Døden er det siste store utenfor

Når du synes tiden går for fort og livet blir for kort, fremstår det ikke akkurat som noen god idé å flytte til et sted som New York. New York City er vår tids kulturelle sentrum, men også en by full av posering og forgjengelighet, et sted der folk har dårlig tid og jobber og networker til de stuper. En newyorker tar aldri a step back. Selv tok jeg mer et steg til siden da jeg for noen år siden forlot Utenriksdepartementets europaavdeling og viet meg til kulturdiplomatiet. Jeg var på jakt etter mening, som jeg tenkte jeg ville finne nærmere kunsten. Ikke som flukt eller tidsfordriv, men som noe som kunne bremse følelsen av at tiden akselererer. Få klokka til å gå langsommere og døden til å forbli i det fjerne.

Men i 2013 flyttet vi altså til New York. Jeg hadde fått jobb som leder av arbeidet med å fremme norsk kunst og kultur ved det norske generalkonsulatet. Det skulle bli fire intense år med det fremste og nyeste innenfor billedkunst, musikk, scenekunst, design og arkitektur, kunsthåndverk, film og litteratur. Og fire år med Knausgård. Fire år med nærhet til gigantiske lanseringer og lovprisende kritikker av Min kamp, til forleggerne og kritikerne, til debattene og til stoffet. Alt forsterket av egen lesning.

Den første dagen satte jeg kofferten fra meg på et hotell i 39th Street og tok subwayen direkte til Storefront for Art and Architecture i SoHo. Den fuktige augustheten og trafikkstøyen fra Kenmare Street ble gjennom horisontalt og vertikalt svingbare vegger til en del av en enhetlig opplevelse i det bitte lille, avlange galleriet, der svenske David Molander stilte ut urbanistiske fotocollager. Døgnvill, direkte fra Newark Liberty International Airport, ble dette en forsmak på New York-tilværelsen, en byopplevelse som de første ukene ga meg kraftige svimmelhetsanfall. En gang jeg kom ned trappen til fortauet fra New York Highline i Chelsea, startet menneskemasser, butikkfasader, trafikklys og skyskrapere å snurre rundt meg som i et roterende kaleidoskop. Jeg lukket øynene, pustet dypt inn og ble etter hvert immun som newyorkere flest.

Som så mange andre hadde jeg lest Min kamp da bøkene kom ut i Norge i 2009–2012, og mente de var en milepæl. Men jeg hadde ikke sett for meg at Knausgård skulle bli et av de største litterære navnene i New York. Den amerikanske resepsjonen var overstrømmende. Oppmerksomheten fra The New York Times, The Paris Review og The New Yorker var rettet mot det litterære, ikke det tabloide. Knausgård ble ikke desto mindre behandlet som en rock star når han ble intervjuet av internasjonale forfatterstjerner som Zadie Smith, Jeffrey Eugenides og Ben Lerner foran hundrevis av mennesker på steder som The New York Public Library, McNally Jackson Books, Symphony Space og The Powerhouse Arena. Den beryktede New York Times-kritikeren Dwight Garner glemte å mate katten da han leste Min kamp. Knausgård ble omtalt som den viktigste forfatteren der og da.

I høst har det igjen vært stor oppmerksomhet om Knausgård i New Yorks litteraturverden, i forbindelse med lanseringen av sjette bok av Min kamp i engelsk oversettelse. Denne gangen har bredden i anmeldelsene vært langt større. Dwight Garner slaktet boka («A Magician Loses His Touch») og poengterte med fryktet sarkasme at det fire hundre sider lange essayet i boka, «Navnet og tallet», gjerne kunne vært kortet ned til førti, helst bare fire sider. Samtidig understreket han riktignok at han fortsatt mener at de første Min kamp-bøkene er blant tiårets store. Kritikeren og klassisisten Daniel Mendelsohn, forfatter av en memoar om familiemedlemmer forsvunnet i holocaust, la i samme avis ikke skjul på at han i hovedsak føler seg lite berørt av Min kamp-bøkene, men at han ikke desto mindre måtte beskrive Knausgårds femti siders analyse av Celans dikt «Trangføring» i sjette bok som «thrilling – there is no other word». Det store essayet på fire hundre sider mente han var «the best thing Knausgaard has written, marked by enormous intellectual panache», i en «far-ranging and brilliant analysis».

Selv måtte jeg betrakte forestillingen på avstand denne gangen, etter å ha flyttet hjem til Norge fra New York i fjor sommer. Det som følger her, er to perspektiver på Min kamp, fra da jeg sto nær samtalen i New York. Det ene er den åpenbare, men lite omtalte innflytelsen fra Walter Benjamin, som også ble fremhevet av The New Yorker-kritiker James Wood. Det andre er en mindre synlig tematisk linje bakover til Montaigne. Fellesnevneren er døden.

Døden som horisont

Første setning av James Woods essay «Total Recall» i The New Yorker i august 2012 er som følger: «Walter Benjamin, in his great essay ‘The Storyteller,’ written in the nineteen-thirties, argues that classic storytelling is structured around death.» Men, fortsetter Wood, «Benjamin notes that death has disappeared from contemporary life, safely shuffled away to the hospital, the morgue, the undertaker». Hvordan skrive om døden som vår livsrytme når den er gjemt bort på institusjoner? Finnes det fortsatt en seriøs forfatter som kan skrive om vår dødelighet? spør Wood. Svaret er bekreftende. Knausgårds «long, intense, and vital book ‘My Struggle’ […] is so powerfully alive to death that it sometimes seems a kind of huge, ramshackle annex to Benjamin’s brief thesis».

Det er fullt mulig å hevde at den overordnede kampen i Min kamp kjempes mot meningstapet og døden. Dette er tydeligst i første bok, men dødstematikken kommer til syne gjennom hele verket og er sterkt tilbake i sjette bok, slik Lars Holm-Hansen viser når han i Vinduet 4/2017 relaterer den til Heidegger i essayet «Knausgård og Heidegger». Døden berører alle vesentlige sider ved prosjektet: påpekningen av det gradvise tapet av mening gjennom livet, mot døden, etter barndommen, hvor alt har betydning. Parallelt tapet av mening i samtiden fordi døden, som uforståelig i et moderne perspektiv, holdes skjult, og livet ikke kan forstås uten døden som horisont som det menneskelige grenser mot, og der det menneskelige møter tingene, det materielle. Farens død er utgangspunktet og navet.

Første bok åpner med hjertet som «før eller siden» slutter å slå, og våre anstrengelser for å holde døde kropper ute av syne, selv om vi «er kontinuerlig omgitt av den døde verdens gjenstander og fenomener». Denne «bortslusingen av de døde» beskrives som en kollektiv fortrengningsakt. «Selv var jeg nesten tretti år gammel da jeg så en død kropp for første gang», skriver han i Min kamp: Første bok. «Det var min far som var død. Han lå på et bord midt i rommet, himmelen var overskyet […].» Boka avsluttes med Karl Oves møte med farens døde kropp, som nå ikke lenger var forskjellig fra

bordet han lå på, eller det gulvet bordet sto på […]. For mennesket er bare en form blant andre former, som verden uttrykker igjen og igjen, ikke bare i det som lever, men også i det som ikke lever, tegnet i sand, stein, vann.

Slik møter det menneskelige det materielle og «utenformenneskelige» i døden, og bare der.

Forteller Karl Ove bruker altså de siste linjene i første bok til en slags forsoning ikke bare med faren som hadde påført ham så mye skade, men også med «døden, som jeg alltid hadde betraktet som den viktigste størrelsen i livet», døden som gir livet mening og derfor er noe vi må forholde oss til, men som, slik Karl Ove ser det, også tapper hverdagen for mening etter hvert som barndommens verden fjerner seg og døden gradvis kommer nærmere, og hvor en død kropp til slutt blir en ting, et objekt, verken mer eller mindre meningsfull enn andre ting. At døden som dominerende og flersidig størrelse har farens fysiske død som utgangspunkt, som et nav både i det narrative og det essayistiske i Min kamp, kan forstås i lys av Walter Benjamin: det uvanlige i å se en død kropp i et rom i et hus («Han lå på et bord midt i rommet») i en samtid hvor de døde gjemmes bort, og døden – og dermed ens eget liv – slik blir uvirkelig og meningsløs. I Karl Oves møte med farens døde kropp blir døden derimot noe synlig, konkret, fysisk, noe virkelig, og dermed meningsgivende – samtidig som den døde kroppen var tappet for mening: «Og døden […] var ikke mer enn et rør som springer lekk, en gren som knekker i vinden, en jakke som glir av en kleshenger og faller ned på gulvet.»

Benjamin og døden

I juni i fjor, like før vi skulle flytte tilbake til Norge, var jeg på en Walter Benjamin-utstilling på det jødiske museet på 92nd Street og 5th Avenue på New Yorks Upper East. Temaet var Benjamins store, ufullendte Passasjeverket og dets innflytelse på samtidskunsten. Passasjeverket er i år for første gang ute i sin helhet på norsk (Vidarforlaget), en betydelig oversetterbegivenhet på samme måte som Montaignes Essays (Aschehoug, 2004–2008). For min del var denne synliggjøringen av Benjamins fragmenterte tematisering av moderne byliv i Paris for hundre år siden både til hjelp for å reflektere over fire intense år i vår tids urbane og kulturelle metropol New York og for å tenke på nytt på en lesning av Min kamp med utgangspunkt i Benjamin. Her er Benjamins tese:

Gjennom en årrekke kan man spore hvordan dødstanken i den allmenne bevissthet lider tap både i allestedsnærvær og bildekraft. I sine siste etapper har denne prosessen skutt fart. Og i løpet av det nittende århundret har det borgerlige samfunns hygieniske og sosiale, private og offentlige foranstaltninger produsert en bivirkning, som kanskje var dets ubevisste hovedmål: å gi folk mulighet til å unngå synet av de døende. Døden var en gang en offentlig og høyst eksemplarisk hendelse i den enkeltes liv. […] Etterhvert som den moderne tid skrider fram, blir døden stadig mer fortrengt fra de levendes oppmerksomhetsfelt. Før i tiden fantes det ikke et hus, knapt et rom, der ingen en gang hadde avlidd. […] Dagens borgere bor i værelser uplettet av død […] og når de nærmer seg slutten stuer arvingene dem bort på sanatorier eller sykehus.

Det Benjamin sier, er altså at døden i det moderne samfunnet, fordi den er tatt hånd om av det moderne samfunnets «foranstaltninger» og dermed ikke lenger er synlig for oss som del av livet i sin fysiske form, forsvinner stadig mer fra vår oppmerksomhet, og at den dermed blir mindre present – har svakere «bildekraft» – i vår bevissthet.

Og like viktig: «Nå er det imidlertid slik at det ikke bare er menneskets kunnskap eller visdom, men framfor alt dets levde liv – og dette er det stoffet historier oppstår fra – som først antar traderbar form hos den døende.»¹ En persons liv gis med andre ord først en forståelig form når personen dør. Livet kan bare forstås retrospektivt. Det samme gjelder en romanfigur. Meningen i en romanfigurs liv fremtrer først i lys av dennes død. Men her også i overført betydning, altså at det først er ved romanens slutt at karakterens liv blir forståelig. For døden er «sanksjonen for alt fortelleren kan berette. Han har lånt sin autoritet fra døden».² Det enhetlige og meningsfulle ved en persons livsløp åpner seg ved døden, og ved en romanfigurs liv ved romanens slutt. På denne måten får både et menneskes liv og romanen sin mening fra døden.

Slik forteller og romanfigur Karl Ove ser det, er det et problem at verden fremstilles som gjennomforklart. Det er ikke noe «utenfor», ingen ånd. Det er ingenting som «åpner opp». I førmoderne tid var alle tings mening, magi, aura tilgjengelig også for de voksne, utenfor barndommens verden. Fordi Karl Ove er oppvokst og utdannet i et moderne paradigme, er det også vanskelig for ham å skrive noe som «åpner opp», altså noe som når inn til det vesentlige.³ Men så har vi døden. Vår moderne forestilling om døden «har et så sterkt feste i bevisstheten at vi ikke bare blir rystet når vi ser virkeligheten avvike fra den, men også forsøker å skjule det med alle midler», skriver han i Min kamp: Første bok. Vår forestilling om døden er uinformert fordi døden holdes skjult, mener Knausgårds forteller, slik også Benjamin skriver. Uten at Knausgård refererer direkte til Benjamin i teksten, er parallellene påfallende. Når Benjamin viser til «det borgerlige samfunns hygieniske og sosiale, private og offentlige foranstaltninger» som gjør det mulig å unngå å se døende og døde, utlegger forteller Karl Ove disse foranstaltningene i detalj, for eksempel: «På større sykehus gjemmes de [døde kroppene] ikke bare unna i egne, utilgjengelige rom; også veiene dit er skjulte, med egne heiser og egne kjellerganger.» Døde dekkes til umiddelbart, privat og offentlig, lik skjules.

Karl Oves fars død er et sjokk og en åpning i skrivingen. «Den første gangen jeg hadde forstått at det jeg skrev, virkelig var noe, og ikke bare noe jeg ville skulle være noe […] var da jeg skrev en passasje om pappa og begynte å grine mens jeg skrev […]. Jeg skrev om pappa og tårene strømmet nedover kinnene».⁴ Døden ga ny forståelse av livet, en åpning til innsikter som gjorde skriving om det vesentlige mulig. Helt i tråd med Benjamins tese om at «døden er sanksjonen for alt fortelleren kan berette». Døden «åpner opp» og kan derfor ikke holdes skjult. Her er Benjamin og Knausgård på linje. Du kan ikke forstå ditt eget liv, og du kan ikke skrive, uten at «dødstanken i den allmenne bevissthet» gis større nærvær og bildekraft. Døden må ikke fortrenges fra vår oppmerksomhet. Men, som han skriver i sjette bok av Min kamp, det er «den enkeltes død som gjelder, vi plukkes vekk en og en, i skjul for hverandre, og det er den spesifiserte død som gjelder». Det er den fysiske, individuelle døden som holdes skjult, og som dermed ikke lenger får vår oppmerksomhet. Det er ikke slik at vi ikke lenger konfronteres med døden, men det er TV-nyhetenes uvirkelige død. «Vi er ikke lenger redde for døden, alt som har med den å gjøre, har vi løftet opp i himmelen av bilder over oss, for er det noe de domineres av, er det mennesker som dør. I bildeverdenen dør mennesker hele tiden […]. Denne døden, som er visuell og ikke har tid eller sted, men svever fritt og tyngdeløst i bildehimmelen, er den virkelige dødens stedfortreder, […] mens den virkelige døden, kroppens fysiske død, slik den forekommer på et bestemt sted til en bestemt tid, skjules så godt det lar seg gjøre.» Det er fristende å knytte denne fremstillingen av en uvirkelig TV-død vs. en fysisk, individuell og virkelig død til Benjamins tese om informasjonen som tar over for fortellingen og, slik Benjamin ser det, bidrar til det han kaller erfaringens krise.

Tingenes tapte mening

«Når oversikten over verden blir større, blir ikke bare smerten den forårsaker mindre, men også meningen», skriver forteller Karl Ove tidlig i første bok. Jeg forstår tingenes tapte mening som utgangspunkt for prosjektet Min kamp. For den voksne Karl Ove, som for faren da han var på samme alder, har meningsfylden i livet tapt seg, i kontrast til den intense meningen gutten Karl Ove følte i møtet med ting og det daglige. «Mens mine dager var tettpakket av mening, hvor hvert steg åpnet en mulighet, og hver mulighet fylte meg til randen, på en måte som nå egentlig er uforståelig», skriver han i Min kamp: Første bok, «var [pappas] dagers mening ikke samlet i enkeltstående begivenheter […]. Få eller ingen uforutsette muligheter kan ha åpnet seg i løpet av dagene hans.» Tingene mister sin betydning for oss gjennom livet på vei mot døden. Uten den meningen forteller Karl Ove så desperat søker, blir livet etter barndommen kun tom tid med aldring og død: «Snart er jeg førti år, og er jeg førti, snart femti. Er jeg femti, snart seksti. Er jeg seksti, snart sytti. Og det vil være det.»⁵

Knausgårds ekstreme realisme er av flere blitt beskrevet som en strategi for å finne tilbake til barndommens meningsfylde. Hverdagen i Min kamp er beskrevet så banalt og detaljert, uten skille mellom det som er viktig og uviktig, at flere har omtalt det som avantgardistisk eller som noe som likner konseptkunst. Fortelleren skriver seg inn i objektenes og hverdagens banalitet fordi det er i det nære han ikke lenger finner mening. Refleksjonene over døden trer tydelig frem når de inngår i denne detaljerte hverdagsrealismen, som i seg selv er en kamp mot tiden og døden: «Når alle som gikk rundt i byen denne dagen er døde, […] vil gjenlyden av menneskers gjøren og laden fortsatt gjennomkrysse den i sine mønstre. […] Jeg kastet sigarettstumpen fra meg på bakken og drakk opp den siste skvetten med kaffe, allerede kald.»⁶ På en dommens dag vil de døde se like ut, uansett om de døde i middelalderen eller i går. «[D]e var de døde, og de døde er de døde, og de døde ville bli veid på dommens dag. Fra den innerste delen av hallen, hvor bagasjebåndene var, kom et følge på kanskje tyve japanere gående.»⁷

Tingene representerer i Min kamp også det materielle, utenformenneskelige som det menneskelige møter i døden. Som han skriver i sjette bok: «Døden og den materielle verden er det absolutte, utilgjengelig for oss, for idet vi blir dem, er vi ikke lenger oss selv, men en del av det.»

Denne viljen til å skrive seg tilbake og inn til tingenes mening må ses i sammenheng med den sterke modernitets- og kulturkritikken i romanen. Når et hovedpoeng i Min kamp er at den moderne verden og samtidens beskrivelse av den har tapt sin meningsfylde, er dette også en kritikk av både materialistisk-naturvitenskapelige og poststrukturalistiske forståelsesformer. Den moderne verden er en verden «som etter trehundre år med naturvitenskap ligger mysterieløs tilbake. Alt er forklart, alt er begrepet, alt ligger innenfor det menneskeliges forståelseshorisont».

Selv om det ikke nevnes, virker fortelleren også i sin doble lengsel etter meningsfylden i barndommen og i førmoderniteten og romantikken klart inspirert av Walter Benjamin og hans teser om erfaringens krise i det moderne og tingenes tapte aura både i moderniteten og i en automatisert voksenverden hvor den organiske forbindelsen til tidligere tider og egen fortid har gått tapt.

Forteller Karl Ove opplever fra samme perspektiv å stå i konflikt med samtidens kunstsyn. Han konkluderer slik: «Kunsten har ikke noe utenfor, vitenskapen har ikke noe utenfor, religionen har ikke noe utenfor. Vår verden er sluttet om seg selv.» Det eneste som gjenstår «utenfor», en «åpning» i samtidskulturen mot å forstå eget liv og for å kunne uttrykke seg kunstnerisk, er døden.

Døden er porten til det landet, som vi kommer fra og som vi før eller siden vender tilbake til. Det ligger utenfor språket, utenfor tanken, utenfor kulturen, og lar seg ikke gripe, bare anes, for eksempel ved å vende oss mot det i oss selv stumme og blinde. Det er der alltid, til og med når vi spiser frokost en vanlig tirsdagsmorgen og kaffen er litt for sterk og regnet siler ned langs ruten og radioen står på med syv-nyhetene og stuegulvet innenfor er dekket av leker, til og med da slår hjertet – selve det arkaiskes muskel – blodet rundt i kjøttet. Kulturen er skapt for å komme unna det perspektivet, for å se bort fra den avgrunnen vi lever like ved, men denne samtidskulturen [har bare] et par generasjoners perspektiv på livet.

Døden er uforståelig og uakseptabel, og gjemmes derfor bort: «Og døden, døden er det siste store utenfor. Det er derfor den må holdes skjult. For vel er døden utenfor navnet og utenfor livet, men den er ikke utenfor verden.»⁸ Uten et forhold til døden som livets horisont og ramme for vår eksistens har vi ikke en helhetlig forståelse av tilværelsen. «Så lenge det utenformenneskelige er umulig å nå, så lenge verden i seg selv aldri kan framtre for oss, men bare vise seg gjennom språket og kategoriene, med andre ord som noe innenfor det menneskelige, og den utenformenneskelige, språkløse verden er en utopi, i ordets egentlige forstand, et ikke-sted, hvorfor søke seg mot den? Hvorfor ikke bare snu seg bort fra den?» spør forteller Karl Ove i sjette bok. «Det er fordi vi kommer derfra, og fordi vi skal dit igjen […]. Det er fordi vi er jord […]. Det er fordi vi skal dø.»

Montaigne og døden

Det essayistiske er sentralt i Min kamp. De essayistiske linjene fra Knausgård tilbake til Montaigne er omtalt av mange. Men ikke de tematiske. På samme måte som Knausgård og Benjamin har som utgangspunkt at livet må forstås i lys av døden, og at døden derfor ikke må holdes skjult, formaner Montaigne leseren om å ha en riktig holdning til døden. Du kan ikke leve et godt liv hvis du ikke har lært deg å dø.

Montaignes essay «Å filosofere er å lære å dø» er en tekst om å lære å dø, i betydningen «å forberede seg på døden». Tittelen, og første setning, er lånt fra Ciceros stoiske dialogverk Samtaler på Tusculum (Aschehoug, 2000). «Å lære mennesket å ikke frykte døden» er ifølge Montaigne essensielt. Det dialektiske forholdet mellom døden og livet, som preger Knausgård og Benjamin, møter vi også hos Montaigne. Hvorfor er det viktig ikke å frykte døden? For å kunne leve et godt liv. Å lære å dø er å forberede seg på døden for ikke å frykte den, for slik å frigjøre seg fra den og dermed kunne leve et godt liv. Også hos Knausgård fremstår, som vi har sett, dette dialektiske forholdet tydelig, fra en rekke perspektiver: «Men døden forlater vi ikke, døden svikter oss ikke, døden kommer alltid til oss, og med den livet.»⁹

Frykter vi døden, vil det plage oss gjennom hele livet, skriver Montaigne. Vi vil ikke kunne glede oss over noe, men ligge søvnløse og ikke kunne ta et skritt uten å skjelve. Så hva kan vi gjøre? Ignorere døden og gjemme den bort med omskrivninger og eufemismer, spør Montaigne retorisk, slik Benjamin og Knausgård mener døden holdes skjult av samtiden i det tjuende og tjueførste århundre? Nei, det nytter ikke å ignorere eller skjule døden. Utsette frykten ved å tenke at døden bare rammer de eldre? Nei, verken Jesus eller Aleksander den store ble eldre enn trettitre. Montaignes bror døde tidlig. Hans venn, poeten og filosofen Étienne de La Boétie, likeså. Til forskjell fra Knausgård lever Montaigne i en farlig tid med borgerkriger og pest; Essays ble første gang utgitt i 1580.

Montaigne forteller om seg selv som ung og besatt av døden, slik romanfiguren Karl Ove også beskrives. Selv på fest «blant kvinner og spillfugler» kunne han brått se for seg døden. Montaigne bruker her seg selv og sitt liv i argumentasjonen på sin karakteristiske, nyskapende måte, slik han også gjør når han nevner brorens død – og Knausgård trekker fire hundre år senere denne type personlig essayistikk inn i sin roman. Men Montaigne fremstår som tøffere. Han setter sin egen vedvarende oppmerksomhet om døden opp som eksempel på god forberedelse. Han er til enhver tid beredt, reiseklar og bevisst på at enhver livslengde vil være for kort for alt han kunne ønske å fullføre, «så når døden innfinner seg, vil den ikke kunne lære meg noe nytt». I et senere essay, «Om øvelse», skriver Montaigne detaljert om sin intense nær døden-opplevelse fra et fall med hest. «Der lå nå hesten svimeslått, selv ble jeg liggende som død.» Han var lenge svak etter fallet og trodde han skulle dø. Han var allikevel ikke redd, men mest opptatt av at «det ble skaffet en hest til [hans] hustru». Han var ikke i stand til å gjøre skikkelig rede for seg, men «hadde […] det faktisk riktig godt». Det han oppdaget, var at i et reelt møte med en mulig sannsynlig død, var han ikke redd. (Selv lever jeg et godt og ufarlig liv, men denne episoden minner meg om da jeg ble funnet bevisstløs i Nordmarka etter å ha falt med terrengsykkel. Jeg var etter hvert visstnok opptatt av at den nye sykkelen jeg hadde lånt av en kamerat, ikke skulle bli etterlatt i skogen, men visste ikke hva jeg het. Fra ambulansens logg fikk jeg senere lese: «Han er ikke sikker, men han tror han jobber i UD.» Som 27-åring med minimal dødsfrykt ble jeg lite preget av denne nesten-fatale episoden og langt mindre enn da jeg så vidt styrte unna en ME-diagnose som 41-åring.)

Felles for de antikke filosofene Montaigne siterer, er at de er opptatt av sinnsro som forutsetningen for det gode liv. Døden, eller mer presist dødsfrykten, er sinnsroens mest truende fare. Det er også slik Montaigne bruker begrepet. En overvunnet dødsfrykt, gjennom forberedelse, «bringer en mild ro inn i vårt liv». Slik kan man si at kampen Karl Ove kjemper i Min kamp, kan være en positiv del av et aktivt og dydig liv. Men sinnsro mangler jo Karl Ove fundamentalt, og hans frykt for tiden som går, meningsfylden i livet som avtar og døden som nærmer seg, gir ikke sinnsro. Han er ikke fri fra dødsfryktens tvang. Det Karl Ove har til felles med jeget i Montaignes Essays, er forståelsen av at du ikke kan leve et godt liv uten å ta inn over deg døden som livets horisont. Det er dette som gjør det interessant å lese Min kamp opp mot Montaignes essays.

Essayistiske virkemidler som ble funnet opp av Montaigne med disse tekstene, og som bygger opp om den underliggende oppmerksomheten om det gode liv, er et tydelig tilstedeværende «jeg» og personlige og selvbiografiske referanser og erfaringer. Han smetter inn at en av hans brødre ble drept av en ball mot hodet da han var tjuetre – «hvis jeg kan tillate meg å blande inn noe privat». «Selv er jeg ikke melankoliker», hevder han. Men slik han knytter tankerekken om døden til det personlige, kan man tvile på om han har unnsluppet den livshemmende dødsfrykten han beskriver og advarer mot. I alle fall gir disse innblikkene i eget liv og sinn teksten en nærhet og kraft som går utover en konvensjonspreget kommentar til et filosofisk forelegg fra stoikere og epikureere. Denne nærheten er gjenkjennelig i Min kamp – og hyppig omtalt. Jeg mener slektskapet fremstår enda sterkere når jeg ser de tematiske parallellene og det essayistiske og tematiske under ett. Når forteller Karl Ove på slutten av første bok inntar en forsonet holdning til døden, er dette i tråd med Montaignes stoiske idealer. Forståelsen av behovet for et avklart forhold til døden er felles for Montaigne, Benjamin og Knausgård. Døden må derfor ikke holdes skjult, verken i livet eller i språket.

Det finnes en orden

Avslutningsvis vil jeg komme inn på et annet poeng hos Montaigne som jeg mener tilfører noe nytt i lesningen av Min kamp. Når den personifiserte Naturen selv får ordet hos Montaigne, ligger vekten på fornuftsbaserte argumenter. I et evighetsperspektiv blir ens liv og død, ett menneskes korte eller lange, gode eller dårlige livsløp og endelikt, kun en del av «universets orden». Tiden i «denne verden» er bare til låns. Døden er en betingelse for livet. Det er likt for alle. «Hvem kan klage over å være omfattet av noe som omfatter alle?» Retorisk blir dette kraftig: naturens etos og dens rasjonelle resonnements logos. Viktigst i «moder naturs» argumentasjon er at din død «er en del av universets orden». Dermed inviterer ikke spørsmålet «Skulle jeg bare for din skyld forandre tingenes skjønne sammenheng?» til alternative svar. «Det var jo på den betingelse du ble skapt», er konklusjonen.

Når Naturen som autoritet og morsfigur resonnerer om en større orden, gir dette gjenklang hos forteller Karl Ove i Min kamp, på samme måte som det gir gjenklang hos ham hvordan Olav Duun oppretter forbindelseslinjer mellom det levende og det døde, mennesket og det materielle, naturen, i Juvikfolke: «Det finnes en orden, ingenting i verden er vilkårlig.»¹⁰ I første bok ser Karl Ove på mennesker i byen og tenker at de alle skal dø, at byens befolkning over tid vil skiftes ut uten at det vil utgjøre noen særlig forskjell, og at alle døde vil være like på en «dommens dag». I det forsonende øyeblikket ved likskuet for faren går han, som vi vet, enda lenger og betrakter den døde kroppen som en ting, en form blant andre former. Denne livsstrukturen, hvor døden står i sentrum som punktet der det menneskelige og det materielle, det «utenformenneskelige», møtes, mener jeg er vesentlig i forteller Karl Oves søk etter mening i Min kamp – som noe som må erkjennes og aksepteres for å kunne forstå både livet og døden. Og naturen er ofte det han søker inn mot. Derfor blir det ekstra sterkt når det er naturen, eller Naturen, selv som med uforlignelig patos og autoritet minner om «tingenes skjønne sammenheng». Uten å trekke det for langt er tingenes sammenheng hos Walter Benjamin mer å finne på individnivå. Orden og mening knyttes til døden, som gir en retrospektiv fasit på livet.

Hvis vi skulle sammenlikne det Naturen og forteller Karl Ove – riktignok to ganske komisk ulike størrelser – utsier om en større orden, er en hovedforskjell vekten Min kamps forteller legger på tilegning av innsikt gjennom følelser. «Et resonnement ser bort fra følelsene, det henvender seg eksklusivt til tankene og fornuften», skriver han i en utlegning av Hermann Brochs Vergils død i sjette bok, «men for tankene og fornuften er det at en uendelighet av mennesker har levd og dødd før oss, og at vi som lever nå snart også skal dø, en banal innsikt. […] Først når man opplever det, føler den avgrunnen som står åpen selv i det mest trivielle av omgivelser, forstår man det. Først da er det en innsikt.»

Det er det følte og selvopplevde som er det sentrale i Min kamp. Både Knausgård og Montaigne starter i det lille, med et «jeg», ikke med tingenes orden. Også Benjamin tar i sitt forfatterskap ofte utgangspunkt i det nære, i eget liv. Mange av oss har behov for å starte der, ikke med evighetsperspektiver og universets orden. Min lesning av disse tre forfatterne fra svært ulike perioder hadde også meg selv som selvsentrert utgangspunkt, særlig da jeg holdt til på Manhattan, hvor tiden på ingen måter sto stille, men hvor meningsfylden viste seg å forsterkes, ikke tappes, av byens rasende tempo og unike intensitet. Det er i det lille man gjerne forblir. Men når Montaigne bygger det opp igjen, helt til «tingenes skjønne sammenheng», ender det opp med noe man av og til kan forsone seg med.

Flere av de tidligere panegyriske New York-kritikerne falt i høst av lasset med Min kamp: Sjette bok. Daniel Mendelsohn føler seg uberørt av Knausgårds selvopptatte fortellerstemme, samtidig som han bedømmer det essayistiske i boka som svært sterkt. Jeg mener det hyperrealistiske og det essayistiske i Min kamp trekker i samme retning og, på samme måte som Benjamins og Montaignes tekster, henvender seg til leseren med vesentlige innsikter.