmassakren må jeg nesten si, særlig på de første, men kanskje også de senere bøkene mine – som jo alle sammen inneholder detaljer, bihistorier og ikke minst skildringer, som jeg alt sammen nå absolutt har måttet hoppe over – etter det er jeg fremme ved Det avbrutte bildet og befinner meg i et dilemma, jeg vil ikke utlegge min nyeste bok, selv om jeg godt kunne ha forsøkt. (Da jeg var nesten ferdig med den, begynte jeg såvidt å forstå min egen roman, en farlig situasjon, da gjelder det alltid å skynde seg, for da er man ikke lenger inne i fortellingen på den riktige måten.) Og ikke har jeg lyst heller, av samme grunn som jeg nevnte i forbindelse med Verden forsvinner, nemlig at jeg fremdeles opplever Det avbrutte bildet som åpen, mangetydig, jeg vil ikke uten videre feste hverken bokens lesere eller meg selv til noen bestemt lesemåte. Kanskje alt jeg vil er å si at det står mer i den romanen enn mange ser med det samme.
Det vil si, først noen ord om hvilke lyster og planer jeg hadde da jeg begynte på Det avbrutte bildet – med ett forbehold – som selvsagt også gjelder de andre bøkene jeg har omtalt: Det kan komme til å se ut som arbeidet med en roman er en rasjonell prosess, et håndverk man har kontroll over, men slike ideer som jeg skisserer nedenfor skaper aldri noen roman. At jeg nå har et slags overblikk over tanker jeg støttet meg til underveis, rokker ikke ved det faktum at enhver diktet historie (så lenge den ikke er ren etterligning av andres historier) blir til på helt andre nivåer i forfatterens bevissthetsliv, i landskaper som unnsier seg kontroll og nærmere undersøkelse, de glipper unna når man prøver å fange dem, idet man har tak i dem oppløser de seg på nytt, kommer de frem i lyset mister de straks sin funksjon.
* * *
Både biografien om Amalie Skram og Verden forsvinner krevde mye forarbeid. Også på den måten skilte de bøkene seg ut fra det jeg hadde gjort før. De forutsatte brevlesning, litteraturlesning, undersøkelser, og når det gjaldt Verden forsvinner mange intervjuer og litt privat undervisning i enkelte sykdommer og i medisin. På et eller annet tidspunkt ble det likevel en gåte for meg at jeg hadde gitt meg i kast med så mye system og rasjonalitet (når jeg faktisk var forfatter og kunne slippe alt dette!).
Jeg visste etter den boken at i det neste jeg skrev ville jeg stille meg selv friere, og at jeg ville gripe fatt i en helt annen tilværelse.
Det avbrutte bildet handler i den aller korteste kortversjonen om en forfatter, Hanna, som møter to malere og velger den ene av dem som sin elsker.
En kjærlighetshistorie. Blant annet. Men jeg (og andre) hadde skrevet om dette før, og jeg ville ikke gjøre det en gang til på samme måten, for det som er gjort er gjort, en blir ferdig med det og legger det bak seg, heller ikke reduksjonen og nullpunktet i Verden forsvinner følte jeg meg forpliktet av da jeg omsider hadde lagt den romanen bak meg. Jeg hadde mistet interessen for den rasjonelle tilværelsen jeg hadde beskrevet, men dessuten var jeg ferdig med sorg, sykdom, savn, konflikt, valg, tvil etc. Derfor ville jeg heller ikke bruke det kjente mønstret for kjærlighetshistorier, der spenningen bygges opp rundt nettopp tvilen, usikkerheten, forhindringene. Så bestemte jeg meg for å skrive om en ukomplisert kjærlighet og forsøkte meg på en historie om to mennesker som møtes og elsker med hverandre uten forhindringer – nesten ingen usikkerhet, nesten ingen tvil – kjærligheten selv i fokus, så langt det lot seg gjøre.
Det vil si, jeg skriver aldri bare om én ting, men mer ut fra tesen om at 'alt henger sammen med alt'. Jeg tenkte etterhvert litt på en roman som åpent drøftet fortellerkunstens problemer, jeg hadde i flere år hatt lyst til dette, til helt åpent å stille spørsmålstegn ved muligheten av å berette, av å male, av å uttrykke seg, av i det hele tatt å skape noe annet enn kjente litterære konvensjoner og gamle kunstneriske mønstre i ny tapning, jeg hadde virkelig lyst til dette, til å avsløre fiksjonens gebrekkelighet. (Hanna, forfatteren og hovedpersonen i Det avbrutte bildet stiller seg liknende spørsmål. Likevel leker hun med en forestilling om en gang å kunne skrive om alt, om å fange virkeligheten, det hele. Det dreier seg vel og merke ikke om den eneste metoden, å la delen speile helheten, men om å greie 'å få med alt', en meningsløs tanke, men den inspirerer henne ikke desto mindre til å komme i gang.)
Etter to ganger på rad å ha skrevet om mennesker som sto meg forholdsvis fjernt (Amalie Skram og legen Nina Blindheim) var det uhyre vanskelig å få kontakt med 'meg selv' igjen, så vanskelig at jeg også skimtet konturene av en roman om identitet. Hannas fragmentariske minner fra hennes eget liv ble den måten jeg nærmet meg hennes 'personlighet' på – hennes enkelhet og gåtefullhet, hennes skiftende opplevelser av seg selv og sin 'bestemmelse' – jeg nærmet meg dette langsomt, alt gikk langsomt, blant annet fordi jeg var trett av språk, ord, snakk, 'forklaringer', 'fortellinger'. For ikke å snakke om romaner (om identitet, om kjærlighet etc., etc.). Litteraturens fallgruber og begrensninger plaget meg, musikk og bilder hadde jeg fortsatt glede av.
Hanna i Det avbrutte bildet har det delvis på samme måten. Hun sitter fast i arbeidet med en roman og tar en beslutning om å forsøke å male et bilde, det gjorde ikke jeg, jeg ville skrive om bilder, om min kjærlighet til bilder, som hadde vært der fra tidlig av. Som barn oppsøkte jeg malerier og tegninger og drømte meg bort i dem, slik barnet Eli gjør i Historien om Eli, jeg hadde et halvekstatisk forhold til mange bilder, jeg tegnet mye, også som ung, i syttenårsalderen malte jeg et par malerier, kunne kanskje ha fortsatt, var i det hele tatt mer med beskjeftiget med musikk og bilder enn bøker, ikke minst musikk, i mange år satt jeg hver dag ved pianoet, jeg skrev litt, skrev dagbok, men leste ikke påfallende mye, var i stedet mye ute – ute betydde den gangen ute i naturen, ikke på kafé. Det jeg leste av klassikere, hvis jeg leste dem, var ting jeg måtte lese hvis jeg skulle skrive norsk stil, for eksempel om Bjørnsons skuespill Paul Lange og Tora Parsberg, en stil som ble god, og den flinkheten var altså viktig og førte til noen oppmuntringer, men som jeg har vært inne på stakk den ikke så veldig dypt. Det jeg leste med stor innlevelse var ungpikebøker, Mette-Marit-serien, Anne fra Bjørkly, tro hvor skadelig det var, sikkert ikke skadelig. Det styrket i hvert fall ikke min smak for dramatikk og spenning, men var heller et utslag av min intense uvilje mot å beskjeftige meg med det triste, grusomme og voldsomme i livet. Som barn og ung unngikk jeg bøker som fordypet seg i slike ting, jeg visste godt at det intime, det følsomme, det hjemlige og hverdagslige var mitt felt. Hugos De elendige var en plage da den ble lest høyt på skolen, det gjorde vondt, det samme med Kristin Lavransdatter, jeg opplevde det som en meget mistenkelig ting at bøker bare skulle konsentrere seg om alt som var smertefullt. Jeg var med andre ord en enkel, men selektiv leser, litt skeptisk, men ikke på noen måte litteraturtrett. Kanskje var det en fordel. Da jeg skrev debutnovellene mine, var bruddet med naturalismen uanstrengt, det vil si, jeg visste at det var et brudd, men hadde lest for lite til at den gjengse realistisk-psykologiske stilen hadde satt seg fast i meg som innbegrepet av litteratur.
Jeg tenkte i en periode tilbake på denne delen av livet og gjettet at noe av det som hadde gjort Øyet i treet såpass lett å skrive var min tidlige fortrolighet med musikk og bilder. Jeg hadde vokst opp med mine daglige doser med rytmer, former, tonehøyder, fargenyanser og skrev de første novellene mens alt det ennå var nært. (Slutte å spille da jeg var tyve, flytte hjemmefra, ikke plass til piano, spille videre på tastaturet.)
Jeg ville ikke ta opp stilen fra novellene, som jeg for lengst hadde innarbeidet i en annen stil, men hadde stadig lyst til å ta opp tråden, og lysten festet seg til en idé. Jeg ville skrive om et maleri som hang i stuen hos min tante og onkel da jeg var barn. Det var et naturalistisk bilde av en ensomt beliggende utløe i et fjellandsskap. Det maleriet hadde jeg egentlig lenge visst at jeg kom til å skrive om, jeg satte meg en oppgave der, blant annet ante jeg, at på tross av min kjærlighet til det gamle bildet skulle jeg frem til den moderne kunsten.
En ting til var nokså klart. Jeg ville bruke et brev jeg lenge hadde hatt liggende en kopi av. Også brevet var gammelt, skrevet i 1890 av den danske maleren Georg Achen til den norske forfatteren Amalie Skram. Achen og Skram var nære venner, brevet hans er godt, morsomt, et typisk malerbrev, og er skrevet i beundring for forfatteren, for den måten hun utøver sitt håndverk på. Brevet hans uttrykker dermed nøyaktig det motsatte av min egen tretthet ved litteraturen, derfor ville jeg ha det med, jeg ville i denne boken la hovedpersonen Hanna være bærer av de samme skiftende følelsene til litteratur, til bilder, til seg selv, til andre mennesker, livet, til alt, absolutt alt, som jeg selv også har, som ethvert menneske har. (Men uten å vedkjenne seg det, for dette er på kollisjonskurs med idealer om beslutningsevne etc., og her svikter også mainstream-realismen, med sitt krav om fast overblikk, endelige konklusjoner.) Vel. Georg Achen skriver til Skram, at etter at de to er blitt kjent er han kommet så langt inn i hennes verden, bøker og litteratur, og han elsker denne verdenen, hans lykkeligste timer er når han er borte fra alt, fra seg selv og hele verden, og er inne i en roman, inne i et annet menneskes tanker og liv. Det brevet skulle med, og jeg håpet å få det inn in extenso, uten forkortelser, med den gamle rettskrivningen.
En ting var så innlysende at jeg aldri tenkte over det. På tross av det glimtet som brevet til Georg Achen gir av tidligere tiders kunstnermiljøer skulle jeg ikke lage en roman om lett kamuflerte, virkelige kunstnere, der skikk og bruk i et bestemt miljø var hovedsaken, jeg har aldri tenkt på den måten. (Selv om jeg ikke kom utenom research-runder, oppsøkte kunnskap, hadde samtaler med malere, gjorde jeg dette mest for å lytte meg til hvordan de snakket og for å unngå å tegne miljøet feil, men miljøet var ikke hovedsaken.)
Mer sier jeg ikke om dette, men vil heller trekke frem noe av det andre som etterhvert kom med i boken, hvorav ikke alt sammen er like synlig ved en rask gjennomlesning, det siste skyldes kanskje at Det avbrutte bildet tilsynelatende har en enkel handling – den er bare en fortelling om seks våruker, om Hanna, som leier seg inn i et maleratelier og får nye venner, som bekymrer seg for et av sine nye bekjentskaper og for en av dem hun kjenner fra før – som selv opplever en (ukomplisert) kjærlighetshistorie, og som i begynnelsen av mai ved fortellingens slutt er kommet lenger med sine planer enn hun var ved dens begynnelse tidlig i april måned.
Noen av bokens mange temaer er likevel mer enn lette å få øye på – tittelen røper at det handler om avbrytelser. Selv var jeg plaget av mange avbrytelser mens jeg skrev og bestemte meg etterhvert for ikke å la meg knekke, men gjøre avbrytelser til et tema, de begynte snart å yngle, til slutt var det en svir å få dem med også i tittelen. Å miste tråden, å skimte en sannhet som blir borte i samme øyeblikk du har grepet den fordi telefonen ringer akkurat da, å måtte legge vekk arbeidet fordi noen kommer og spør om noe, å oppgi et arbeid fordi det ikke finnes noen løsning på oppgaven du har satt deg, samtaler som går i stå fordi en selv sier dumme ting, tidkrevende praktiske oppgaver som må tas først – alt dette som hefter og forsinker, som er en evig påminnelse om at ikke alt skal gå så glatt bestandig, og dessuten en påminnelse om de andres eksistens, om at man iallfall ikke er helt alene i verden.
Avbrutte kjærlighetsmøter, avbrutte hukommelsesglimt, arbeidsprosesser som stanses av uhell, tankeassosiasjoner som brister, til og med et avbrutt samleie oppdaget jeg først en god stund etter at boken var utkommet, det drysser av avbrytelser, også i Georg Achens brev, som inneholder mange halvferdige setninger, dette var som sagt bare noe som begynte å yngle på et eller annet tidspunkt – avbrytelser – et fenomen jeg ikke tidligere har skrevet nok om i forhold til hvor viktig det tydeligvis må være – hvorfor det er viktig er jeg ikke sikker på, jeg tror det finnes gode grunner til å ta det med i en kunstnerroman, ønsker likevel ikke å si noe mer om det heller, akkurat nå.
Det vil si, det er vanskelig å bli ferdig med det, for Det avbrutte bildet handler ikke bare om små avbrytelser, men om store, i og med at to av bokens sentrale personer forsvinner. Selv om mange oppfattet romanen som lutter reflekterende har den altså et kriminnslag, med gåter som finner sin løsning. Og selv om Hanna, hovedpersonen, innimellom gjør som alle forfattere gjør – sitter ved skrivebordet og tenker – går ute i byen og tenker – så skjer det hele tiden noe.
Hva kom det av at det nesten ikke ble nevnt (av kritikerne)? Det kan selvfølgelig skyldes den såkalt rolige fortellerstilen, jeg er riktignok ikke sikker på om den alltid er så rolig, men la gå. En annen forklaring er at bokens hovedperson og den mannen hun finner frem til har behov for å skjerme seg mot drama. Mye av det som driver handlingen fremover rammer andre mennesker, Hanna og hennes elsker opptrer først og fremst som hjelpere og observatører, som iakttakere.
Med andre ord, Det avbrutte bildet handler om kunstnerne, slik jeg ville at den skulle gjøre, om kunsten, det vil igjen blant annet si: Om langvarige, kaotiske, tåkete, ikke nærmere beskrevne arbeidsprosesser, men også om mer synlige ting, om praktisk håndverk, metoder og fremgangsmåter i fortellekunst og bildende kunst.
Men en viktig del av historien dreier seg også om de langsomme prosessenes og alle de tekniske problemenes motsetning, nemlig om fartsgalskap, om motorsykkelkjøring og om andre snarveier til meningsfylden og livsfylden, nemlig ulike former for rus. Igjen gjelder det andre menneskers opplevelser, men også Hannas egne. Alkoholrus, narkotikarus, men også kjærlighetsrus og den like edruelige, skapende rusen. Drømmen om et mentalt gjennombrudd gjennom rusen, men også rusens motpol: Det nøkterne arbeidet i lusefart mot et bestemt mål.
Og selvsagt handler romanen om bilder. Jeg beskriver visse bilders innflytelse på Hanna, ja, jeg beskriver mange bilder, mange flere enn det jeg først ville ha med. Monokromer, airbrushmalerier, billige reproduksjoner, naturalistisk landskapsmaleri av utløe, Rembrandtmaleri, et 1500-tallstriptych, en amatørtegning, et gammelt grafisk blad osv. Denne vandringen fra bilde til bilde var en ren lystreise, men samtidig et gjentatt møte med undringen over at bilder finnes, at vi trenger dem.
Men jeg beskriver ikke bare en rekke bilder. Det er også med en hel rekke fugler – mange flere enn jeg selv var klar over … Svarttrost, ringdue, trane, hegre, spurv, måke osv. En stund hadde romanen en annen tittel, Ibis, men jeg oppga den. Få av dem jeg spurte visste hva ibis var, noen mente at det kanskje var en stork, andre antok at det var navnet på en egyptisk hotellkjede. Men ibis er altså en vannfugl som det finnes flere varianter av, en av dem, den svarte og hvite ibisen, spiller en viktig rolle i egyptisk mytologi, blant annet som skrivernes beskytter.
Jeg beskriver blomster – mange flere enn jeg visste selv. Himmel, meteorologi og skyformasjoner er også viktige fenomener i Det avbrutte bildet.
Hva mer skal jeg si?
At jeg hadde glede av å skrive boken, at jeg håper andre kan ha litt glede av den – hvis de gjør som Georg Achen, det vil si, sørger for å skaffe seg noen timer i fred for seg selv, og slik lar seg lokke til å tro at de nå er inne i et annet menneskes tanker og virkelighet.