Noko om trendar i den nye norske lyrikken.
Eg har nett vore i ein lengre diskusjon med ein kamerat. Det gjaldt om Robert Carlyle hadde ei rolle i Trainspotting eller ikkje. Og eg innser, her eg sit framføre datamaskina, at det bare er tale om kort tid før me vil byrja å tala om «90-talet» som noko fortidig og avgrensa, som noko som var og som derfor har fått innhaldet sitt klarlagt ein gong for alle. Me vil sjå på fotografi frå dette tiåret, sjå på kleda, frisyrene, faktene. «Det er jo bare typisk 90-tal,» vil me seia, og le rått av dei velfriserte pornoskjegga og dei sæggete buksene. Og om Vidar Lønn Arnesen ikkje vil synga «Champagne Supernova» av full Hals på danskebåten, så er det heilt sikkert nokon andre som vil gjera det.
Ah, 90-talet! 90-talet var så mykje. Bare på L har me Erlend Loe, Linda «Lek» Johansen, Lille Lørdag, Monica Lewinsky, Lillehammer, Lykkepillen, «Lekestue», Lund-kommisjonen, Lene Marlin, Landgangen (igjen) og Lene frå Aqua. Så det er vel ikkje til å undrast over at eg har fått lyst til å setta meg ned og skriva noko samlande om dette tiåret me vil hugsa, som dei seier i TV-reklamen for Super hits of the 90s. Men for meg er det altså lyrikken som gjeld. Og det passar vel eigentleg bra, trur eg. For lyrikken er ein av dei mest marginaliserte av alle kunstformene me har. Og 90-talet var jo tiåret då det marginaliserte blei mainstream, då indie-musikken blei for alle og alle sprang ut og kjøpte seg individuelle klesstilar. Så korfor ikkje tenka seg at lyrikken var 90-talets verkelege kultfenomen?
Men før me kjem til 90-talslyrikken, må eg seia noko om åra som kom før. For det som gjer 90-talet så vanskeleg å gripa, er at det aldri har samla seg til nokon front av nye forfattarar som insisterer på ein ny skrivemåte. I staden skriv dei seg inn i fortida, inn i 80-talet, og gjer seg til ein del av det som allereie eksisterte. Og det er derfor me må seia noko om det som fanst då tiåret byrja, fordi dette òg er ein del av det 90-talet viste seg å bli.
Seint 70-tal
Det 70-talet det er så vanleg å hata, varer ein del lenger i kalenderen enn innanfor poesien. For den politisk engasjerte, men formmessig mindre potente poesien får avløysarar allereie i 1977–78. Då debuterer nemleg ei eksklusiv lita gruppe som ikkje ser ut til å bry seg katten om slike ting som har vore sjølvsagde element i litteraturen dei siste åra før. Tor Ulven, Helge Torvund, Sigmund Mjelve og Ellen Einan skriv meditativt, reflektert, vitande. Og det er langt på veg med dei at den lyrikken me har i dag, byrjar.
Skal ein ta litt hardt i, kan ein seia at desse forfattarane går inn i den horisonten ein etter kvart har vent seg til å kalla den postmoderne tilstanden. Når det gjeld sjølve skrivemåten, er dette særleg tydeleg i høve til Einan og Ulven. Dei etablerer begge skrivepraksisar som er baserte på den franske surrealismen i mellomkrigstida. Og gjennom denne gjenbruken av ein avantgardistisk teknikk, bryt dei paradoksalt nok med avantgardens krav om at kunsten stadig skal fornya seg. Dei lar altså det gamle bli det nye igjen, på ein måte som viser at dei ikkje knyter seg til den avantgardistiske modernismens historietru. Og på denne måten viser dei fram den sentrale tanken innanfor tenkinga kring det postmoderne: at ein ikkje lenger trur på den historisk orienterte grunnkonsepsjonen av verda. Den store fortellinga, i dette tilfellet kunsthistoria, har oppløyst seg i ei samtidigheit av det gamle og det nye.
Hos Mjelve og Ulven kjem denne tenkinga kring opphøyret av den lineære historia òg til uttrykk tematisk. Frå og med den andre samlinga er Ulven nærmast monomant oppteken av det som blir att når det levande døyr, av det me kan sjå som spor etter noko som er borte. På denne måten blir det fortidige nærværande, og klart til på ny å overta posisjonen som eksistensens meir primære nivå. Slik tenker han seg det til dømes i prosadiktet «Obligatorisk undervisning», der det å lesa runeinnskrifta på ein stein blir oppfatta som ein situasjon der ein sjølv og steinen bytter plass: Gjennom steinen blir det fortidige mennesket talande, og gjennom lesinga blir nåtidsmennesket passivisert. Det er ikkje for ingenting at boka dette diktet er henta frå, Ulvens andre, har fått tittelen Etter oss, tegn (1980). I Mjelves debutsamling, Landskap (1978), finst tankar av same type. Til dømes er det ein kort tekst der det blir konstatert at «Jeg fødte mitt barn i natt./ Nesten et år/ bar det meg.» Men hos Mjelve er det ofte vagare overgangar og mindre poengterte glidingar det er snakk om. Og på denne måten, gjennom å problematisera eksistensens grunnvilkår, blir diktinga verkeleg meditativ: Lyrikken blir i Ulven og Mjelve sin versjon til ein stad for teoretiske og filosofiske refleksjonar kring ulike eksistensnivå.
Tidleg 80-tal
Ulven, Mjelve og dei andre debuterte på same tida som punken slo igjennom. Men det var først i 1979-80 og ei lita stund frametter, då punken hadde kome tilbake i si andre bølge, som meir intellektuell new wave, at den direkte energien frå dette retningslause og desillusjonerte ungdomsopprøret nådde litteraturen. Gene Dalby, Morten Jørgensen (som òg laga musikk) og Øyvind Berg forsøkte å skriva frekt, fandenivoldsk, frå utsida av det etablerte.
Det er heilt i tråd med tidas ideal når Dalby kombinerer det poserande og provoserande med det intellektuelle og nedtona. Til dømes er NEON/FURU (1983) ei samling haiku-dikt. Men dei handlar ikkje om små, meditative rørsler i naturen. I staden er størstedelen av tekstane i boka skildringar av punkens favorittområde: drabantbyen, med skit og sjokoladepapir og djunkiar som labbar rundt utan mål og meining. Eller kanskje rettare: med eit mål, men med eit mål utan meining.
Denne same doble forankringa finn me i Bergs dikt. Sjå til dømes på dette, frå debutsamlinga Retninger (1982):
Nei, jeg skriver ikke, jeg spiser fingre.
Når jeg driter meg ut blir det dikt.
Når analmembranen synger.
I denne boka tar Berg utgangspunkt i den postmoderne tenkingas interesse for kroppen som grunnlag for ei ny forståing av verda, etter at den historiske er avvist. Kort fortalt går denne tenkinga ut på å setta inn den kroppslege erfaringa, gjerne sex, som utgangspunkt for oppleving av heilskap og harmoni i tilværet. Kroppen erstattar historia som grunnlag for forståing. Og i det vesle diktet ovanfor er det nettopp noko slikt som skjer, når diktskrivinga blir erstatta av ei absorbering og så eit uttrykk frå kroppen. Skilnaden mellom Berg og utanlandske «kroppsmodernistar», er at Berg jo faktisk latterleggjer denne nye tenkinga. Dette diktet etter den nye modellen ender opp som fis, altså som utdriting og meiningslaus tale. Og det er ikkje umogeleg å oppfatta det som eit svar til den programmatiske bejainga i den svært sentrale 1981-debuten City Slang av danske Søren Ulrik Thomsen: «Kunne min krop drive ud i min skrift,» ber han, med tydeleg ønske om å innsetta kroppen som lyrikkens sentrum. Og på denne måten, gjennom å vera både poserande frekk og innsett i den intellektuelle forståinga, griper altså Berg tidsidealet.
På dette punktet vil eg òg, som ein parentes, ha nemnt at også Ulven og Mjelves poesi kan knytast til kroppen. For rett nok er det ikkje mykje sex i dikta deira. Men i tematiseringa av det som blir borte, og særleg i det at dei så systematisk plasserer ei røyst som forsvinn mot slutten av diktet, markerer dei at teksten er noko som på same måte som ein kropp med naudsyn vil flytta seg framover mot sitt sluttpunkt. Teksten blir kroppsleg gjennom si dødsfokusering, kunne ein seia. (Dette har den nemnde Thomsen skrive ei heil bok om, poetikken Mit lys brænder frå 1985.) Men det som i utgangspunktet skil dei frå kvarandre, Berg og desse som debuterer eit par år før han, er at subjektet i hans dikt ikkje står inne for det som blir formidla. Der Ulven og Mjelve i fullt alvor skriv om det å ikkje eksistera, er han som fører ordet i Berg sine dikt ein person med ugripeleg identitet: Han skiftar masker, ustanseleg, og kan aldri gripast i å tala sitt fulle alvor. For rett nok er subjektet hos Ulven så distansert at ein kan tala om ei form for negativt eller kollektivt subjekt. Og rett nok nyttar Mjelve interne pseudonym i dei ulike delane av bøkene sine, slik at desse dikta også blir desentrerte på eit vis. Men det er likevel noko som ligg fast, som gjer at i alle fall ytringa i det einskilde diktet blir hengande saman. Og det er ikkje tilfellet hos Berg. Dette med maskespel og desentrert identitet er forresten òg noko som har blitt nytta som kjenneteikn for det postmoderne.
Elles er det kjenneteiknande for 80-talet at også dei etablerte forfattarane søker seg mot den nye litterære modusen som byr seg fram. Eg tenker på folk som Paal-Helge Haugen og Bjørn Aamodt, folk som heller ikkje hadde problem med å skriva formmessig potent då det var engasjementet som gjaldt.
Seint 80-tal
På same måte som new wave-gruppene Clash, Jam og Undertones blei oppløyste kring 1983, forsvann energien og skrika frå lyrikken. Og på ny fekk ein ei gruppe unge forfattarar som vendte ryggen til verda. Både Anne Bøe, Hanne Bramness, John Fosse, Geir Gulliksen, Rune Christiansen og Tone Hødnebø rører seg i det ukjende eller i det ein med naudsyn ikkje kan vita noko sikkert om.
Den nye tendensen er at det ugripelege står meir sentralt enn tidlegare. Hos dei forfattarane me har vore inne på er det, trass alt, ei tydeleg avgrensing og omgrepsleggjering av det ein nærmar seg. I diktet av Mjelve som me såg på, var det til dømes eit tydeleg skille mellom det tidlegare og den situasjonen som nå hadde oppstått. Det same gjeld for motsetnaden mellom det fortidige og det nåtidige i konfrontasjonen mellom runeinnskrifta og lesaren i Ulven-diktet eg nemnde, «Obligatorisk undervisning». Og i Bergs «Nei, jeg skriver ikke …» var det òg eit anten-eller, eit «ikke» som diktet skreiv seg opp mot. Men hos forfattarar som Bøe, Fosse og Christiansen ser det ut til at det er sjølve overgangen, sjølve rørsla over i det andre som blir skildra. Sjå til dømes på dette diktet her, frå Anne Bøes Ordenes kildemor (1987):
Sakte på vei ut av søvnen
men enda litt frem og tilbake
vuggende mer enn jeg rykkes
mellom mørke og lys
tar en blomst form
først varsomt, den trekker
seg inn i tapetet igjen
suges langt inn i sitt eget
mønster, den ligner min lunge
plutselig rykker den ut gylden gylden
aprikos i dine hender
gir meg over og synker
inn i din mørke pust
lys synger gjennom gardiner
alle fingre må slippe for denne pulsering
Mellom dei ulike formene for rørsle fram og tilbake mellom det tydelege og det utydelege – svevn og vake, blomst og ufokusert masse, lunge og eit bryst nokon grip om – er det ei assosiativ line. Som andinga ut og inn er ei rørsle fram og tilbake mellom to endestasjonar, er dette diktet som heilskap òg ei rørsle fram og tilbake mellom slike endestasjonar. Denne samanføringa av pusten i kroppen med pusten i diktet, gjennom andinga i rytmen når ein les det høgt, er yttarlegare eit døme på den kroppsleggjeringa me har vore inne på eit par gonger. Og me merkar oss at rørsla går frå det utydelege i kroppen mot det biletlege, kall det gjerne språklege, utanfor. Det ser ut til at det er mogleg å sjå det slik at diktet sirklar inn det teiknteoretiske synspunktet at språket i utgangspunktet er bilete, baserte på at den menneskelege opplevinga av kropp er projisert ut i verda. Dessutan er det altså eit døme på det substanslause, på den fokuseringa på utydelege overgangar som etter kvart blir vesentleg i 80-talets lyrikk.
Denne tendensen møter ein i ekstrem grad hos Fosse. Og hos Gulliksen og Hødnebø finn ein det på ein måte vidareutvikla, sidan dei på sett og vis introduserer nye grenser innanfor dette grenselause. Som det heiter i ein tekst av Gulliksen, frå 1990: «Den mørke og stille skolegården du skriver om / hvor noen har løpt frem med et rop mellom veggene.» Som eit ikkje høyrbart ekko, som ei aning, er lyden av det som er borte der. Signalet som peikar bakover mot det gripelege, er også borte. Men sjølve rommet, staden der det menneskeleg ugripelege har falda seg ut, er altså avgrensa. Dette er signalisert allereie i bokas tittel, Steder: på torget.
Denne same tematikken finn me hos Tone Hødnebø. Boktittelen Mørkt kvadrat (1994) seier vel det meste. Men allereie i debuten Larm (1989) møter me tekstar som handlar om å gripa det ugripelege. Bokstaveleg tala. For i ein av tekstane er det tale om ei hand som glir gjennom vatnet. Og det heiter: «det kommer noen// og sier// at knoklene er synlige/ at noe tar til// her som hånden/ griper.»
Nærmare om kroppen som utgangspunkt
Det er ikkje ei etablert sanning at den norske 80-talslyrikken er fokusert om kroppen. Derimot er dette langt på veg ei hevdvunnen forståing i høve til dansk lyrikk, der ein har tala om «kroppsmodernisme» og anna. Ei hovudinspirasjonskjelde til denne kroppsfokuseringa er utvilsamt teoriane om den postmoderne tilstanden, som legg stor vekt på dette. Dessutan har den nye interessa for tidlegare, først og fremst romantisk, tenking på ny gjort kroppen til eit aktuelt formmessig førebilete.
I Danmark har Søren Ulrik Thomsens poetikk Mit lys brænder – som alt er nemnd – spelt ei stor rolle. Det må vel oppfattast som eit signal om denne lyrikarens posisjon at den andre av poetikkane hans i bokform – En dans på gloser (1996) – faktisk har komme ut i ei norsk utgåve òg. Men det er særleg den første av dei, frå 80-talet, som har hatt stor innverknad. I det norske så vel som i det danske litterære feltet har ei rad forfattarar late seg inspirera av dette vesle skriftet. Men det er ikkje kroppen i tydinga sex Thomsen fokuserer på. I staden skriv han – som nemnt – at fokuseringa på kroppen som paradigme på form vil seia at ein må setta inn døden som diktets endepunkt. Diktet må, hevdar Thomsen, heilt frå starten skriva seg fram mot sin eigen slutt. Og derfor, gjennom fokuseringa på oppløysinga og opphøyret, er Ulven og Mjelve kroppsforfattarar. Einan er kroppsmodernist fordi ho skildrar psykologiske landskap der det erotiske spelar den heilt avgjerande rolla. Og sjølv om den fjerde av dei nemnde debutantane frå seint 70-tal, Helge Torvund, ikkje ser ut til å ha noko eintydig program av same type som dei andre, så må det likevel konstaterast at han fleire gonger har vore innom den kroppsorienterte tenkinga. Sjå til dømes figurdiktet «Vidare» frå 1988, som har ryggsøyla sin utsjånad og som handlar om korleis det er å komma til verda.
Av dei sentrale forfattarane som debuterer på 80-talet, har me sett at både Øyvind Berg, Anne Bøe, Geir Gulliksen og Tone Hødnebø kan settast direkte i samband med kroppsorienteringa. Men også Rune Christiansen har med dette i fleire av dikta sine, og gjerne i kombinasjonar mellom kropp, død og eit ikkje direkte lett gripbart biletspråk. I debuten Hvor toget forlater havet (1986) skriv han til dømes: «Av sin manns uniform syr enken kjoler/ til sine døtre, det gjelder/ å trosse dødens nærvær.»
Om det er nokon som er vanskelege å få til å passa inn i mønsteret, så er det vel Jon Fosse. For hos han er det ugripelege først og fremst nettopp ugripeleg, og det eksisterer i ei utflytande form som ikkje ser ut til å pendla mellom ei substansiell og ei substanslaus side, men som i staden faldar seg ut som ei undersøking av det som hender når dette gjer slepp på begge sider. Nemnast bør òg Gro Dahle, som skriv seg inn i ein naivistisk tradisjon. Og på same måte som forgjengarane, Helge Rykkjas 60-talsbøker og Arild Nyquists samlingar frå 70-talet og utover, blir det naive hos Dahle nytta til å komma inn til mørkare sider av tilværet frå ein ny og meir fordomsfri posisjon:
Hvem er det som ler
under eiketreet?
Det er gutten i den røde rullestolen
Og sjølv om det handlar om kropp her, er det nok rettast å rekna Dahle til dei som ikkje er spesielt fokuserte på denne tematikken. Men sett under eitt må ein kunna hevda at det er kroppen det handlar om i 80-talets norske poesi.
Framhald av 80-talets kroppspoesi
Sjølv om mediefokuset ofte ligg på skilnader mellom tiår, så er det klart at inngangen til 90-talet ikkje representerte noko tydeleg brot eller liknande i høve til 80-tallspoesien. Eit slikt brot ville jo òg vore vanskeleg å få til innanfor ein horisont der den modernistiske tanken om fornying er frågått på ein måte som gjer at høgt og lågt, gammalt og nytt kan eksistera side om side. Der 50-, 60-, 70- og 80-talet hadde avteikna relativt tydelege poetikkar, gjengse om enn kontroversielle syn på korleis lyrikken skulle vera, dukka det ikkje opp noko nytt ved inngangen til 90-talet. I alle fall ikkje noko nytt som det var lett å få auge på, og som ein kunne oppfatta som nokon trend. I staden står debutantar som Brit Bildøen og Øystein S. Ziener tydeleg i forlenginga av 80-talets kroppsmodernisme, i alle fall i debutsamlingane sine.
I Bildøens Bilde av menn (1991) er det fleire av dikta som på ein nærmast ekspresjonistisk måte handlar om møtet mellom ein mann og ei kvinne.
dette er eit eige
rom der vi held fast
på det som er å
halde
rommet sviv og rundar
fleire svingar enn vi visste
lyset vert så vanskeleg å
treffe
rommet ventar
og du ventar, sakte
kjenner eg att
rommet eg vart
fødd i
Om ein aksepterer forståinga av dette diktet som ei skildring av sex, med eit kvinneleg subjekt, så merkar ein seg at kvinnekjønnet som rom utvidar seg til å bli omsluttande både i rom og tid: Gjennom omsluttinga av mannen, altså sjølve akta, kjem ho i kontakt med sitt eige utgangspunkt, som gjennom dette får ein romleg karakter. Det som til slutt blir omtalt som «rommet eg vart/ fødd i», er nå noko ved personen sjølv som samstundes set henne i samband med det store og meiningsberande i tilværet. Ho er sjølv kvinne, ho er sjølv som det ho har oppstått av. Derfor kjem ho, gjennom seksualaktas kontakt med sin eigen kropp, samstundes i kontakt med sitt eige opphav. Ein kan utan å blunka sjå dette som uttrykk for ei nærmast metafysisk oppleving av kroppen, og som det aller tydelegaste norske eksempelet på den kontakten mellom kropp og metafysikk som danske Pia Tafdrup var den fremste eksponenten for. Tittelen på Tafdrups personlege poetikk, Over vandet går jeg (1991), seier vel det meste om den religiøse aspektet ved diktinga hennar. Og i ei samling som Springflod (1985), som er organisert med menstruasjonssyklusen som førebilete, møter dette religiøse heilt tydeleg den kvinnelege kroppserfaringa.
I Zieners debutsamling er det kroppslege mykje meir konkret:
nærare
kom dei
aldri
enn nett no
i stilla
mellom dei
opna eit rom seg
der alt
fanst
synleg
med brennande fingertuppar
rørde dei ved det
i varme handflater
heldt dei det
opp
mot lyset
langsamt
hardna grepet
og vart
klamrande
knusande
Ein ser raskt at mange av elementa frå Bildøen-diktet òg finst her: både rommet, lyset og markeringa av ordet «langsamt». Skilnaden ligg i at Ziener skildrar eit tilhøve mellom kropp og identitet som er mannleg. Og homoseksuelt. Dessutan er han heilt direkte i skildringane sine. Han er uforplikta i høve til den intellektuelt orienterte og djupt seriøse tradisjonen som omfattar dei andre forfattarane me har sett på. Til dømes når han i eitt av dikta skildrar korleis han står opp etter å ha lege i senga og onanert, bare for å skriva eit dikt om dette til forlagskonsulenten sin. Eller i skildringa av oppveksten til ein gut som strikka seg genser og las Doris Lessing i tenåra.
Gjennom dette opne peikar Ziener fram mot noko som er nytt ved lyrikken på 90-talet: Det endeframme, ikkje-intellektuelle, er nytt. I høve til dei superseriøse forfattarane frå 80-talet er det ikkje først og fremst tematikken, men derimot den meir avslappa haldninga til seg sjølv som er ny. Visst blir det òg på 90-talet publisert bøker som er tunge, blytunge. Men dei står altså jamsides noko anna, noko nærmast pop-aktig.
Litt på sida av alt
Det er sjølvsagt òg ein god del forfattarar som ikkje skriv om kroppen, sjølv om ein altså kan sjå at mange – og særleg mange av dei me oppfattar som viktige – gjer det. Av desse som skriv på anna vis, bør Espen Stueland nemnast. I debuten Sakte dans ut av brennende hus (1992) kombinerer han ein slentrande og open tone med nokre merkelege refleksjonar kring røyndom og teikn:
EN VEI, NOEN FÅ FOLK
OG BARE DE
noen som tror alt det de andre gjør gjøres
på gjørs,
noen følger opp,
armen strekkes fra
rister, som om det var yatzy
og de greier ikke bli enige om hvilken side
som skal telle
med så mange til stede
ser de terningen fra alle kanter
alle sider en prikk mer
alle sider en prikk mindre
For i Stuelands debut er det desse møta mellom røyndomen, teikna og menneska, som i dikt etter dikt etablerer gåter av denne typen. Eit attskin av 60-talets undersøking av tilhøvet mellom røyndom og språk, kanskje, men med utgangspunkt i ei heilt anna tid. Og når eg nemner Stueland spesielt, så er det både fordi han er god, og fordi eg vil nytta han som eksempel, som påminning, til meg sjølv og til lesaren, om at det alltid finst ting som ikkje passar inn – å passa inn er jo ikkje noko mål i seg sjølv.
Frå kroppen som venn til kroppen som fiende
Dei første – og kanskje einaste – pop-stjernene innanfor 90-talslyrikken var Alexander G. Rubio og Betrand Besigye, som begge debuterte i 1993. Begge skriv ope, kommuniserande, og begge fekk ekstremt positive omtalar og mykje merksemd.
Dei fleste av Besigyes dikt er lange og breitt opplagde. Og dei knyter seg på meir enn ein måte til nemnde Søren Ulrik Thomsens første samling og poetikk. Sjå til dømes på det digre titteldiktet frå Besigyes debutsamling, Og du dør så langsomt at du tror du lever. I starten står det at «du» rører deg «i sirkel/ men fortere framover/ slik to sykkelpedaler/ langsomt dreier framover/ i lufta like over asfalten». Etter dette er diktets progresjon ei stadig repetert sirkelrørsle mellom ei klokke, ei flue og ein mann. Etter kvart smeltar flua og mannen saman – han knuser flua mot øyret sitt. Og diktet sluttar idet tida og mannen også er på veg inn i kvarandre: «hvis ingenting oppløftende skjer/ innen klokka seks/ snitter du pulsåra over». Denne sirkelrørsla er det meir enn rimeleg å sjå i samband med Thomsens «varighedsmodell», med tid, kropp og død som dei tre komponentane. Thomsens påstand er altså at kroppen er eit formmessig førebilete, og at kroppen er strekt ut i tid fram mot sitt opphøyr. Knyter ein dei tre komponentane i Besigyes dikt til desse tre elementa i Thomsens poetiske maskin, blir det også forståeleg at den eksistensialismen Thomsen siktar til gjennom tittelen Mit lys brænder, òg er representert mot slutten av Besigyes store dikt: «du håper livsgnisten/ i det minste vil brenne stearinlyslenge». Et anna grep ein kjenner att frå Thomsens første samling, er den stadige og suggererande repetisjonen av ei formulering gjennom heile diktet. Til dømes blir tittelen gjenteken ordrett fem gonger i titteldiktet, pluss to gonger med ein liten variasjon.
Rubios debut, Nylonroser, inneheld dikt etter klassiske mønster, til dømes vilaneller og sonetter. Men der sonetten innanfor den modernistiske tradisjonen har vore forma for små og subtile brot mot dei rigide formkrava, går Rubio ut i det ekstreme. Han lar til dømes kravet om fast metrisk rytme, med jamn veksling mellom trykklette og trykktunge stavingar, kvile. Og i eitt av dikta går han så langt som til å bryta med inndelinga i to kvartettar og to tersettar. Sonettens klassiske 4-4-3-3 blir til 4-7-3, fordi han lar den andre kvartetten og den første tersetten smelta saman. Dette er brot som er så plumpe at det vel knappast kan oppvisast maken. Og nettopp her, i denne medvitne oppgjevinga av subtiliteten, tar Rubio den postmoderne påstanden om likestilling av høg og låg kultur til nye høgder. Eller djup, alt etter augo som ser.
Elles skal det nemnast at Rubio, på same måte som Besigye, har dikt der kroppen ikkje lenger er staden for overskriding til harmonisk oppleving av tilværet. Tittelen «Anorexa nervosa», på eit dikt der det mellom anna heiter at «eg let att augo og ser deg lute/ deg fram og drepa din eigen kropp», seier vel det meste:
Anorexia Nervosa
Eg veit kva det er. Eg høyrde det ute
på kjøkenet då du kasta opp;
eg let att augo og ser deg lute
deg fram og drepa din eigen kropp.
Det bleike andletet er ei rute
mot noko eg ikkje kan forstå.
Og spør eg kvifor, så vert du ein knute
av redsle og svarar berre, «Eg må!»
Utanfor fell eit nytt lag med snø
over taket på bilen. Eg ser deg stø
handa mot bordet og vakle litt.
I halvmørkret verkar du bleikare enn
du røynleg er, og litt vatn renn
frå nokre tjafsar av håret ditt.
I høve til den danske lyrikken tidleg på 80-talet, som framleis langt på veg var premissleverandør i Noreg i 1993, er det verdt å merka seg at denne litteraturen mellom anna fekk merkelappen «sort romantik» (ikkje minst var den punk-orienterte Michael Strunge ei viktig årsak til at denne merkelappen blei festa på dei unge danskane som sto fram i 1981). Og den ikkje-modernistiske rennesteinsromantikken Rubio skriv fram, kan godt passa til ein slik merkelapp. Dette med å venda seg til romantikken, til det før-moderne, er ikkje utypisk for ei postmoderne haldning. Også nyoppdaginga av (den ikkje-modernistiske bruken av) rim og metrisk rytme, kan sjåast i ein slik samanheng.
Denne søkinga ut av det moderne finn ein òg hos den tredje av dei unge mennene frå 1993, Eirik Lodén. I hans debut, Ludium, blir eigne tekstar blanda med omsettingar av anglosaksisk romantikk. Og dikta han har skrive sjølv står tvillaust i den same tradisjonen. Til dømes i hans bod på dødstematikken, «Piken og døden», som gjennom undertittelen får innskrive datoane 1817 og 1826 – eit dikt der kvinna som blir smitta av syfilis heilt tydeleg signaliserer at synet på seksualitet nok har meir med dom enn med frelse å gjera.
Kroppens endepunkt?
Om det var dei unge mennene som debuterte i '93, så var det utvilsamt dei unge kvinnene som gjorde det i '94. Cathrine Grøndahl, Sonja Nyegaard og Torild Wardenær sto fram med dikt som peikar både bakover og framover.
Grøndahl skriv som Øyvind Berg bevisst anti-intellektuelt, i eit spel der ein signaliserer at ein veit mykje meir enn ein vil ut med. Og referansane til 80-talets dansk-norske modus er det tjukt av i debuten Riv ruskende rytmer. Boka opnar med eit sitat frå nemnde Pia Tafdrup. Og også dei danske 80-talistane sin helt nummer éin, Rimbaud, blir nemnd: «Rimbaud – Dans Med Meg!// Vi gir blanke/ i den støvtyggende seriøsiteten/ [...]/ Lær meg de magiske trinnene dine,/ – så skal jeg føre deg/ gjennom mitt levende pikeværelse!» Slik eg les dette diktet, er det nettopp eit oppgjør med den «støvtyggende seriøsiteten» som hadde kjenneteikna 80-talslitteraturen. Her er det i staden tale om noko leikande, frekt, freidig – for kva er det eigentleg dette «levende pikeværelse» er, om ikkje det same «rommet» som Bildøen var inne på?
Også Wardenær rører seg innanfor ein etter kvart velkjend horisont. Sjå berre på korleis ho opnar den tredje boka si, Houdini til minne (1997):
Lukket inne, men glad ofte her i kroppens kammer der en beingrind, strukket med den fineste / hud og behengt med lykkebringende amuletter, beskytter bukhulen og de røde organene / kjertlenes veldige virksomhet, slimhinnemanifestet. / Og neglene, skjerpet; voksende rett frem fra små måner og festet direkte på ytterste ledd / risser inn aftenmørke, åndedrett, orkesterverk / skraper på døren til gledeshuset.
Tematiseringa av kroppen (og oppløysinga av tida, andre stader) utfaldar seg hos Wardenær i eit prosalyrisk formspråk, som i line frå Paal-Helge Haugens Anne har eksistert i Noreg sidan 1968, og som i løpet av 90-åra både breier seg i Noreg og blir ein eksportartikkel til Danmark og Sverige. Og om Wardenær går i same retning som Grøndahl, og uttrykker seg på ein enklare måte enn det ein tidlegare ville gjort, så er det berre ein marginal skilnad i høve til den tidlegare prosalyrikken. For Wardenær, og resten av prosalyrikken for den delen, står i den absolutt intellektuelle diktingas teneste. Der Besigye, Rubio, Lodén og Grøndahl er eksponentar for dette mykje lettare og mindre forpliktande som kjem inn i lyrikken på 90-talet, utviklar prosalyrikken seg definitivt til ein sjanger for det gåtefulle og eksperimentelle. Me kjem tilbake til dette med prosalyrikk om litt.
Også den tredje av «1994-kvinnene» stiller seg i ein intellektuell dialog med heile førestillinga om «det postmoderne». Sonja Nyegaard tar som Grøndahl fatt i tenkemåtane frå 80-talet, med oppløysinga av historia og innsettinga av kroppen/metafysikken som svaret på kva det skal samla seg om. Til dømes har ho eit dikt som opnar med å konstatera at «Månen betinger snøfallet/ blødninger, flo og fjære», og som sluttar med «det finnes ei stjerne/ og stjerna stirrer på deg/ du tror kjønnet sitter innerst/ og kritter opp omrisset». Dette kan tydeleg settast i samband med det eg tidlegare skreiv om Pia Tafdrup, som er ein samlefigur for kroppstenkinga i kvinneleg lyrikk, og som nettopp nyttar sambandet mellom månen og kvinnekjønnet – nærmare bestemt mellom månesyklusen og menstruasjonssyklusen – som utgangspunkt i ei av samlingane sine, Springflod (1985). Nyegaard tematiserer desse tinga, og ofte koblar ho dei saman med poststrukturelle/dekonstruktivistiske innsikter à la Derridas forståing av at alle ytringar er fanga av språket sin struktur. Til dømes skriv ho at «sammenliknet med sola/ peker selv den minste setning/ tilbake på seg selv» – eit heilt tydeleg nikk til den «franske vendinga» innanfor humaniora, som absolutt høyrer 80-talet til. Men Nyegaard er, på same måte som Grøndahl, fandenivoldsk og samstundes distansert. Ho er innanfor og utanfor på ein gong.
Slik eg ser det, er dei unge mennene og dei unge kvinnene som debuterer i '93 og '94 klare uttrykk for at kroppstenkinga som starta i '77 endeleg har nådd sitt sluttpunkt. Men dette er vel og merke eit sluttpunkt innanfor ein horisont der ting korkje byrjar eller sluttar lenger. Det er som fronten, som det eintydige spisspunktet innanfor lyrikken at kroppstenkninga har nådd sitt sluttpunkt. For det blir skrive dikt på desse premissane også etter '94. Til dømes av to debutantar frå '98 og '99, Pål Gitmark Eriksen og Nora Simonhjell, som er direkte involverte i «80-talsprosjektet». Simonhjells debut Slaktarmøte (1999) kan lesast som ei skildring av ei kvinne som opplever ei form for fysisk lemlesting i møtet med ein mann. Men endå tydelegare er kontakten mellom Gitmark Eriksen og det som har vore. Her er eit dikt av Tor Ulven, frå Det utålmodige (1987):
Din egen stemme
på lydbåndet,
det er
speilbildet
som forteller
at også du
hører til
i en steinalder.
Og her er Gitmark Eriksen, frå Fangevokterens skritt (1998):
Jeg lytter til
båndsuset på
uinnspilte kassetter
mens uroen
vokser
rundt meg
Det har òg blitt peika på andre biletlån frå Ulven i denne samlinga, til dømes kjem Gitmark Eriksen òg inn på skjelettet, og på oppløysinga. Og i delar av boka si nyttar Gitmark Eriksen til og med eit grafisk uttrykk som minner sterkt om Ulvens, med veksling mellom prosalyrikk og «reine» dikt, og med bruk av asteriks (*) som skilleteikn mellom tekstsekvensar. Dette er det sjølvsagt ingenting gale med, det er ikkje det eg meiner. Derimot kan det konstaterast at kravet om å vera nyskapande, tematisk og formmessig, er langt mindre framtredande ved slutten av 90-talet enn det ein frå slutten av 70-talet har blitt van med. Det Gitmark Eriksen gjer, og som for han er nok, er at han føyer eit personleg opplevande subjekt inn i den svært kjølege og distansert observerande horisonten som er så typisk for Ulven sine dikt. Legg merke til at Ulven-diktet ovanfor sluttar med ei konstatering av eit faktum, medan Gitmark Eriksens svardikt eller kommentar sluttar med eit kjensleuttrykk.
Men trass desse fortsettingane ser eg altså eit skifte innanfor lyrikken kring 1993/1994. Etter denne tida er ikkje lenger kroppen eit heilt avgjerande punkt innanfor poesiens horisont. Det kjem noko anna til, noko som gjer at ein i dag både finn nye bøker som er kroppsorienterte og bøker som ikkje er det. Og dette andre har sjølvsagt alltid vore der, så det er nok mest tale om ei forskyving av aksentueringa. Eg trur det er rett å seia at 80-talslyrikken var prega av kroppen som førebilete, og at det som hender i tiåret etterpå er at 80-talet og 90-talet lever side ved side. Dette kan i alle fall forklara at Camilla Juel Eide kan debutera med Svømme mot havets inngang (1997), ei bok som kombinerer to av 80-talets viktigste referansar: Boka kan lesast som ein parallell til Rimbauds store dikt «Ein båt i rus» («Le Bateau Ivre»), og ho handlar om eit erotisk møte mellom ein mann og ei kvinne. Det nye er jo ikkje at dette kan henda i 1997, men at det kan henda utan at nokon byrjar å skumma om «80-talsbok» eller liknande. Det kjem kort sagt til noko nytt utan at det gamle blir borte.
På kjøret
Like lett er det ikkje å seia kva dette nye er. For når det ikkje finst frontar, når det ikkje er noko som lanserer seg som nytt, då er det vanskeleg å legga merke til det. Dessutan er det, på grunn av dei manglande frontane, heller ikkje råd å peika ut ein ny tendens som den viktigaste. Så i staden for det heilt store svaret, vil eg heller forsøka å peika på nokre nye innslag i diktinga. Nærmare bestemt fire nye innslag i diktinga.
For det første er det fleire forfattarar som skildrar eit meir enn kvardagsleg tøft liv, for å seia det slik. Av dei siste åras debutantar handlar både Torill Hvalsengens Dvergsang (1998) og MiRee Abrahamsens Ankeret i apegården (1999) om narkomani. Og i Nils-Øyvind Hågensens Hender og hukommelse er hovudpersonen meir eller mindre på kjøret, samstundes som han tenker tilbake på at kjærasten hans var gravid, men miste barnet. Men om desse tre bøkene har motivmessig slektskap, så er dei likevel ulike kvarandre i form. Haagensen skriv ope og poserande, kanskje litt beat-aktig, medan Hvalsengen og Abrahamsen nyttar eit modernistisk og ikkje så lite hermetisk formspråk. Og det er nok noko nytt i dette, å kombinera sosialrealismens interesse for det elendige med det modernistiske formspråket som ofte har blitt knytta til det estetiserande – på sett og vis er det jo dette ein har oppfatta som motsetnaden mellom 70-talet og 80-talet. Slik skildrar til dømes MiRee Abrahamsen oppvakninga etter rusen:
Barnet ligger på ryggen
i havdypet,
åpner øynene.
Ser
glasset, bølgenes
vals
skjære gjennom
luften.
Elven har nådd havet.
Og ankeret,
flyter
stille
opp
gjennom
melken.
Eller kanskje er det kanyla som blir tømt inn i blodåra i det andre avsnittet. Det heile blir jo mykje vanskelegare når ein plutseleg må uttrykka seg konkret, fordi ein gjennom heile boka har fått signal om at det handlar om noko, det ein les, at det handlar om noko konkret. Eit anna døme er Når dei vakne ser (1999) av Anne Karin Fonneland, som kan lesast som ei skildring av dei kjenslemessige komplikasjonane som kjem inn i eit forhold når ein får barn. For slik eg ser det, handlar boka om det som hender når kjærleiken mellom mann og kvinne får sitt konkrete uttrykk, og det blir vanskelegare for dei å søka direkte til kvarandre. – Legg merke til at eg skriv kan lesast som, det er fleire meldarar som ikkje har nemnt denne tematikken med eitt ord når dei har skrive om boka.
Religiøsitet og ny kvalitet
Det religiøse eller metafysiske – orda blir oftast nytta som synonyme – er alt nemnt. Og dette var eit aspekt ein rekna med allereie i 80-talslyrikken. Innanfor «vår» horisont er det nok nemnde Tafdrup frå Danmark som er den mest markerte eksponenten. Men det er først på 90-talet at me har fått dette som eksplisitt tematikk, på eiga hand, og ikkje bare som ein sublim resonansbotn under skildringa av det kroppslege. Eit døme er veteranen Knut Ødegårds Missa (1998), som er redigert etter mønster av den katolske messa, og som verkeleg er ei stor bok. Av dei siste åras debutantar er det særleg Steinar Opstads Tavler og bud (1995) som har fått stor og vel fortent merksemd. Men Arne R. Pettersens Kjøttøyeblikket (1998) og Thale Husemoens Vaktmesterkompaniets barn (1999) er kanskje endå meir direkte i si nærming til dei store spørsmåla i (eller utanfor) tilværet. Til dømes opnar Husemoens bok med ein 18 delar lang syklus, «Verdens gift er gitt», som faktisk inneheld både at vatnet skil seg og at ein høyrer den guddomelege røysta! Eller kva med dette diktet her, frå Pettersens debut:
Det var ikke Guds natt
I Getsemane
Det var menneskets natt
Det var alle menneskers natt
Natten da mennesket løftet tyngre enn Gud
Natten ingen Gud kan ta tilbake fra mennesket
Som utholdt den ruvende tausheten
Med sitt enkle nærvær
Her skulle det ikkje vere naudsynt å forklara nærmare. Og, sidan det passar så fint å gå vidare til det med det same: Ved sida av å nytta det religiøse som religiøsitet, og ikkje bare som bilete på store samanhengar i tilværet, er det òg noko anna som skil dette diktet heilt tydeleg frå 80-talet. Det oppfyller nemleg ikkje dei modernistiske kvalitetskrava ein har blitt van med å stilla. Det gjer nok ikkje Husemoen si bok heller. Og sjølv om mest alle dei debutantane frå dei siste åra eg har nemnt no, under dei to siste overskriftene, kjem frå «pop-forlaget» Cappelen, så er det likevel ein tydeleg tendens i at det er fleire nye forfattarar som gjer ut bøker som ikkje oppfyller dei kvalitetskriteria ein har blitt van med å stilla i tida etter sosialrealismens fall. At Atle Christiansen i 1998 gjekk ut i Dag og tid og meir eller mindre tok tilbake den positive meldinga si av Karl Ove Knausgårds Ute av verden – ei veke etter at meldinga sto på trykk – er nok uttrykk for at noko hender med grunnføresetnadene innanfor litteraturen. Det same gjeld for kritikken anerkjente Solum forlag fekk frå Espen Stueland i Dagbladet, som meinte Husemoens bok var uttrykk for at kvalitetskrava i forlaget var senkte. Og dementi nr. to fekk me då Tom Egil Hverven gjekk ut i Dagbladet og delvis tok tilbake påstanden sin om at Erlend Loes L var ei dårleg bok skriven av ein god forfattar: «Den er i alle fall dårlig på en svært interessant måte,» som han uttrykte det. Men denne oppløysinga av kriteria, denne vaklinga og usemja med omsyn til kvalitet er eigentleg eldre. Både Alexander G. Rubio, Cathrine Grøndahl og Erik Fosnes Hansen er døme på 90-talsforfattarar som skriv lettbeint på grensa mot det ein del folk vil avvisa som populær-litteratur. (På motsett side kunne ein, utan at det så vidt eg veit har blitt formulert slik, hevda at Jan Kjærstad skriv ganske kjedelege bøker av høg kvalitet.)
Område
Me har tidlegare sett at området kjem inn som tema i samband med at den kroppsorienterte lyrikken nærmar seg det formlause mot slutten av 80-talet – forma og det formlause heng jo, som me forstår, saman. Etter kvart har denne interessa for området spalta seg ut, slik at ho nå minst like ofte kjem utan at det blir gjort noko poeng av spørsmålet om kva kroppen har med området å gjera. I staden er det slik at det fysisk avgrensa feltet og det omgrepsleg avgrensa blir knytta saman. Og dette skjer vanlegvis i prosalyrisk orienterte bøker, til dømes Siv Kristin Rotevatns Identiske erfaringer (1998), Torunn Borges Dette intervallet (1997) og Silje Vethals Terreng (1998). Her er ein tekst frå Vethals bok:
du går gjennom en regnskog, lyset skjærer seg vei mellom bladene, du ser vanndråpene, klare, nære, en gang i framtiden stryker du et menneske over håret, du spør Er du lei deg, du går gjennom en regnskog, lyset splintrer dråpene som ligger der like hele, engang i fortiden ser du en naturfilm, en edderkopp og nettet, som sølv, dekket av dråper, du går gjennom en regnskog, skritter over en lapp dypt, langt, der nede i gresset: Kommer snart, du går dråpene nærmere, ditt eget ansikt der, forstørret, nært
Legg merke til den måten området blir til ei form for brennpunkt på her: Kryssklippinga med hendingar i fortid og framtid introduserer andre vesen, eit anna menneske og ein edderkopp. Og i nåtida blir mennesket sjølv fordobla, når «du» til slutt kjem så tett på dråpane at det blir råd å sjå si eiga spegling der, i landskapet. Med dette er rørsla sluttførd, den som starta med at «du» skar inn i området horisontalt og lyset vertikalt, endar opp med at alt som er, er der. På den måten presenterer diktet oss for ein situasjon, og for området som den naudsynte avgrensinga for å oppleva ein situasjon. Ikkje før. Ikkje etter. Ikkje utanfor. Og ikkje lappen i graset. Berre ein sjølv, som ein må avgrensa situasjonen for å få auge på. Og i forlenginga av forestillinga om det romantiske geniets evne til å sjå Gud spegla i naturen, ser «du» her altså seg sjølv spegla der inne.
I alle fall er prosalyrikken ein delsjanger der 80-talets kvalitetskrav, og i viss mon óg tematikken, framleis heng med. Prosalyrikken er kresen, heil- og halvfilosofisk, og han handlar oftast om å la erkjenningsmessige spørsmål spegla seg i eit landskap. Og denne kontakten til 80-talet blir på forunderleg vis understreka gjennom Rune Christiansens Etter alltid (1999), der denne kanskje fremste av debutantane frå siste helvta av 80-talet skriv prosalyrikk om – ja, du har gissa det:
Det går en smal allé langs muren som skiller kirkegården fra fabrikken (så underlig det er å se det siste bladet falle). En gammel citroën står parkert ved bekken (et utløp, et kretsløp av dempa reflekser i vannet) og et betongrør ligger halvveis skjult i grøfta. Snarere enn å forvandle, avgrenser verden seg enkelt: Bare stillheten er ansvarlig.
Me merkar oss at Christiansen inkluderer døden, altså kroppsaspektet, i teksten sin: både kyrkjegarden, det fallande bladet og tystnaden er tydelege markørar i så måte. Men han føyer altså til den same avgrensinga som me såg i Vethal-diktet ovanfor, slik at området blir til staden for åskoding av det omgrepslege. Og på denne måten kan boka hans – som etter mitt syn er eit hovudverk – sjåast som eit bindeledd mellom 80-talets kroppsdikt og 90-talets nye tankedikt.
Topoi
Eg er altså ikkje i gang med å sirkla inn skrivemåtar her. I staden peikar eg stort sett på tematiske tendensar, sjølv om tematikken òg til dels pregar dei formmessige vala: det er vanskeleg å halda dei to tinga frå kvarandre. Men, altså: På kjøret. Religiøsitet. Nye kvalitetskrav. Terreng. Desse er dei fire tydelegste nye spora eg ser i lyrikken frå 1995 og utetter. Ved sida av desse har ein dessutan alt som har blitt gjort dei siste 30 åra, sidan 60-talet, og som framleis er gyldig – ikkje minst er fordi det finst eldre forfattarar som framleis er aktive, og som ikkje har endra seg så mykje.
Til saman utgjer desse spora poesiens topologi, altså dei stadene ein kan gå for å finna emne for ei diktsamling. Men lista er sjølvsagt ikkje uttømande, eller uttømd. For alt går jo, som kjent, i våre dagar. Eit par – rettare sagt fem – andre interessante topoi til vil eg gjerne ha nemnt, sånn heilt mot slutten:
Kvardag. Ein del av dei nye forfattarane, og særleg dei som har levd nokre år før dei debuterer, skriv med utgangspunkt i det heilt kvardagslege. Bøker som Per Jonassens Nattlamper (1998), Åsmund Bjørnstads Flyttesjau (1997) og Rune Hesjedals Nesten hegredikt (1998). Det som er typisk for desse forfattarane, er at dei kombinerer det lærde med det enkle. Dei skriv endeframt og ukomplisert om tilværet, samstundes som dei viser til Levinas og Rimbaud. Men dette med å skriva om det kvardagsleg enkle er det jo eigentleg heller ikkje noko heilt nytt ved: Me har hatt forfattarar av denne typen i alle fall sidan Rune Tuverud og Truls Horvei debuterte i 1986 og 1988.
Krig. Eg veit ikkje om det er Noregs «engasjement» i Kosovo som har gjort det, men i det siste har det komme ut ei rad diktsamlingar som har krig, flukt og liknande som tema. Eg nemner Tor Obrestads Ohrid, Merima Maja Brkcs Vekk meg og Maryam Azimi/Inger Elisabeth Hansens Det brente hjertet (alle 1999). Saman med Nefise Øzkal Lorentzen (også 1999) er desse forfattarane, minus Obrestad og Hansen, kvinner som har innvandra til Noreg. Og her er det klart at det hender noko, både tematisk og formmessig, med den norske lyrikkhorisonten. Av fjorårets nye diktsamlingar kan det nemnast at Balkan blir nemnt også i Geir Gulliksens Voksne dikt og Arild Nyquists Ensom dronning og andre.
Tystnad. Hos forfattarar som Morten Øen (debut 1990) og Kjersti Bronken Senderud (debut 1997) oppstår meininga innanfor mest ubegripelege dikt, med stor tydingsmessig avstand mellom orda. Døme, frå Senderuds debut Fremdeles:
du har vært her før asfalt sene elektriske jag
En slipestein går Mange varme kniver
hodet ditt litt på skakke Virvelen
Når det gjeld Senderud, så er det ikkje urimeleg å knytta skrivemåten hennar saman med det danske Janus Kodal held på med.
Klassisk. Mona Høvrings debut IIK! Ein dialog (1998) tar utgangspunkt i ei kjærleikshistorie ein av dei gamle greske forfattarane hadde. Det som hender er at kvinna, som har vore taus gjennom to tusen år, endeleg får komma til orde og fortella sin versjon av det som hendte. Og denne attbruken av det før-moderne er i og for seg typisk for 90-talslitteraturen, sjølv om ein finn dei mest kjende døma utanfor lyrikken: Forfattarar som Selma Lønning-Aarø og Solveig Aareskjold har meir eller mindre gjort det same, men i romanar.
Språket. Det kan sjå ut til at 60-talets fokus på tilhøvet mellom språket og røyndomen er på veg tilbake. Særleg tydeleg er dette hos Turid Høvin, som i debuten Sannheter og sitatfusk (1999) skriv dikt der ho nyttar den moderne verdas teknokratspråk som utgangspunkt for å skriva fram tekstar der det oppstår ein konfrontasjon mellom folks indre liv og den flate presisjonen i desse orda: «statsansatte er fornøyd med innvandringens rutinerom/ men sansespråket forbigår de i stillhet». Rett nok er det, som me har sett, språktematikk i 80-talslyrikken òg. Men Høvin søker seg bort frå den primære interessa for å nytta språket til å setta inn eit nytt, kroppsleg sentrum for tenkinga. I staden går ho til overflata, til språket som eit system som styrer forståinga vår av verda. Og med det kjem ho til å likna ikkje lite på ein 90-talets Georg Johannesen.
Slik kunne eg ha halde fram ei god stund til, med å nemna meir og mindre eineståande og tidstypiske prosjekt. Men ein stad får vel grensa gå. Og skal det vera nokon konklusjon, så må det vel bli noko slikt som dette: Etter 80-talets seriøse kroppslyrikk, fekk ein i første helvta av 90-talet ei vending i retning av det meir lausslupne og uforpliktande, og frå kroppen som formmessig førebilete flytta ein seg vidare til avartar som i staden oppfatta kroppen som problem. I siste helvta av tiåret har dessutan den metafysiske interessa for kroppen utkrystallisert seg i ei interesse for det metafysiske i seg sjølv, utan kroppen som tema. Og det same har hendt med fokuseringa på tilhøvet mellom kropp og område, der området nå meir har fått status som stad for undersøkingar av språkleg og omgrepsleg avgrensing. Dessutan er røyndomen tilbake, etter fråværet på 80-talet, både i form av vanleg kvardag og meir ekstraordinær rennesteinsromantikk.
Snarare enn eit paradigmeskifte, har ein på den eine sida med ei vidareutvikling av «kroppsmodernismen» eller «postmodernismen» å gjera. Men dessutan med eit felt der forfattarane heilt tydeleg vrir seg rundt for å sleppa bort frå den posisjonen mykje av lyrikken i tiåret før hadde plassert seg i. (Her må eg ta litt sats:) Mange av 80-talsforfattarane skreiv med eit medvit om det som er over, det vil seia frå ein stad der ein på mange måtar har lagt verda daud. Det handlar ikkje om dynamiske rørsler, i eit system som kan endra seg i kva retning som helst, men om statiske rørsler, rørsler som på mekanisk vis slår fram og tilbake mellom tale og tystnad, liv og død, kropp og språk. Dette gjorde fleire av dei på ein framifrå måte. Og dei gjorde det truleg dels fordi tanken om det postmoderne fordrar ein tanke om at rørsla framover er avslutta. Men når nyare forfattarar løfter seg ut av denne meditative modusen, når dei skriv om opplevingar som ikkje er del av rørsler som bare held fram og held fram, då kjem dei i kontakt med det sanselege og det foranderlege. Ser ein til dømes på bøkene som skildrar menneske på kjøret, så er dette noko anna enn prinsipp: dei er i ein konkret situasjon, ein situasjon dei har havna i, og ein situasjon som på ny kan endra seg. Der forfattarar som Ulven og Mjelve skriv om det som ligg bakanfor vår menneskelege røyndom, skriv ein «på kjøret»-lyrikar som MiRee Abrahamsen om det som er i han. Verda får retning. Klokka byrjar å tikka att.