Eit rom under havet

Den siste teksten James Baldwin publiserte før han døydde av kreft i 1987, var ei kort og stemningsfull skisse i tidsskriftet Architectural Digest, som ein del av den faste spalta deira med bilete frå heimane til ulike offentleg kjende personar. Dei siste 16 åra av livet sitt budde Baldwin i eit hus i Sør-Frankrike, i nærleiken av Monaco og like ved Middelhavet. Det tok han lang tid å lande her, og i teksten frå 1987 gjev Baldwin eit omriss av dei mange åra då han flaut omkring, før han slo seg ned i dette huset. Eg seier «flaut» fordi Baldwin sjølv bruker havet som eit bilete når han forsøker å formulere kvifor han gjekk så mange år utan å finne roa nokon stad: «Eg har budd mange stadar», står det i ei av dei fyrste linjene i teksten, «eg har blitt fanga i fast form her og der. Byrjinga på livet mitt minner om eit skipbrot, og dei skipbrotne kan ha vanskar med å stole på dagslyset eller tørt land.»¹ Han nemner nokre av dei lengre opphalda sine på Korsika, i Paris, London, New York, Italia og Istanbul, og det som trer fram, er eit portrett av den skipbrotne intellektuelle utan tillit til landgang, som igjen og igjen kryssar to hav: Atlanterhavet og Middelhavet. «Eg var ein slags transatlantisk pendlar som bar med meg skrivemaskina overalt, frå Alabama til Sierra Leone til Finland.» Saman med teksten vert det vist bilete av huset der han endeleg, og tilfeldigvis, gjekk i land. Fotografia syner innsida og utsida av dette huset, slik at me kan sjå for oss Baldwin buande der, sitjande ved skrivebordet medan han skriv orda me no les. Eitt av fotografia viser oss faktisk kontoret hans – uryddig, sjølve urbiletet av eit forfattarrom. I bileta frå utsida ser me eit vakkert hus i typisk middelhavsstil: bygd i stein og omkransa av palmetre og klatreplantar, med eit gruslagt tun og tak med raude fliser.

Dette vesle sjølvportrettet får stå som opning til drøftinga mi av James Baldwins andre roman, Giovannis rom, som vart gitt ut meir enn 30 år tidlegare, i 1956, fordi det fangar nokre av dei viktigaste strukturelle motiva i Giovannis rom: ein «skipbroten» mann på flukt, havet som metafor og, sjølvsagt, den bokstavlege og overførte tydinga av rom. I denne romanen, som i den sjølvbiografiske skissa i Architectural Digest, set Baldwin rommet som ein avgrensa stad opp mot havet som ein stad for psykologisk djupne og brot. Krafta i denne sidestillinga er ein god innfallsvinkel til å studere korleis Baldwin rammar inn kryssingspunkta mellom rasemessig og seksuell identitetsforming i den moderne tida.

I Giovannis rom finst det dusinvis av tilvisingar til havet og ulike rom. Romma her strekker seg langt utover grensene til det bokstavlege, ferdigdefinerte området – i staden ber Baldwin lesaren om å studere den psykososiale geografien til rom og stad. Slik eg ser det, er romma i Giovannis rom symbol for majoritetskulturen og dei konstruksjonane som spring ut frå denne: det som er bygd for å halde identitetar på plass og sette grenser for kva det vil seie å vere ordentleg menneskeleg; i dette tilfellet: heteroseksualitet og kvitheit. I Baldwins biletbruk vert dei ufattelege kreftene som ligg i havet, og dei uklare grensene havet representerer, ståande som symbol for makta til å transformere, omdefinere og bryte ned dei kvelande strukturane som styrer normative førestillingar om kva det vil seie å vere menneske.

Dristig etter alle målestokkar

Giovannis rom vert i dag rekna som eit hovudverk i den lesbiske og homofile litteraturhistoria. Det er, slik Caryl Phillips seier, ei dristig bok, uansett kva målestokk du held ho opp mot:² ei bok om homofili, gitt ut USA under den kalde krigen, altså ei tid då homofil sex var ei straffbar handling. Ein roman skriven av ein afroamerikansk forfattar, med berre kvite karakterar – noko som både var og er sjeldan. Utgivinga av romanen sette Baldwin i ein vanskeleg situasjon i den litterære verda: Kvite meldarar klaga over at romanen ikkje retta søkelyset mot den afroamerikanske erfaringa, medan fleire svarte meldarar sette det homofile innhaldet i samanheng med den kvite kulturen og ei dragning mot kvitheit i seg sjølv. Og fleirtalet av meldarane var uansett avvisande til boka, rett og slett på grunn av ein gjennomgripande homofobi.³ Giovannis rom gjekk kort sagt på tvers av alle kategoriar og forventingar. Men trass i den kritiske mottakinga har romanen vore i trykk heilt sidan han kom ut. Dei siste åra har han også fått ein god del merksemd i den breie kulturhovudstraumen, driven fram av ei fornya interesse for arbeida til James Baldwin i kjølvatnet av Black Lives Matters-rørsla, den Oscar-vinnande dokumentarfilmen I Am Not Your Negro (2017) og rolla Baldwin hadde som inspirasjon for Ta-Nehisi Coates’ kritikarroste memoarar Mellom verden og meg (Heinesen forlag, 2016).

Romanen opnar med at forteljaren David, ein amerikanar busett i Frankrike, stirar ut av vindauget i eit hus han har leigd sør i Frankrike, medan mørket fell. Forteljinga er retrospektiv: David ser tilbake på opplevingane som førte fram mot dette kontemplerande augeblikket, kvelden før den tidlegare elskaren hans Giovanni skal avrettast for drap. Her er opningsavsnittet, i Magli Elsters norske omsetting frå 1968:

«Jeg står ved vinduet i dette store huset i Syd-Frankrike mens natten faller på, den natten som skal føre meg frem til den frykteligste morgen i mitt liv. Jeg har en drink i hånden, det står en flaske ved siden av meg. Jeg ser mitt eget speilbillede i det mørknende lysskjæret fra vindusrutene. Speilbilledet av meg er høyt, kanskje nærmest likt en pil, det skinner i det lyse håret mitt. Ansiktet mitt likner et ansikt en har sett mange ganger. Forfedrene mine erobret et kontinent, de trengte seg frem over sletter tunge av død, helt de kom til et verdenshav som var vendt frå Europa, vendt inn mot en mørkere fortid.»

Det er mykje ein kan ta tak i her, både når det gjeld representasjonen av Davids kvitheit og amerikanskheit, og med tanke på dei fleire bokstavlege romma og hava som vert nemnde. Det som er viktig å leggje merke til på eit strukturelt plan, er at me her er i det rommet som heile romanen skal falde seg ut innanfor. Giovannis rom opnar og sluttar i dette leigde rommet – det er her romanens «notid» er, og historia om David og Giovanni vert bretta ut innanfor desse fire veggane. David legg fram forteljinga si medan han ser på eit spegelbilete av seg sjølv i vindauget. På siste side snur han seg vekk frå dette spegelbiletet, forlét huset og reiser tilsynelatande vidare til ein ny fase av livet. Heile romanen er altså bygd opp som eit rom: eit avgrensa og definert område der forteljaren held til og gjer seg sine betraktningar og refleksjonar.

Men det som verkeleg gjev forteljinga psykologisk djupne, er det metaforiske språket til Baldwin – etter mitt syn spesielt dei tilbakevendande tilvisingane til havet. I eit litt seinare avsnitt lyttar David til havet som rullar inn gjennom natta, medan han tenkjer på andre hav. Han ser for seg Hella, som han inntil nyleg var trulova med, som reiser tilbake til Amerika med skip etter å ha avdekt seksualiteten hans. Alle hava som vert nemnde i romanen – Middelhavet på den andre sida av vindauget, Stillehavet som vender vekk frå Europa, Hellas kryssing av Atlanterhavet – peikar mot flukt og samstundes det eigentleg håplause i forsøket på å kome seg vekk. David er komen til Sør-Frankrike for å sleppe unna Giovannis rom i Paris, berre for å hamne i eit anna rom der han ikkje kjem unna minna om Giovanni. Hella, idet ho fryktar å miste David, seier til han: «Kast meg ikke ut i sjøen igjen, David. La meg få være her hos deg.» Sjølv «forfedrene», som vert nemnde i avsnittet over, vert skildra som flyktande over Atlanteren, berre for å møte Lagnaden i form av endå eit hav. Desse vassmassane opnar ingen fluktruter og gjev ikkje noko vern, same kva slags vald det er ein forsøker å flykte frå.

Fanga i rommet

Det er viktig å leggje merke til korleis David reflekterer over havet og sambandet mellom hav og flukt medan han sjølv er lukka inne i fysiske rom ­– i leilegheiter og hus, stengd inne i dei materielle laga som beskyttar oss, dei avgrensa romma der livet utfaldar seg. Baldwin bruker mykje tid på å skildre dei ulike romma i huset der David bur i starten av romanen, sjølv om David faktisk er i ferd med å forlate det. Huset er leigd, og tida hans der er over. Endå ei flukt ligg føre han, sjølv om David på dette tidspunktet forstår at verkeleg flukt er umogleg. Sjølv om han ser for seg ei framtid der han heile tida vil vere på flyttefot eller «flytande», veit han at han igjen og igjen vil bli konfrontert med det faktumet at han ikkje kan sleppe unna sin eigen identitet, seksualitet eller konsekvensane av eigne handlingar. Denne innsikta kjem til uttrykk gjennom ein rommetafor: «[Giovannis rom] ble på sett og vis hvert eneste rom jeg noensinne hadde vært i, og hvert rom jeg vil komme til å være i heretter vil minne meg om Giovannis rom.»

Det er nettopp i dette rommet – rommet som gjev namn til romanen, det viktigaste rommet av dei alle – at rom og hav møtest i Davids fantasi. Dette vert til møtet mellom den materielle realiteten av levd liv og dei psykologiske og framande djupa som havet representerer. David og Giovanni møter kvarandre ein kveld på ein homsebar i Paris, der Giovanni akkurat har byrja å jobbe som bartender. Tiltrekkinga mellom dei to skjer momentant; David blir med Giovanni heim og endar opp med å bu hjå han i fleire månadar. Dette er orda David bruker for å skildre denne staden: «Jeg husker at livet i dette rommet gikk for seg liksom under havet. Tiden fløt likegyldig forbi over oss, timer og dager hadde ingen mening.» Nokre sider seinare: «Det var som om livet i dette rommet gikk for seg under vann, som jeg har sagt, og det er sikkert nok at jeg gjennomgikk en forvandling der, som fra et element til et annet (‘a sea change’, red. anm.)»

Det alle desse bileta av havet peikar mot, er sprekkane i muren. Dei avslører kor ustø grunnen under oss er, og stiller spørsmål ved dei grensene som romma etablerer. I siste instans ymtar dei mot moglege måtar å bryte ned desse grensene på, mot ei forvandling og overskriding av dei avgrensa romma, som er heteroseksualitet og kvitheit.

Kroppen i rommet

Ein måte å forstå den intense merksemda Baldwin rettar mot rom og hav på, er å nytte eit fenomenologisk perspektiv – ein filosofi som tek utgangspunkt i eksistensens handfaste materialitet. I si lesing av Simone de Beauvoir og Maurice Merleau-Ponty skriv litteraturprofessor Toril Moi:

«Kroppen er vårt perspektiv på verda, samstundes som denne kroppen er ein del av eit dialektisk samspel med omgivnadane han er ein del av – altså med alle situasjonar kroppen vert plassert i. Måten me opplever – lever – kroppane våre på, er forma av dette samspelet. Kroppen er ei historisk avleiring av vår måte å leve i verda på, og av verdas måte å leve med oss på.»

Dette er ei ganske generell forklaring, men det nyttige er korleis Moi på ein enkel måte forklarar at omgivnadane formar kroppane og kroppane formar omgivnadane, slik at verken det eine eller det andre er nøytralt eller objektivt, men metta med historie og ideologi. Følgjeleg vert det umogleg å sjå på normativitet opp mot identitet som noko som berre handlar om idear eller ideal. Normativitet er også ein fysisk og materiell storleik: Han er koda inn i dei ulike måtane rom, hus og institusjonar er bygde på.

Ifølgje den feministiske, postkoloniale tenkjaren Sara Ahmed omfattar dette også dei tinga som vert viste fram i ulike rom.⁴ Ahmed gjev oss eit nyttig rammeverk å sjå på Giovannis rom gjennom fordi ho ser spesielt på den situerte kroppen i forhold til seksualitet og rase. Som Jospeh Armengol seier, er Giovannis rom ei bok der rase og seksualitet ikkje berre er samantvinna, men praktisk talt umogleg å skilje frå kvarandre. Ahmed legg vekt på kroppar og identitetar som er på kant med det normative, og ser på korleis det dialektiske samspelet som Moi snakkar om, ikkje berre er opphav til ei kjensle av å høyre til, men også dissonans og avvising. Ho er like oppteken av rom som av kropp; medan kroppen er heilt avgjerande for teoriane hennar, vert rom hovudlinsa for å studere korleis identitet oppstår. Rom vert forma av kroppanes vanehandlingar, skriv Ahmed, og rom tek form etter dei kroppane som bur i dei. Etter ein fenomenologisk logikk er dette ein loop: Romma som er forma av kroppar og vanane deira, tek til seg desse kroppanes karakteristiske trekk, slik at dei som bruker eller skal bruke desse romma i framtida, alle vert målte opp mot den «forma» romma førespeglar – og vice versa.

Når Ahmed snakkar om «habit» og «habituation» – vaning og vanedanning/å bu – viser dette både til repeterte handlingar og oppførsel og til det å opphalde seg innanfor avgrensa rom. Og det er nettopp i denne doble betydinga at rasemessige og seksuelle identitetar manifesterer seg og vert kontrollerte. Samstundes, sidan habit/vane peikar mot ein prosess og ikkje ein essens, vil ei vektlegging av vane opne for moglegheita til å endre desse vanane. Ahmeds teoriar opnar med andre ord opp for ei nytenking kring normativ tenking om identitet. Det som er mitt poeng i denne teksten, er at også Baldwin ymtar om slike opningar – spesielt gjennom den strategiske bruken av bilete på havet.

Kvitheit som vane

Med tanke på det å vere kvit, «whiteness», til dømes, skildrar Ahmed dette som ein vane, og med dette foreslår ho at «kvitheit» er det kroppar gjer. Kjernen i det ho gjer, er å følgje produksjonen og reproduksjonen av kvitheit som noko hegemonisk, gjennom vane og det å ta opp plass i rom. Dette er ein normaliseringsprosess, på den måten at kvitheit i overvegande kvite kultursfærar vert gjort til bakgrunnen alle andre etniske og kulturelle bakgrunnar vert målte opp mot. Resultatet er at det kvite vert ein usynleg del av måten rom vert organiserte på, og makta dette utøver vert oppretthalde nettopp fordi det er umerkeleg. Det same kan seiast om heteroseksualitet: Gjennom kollektiv «vanedanning» vert heteroseksualitet den usynlege, umerkelege identiteten som formar alle rom og alle stadar. Kroppane som inntek desse romma, kan følgjeleg føle seg anten som heime eller, slik David opplever gjennom heile Giovannis rom, ukomfortable og «merkte» som noko annleis. Baldwin insisterer på å synleggjere desse kjenslene av dissonans og ubehag i møtet mellom kropp og rom, og han peikar med dette på korleis den fenomenologiske verda avgrensar oss i utøvinga av vår seksuelle og rasemessige identitet – og på dei tragiske konsekvensane dette har for einskildmenneske og heile samfunn. På mange måtar er synleggjeringa av denne dynamikken noko som kjenneteiknar all skrivinga til Baldwin, både skjønnlitteraturen og essaya.

Det Baldwin gjer i Giovannis rom, er å gjere oss merksame på «rommets farge». Språket hans er nøye avstemt til dei ulike måtane seksualitet og rase vert manifesterte på, gjennom både markerte og tilsynelatande umarkerte rom og kroppar. Vidare, ved ulike vendepunkt i romanen vert kroppar sjølve skildra metaforisk som eit «farga rom». Slik får han lesaren til å sjå det dialektiske forholdet mellom kroppslegheit og dei større omgjevnadane. Når David skildrar to av dei homoseksuelle møta sine – ei ungdommeleg affære med kompisen Joey og seinare dei mange skildringane av Giovanni – vert begge elskarane skildra som «mørke», og det same gjeld romma David assosierer dei med. Slik vert elskoven mellom David og Joey skildra: «Det var som om denne kroppen plutselig var blitt den nattsvarte inngangen til en hule, der jeg skulle pines og plages til vanviddet kom, der jeg ville komme til å miste min manndom.» Dette er eit konkret døme på korleis Baldwin bruker ein metafor til å endre sjølve den homoseksuelle kroppen til ein mørk og trugande plass – altså til ein svart kropp. Medan den rasemessige diskursen Baldwin trekkjer på er subtil, er den repetert gjennom heile romanen. Å vere mørk vert gjennomgåande kopla til homoseksualitet.

I det fyrste glimtet han har av Giovanni, ser David han som «uforskammet og mørk, en ung løve». Og i neste setning: «Det var som om han hadde tatt stilling på en høy klippe, og vi var havet.» Sjølve rommet hans, denne undersjøiske grotta, er også skildra som skittent og dunkelt. Det einaste vindauget er malt over slik at lyset ikkje slepp gjennom, og til og med lyspæra vert omtalt i eit språk som ymtar om mørke: Ho heng frå taket «som et sykelig og udefinerbart kjønn». Medan kroppen til Joey vert til ei hole, vert dette rommet ei spegling av Giovannis kroppslege og psykiske tilstand. Rommet er, ifølge David, fullt av «søppel», men det er «ikke Paris’ søppel, som ville ha vært anonym: det var Giovannis eget liv, kastet opp igjen her inne». Rotet speglar bebuarens «straff og sorg».

Gjennom å bruke kroppen for å skildre sider av dette mørke, rotete og skitne rommet, trekkjer Baldwin på det intrikate sambandet mellom rom og identitet: Det er som om rommet sjølv var kjøt, nett slik kjøtet hjå Joey vert til rom. Davids amerikanske kjærast Hella er som ein kontrast til både Joey og Giovanni; ho vert knytt til kvitheit og lys, noko som igjen kjem til uttrykk gjennom rommetaforen: «Jeg fortsatte å kysse henne og holde henne inntil meg, som om hun var et kjent, men mørkt værelse der jeg famlet etter bryteren.» Dette illustrerer den desperate kampen David kjempar for å klamre seg til «lyset», altså heteroseksualiteten og kvitheita, for å kunne drive ut sine eigne homofile, «mørke» lyster, frykta han har for å bli slukt av den mørke hola og det dårleg opplyste rommet han ser den homoseksuelle kroppen som. Det er tydeleg at han projiserer si eiga frykt over på andre kroppar, men det han eigentleg kjempar med, er sin eigen internaliserte homofobi, frykta for eigen kropp og identitet. Slik vert denne frykta kopla til det å bli ein «merkt» kropp – ein kropp som dissonerer med måten omgivnadane er forma på, gjennom vanen og historia: på ein måte som berre rommar normativiteten.

Det er ikkje berre romma sjølve som gjev oss nøkkelen til å forstå identitet på denne måten. Korleis rom er innreidde og kva objekt dei inneheld, er viktige bidrag til den dynamikken eg drøftar. Sara Ahmed ser på korleis seksuell orientering vert forma dels gjennom måten ting vert plassert og arrangert i rom på. I artikkelen «Orientations» spekulerer ho i korleis verda skaper og arrangerer objekt for å skape ei norm, eller det eg vil kalle det umerkte. Ho studerer familieheimen som ein stad der objekt vert ordna på ein måte som reproduserer heteroseksualiteten, og ser på effekten av vanehandlingar og korleis dei relaterer til ting i dei ulike romma. Ho bruker sin eigen oppvekst som døme og viser til korleis tinga i foreldreheimen – gåver dei fekk til bryllaupet, til dømes – fungerer som påminningar om normative institusjonar. Ho ser på familiefotografia på veggane, som minner om den sentrale posisjonen til det heteronormative familiesystemet. Alt saman er presentert som så normale at dei er lite merkverdige eller, i min ordbruk, umerkte. Same kor ho snur seg, skriv Ahmed, vert ho merksam på korleis familieheimen viser fram objekt som er målestokkar for sosialitet, gjennom den heteroseksuelle gåva. Dei som bur i slike rom, måler med andre ord seg sjølve og andre etter kor sterkt ynske dei har til å omfamne slike «gåver», til å ha dei nær seg og flette dei inn i sin eigen identitet og sine eigne livsval. Den sterke utbreiinga av heteroseksualitet normaliserer slike objekt i ein slik grad at andre typar objekt som konnoterer andre orienteringar, vert usynleggjorde i denne sfæren. Den skeive kroppen har ingen plass i dette rommet, skriv Ahmed. Samstundes er det den merkte, «skeive kroppen» som i størst grad kjenner presset desse gjenstandane utøver, noko om vitnar om den kritiske makta som ligg nedfelt i ein outsiderposisjon: Makta til å synleggjere det som liksom skal vere usynleg, nettopp fordi ein ikkje sjølv kan omfamne det. Medan David er tyngd av og desperat forsøker å flykte frå den kritiske makta, avslører orda og tankane hans likevel dei identitetsformande mekanismane som vanlegvis står ukommenterte. Og sjølv om David fyrst og fremst er oppteken av sin eigen seksualitet, kan prinsippet i det han oppdagar også seiast å gjelde for forminga av ein rasemessig identitet: at dei tinga som «dekorerer» rom og stader, er ordna slik at dei reproduserer ei kjensle av tilhøyrsle og eksklusjon.

Baldwin lèt oss sjå Davids seksualitet gjennom ei slik fenomenologisk linse, ved å vise korleis David «mislukkast» i å orientere seg sjølv i familieheimen og i å reprodusere den «heteroseksuelle gåva» i det leigde huset i Frankrike som han delte med Hella. Under oppveksten opplevde David familieheimen, som han delte med ein hypermaskulin far og ei skremmande tante etter moras død, som ein stad for djupt ubehag. Måten han skildrar atmosfæren og dei ulike tinga i denne heimen på, avslører hans eiga «skeive» orientering – altså den manglande evna hans til å omfamne ei einaste ei av dei «heteroseksuelle gåvene», dei vere seg symbolske eller reelle. For det fyrste vert han heimsøkt av fotografiet av mora i stova. «Men det var det samme hva som skjedde der i rommet, mor iakttok det», skriv han, og gjenferdet etter mora «følgjer» han også i møta hans med Joey. Tanta hans, som han assosierer med «en diger veske full av farlig utseende strikkepinner», har ei stemme som fyller romma på ein ubehageleg måte: «denne stemmen som fortsatte og fortsatte som barberblad mot glass». Det er i dei same romma at farens forsøk på å gå føre som eit maskulint døme for sonen fører til ei kjensle hos David av å kome til kort: «Det som gikk for mannfolkeaktig åpenhet mellom oss frastøtte og utmattet meg.» Det var det at han ikkje makta å omfamne den «mannfolkeaktige åpenheita», som fekk David til å flykte over havet til Frankrike, i håp om å leggje lok på den gryande forståinga av sin eigen homoseksualitet – berre for å ende i Giovannis rom:

«Nå mener jeg at dersom jeg hadde hatt noen anelse om at dette ‘jeg’ som jeg skulle bruke så lang tid på å finne ville vise seg å ikke være noe annet enn det samme ‘jeg’ som jeg hadde brukt så lang tid på å være på flukt fra, da ville jeg holdt meg hjemme. Men så var det det, at jeg innerst i hjertet visste nøyaktig hva jeg gjorde da jeg gikk ombord på båten til Frankrike.»

Dette er likevel ei innsikt som fyrst kjem etter at han har forsøkt å vere med Hella i huset i Sør-Frankrike, og har mislukkast. Dette nederlaget får eit konkret uttrykk gjennom møta med rom og ting. Kvelden før Giovanni skal avrettast for drap og David skal reise vidare til ein ukjend destinasjon, følgjer David eigaren rundt i det leigde huset medan ho inspiserer alle romma. Då dei kjem til gjesterommet, skrur kvinna på lyset og ser Davids skittentøy som «flyter omkring overalt». Seinare, då dei ser inn i hovudsoverommet, kommenterer ho: «Du har ikke brukt dette værelset i det siste.» David «rødmer pinefullt». I det som berre vart ein mellombels heim for Hella og han, greier han ikkje å leggje beslag på hovudsoverommet, sjølve symbolet på eit parforhold; han kjenner seg som ein gjest, som ein frå utsida. Det rommet han faktisk bur i, er, lik Giovannis rom, rotete og skittent, ein reproduksjon av eit «skeivt» eller merkt rom. Før Hella reiste, byrja David å kjenne avsky for ho og kroppen hennar, aller mest i møtet med undertøyet hennar som heng til tørk på badet. Det verka «uestetisk og urent», for ikkje å seie kvalmande. Kort sagt: David greier ikkje å navigere i det «normalt» ordna heteroseksuelle rommet. Eigaren av huset legg merke til dette og seier at han kjem til å bli lukkeleg igjen når han har funne «en god kvinne» som han kan gifte seg og få barn med.

Så snart dette emosjonelt utmattande møtet med huseigaren er over og David har sleppt kvinna ut av huset og står på utsida av det ei lita stund, seier han interessant nok: «Lysene fra byen glitret nedenfor oss, og et kort øyeblikk hører jeg igjen havet.» Lyden av havet vert som eit kort avbrekk frå presset på å tilpasse seg, noko som fører meg tilbake til byrjinga av dette essayet og Baldwins skildring av seg sjølv som ein skipbroten. Ved nært ettersyn er bruken hans av dette ordet djupt ambivalent. Han seier at dei skipbrotne kan ha vanskar med å stole på tørt land, men logisk sett er det havet, og ikkje den stabile landjorda, som burde vekkje mistru. Her kan me sjå eit døme på Baldwins omfamning av det paradoksale, ei form for outsiderlogikk. Det er nettopp denne ambivalensen og sansen for det motstridande Baldwin ladar dei mange referansane til havet i Giovannis rom med.

For å avslutte med å igjen sjå på rommet som er opphavet til tittelen på romanen, så vil eg sjå på korleis Baldwin ladar dette rommet med ambivalens. Det er eit rom David kjenner at han må flykte frå, men det rommar også kjærleik og lyst. Då han endeleg forlèt Giovanni og reiser frå rommet, skildrar han elskaren sin slik: «Kroppen hans var matthvit, ansiktet fuktig og grått.» Han ser med andre ord ut som ein som er drukna, noko som vert spegla av kjensla David har av å drukne i dette augeblikket: «Jeg kjente en skjelving gå gjennom meg, som ved begynnelsen av et jordskjelv, og følte, et øyeblikk, at jeg holdt på å drukne i øynene hans. […] det hadde ikke før i dette øyeblikk falt meg inn at jeg, ved å flykte fra kroppen hans, også bekreftet og befestet for alltid den makt hans kropp hadde over meg.» Giovanni, som ser David oppleve dette augeblikket av drukning og tiltrekking, «så ut som om han syntes at ansiktet mitt var mer gjennomsiktig enn et butikkvindu». I dette rommet, som allereie er knytt til havet, vert det usynlege synleg: Det som har vore drukna og undertrykt, flyt opp til overflata. Sett frå denne vinkelen vert Giovanni sitt rot, livet som er «kasta opp igjen», også ei avsløring av alt det som elles ligg skjult, som potensial: denne staden for ting som fløymer over, for sorg og sinne, for lidenskap som ikkje passar inn i det avmerkte området for det som «passar seg». Rommet er alltid skildra som uferdig og udefinert, medan både David og Giovanni heile tida forsøker og mislukkast i å forme det om. Dette er det «hav-området» som Baldwin med stor flid viser fram.

Giovannis rom er eit portrett av desorientering i rom og stad og av dynamikken som finst mellom rom og kroppar; materielle ting vert viste fram som like flytande og dynamiske som kroppen sjølv. Det er eit rom som er i konstant endring, eit rom som flyt rundt og tek til seg det levde livet og dei uformelege, mystiske rørslene til havet. Med andre ord: Giovannis rom er eit avgrensa område og eit grenseområde på same tid – det er både forankra og utan ankerfeste, ei omfamning av paradoks som gjer det til eit rom for endring, for ikkje å seie eit skeivt rom for endring. Dette udefinerbare rommet er staden David heile tida snakkar om å kome seg vekk frå, berre for å finne ut at dette rommet er hans verkelegheit: For han er alle rom Giovannis rom.

Eit siste bilete som fangar korleis «havet» står for overgangar og nedbrytinga av rigide grenser for identitet: I ei kraftfull scene i starten av boka, då David fyrst møter Giovanni, opplever David eit skakande samantreff med ein person av ubestemmeleg kjønn i homsebaren – antakeleg ein transvestitt. Han viser fyrst til denne personen som «det» og skildrar «det» som «en mumie eller et spøkelse» sminka med leppestift og pudder, men etter kvart kallar han personen for «han». Det viktige er at då personen vender seg mot han, skriv David om atmosfæren i baren at «det larmende bruset [...] var likt havets brus, når en hører det om natten, langt borte». Denne svært overskridande og udefinerbare figuren, ei kroppsleggjering av både liv og død, maskulinitet og femininitet, ber i seg dei motstridande kreftene til det brølande havet – det grenselause rommet som bryt ned klare skiljelinjer mellom ulike kategoriar.

Baldwin fangar den avgjerande betydinga samspelet mellom kroppar og rom har for forminga av oss sjølve og vår identitet, i ei verd som er skapt for det streite (og det kvite): Han viser at dette ikkje berre er eit møte mellom kroppar og abstrakte ideologiar, men at det faktiske materielle rommet som omgjev oss og som me bur i, også er organisert etter ideologiske prinsipp. Skal ein bryte ned dei mektige strukturane som gjer andre måtar å eksistere på usynlege, må det styrken til eit hav til – ein styrke som står seg til flytande identitetar og lysta sine mystiske vegar.