Et transcendentalt portrett

Vi vet ikke stort om Hertervig, svært lite i forhold til den bare tretti år yngre Munch. Sosiale forskjeller forklarer mye. Begge stiller liksom uten­for sin egen tid i en klasse for seg, og det er igjen klassen for den eksem­plariske kunstner som norsk kunsthistorie aldri greier å gi slipp på. Den mener nemlig å ha grunner til å tro at hvis en gir slipp på denne klassen, slipper kunsten unna samtidig. Det eksemplariske ligger i et helt bestemt forhold mellom «diktning og sannhet». Dette forholdet kunne en kan­skje kalle et transcendentalt portrett. Nå ville ikke Hertervig blitt min­dre eksemplarisk om vi visste mer, men mannens taushet er en godt påskudd til å gjøre «sannheten» til roman. Bjørnstads Romanen om Edvard Munch (1993) gulpet på et rikt faktamateriale som kunne gitt Munch menneskelige mål, men falt over i den sosialdemokratiske klisjeen.

I Jon Fosses roman Melancholia er Hertervig påskudd for et mer radikalt nedskrivingsforsøk, et desillusjonsnummer som forsvarer seg med samme men­neskelige mål. Romanen kan ikke gjøre noe fra eller til. Den forblir en erstatningsfiksjon, en tvers igjennom subsidiert økonomi av kunstnerbiografien. Å ta seg frem til personen bak verket bruker å være effektivt sosialdemokrati, men effekten er motsatt på Hertervig. Ingen nedskriving hjelper i hans tilfelle, det kan ikke bli et ynkeligere liv eller et større misforhold mellom diktning og sannhet. Så kan en si at Jon Fosses roman om Hertervig lykkes, for uansett hvor mye han markerer den usle sannheten – og hvor usselt sannheten enn blir markert – endrer det ikke en tomme ved vilkåret for slike romaner: misforholdet mellom livet Hertervig utsto i Stavanger fra attenfemtiårene til hundreårsskiftet, og den posisjonen bildene, ikke minst fra etter asyloppholdet 1856–58, har i norsk kunsthistorie. For slik er klassen han deler med Munch: å kjen­ne bildene er å kjenne personen. Forskjellen er bare at Hertervig, som romanen kan bekrefte, er best por­trettert uten egen stemme. Grunnene til denne posi­sjonen er udiskutable. Den som trekker dem i tvil er diskvalifisert av mangel på innlevelse, sosionomt og estetisk.

Melancholia I fikk stort sett velvillig omtale da før­ste bind forelå høsten 1995. Det er like ufortjent som den langt mer negative kritikken av årets oppfølger. Den lykkes bedre, har kanskje vært lettere å skrive, men introduksjonen av enda en stemme, Lars' søster Oline, endrer ikke poetikkens, bare kritikkens per­spektiv. Første rundes anmeldelser dreide seg profe­sjonelt om romanformen, i andre runde burde en kanskje restituere den biografiske referansen, siden det aldri synes å mangle grunner til å skrive om Hertervig. Det hører til snylteformen på slike romaner.¹

Melancholia var diagnosen Hertervig fikk ved innleggelsen på Gaustad asyl 1856, og ble regnet for en alvorlig, men ikke uhelbredelig sinnslidelse. Halvannet år senere ble Hertervig skrevet ut, og diagnosen forsterket til dementia. Det er ikke vanskelig å forestille seg dette som den avgjørende – men likevel så udramatiske – episoden i Hertervigs liv, leselig på overgangen fra de mørke Düsseldorf-bildene til det som er blitt kalt «de blonde fjordbilder». Gradvis driver han bort fra det representative oljemaleriet, og blir en som fyller skissebøker og enda mer kravløst materiale med bilder i stadig mindre normert samsvar med det synlige. Det er Hertervig frem mot århundreskiftet, klar for inn­skriving i modernismens fylogenese.²

Det avgjørende i asyloppholdet og den profesjo­nelle diagnosen gjør likevel ikke tittelen Melancholia på en roman om den historiske Hertervig til noen selvfølge, uansett hva en legger i genren biografisk roman. Fosse har hatt behov for en sterk tittel for å binde sammen romanens vidt forskjellige utsagnsplan, og melankolien er ikke sein om å prege det den binder i hop. Når den lykkes, er den overalt og ingen steder, enten den formidler Hertervig fra inn- eller utsiden: vekslingen av utsagnsplan viser avstandsproblemet til Hertervig, en møter ham aldri, en er ham (bind I), eller aner ham såvidt gjennom en senil søster (bind II). Problemet med riktig avstand var også Hertervigs eget problem, og igjen melankolsk nok. Romanen utnytter til siste trevl det som Lars-Henrik Schmidt med hen­visning til Freud kaller «melankoliens påtrengende ophævelse af skamfølelsen» (Schmidt 1990 s.37).

Dette gir et påskudd til å si litt om det melankol­ske objektet Hertervig, og derfor litt om den store melankoli, som Aristoteles regnet for en utmerkelse, og som i borgerlig mytologi av Hertervig-biografen Holger Koefoed blir kalt «den klassiske kunstnerli­delsen». Klassisk betyr at melankolien allerede er blitt liten. Det romantisk-estetiske subjektet krymper med Freud til manisk-depressiv nevrose, siden det er lite å gjøre med at lidelsen forblir klassisk. Psykoanalysen tar over melankolien med stor selvfølge, og blir det vi tror om den likevel, enten for å bli kvitt vår egen, eller finne melankolien igjen i en modernistisk omgang med Hertervig. En gang, i gemyttspsykologiens tid, var melankoli et av fire temperamenter (i tillegg til sang­vinsk, flegmatisk og kolerisk), koblet til de fire elementer, og melankolien til jord; kanskje den eneste av de fire som uten videre er en sinnslidelse, fysiologisk forklart med overvekt av svart galle. Kant setter i sin Anthropologie melankolsk opp mot sangvinsk av de temperamenter som gjelder affektene, mens kolerisk og flegmatisk står mot hverandre under lidenskapene, og han insisterer på at temperamentene ikke forekommer i kombinasjoner. Lenge før har imidlertid Willis ifølge Foucault påpekt vekslingen mellom melan­koli og mani, men først med Freud overtar patologi­en for temperamentet, som ikke er noe en helbredes for. I psykoanalysens beskrivelse av melankoli overvintrer likevel noe av temperamentets «uhelbredelighet». Melankolien må stå som eksempel på psykoanalysens skrekk for en «interminabel analyse»: den genererer seg selv både i lyst og nød, men dens reflek­sive gjæringskraft er uten helbredelse fordi viljen til helbredelse mangler. Melankolien eser ut og går i opp­fyllelse som en nesten levende ting, og straffen er aldri helt å kunne få dø, bare halvt, i spiraler stadig avsvek­ket utover når melankolien er overalt og verken er til å leve med eller dø av.

At melankolsk temperament blir entydig hos Freud, betyr en normalisering av «kunstnerlidelsen». Freud setter (1915) melankoli opp mot sorg, og kom­menterer den fra dette normalperspektivet. Felles er tapserfaringen, men tapet kan ikke erstattes for melan­kolikeren, rett og slett fordi objektet aldri er helt tapt. Av samme grunn er det en lystgevinst som står i veien for helbredelsen. Freud nevner tre trekk som utmerker melankoli: jegforringelse, tilsidesettelse av skam­følelsen, og overskridelse i mani. At objektet ikke går helt tapt fordi det ikke er blitt helt objekt (og tapet derfor ikke erkjent, men suspendert), bringes til veie ved identifikasjonen med tapsobjektet. Melankolikeren identifiserer seg tvetydig med det tapte objektet, idealiserer det ikke entydig, som i normal sorg. Derfor kunne Freud si at melankolikerens klager egentlig er anklager, jegforringelsen rettes også mot en annen. Det viser til en ambivalens i identifikasjonen med tapsobjektet, og en ombytting av aktiv og passiv i objektrelasjonen. Julia Kristeva omtaler det som «the see-sawing between self and other, the projection on the seif of the hatred against the other and, vice versa, the turning against the other of self-depreciation» (Kristeva 1996, s.196). Det tapte objektet tapt er blitt et narsissistisk sår som aldri får gro. Melankolsk objek­trelasjon er derfor med Günter Bader en immunise­ring mot tapserfaring, dvs. mot erfaring overhodet som har tapet som vilkår for å gjøre ny erfaring. Ved å inkorporere objektet blir den melankolske den andre for seg selv, og mister respekten for forskjellen til den andre. Her ligger forklaringen på skamløshe­ten. Erindringen er halvveis og uten ende, for det melankolien inkorporerer er ikke helt den andre, og klagen over en selv er bare manglende evne til en utve­tydig idealisering av det en har tapt. Derfor er selvan­klagen like mye en anklage mot mangelen i idealet, og det eneste ideelle at objektet er tapt, dvs. det faktum at en heller vil leve med «et narsissistisk sår» enn med et tapt objekt.³

Det er også forskjellsløsheten som betinger melan­koliens utvidelse metonymisk fra ord til ting, som håp om en innløsning i asymbolia (Kristeva). Feilen med Freud er ifølge Schmidt at han forblir «forpligtet på objektet» (Schmidt 1990, s.47), ikke på forholdet til objektet. Derfor ser han heller ikke forskjell på «erstatning» og «surrogat» for tapet. Melankolien vil ha surrogater, ingen endelig erstatning for sin særskil­te objektfiksering. Med denne forskjellen forsterker Schmidt melankoliens entydighet, og en må spørre seg om behovet etter psykoanalysen for en ytterligere nøytralisering. Kanskje fordi normaliteten i sorgen ikke er tilstrekkelig til å velte melankolien, og faller under dens eget refleksjonsnivå. Melankoli må kon­fronteres med sin idealisme, det at den unnviker det Schmidt kaller «erstatningsmetafysik», som nok er mindre metafysisk enn det som overvintrer i surro­gatet. Det siste utelukker en virkelig tragisk karakter som blir så estetisert i Schmidts sosialanalytiske utvi­delse av Freud. Om melankolien har vært gresk og tra­gisk, apr. oppfatningen til Aristoteles, blir den komisk og gjenkjennelig først som «kristen», i lønnen den utsetter, men aldri spolerer. Slik hever Schmidt melankolien opp til en «interminabel analyse», et passelig negativ til sosialanalytikkens glade budskap. Kanskje er Kristeva alene om å huse romantiske forventninger til melankoliens negativitet. Hos henne har den til og med klart å legge beslag på den nøytrale, billedskapende delen av den gamle gemyttspsykologien: «there is no imagination that is not, overtly or secretly, melanc­holy» (Kristeva 1996, s.6).

Melankoliens selvbilde er godt kontekstualisert i Fosses roman. En kan ikke unngå å se det sosiale i sammenbrudd og innleggelse. En god indikasjon er at bildene ikke blir dårligere etter tilbakereisen til Norge. Tvert om viser format og antall bilder ambi­sjoner, også etter asyloppholdet og overgangen til «de blonde fjordbilder». Teknisk er han like gjen­nomført. Oppløsningen av teknisk ferdighet skjer senere og gradvis.

Stavanger hadde tre samfunnsklasser, forteller Koefoed; «fiffen», «halvfiffen» og «de simple». Som fattig, kveker og innflytter fra øyene hørte Hertervig til på bunnen av den siste. Skjebnen fra Düsseldorf til Gaustad er ikke usannsynlig for en begavet fattiggutt uten sosial kapital. Hjemme i Stavanger etter uavsluttede studier gjenvinner Hertervig en balanse han hadde vært foruten i fle­re år. Han søkte nedover igjen til et lavest mulig sosialt tyngdepunkt. Innleggelsen er en unnskyld­ning for tilbakekomsten, liksom galskapen er et mid­del for å slippe arbeid og kunne male. På Gaustad spiller han dannet, ifølge Fosse, uten at det hjelper, en innlagt kan ikke fremmedgjøre seg dobbelt, det er ingen annen refleksiv utvei enn avstand, den sam­me som til alle de andre innlagte på Gaustad. Så fikk han heller bli en «tulling» (som det står på roma­nens smussomslag) for å få rom rundt seg, selv om det borgerlig sett betød døden, eller verre: aldri å ha levd. Likevel var det bare blant «fiffen» en kun­ne finne forståelse for det estetisk produktive ved melankolien (toleransen blant kvekerne var anner­ledes fundert), selv om borgerne han kjente var praktiske folk som hadde vanskelig for å gjenkjenne et bilde som var verdt en slik lidelse; han fikk dra til Gaustad for å bli frisk. Slik blir Hertervig fin blant sine egne som tulling, og tulling om han ble satt til ulystbetont arbeid. Læresveinene hos Anonsen fikk heller gni av overflødig maling på de våte lerretene hans, når han var for fin til å arbeide sammen med dem.

Det er viktig ikke å miste av syne at melankoli som diagnose innebærer en borgerlig intimisering, som blant «de simple» på Borgøya er uten navn, selv om atferden kunne forsones i kvekernes forestilling om et indre lys. Lars' annerledeshet fortjener ikke navnet melankoli selv om symptomene slår til, og selv om han maler melankolske bilder for et borgerlig romantisk sentiment. Melankoli konstituerer «Hertervig» som transcendentalt portrett til kunsthistorisk bruk. Likevel virker det riktig av Fosse å tone ned traumet ved utkastelsen og legge inn melankolske forstyrrel­ser på billedsambandet med Helene allerede før Hertervig traff henne i 1853.

Uansett hvor høyt Hertervig satte sine evner som maler, kan en ikke omtale atferden som taktikk. Selvbildet henger i løse lufta. Å gjøre galskapen taktisk forutsetter vårt bilde av Hertervig, ikke hans bilde av seg selv. Mellom disse bildene kommer psykiatrien og gjør atferden feilplassert, isolert og borgerlig. At han ikke protesterte mot å bli sendt til Gaustad viser hvor lite han forsto, at et negativt utfall av oppholdet kom til å ta fra ham retten til å male. Velgjøreren Sundt beholdt alle bildene, ja selv malersakene, for den som hadde brukt dem, fantes ikke lenger. Han skrives inn på Gaustad med «melankoli» og ut med uhelbredelig «dementia» halvannet år etter.

Ornament eller konsistens

Bare filosofer er uvitende om at såkalt logisk konsis­tens har med gjentagelsen å gjøre, den er like mye en musikalsk hemmelighet, og den som markerer gjentagelsen, stiller vilkåret for konsistens til skue i teksten. På vaskeseddelen blir Fosse presentert som en av våre mest «eigensindige forfattarar». Egensindigheten skal gi en slags copyright på bruken av gjentagelser. Det dreier seg om hvordan Fosse presenterer sin hem­melighet som forfatter. Hvis det finnes en poetikk for melankolien i romanen, er det her. Gjentagelsene blir gjennomført inntil det ornamentale.⁴ Ornamentet organiserer utvidelsen av melankolien og kvalifiserer romanens tittel: en støyende symbolsk ramme om det imaginære punktet Hertervig. Først i annet bind begynner det å fungere, men da er melankolien blitt borte i teksten. Ornamentet fremstår som mange konturer om samme ting, som om grensen for selv tri­vielle ting er usikre. Med konturene blir de i det min­ste uttrykksløse.

Det finnes mange former for uleselighet. Her skyldes den en demonstrativ bruk av gjentagelser, ikke at det gjentas eller gjentas for ofte. Å lese Melancholia er en prøvelse. På en måte skal den være prinsipielt ule­selig, og ha dette prinsippet som avgjørende tegn på Fosses egensindighet eller symbolske kapital. Forbruket av gjentagelser markerer det tekstuelle «billed»-planet på leselighetens bekostning. Teksten blir opak, ugjennomsiktig, men på en dialektisk måte, fordi gjentagelsene øker den referensielle dybden der teksten ikke er opak. Det er også grunnen til at en står uleseligheten ut. Fosse forutsetter en leselyst ingen litteraturinstitusjon har godt av å ta for gitt. Uleseligheten skal likevel prøves nettopp på sine institusjonskritiske ressurser. For det fins mange skrive­føre forfattere som bevisstløst turnerer en litterær immanens som hos Fosse skjærer seg med overlegg. Det er på alle måter bad «writing», for å sitere ham fra programartikkelen «Frå telling via showing til wri­ting», og ment slik det for en femten år siden ble snak­ket om bad painting. Fosse skriver på det dårlige som andre skriver på det gode og med like utsikter til det motsatte. Det dårlige i bad writing stanser likevel mot et kriterium som ikke er så lett dialektisk å vende på, og det er kriteriet for tekstøkonomi. Gjentagelsen er nemlig en kunst mange unngår av tekstøkonomiske grunner, og som få kjæler så mye for som Fosse. Som om det ikke dreide seg om en kunst, men på et høye­re nivå om en regelpoetikk, og det bare gjaldt å gjenta. Oppmerksomheten retter seg etter hvert verken mot gjentagelsen eller mot det som gjentas – for det kan åpenbart være hva som helst – men mot de små avvikene, som om det ikke finnes noen motivasjon for en setning med ny informasjon. Det blir et brudd med tekstøkonomi også etter Fosses regler som det er verdt å ta alvorlig.

I nevnte artikkel «Frå telling ...» gjør Fosse Derridas skriftbegrep til sannhet for egen diktning. Han intimiserer skriftbegrepet hos Derrida til et skriftemål. «Hjå skrifta» fikk Fosse endelig sin talking cure. På skolen ble lille Jon tyrannisert av talen, men nå kan han skri­ve i ly av Derrida på grensen til skravl. Fosses auto­fortelling er i beste fall en karikatur som minner om den gamle latinskolen i Kiellands Gift, og allerede den var en karikatur. «Hjå skrifta» reddes til slutt sannhe­ten uten egen stemme. Poenget er imidlertid fiksjo­naliseringen: forsøket på å tenke poetologisk ender selv i skjønnlitteratur, enhver sannhet blir diktning eller omvendt. Fosse kan signere for læreren som tal­te i løse lufta, slik han senere bruker sin biografi til å signere for skrifta, i stedet for å se at talen aldri blir borte i Derridas til tider konspiratoriske skriftbegrep. Det er vel derfor talen som fortrengt vender tilbake når Derridas skriftbegrep snarere trenger å tenkes så generelt som mulig, for riktig å fungere som kritikk av den såkalte «fonosentrismen».⁵ Heller ikke Derrida kan mene at fonosentrismen hører mer hjemme i klasserommet enn i den ensomme fest foran pc'en.

Det er ikke noe nytt at en heller skal betrakte det forfatteren gjør enn høre på det han sier han gjør. Dvs. at selvrefleksjon ikke er til særlig hjelp når den blir noe som fiksjonen utfører for leseren. Slikt har lett for å invitere til stygge anmeldelser, som at det fortrengte fra skoletimene, telling og talens «nærværsmetafysikk» med Derrida og med typisk skriftlige gåseøyne, ven­der tilbake som biografisk skravl som nå er signert. Fosse har klart å ta patent på en egen ukonsentrert skrivemåte med egenskapene til det han skrev seg bort fra, intakt. Slik blir også Melancholias ornament nett­opp ikke skriftlig, men minner om talens redundans og behovet for å overbestemme mening i en flyktig eller utsatt kommunikativ situasjon. På samme vis beskri­ves også de «talende» personene. Gjentagelsen blir personkarakteriserende, og de tre ordførende per­sonene, Hertervig, Vidme og Oline, lik hverandre. Som tomt prat ved samtalens yttergrenser, eller i melankoliens midtpunkt. Stemmen blir til skravl for en psykoanalyse, på tekstøkonomiens bekostning.

Er det fordi gjentagelsen hos Fosse er blitt pro­grammatisk og overinstrumentell, og derfor et arti­fix han vil tape sin signatur på å gjøre mindre synlig? En som signerer med gjentagelser, men også slipper dem før de blir en prøvelse, er Dag Solstad, men kanskje er det nærmere Fosses program å sammenligne med gjentagelsen hos Samuel Beckett. Den karakteriserer ingen, den er logisk, ikke psykologisk: et inventar over mulighetene i et trangt univers som bidrar til fiksjonens konsistens på en måte som truer et av vilkårene for fiksjonen – episk fremdrift. En kan si at gjentagelsen hos Beckett er beskrivelsen som ikke lenger vil slave under plottet, et krav om autonomi som straks gjør fortel­lingen utsiktsløs, slik den også utligner alle fortel­linger med hverandre, til «en historie som har fått vaska seg» som det heter et sted i Becketts romantrilogi. Siden gjentagelsen er psykologisk motivert, er poetikken bak uten måtehold. Den tilbyr ikke leseren noen «sosial kontrakt». Samtidig viser det omtrentlige i gjentagelsen at den tas på øret: bare når den av og til forsvinner i plottet, nærmer les­ningen seg en nødvendig episk selvforglemmelse. Slik som enkelte «gode» partier i Gaustad-kapitlet. I forhold til dem er de første førti umulige sidene et informativt nullpunkt som stiller lesningen inn på redundans. Gjentagelsene virker derfor på teksten som en sykemelding av alle vi gjennom talen kikker inn i. En slik diagnose kan en ikke gi Becketts per­soner. De blir ikke menneskelige nok til å bli syke. Behovet for å sykemelde viser heller til det sykeli­ge behovet for fortellinger, som er noe skjønnlitteratur kan helbrede like bra som melankolien kan helbrede seg selv.

Hertervig som historisk person – forholdet mel­lom det verdiløse livet og de verdifulle bildene – ville som plot aldri overleve Becketts repetisjonspoetikk. Her ligger flere av anmeldernes problemer med å gen­rebestemme Melancholia (bl.a. Rottem i Dagbladet i fjor). Fosse trenger en virkelig person å investere leserinteressen i for at ornamentikken skal fungere nettopp psykologisk. Sammenligningen med Beckett betyr ikke at det ikke fins mange slags og funksjoner for gjentagelse; i Fosses tilfelle en psykologisk isomorfi eller formlikhet, som gjør alle som tar ordet med sam­me stemme, noe som blir tungt for pusten i en roman som under all tyngden skal si noe om den historiske Hertervig. Også på innholdsplanet finner en ironien i å markere talen nettopp ved sin kommunikative umu­lighet. Her gjelder at det som gjør romanen uleselig, er det som gjør den interessant, for det hender av og til når romaner mister pusten, og denaturerer egne vilkår. Kanskje er det få som er nærmere disse vilkå­rene i dag enn Fosse. For lenger inn mot midten i den litterære institusjonen, der det institusjonelle ikke er synlig for bare litteratur, fins så mye god skrivekunst, omtrent slik Georg Johannesen i Den norske skrivemå­ten (1981, s.57) uttrykte seg om «glitrende penner»: Han skriver så godt = Han tenker så dårlig. Denne lig­ningen definerer ikke Fosse. Heller ikke det som mot­satt gjelder gruppen av såkalte «danna folk»: å skrive dårlig og tenke godt, men noe tredje: på leselighetens grenser blir romanen «refleksiv» og skal dekke mulig­heten for at litterære kriterier for tekstøkonomi kan brytes på en interessant måte.

Lille hesten min, løft på halen din

Første kapittel i bind I foregår «Seinhaustes 1863» i Düsseldorf: Lars Hertervig i førsteperson blir kastet ut av hybelen fordi familien vil hindre forbindelsen med Helene, datter av vertinnen, enkefru Winkelmann. Hertervig går for første gang på vertshuset Malkasten, hvor han krangler med den norske kollegaen «Alfred» om en pipe, og snakker over seg. Innimellom får vi flashbacks til avreisen fra Stavanger til Christiania og et kvekermøte sammen med faren. En tvangsforestilling om sorte og hvite «klede» går også igjen. Tøyet symboliserer den sosialitet han aldri finner ut av. Det blir stadig nevnt at han går i en lilla fløyelsdress han fikk av velgjøreren Sundt.

Etter utkastelsen treffer Hertervig sin lærer Hans Gude, som han ikke hadde tort møte til korrigerin­gen på akademiet denne dagen, blir med inn på Malkasten igjen og gjort til latter fordi han tror Helene er der for å lete etter ham. Bodum og Alfred leder an i mobbingen. Ingen griper inn. Hertervig går tilbake til hybelen og settes på gata av Helenes onkel.

Fosse tilskriver utkastelsen fra hybelen mindre betydning. Hertervig er allerede hinsides det egentlig traumatiske i omgangen med andre. Selvhevdelsen melder seg like sikkert som den er uten sosial verdi; Alfred får stadig høre at han ikke kan male. Bind II bekrefter sykdomsbildet. Lars er i søsterens erindring annerledes fra barndommen av.

Kapittel 2 er «datert» julaften 1865 og foregår på Gaustad asyl, igjen med Hertervig i første person. Han blir tatt på fersken i å onanere – noe han vet er forbudt – og ført til overlege Sandberg for nok en advar­sel. Senere på dagen rømmer Hertervig fra Gaustad for å oppsøke sitt gamle losji i Christiania. Kapitlet kommenterer en kjent parallell mellom maleri og ona­ni. Hertervig forbys begge deler mens han er på asylet dersom han senere skal bli frisk nok til å ta opp malingen. Fosse mener Hertervig med maleforbudet ble fratatt sin eneste mulighet til å komme over tapet av Helene. Flere steder er det snakk om å «mala hennar bilete bort» (f.eks. s.234). Maleriet er Hertervigs eneste tilgjengelige symbolredskap for å erstatte tapet, det fungerer derfor i hans tilfelle som antidepressiva. I anmeldelsen i Morgenbladet (22.09.95) er derimot Marius Wulfsberg opptatt av at kunsten er det «enes­te stedet Hertervig kan få et forhold til Helene». Her finner anmelderen en parallell til Orfeus-myten. Kunstverket «ser» det Hertervig ikke kan se, det står mellom ham og Helene, og er samtidig det eneste som forbinder ham (imaginært) med henne. Det er derfor ironisk når onani i romanens andre kapittel har «tatt kunstens plass». Her er det altså maleriet som ser og beholder bildet av henne, mens onanien forsøker seg på en fremstilling som får bildet til å forsvinne. For Wulfsberg er maleriet en forevigelse av Helenes bil­de, for Fosse derimot eksplisitt en erstatning. Maleriet maner vekk det onanien maner frem. Hvis kunsten «ser» som Wulfsberg foreslår, er det altså et syn som oppstår når Helenes bilde er «malt bort». Han ute­lukker at maleriet kan helbrede ved metaforisk å komme i stedet for, bare metonymisk gå imellom og se Helene.

Forfatteren Vidme i tredje person har fått noe han motvillig må kalle et «glimt av det guddommelige» i Hertervigs maleri Fra Borgøya. I kapittel 3 er han på vei til presten for å snakke om det, og kanskje også mel­de seg inn i statskirka igjen. Vidme har bestemt seg for å skrive om Hertervig som han innbiller seg å være i slekt med. Presten som svarer på henvendelsen, viser seg å være en ung kvinne som til og med har lest en av hans bøker og mener han ikke har noe i kirka å gjøre. Med denne umulige versjonen av det prestelige farsbildet slutter første bind. Vidme ville bekjenne, men motet svikter da det på den milde faders plass sitter et tiltrekkende, teologisk forenklet kvinnelig forelegg, som er helt ubrukelig for melankolsk identifikasjon. På veien hjem ber Vidme Gud om hjelp til å skrive om Hertervig. Med en mild faderlig prest kunne han ha opprettet et forhold til det guddommelige gjennom en annen som han så kunne identifisert seg med. Det er poenget med kapitlet om Vidme som enkelte anmel­dere klager på faller ut av romanen, fordi de tar for gitt at den er en biografi som blir til roman på et spinkelt faktamateriale.

Wulfsberg finner (den romantiske) ironien i skil­dringen av den brutte forbindelsen mellom verden og det guddommelige. «Det guddommelege» blir et uoppnåelig punkt utenfor romanen, eller for å si det med Fosse: «Det er latterleg. Forfattaren Vidme tenkj­er at han er ein latterleg fyr, der han ... kjenner seg overtydd om at det som flirer og ler ut frå den heil­skap ein roman utgjer, har noko med det guddommelege å gjere» (s.249). Det er latterlig å tro at Helheten som flirer og ler er guddommelig. Det som ler, ler av Vidme fordi han tar latteren for guddom­melig. Det er helt sant som Wulfsberg konkluderer, at det guddommelige, ikke bare hos Fosse, befinner seg utenfor romanen. Det utmerker den i forhold til den gamle epikken. Det spørs om ironien likevel ikke går enda en omdreining (og derfor viser regressivt til betingelsene for romanformen) så lenge Fosse kom­mer på å koble latteren i romanens «heilskap» til det guddommelige. Båndet til det guddommelige er ikke mindre intakt enn at det til latteren svarer en latter­lig forfatter, gjort til latter av sin egen skrift fordi han mistar «heilskapen» = latteren for å være det gud­dommelige. At romanen ler av sin skaper som er latterlig nettopp når han lykkes, gir nye runder for den «negative mystikk» som er en annen tittel Fosse gir sitt estetiske prosjekt. Wulfsberg vurderer det slik: «Fosse drømmer om en skrift som gir liv til «den andre», til Hertervig, uten at man taler i 'den andres' sted.» Det er kanskje derfor Fosse markerer samme taleform hos alle. Slik vil ingen forveksle talen med Hertervig, ordene er lagt ham i munnen. Poenget er at det autentisk «andre», romanens heterogenitet, øker ved denne utilgjengelige talen.

Nå er det en sterk effekt at Lars setter til side dis­se refleksive spiralene som er viklet rundt ham som kompensasjon for utilgjengelighet, og tar ordet direk­te. Men hvor lang tid tar det før vi hører Vidme, og hvor lenge orker vi det? Det er som om det biogra­fiske slåss og taper mot ironien, det umulige i å gjen­ta. Derfor blir det gjentatt i full skamløshet og utgitt som poetologisk program, nettopp fordi referansen til den virkelige personen Hertervig overlever alt. En kan se første bind av Melancholia som tre mislykte forsøk på å få Hertervig i tale. Først i andre bind lykkes det å gi klisjeen slitesterkt tilbake, men da er Hertervig også taus.

Og slipp solen inn i maven din

Bind II fortsetter i en tredje sirkel omkring Hertervig. På forlaget ble jeg fortalt at bindene kunne leses sepa­rat, men bind II med samme tittel blir som et kapittel 4, på litt over hundre sider. Felles for begge bind er et banalt perspektiv som fungerer som en slags via negativa, ikke til maleriene, men til verdien av dem. Slik sett er Melancholia en sympatisk fremstilling av Hertervig, og et alvorlig forsøk på å fornye klisjeen om ham. En skriver ikke om Hertervig ellers. Resultatet blir en klisjé i begge tilfelle, enten ny eller utslitt. Kanskje har Fosse klart å gjøre den ugjenkjennelig, det er ikke lite.

Andre bind foregår i Stavanger høsten 1902, et halvt år etter at Hertervig er død. Nå blir vi i tredje person, uten stilistisk taktforskyvning, kjent med den eldre søsteren Oline og hennes viderverdigheter den dagen lillebroren Sivert dør; beskrivelsen av hennes senilitet veksler med flashbacks hvor det alltid hand­ler om broren Lars. Oline minnes dagen da faren besluttet at han ville å flytte fra Borgøya. I ly av det­te kan hun så kommentere det vi vet om Lars: at han stakk seg bort og tegnet på drivved, at han kom i affekt for ingenting; plakaten på loftsdøra om at han ikke måtte forstyrres når han satt og gjorde bilder på innpakningspapir, som Oline og andre mente var bar­nerabbel; stoltheten over det lange håret som ble tvangsklipt få dager før Alexander Kielland dukker opp for å få ekskunstneren avfotografert; Lars som snauklipt og ydmyket ligger til sengs, snur seg mot veggen og nekter å snakke med ham. Oline minnes broren som alltid annerledes. Likevel fikk han være i fred. Faren fremstilles som uendelig langmodig med sin eldste sønn. Først Sivert skulle det bli skikk på. Lars blir boende med faren til han dør. Det er i den tida han ikke må forstyrres; retten voktes nidkjært selv mot Oline, men han angrer seg og gir henne et bilde av en hest med noen runde fjell i bakgrunnen. Hun synes bildet er så dårlig at hun henger det på do, og doen eller «veslehuset» er stedet for en siste eksponering av melankolien i romanen. Alt dreier seg om å rekke frem i tide, men det skal ikke mye til å forstå at Fosse ikke mener å være morsom, bare pro­grammatisk melankolsk.

Romanen følger nedturen fra det pinlige i Tyskland til det stadig mer farseaktige på Gaustad, over den likegyldige metafortellingen om Vidme i første bind, til livets usle og altfor trege avslutning slik det gjerne tar seg ut for protestanter som Beckett, men hos Fosse som del av den romantiske desillusjonens tema­tikk. Oline rekker ikke frem til Sivert da han ligger på det siste og vil se henne; hun må på do. Der slutter boka og melankolien, med en torsk som henger på dodøra, med øyne gjennomstukket av en ståltråd, som minner 0line om Lars' brune øyne. Sammenligningen er forberedt, Lars' stirrende øyne som så ut som de hadde sett for mye, samtidig med at Oline omsider klarer å gjenvinne herredømmet over kroppen. Er det ikke Bataille som skriver om den solære anus? I hvert fall har Olines inkontinens en forstyrrelse av aktiv-pas­siv funksjonen til felles med all melankoli: et fysiolo­gisk motstykke til subjektkrisen i melankolien. Øyet på torsken Lars gjennomstukket, blind og åpen av sol­øyet, bildet av hesten på doveggen og omsider beher­skelsen av en unevnelig kroppsfunksjon. Slik slutter med desillusjonert overtydelighet gangen fra det pin­lige til det usle, fra kjærlighetsavvisningen, over onani­en til den solgjennomlyste anus, som i strofen til Ludvig Eikaas, en annen vestlandsmaler: «lille hesten min, løft på halen din og slipp solen inn i magen din.»

Her er vi bak sinnslidelsens opprinnelse der Hertervig lokaliserte den: «Stirrende iagttagelse af Landskaberne i Solskin.» Olines perspektiv skal virke så uarrangert som mulig, og Fosse unngår en del opp­ lagte fremstillingsfeller. Oline er den fattige og almin­nelige søsteren, og får lett status som øyenvitne i all den sanne dritten som innrammer diktet til «lysmale­ren» Hertervig. Den trenger ingen vitnemål så lenge verdien av bildene ikke blir personifisert. Det skal være lettere å få tilgang til Lars gjennom minnene til Oline. Fosse risikerer lite ved å beskrive henne «innvendig». Slik blir det hennes perspektiv som best ivaretar det guddommelige i romanens romantiske tematikk. Olines tale fungerer som en repressiv desublimering⁶ av bildene, og samtidig som ren transcendens nødven­dig for verdien av dem. Så fantes det en bedre tilgang til den ualminnelige Lars enn Lars sjøl. Takket være Oline lærer Fosse/Vidme seg å skrive om Lars og som et bønnesvar til Vidme i første bind: den alminnelige søsteren til den ualminnelige Lars, som var en «tulling» om det ikke var for bildene, men de blir heller ikke kvitt denne tullingen, fordi det er bildene som er denne mannen innvendig, like gjennomlyst som Oline.

Det finnes flere kapitler om Hertervig fordi det finnes andre og mer naturlige synsvinkler, men Fosse slipper Hertervig etter tre. Det er fristende å tenke på Alexander Kielland, som helt sikkert ville ha forster­ket det melodramatiske. Fosse unngikk det ikke. En kan nesten si poenget har vært å fremstille nettopp dette, og midlet er ironien. Men hvis ironien viser romanens leende «heilskap», var hensikten opprettelsen av en transcendens fremmed for romanen. Det kan ikke romantisk fremstilles, det Wulfsberg tolker som «den andres», Hertervigs uavhengighet. Han leter kanskje på feil sted. Det guddommelige er en kunsthistorisk konstruksjon som bare ikke lar seg ironisere bort.

Selvsagt er det melodramatiske i Hertervigs tilfel­le uunngåelig. Fosses grep er å gjøre ham til litterært sujett for en indirekte fremstilling av det melodrama­tiske. Ingen kommer fra en direkte fremstilling. Litterært er melodramaet den sol Fosse – til forskjell fra Lars med sine vakre torskeøyne – ikke må stirre på. En får si Fosse beholdt gangsynet, uten å være til minste hjelp for kunsthistorikere. En kommer ingen vei med å spørre om noen vitenskapelig status for sli­ke beskrivelser. Men ingen må være i tvil om at når en gjerne reiser tilbake til Borgøya med Oline – men ikke med Vidme – så skyldes det en fiksjon som ikke er til hinder for en disiplinert omgang med disse bildene, om det ytterligere skulle finnes igjen noen kunsthis­toriske grunner som ikke beror på fiksjonen om Hertervig. Melankolien består i at en aldri vil kunne peke på forskjellen mellom dem, og at det er disipli­nen kunsthistorie som får problemer med å finne et sted å stå mellom den endeløse motlyste melankolien på den ene siden og psykoanalysen som – for å se en ende på sitt sørgearbeid – alltid må stille seg med ryg­gen mot lyset.

Litteratur

Bader, Günter: Melancholie und Metaphor, Tübingen 1990.
Fosse, Jon: Melancholia I–II, Det Norske Samlaget 1995-6.
Foucault, Michel: Galskapens historie, Gyldendal 1973.
Freud, Sigmund: «Sorg og melankoli» (1915), i Metapsykologi I, Hans Reitzels forlag, København, 1983, s.219-237.
Derrida, Jacques: «Parergon», Tankens arkipelag, Stockholm 1992.
Johannesen, Georg: Den norske skrivemåten, Gyldendal 1981.
Kant, lmmanuel: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1988.
Koefoed, Holger: Lars Hertervig – lysets maler, Gyldendal 1984.
Kristeva, Julia: Black Sun, Depression and Melancholia, Columbia University Press, N.Y. 1989.
Schmidt, Lars Henrik: Det sociale Selv – invitation til socialanalytik, Aarhus 1990.