Dikt som religionserstatning

Det heter seg at poesien er i krise. Den leses ikke. Den forstås ikke. Den har ingen samfunnsmessig betydning. Når diagnosen stilles av poetene selv, plasseres ansvaret som regel på en av formidlingsinstitusjonene: skoleverket, litteraturvitenskapen, media (særlig sistnevnte). Men kan det tenkes at samtidspoesien har seg selv å takke? At uføret er selvforskyldt?

En krise er det utvilsomt snakk om. Det er nemlig et faktum at nordmenn knapt leser poesi. Riktignok utgir forlagene om lag 120 diktsamlinger i året, som både blir innkjøpt til norske biblioteker og porsjonsvis omsatt over disk. Men når Statistisk Sentralbyrå ringer cirka 1000 representativt utvalgte nordmenn en ettermiddag i 2004 og spør hva slags litteratur de sist leste, får statistikerne til svar at 54 prosent satt med nesa i en roman, 8 prosent leste en biografi, 10 prosent annen sakprosa, 4 prosent noen form for religiøs lektyre, 11 prosent en barne- eller ungdomsbok – og ingen, ikke én eneste person, oppgir å ha lest en diktsamling.¹

Hvor lavt sjangeren står i kurs, framgår ikke minst av den spesielle omstendighet at ingen engang fant grunn til å lyve på seg en interesse for poesi. Den skortende diktlesingen går ikke ut over anstendighetsfølelsen. Det er ingen skam ikke å være oppdatert på samtidspoesien.

Til gjengjeld skal det raskt skytes inn: Denne statistikken uttrykker neppe den fulle og hele sannhet om nordmenns diktlesing. Vi vet for eksempel at diktsamlinger blir utlånt i noenlunde anstendige mengder fra norske biblioteker. Spørsmålet er om ikke et lite antall skjønnånder blåser statistikken i været, og at «folk flest» kun tyr til poesien i unntakstilfeller. Diktet synes forbeholdt festdagene; de øyeblikkene man ønsker å rykke ut av hverdagslivets forskjellsløse kronologi. Liksom de færreste knipser bilder av seg selv på vei til jobb, på trening, over middagsbordet, leser vi heller ikke dikt i kantina eller på trikken. Bjørn Kvalsvik Nicolaysen, Europas første og eneste professor i lesevitenskap, støtter denne hypotesen: «Vi nordmenn bruker dikt som gaveartikkel, vi gir kunsten bort til jul ... Den norske bruken av lyrikk har i stor grad vært nasjonsbygg(ende). Lyrikken har vært ensbetydende med høytidslyrikken, dikt for de store anledningene. Vi bruker lyrikken til bryllup, konfirmasjoner og begravelser, og en slik lyrikkoppfatning er det vanskelig å bryte ut av. Til det er den for sterkt knyttet til ritualer.»²

Lignende observasjoner er gjort av andre. I Det norske syndromet (1980) påtalte Jan Erik Vold nordmenns hang til «følsomme, bristeferdige, patetiske vers fremsagt i et ekstatisk-parodisk toneleie i besvergelsens tegn». Kjartan Fløgstad har på sin side hevdet at modernismen i lyrikken «... heilt mista si utfordrande kraft. Tvert om, den lyrikken som avstår frå modernismens inderlege patos, og i staden gir seg til dømes satiren eller lærediktet i vald, virkar mykje meir utfordrande» («Så samles vi på festivalen», 1993). Ifølge Fløgstad er den moderne diktsamlingen blitt «ein halvsakral kultstad for mange prestar og lita menighet». Trolig er det nettopp dette halvsakrale som appellerer til den jevne nordmann når han en sjelden gang griper til poesien. Uttrykket passer til bruksmåten: Poesien er et festplagg – en bunad, en smoking. Kanskje føler vi oss ubekvemme med den, kanskje gjør den oss små og underlegne, kanskje klarer vi ikke omgås den utvungent og belevent, men høytid er høytid: Det viktige er ikke hva poesien sier oss, at vi egentlig liker den, men at den gir situasjonen en aura av pomp og prakt. Poesien hever oss over det hverdagslige, det profane, up where we belong.

Annerledes formulert: Det norske diktets viktigste attributt er at det likner et dikt. Jeg sier dette med klar brodd mot den utbredte sutringen (særlig blant poeter) over modernismens smale kår innenfor et «realistisk paradigme» – påstanden om at den formeksperimentelle litteraturen hele tida må forsvare sin eksistensberettigelse, mens realistiske framstillinger sjelden blir problematisert. Dette stemmer kanskje for prosaens del (hvor det vel går en ubrutt linje fra Tormod Karks til Anne B. Ragdes grisebinge), men for poesien er situasjonen noe nær den motsatte: Det er ikke den formeksperimentelle, men den realistiske, muntlige og fortellende poesien som må kjempe for anerkjennelse. Skriver man formeksperimentelt og innenfor en modernistisk tradisjon, legger man seg praktisk talt midt i dagens norske poesi-mainstream. Skriveriene dine kan vurderes som mer eller mindre gode, men du anses iallfall som ekte dikter, både av akademia, aviskritikere og den jevne bokleser.

Unntakstilstand

Men er dette handikappet et særnorsk fenomen? Er vi spesielt kulturløse her på berget? Det kan nok så være, men akkurat i dette tilfellet er forklaringen en annen. Skillet mellom poesi og hverdagsliv er nemlig et grunnleggende trekk ved kunstens funksjonsmåte i det borgerlige samfunnet. Moderne kunst har for lengst opphørt å være «praktisk». Allerede ved overgangen til kapitalismen ble kunsten utdifferensiert som et særskilt kompetanseområde med egne teknikker og kvalitetskriterier. Samtidig fikk den ansvar for det Habermas omtaler som et «restbehov» – et behov som ikke lar seg tilfredsstille innenfor rammene av det bestående samfunn. Kunsten skal under kapitalismen sørge for «helligdagen», for unntakstilstand, for et brudd med hverdagens trettende rutine. Eller med Herbert Marcuses ord:

Kunst er ikke (og forutsettes ikke å være) en bruksverdi som skal konsumeres i løpet av menneskets vanlige arbeidsdag; nytten av kunsten er av overskridende art, det er nytte for sjel eller sinn, en nytte som ikke går inn i menneskenes normale atferd og i realiteten heller ikke forandrer denne – med unntak for nettopp den korte tiden av løftelse, den kulturelle helligdagen: i kirken, i museet, konsertsalen, teatret, foran monumentene og ruinene fra den store fortid. Etter avbruddet fortsetter det virkelige livet: alt er som før.³

Det er på denne bakgrunn Marcuse kan snakke om kunstens «dobbeltkarakter». I likhet med religionen målbærer kunsten en legitim protest mot jordisk nød og elendighet. Men når visjonen om et bedre samfunn forvises til en ideell sfære, kommer erfaringen av «illusorisk lykke» til å stå i veien for den politiske realiseringen av «virkelig lykke», og kunsten blir i praksis samfunnskonserverende.

Moderne kunst er «autonom», hører vi ofte. Utsagnet er både sant og usant. Sant fordi det som foregår i kunstfeltet ikke uten videre lar seg oversette til politikk, økonomi, juss, vitenskap. Usant fordi denne tilstanden selvsagt er historisk betinget, men utlegges som kunstens essensielle «vesen». Usant også fordi autonomien på ingen måte betyr at kunsten er «funksjonsløs»: Funksjonen er bare ikke den kunstnerne selv ser for seg. Historien lærer oss at i møte med kunstinstitusjonen blir alle radikale impulser nøytralisert. Samfunnskritikk som uttrykkes kunstnerisk, får ingen politiske følger, og har derfor en affirmativ funksjon (Marcuse).

Kunsten er altså i høyeste grad tillagt politiske «oppgaver». En av disse oppgavene er forvaltningen av det universelle. Ifølge litteraturviteren Terry Eagleton foregår det tidlig på 1800-tallet en estetisering av etikken: Etter at borgerskapet har demontert alle føydale institusjoner, klarer det ikke begrunne sin samfunnsmodell verken på politisk eller økonomisk nivå.⁴ I det politiske liv finnes bare en abstrakt rettighetstenkning; på markedet er individene seg selv nok. Kapitalismen trenger kort og godt en universalistisk overbygning, en sammenbindende tanke om «helhet», for å unngå at hele samfunnsstrukturen klapper sammen.

Oppdraget outsources til kunsten. Det moralske og politiske fellesskapet som ikke lar seg realisere på «det frie marked», projiseres i stedet inn i kunstverket. Selv om det autonome verket intensjonelt er en protest mot kapitalismens formålsrasjonelle orden, fungerer det i praksis som et bilde på det idealtypiske borgerlige subjektet – et individ som ikke adlyder noen ekstern makt, men finner loven i sitt indre. Slik oppheves motsetningene mellom individ og fellesskap, del og helhet, partikularitet og universalitet, frihet og nødvendighet. Plikten knyttes til estetisk velbehag: Liksom de fremadstormende industriherrene på markedet, gjør kunstnerne i sine verker «nøyaktig som de vil», og likevel blir resultatet «til fellesskapets beste».

Kants estetikk er i så måte symptomatisk. I hovedverket Kritikk av dømmekraften (1790) beskriver han den estetiske dommen som «lovmessighet uten en lov». Estetiske dommer er ifølge Kant både subjektive og objektive. De felles av enkeltpersoner, men er samtidig interesseløse, høyt hevet over menneskets jordiske behov. Når kunstnerisk kvalitet er så selvinnlysende, skyldes det at skjønnhetens lover er innskrevet i subjektene selv. Det universelle sitter i kroppene våre.

Kunst som forsoning

Kritikk av dømmekraften handler stort sett om egenskaper ved den kunstneriske betraktningsmåten. Kant ønsker ikke å postulere noe om kunstens «vesen». Men et par steder motsier han seg selv. Det skjer når han overfører egenskaper ved subjektet til selve kunstverket. Fra å si at det finnes en innstilling til kunst som ikke hviler på begrepslig tenkning, kommer han på et tidspunkt til å hevde at selve verket kjennetegnes ved at det «appellerer allment uten begreper».

Tankeforskyvningen skal snart få alvorlige konsekvenser. Kants etterfølgere er nemlig ikke like opptatt av å forankre estetikken i subjektet. Tvert imot ivrer de etter å finne et grunnlag for å snakke om kunst som «åpenbaring av det Absolutte». Historisk kan dette forstås som en reaksjon på det borgerlige samfunnets arbeidsdeling og differensiering: Etter Napoleons død preges hele Europa av restaurasjonens program. Moderniseringen stilles i bero; antimoderne ideer vinner terreng. Man lengter tilbake til den stabilitet, sammenheng og «helhet» absolutismen tross alt garanterte. «Aldri har individene vært mer spredt og avsondret fra hverandre enn i dag,» sukker Goethe tidstypisk. Det er dette savnet kunsten blir satt til å lindre.

Lengst i restaurerende retning går F.W.J. Schelling, som i Älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus (1796/97)⁵ tar direkte til orde for dedifferensiering og avmodernisering. Ved hjelp av en «ny mytologi», kunsten, skal atskilte samfunnssfærer «forenes som søsken». Kunsten skal kort og godt overta den rollen kristendommen spilte under middelalderen. Samtidig snakker Schelling, med dunkel henvisning til Kant, om menneskets «intellektuelle anskuelse»; en viten som «ikke er basert på verken bevis, slutninger eller formidling gjennom begreper». Det objektive grunnlaget for denne erkjennelsesformen ligger i kunsten selv. Kunstverket forsoner subjekt og objekt, historie og natur, frihet og nødvendighet – og det skjer, spektakulært, uten hjelp av forstanden.

Litteraturviteren Peter Bürger hevder i Zur Kritik der idealistischen Ästhetik (1983) at Schellings system er en forutsetning for vår tids autonomiestetikk. Straks kunsten opphøyes til forsoningsparadigme, får også kunstneren en privilegert posisjon som geni og unntaksmenneske. Dertil innføres et skarpt skille mellom «sann kunst» og «produkter som kun etteraper kunstverkets karakter». Den siste kategorien er visstnok den største. Slike produkter er et «avtrykk av kunstnerens bevisste virksomhet, og derfor utelukkende et objekt for refleksjonen, ikke for (den intellektuelle) anskuelsen». Til gjengjeld finnes altså et mindre antall verker som «åpenbarer det Absolutte», og dermed hever seg høyt over den menneskelige livspraksis.

Idealismen foreskriver også en bestemt form for omgang med verkene. Moderne kunst skal ikke nytes, den skal fortolkes. Men det er ikke snakk om fortolkning i alminnelig forstand, ettersom verket selv angir reglene for hvordan det skal leses og forstås. I likhet med bibelfortolkeren er kunstkritikeren bare et medium for verkets sannhet. Som Michel Foucault har påpekt, medfører denne «eksegetiske holdningen» (attitude exégétique) at kritikken strengt underordnes kunsten, med det resultat at «diskursen nøytraliseres». På den annen side gir det lectoren en unik mulighet til å identifisere seg med verkets auctor. Leseren opphøyes til kongenial medskaper; ved hennes hjelp «fullendes» verket. Med Pierre Bourdieu kan vi derfor snakke om en «hermeneutisk narsissisme»: Fortolkeren bekrefter sin intelligens gjennom empati med de store kunstnerne.

Ifølge en av Kant og Schillers samtidige, Friedrich Schlegel, gjenkjennes kunstnerisk kvalitet på verkets «uendelige refleksjonskontinuum». Forestillingen lever videre innen dagens litteraturvitenskap. Høyest verdsatt blir stadig vekk de verkene som er «åpne», «uuttømmelige», flertydige inn til margen: Et godt kunstverk er et kunstverk som speiler sin institusjonelle forutsetning, kunstfeltets relative autonomi, på formens nivå. Slik oppmuntres omverdenen til gjentatt lesning og dechiffrering – og til stadig økning av antallet litteraturvitenskapelige doktorgradsstipender.

I speilsalen

Vi har sett at kunsten tidlig på 1800-tallet får til oppgave å forsone grunnleggende motsetninger i det borgerlige samfunnet. I samme øyeblikk oppstår et skarpt skille mellom kunst og livspraksis, og hver enkelt kunstart får fullmakt til å iverksette en «estetisk rensning» av sitt eget medium. Ifølge Bürger er dette en estetikk som paradoksalt videreføres hos marxister som Georg Lukács og Theodor W. Adorno: Begge setter kunstverkets sannhet i skarp kontrast til et fremmedgjort hverdagsliv. Lukács spør seg om det overhodet er mulig å si noe om kunstverket uten å «forfalske» opplevelsen; for Adorno gjelder det å vokte kunstens grenser mot avantgardens opphevelsesforsøk.

At den idealistiske estetikken skulle overleve to århundreskifter, var likevel ingen selvfølge. Den har nemlig ikke manglet motstand. For eksempel skulle man tro at den filosofiske «språkkrisen» (Sprachkrise), som omtrentlig kan dateres til årene rundt 1900, ville rokke ved ideen om poesien som forsoningsparadigme. Hvis sjangerens grunnleggende bestanddeler ikke er til å stole på – hvordan kan den da tilskrives en så avgjørende samfunnsmessig funksjon?

«Språkkrisen» knyttes gjerne til den posthume publiseringen av en Friedrich Nietzsche-forelesning fra 1873, «Om sannhet og løgn i utenom-moralsk forstand». Teksten argumenterer (nødvendigvis «logisk inkonsistent», som Skjervheim ville påpekt) for at ordene ikke kan representere virkeligheten. Språk og sannhet er sosiale overenskomster som intet har å gjøre med tingenes natur: «Vi tror vi vet noe om tingene selv når vi snakker om trær, farger, snø og blomster, enda vi ikke besitter annet enn metaforer for tingene, metaforer som overhodet ikke svarer til tingenes opprinnelige vesen».⁶ Selve navngivingen – det å kalle treet et tre – regnes som et overgrep mot naturen. Aller verst forholder det seg likevel med politikken og vitenskapens allmennbegreper, som «oppstår ved en likestilling av det u-like». Noen egentlig vei ut av dilemmaet finnes ikke, annet enn å oppvurdere intuisjon og uforstand; dyder som for eksempel kommer til uttrykk i autonom kunst.

Men dermed lander vi også trygt i den idealistiske estetikken. Nietzsche bærer ved til et antirasjonalistisk bål som har ulmet siden tidlig 1800-tall: Begrepene er menneskets fiende. Forstanden har «ikke produsert annet enn feiltagelser». Språket kan reddes, men bare om det oppgir enhver sannhetspretensjon. Faktisk er metaforen i siste instans å foretrekke framfor begrepet, ettersom den åpent holder fram bruddet mellom språk og virkelighet. Nietzsches foretrukne eksempel er likevel instrumentalmusikken, antagelig fordi den er blottet for virkelighetsreferanse, og som sådan mer autonom enn de andre kunstartene.

Et par tiår etter «språkkrisen» oppstår så de første avantgardebevegelsene, dada og surrealismen, som ifølge Bürger angriper selve «kunstens status i det borgerlige samfunn». Kritikken ryster den idealistiske estetikkens legitimasjonsgrunnlag. Problemet er at avantgardens edle forsett, foreningen av kunst og livspraksis, rommer en logisk brist: Avautonomiseringen lar seg ikke realisere uten at verket samtidig mister sin kritiske impuls. Så viser det seg at institusjonen tar siste stikk, antakelig til lettelse for begge parter: Readymade-ens inntog i gallerirommene tjener ikke til å oppheve kunstens autonomi, men viser seg paradoksalt å utvide autonomiens virkekraft. Etter Duchamps utstilte urinal er det mulig å få nærmest hvilken som helst bruksgjenstand akseptert som kunst.

Avantgardistenes innsats er likevel ikke forgjeves. Deres selvkritiske operasjoner foregriper 1960-tallets åpning mot minimalisme, konseptkunst og fluxus – kunstpraksiser som avblåser formalismens kappløp mot mediumspesifikk «renhet». Plutselig settes diskursivt innhold høyere enn form, og billedkunstneren har en mengde ulike teknikker, medier og materialer for hånden. Paradokset er at poesien ikke ser ut til å ha gjennomgått samme modningsprosess: Dagens billedkunstnere er trygge på at institusjonell autonomi ikke forutsetter autonomi-estetikk. Poetene kaver derimot på en greenbergsk tredemølle, fullt sysselsatt med å rense diktet for «enhver egenskap som kunne tenkes å være lånt fra eller stamme fra et annet medium». Helst skal hvert av diktets elementer rope ut: Jeg er autonom! Jeg er selvkritisk! Jeg er mangetydig! Det dreier seg om en slags selvbefruktning, hvor diktet gjenskaper de sosiale vilkårene for sin egen tilblivelse. Alt viser tilbake til autonomien, som poesiens betingelse og sluttpunkt. Kanskje er det derfor et møte med samtidspoesien så ofte oppleves som en tur i speilsalen: Når gjenstanden og disposisjonene umiddelbart stemmer overens, framstår begge som meningsfulle og vesentlige – for en leser som er «innenfor». For en utenforstående er utbyttet tilnærmet lik null.

For latsabber?

Insisteringen på det mediumspesifikke gjør seg gjeldende også når diktet flørter med andre sjangrer. Det er et faktum at flere unge samtidspoeter foretar ekskursjoner ut i billedkunsten, teatret og musikken. Man skriver lydpoesi, visuell poesi, poesi i dialog- og tegneserieform. Men er det snakk om virkelige «kulturmøter», virkelig nedbrytning av sjangergrensene, eller trygt distanserte safariekspedisjoner som bare gir fornyet tillit til dogmet om skriftens primat?

Skal man dømme ut fra poetenes egne utsagn, er dessverre det siste tilfelle. Når Morten Øen skriver en hel diktsamling (Ti, 2004) bestående av ekfraser over kunstfotografier, skulle man tro han ønsket å utfordre skillet mellom ord og bilde. Iallfall er det slik ekfrasesjangeren tradisjonelt er blitt brukt. Men Øen vil det annerledes: «Konseptkunsten har narret oss til å tro at man kan skape kunst ut fra vilkårlige ideer, uten å måtte forholde seg til historien. Det er et kunstsyn for latsabber ... Jeg gjør gjerne ærlighet til mitt slagord: Du skal være ærlig mot ditt eget uttrykk, og søke å optimalisere det på dets egne premisser.»⁷

Øen søker implosjonen, ikke eksplosjonen. Han nærmer seg et punkt hvor poesiens reduksjon til det «essensielle» slår over i det «inessensielle», men bøyer av og insisterer i stedet på sin egen status som dedikert «skriftarbeider». Samme standpunkt inntar Ingrid Storholmen etter å ha skrevet Skamtalen. Graceland (2005), en diktsamling som låner elementer fra billedkunst og teater. På spørsmål om hun fortsatt betrakter seg som «poet», er Storholmen ikke til å misforstå: «Mitt scenerom er ikke tredimensjonalt, men todimensjonalt. Jeg forholder meg til et hvitt ark og trykte bokstaver, og dét er det ... Skriften er mitt primære medium.»⁸

Konseptkunsten oppsto da den abstrakte ekspresjonismen seint på 1950-tallet hadde nådd fram til sitt definitive endepunkt, det tomme lerretet. Reduksjonen av maleriet til ett plan, én farge, ett objekt, innledet overgangen fra «det spesifikke» til «det allmenne», til ideen om «kunst som kunst som kunst» (Ad Reinhardt). I diktføljetongen Soldatmarkedet (2003–) henspiller Monica Aasprong på dette paradigmeskiftet. Et standard A4-ark, poesiens uomgjengelige «lerret», fylles med lange strøk av enkeltbokstaver og ord. Her og der avbrytes bokstavrekkene, og papirets tomhet lyser mot oss. Slik påminnes vi at «the blank canvas» potensielt utgjør både et sluttpunkt og en åpning. Men vil Aasprong med sine «monofoner» bryte gjennom lerretet, og undersøke hva som finnes på den andre siden? Slett ikke: «Som helhet er prosjektet definitivt av tekstlig karakter,» forklarer hun i et intervju. «[D]et bør være enhver kunstarts grunnprosjekt å reflektere over sine formmessige muligheter.» De visuelle og lydlige virkemidlene er kun et redskap for «konsentrasjon[en] av det spesifikt språklige».⁹

Når dikterne stadig klynger seg til det mediumspesifikke, beror det også på en generell nedvurdering av forstanden. Konseptkunst forutsetter ifølge Sol LeWitt et prinsipp om ideens primat: «Når en kunstner anvender en konseptuell kunstform, innebærer det at alle planer og avgjørelser er tatt på forhånd, og at selve utføringen er noe sekundært. Ideen blir en maskin som gjør kunsten.» Majoriteten av norske samtidspoeter vil motsatt hevde at det er mediet som «gjør» kunsten, og at teoretisk kunnskap bare korrumperer denne prosessen. I dette henseende er vår tids språkmaterialisme, også kjent under faner som écriture- eller language-poesi, helt på linje med idealismens doktriner. Tone Hødnebø taler trolig på vegne av flere når hun uttrykker en lengsel etter «noe som ikke bare er fornuftsstyrt og logisk ... Jeg vil si at gode dikt tenker ikke, de virker i kraft av sin form». Hun fabler også om diktet som «foreningen av det uforenlige», helt i Schellings ånd: «[F]or eksempel skiller vi mellom ulike begreper som kultur og natur, fiksjon og virkelighet, men i diktningen kommer disse områdene i berøring med hverandre».¹⁰

Poeten og barnet

Denne antirasjonalistiske tendensen åpenbarer seg iblant som reinspikka skriftmetafysikk. Marte Huke nærmer seg nullpunktet i boka Se sol (2004), som tematiserer bokstavenes fysiske framtoning. Både tittel og grafisk utforming peker utilslørt til barndommens lesebøker. Selv nekter poeten for at hun lengter tilbake til en infantil, førspråklig uskyldstilstand, for slike lengsler er «helt utopiske». Men: «Derimot vil jeg gjerne undersøke hva som skjer når jeg skriver uten å tenke. Hvis man ikke legger noen bånd på seg – hvor vil språket føre en da?» Det handler om å ha tillit til språket, «tillit til at språkets indre logikk er så sterk at det skapes mening selv om jeg ikke ’overstyrer’ skriveprosessen». Mot forstandens (ødeleggende) overstyring settes altså skriftens (frigjørende) «indre logikk». Skaperen av diktet, den første beveger, er ikke poeten selv, men det poetiske språket.

Da Espen Stueland i sin tid anmeldte Steinar Opstads Synsverk (2002) i Klassekampen, reagerte han på bokas «profet-prat». Men er Opstad strengt tatt en konfesjonell dikter? Er det der problemet ligger? «Poetene,» skriver Martin Heidegger i Andenken (1943), «er profetiske. Men de er ikke ’profeter’ i den jødisk-kristne betydningen av ordet ... Poesiens drøm er guddommelig, men den drømmer ikke fram en gud.» Den siste presiseringen er vesentlig. Opstad anroper ingen gud i alminnelig forstand; han dikter ikke med foldede hender. Det behøver han heller ikke, all den tid kunsten for lengst har overtatt religionens gamle oppgaver. Gud er død, men gjenoppstår i det autonome verket: «Det hellige er i språket, i bildet, i kunsten,» har Opstad uttalt. «Det handler om å gripe den ubesudlede gjenstand, opprinnelsen til sansene. Det er noe sånt man også ønsker å komme i kontakt med gjennom skrivingen. Og det er kanskje der poesiens forhold til religion kommer inn, for mitt vedkommende.»¹¹

Diktet «Blokkene om natten» er talende i så måte. Som så mange Opstad-dikt situerer det dikter-jeget i en blokkleilighet mange etasjer over bakken. Herfra skuer han utover et landskap som sakte dekkes av snø – et forslitt bilde på glemsel («ikke et minne feste seg»). Men snøen betraktes også som «miskunn», altså som nåde eller barmhjertighet: Den øker avstanden mellom dikter-jeget og blokklandskapets asfaltsvarte virkelighet, og lar dessuten «kildene» dekkes til. Hvilke kilder? Vi skjønner at det ikke kan være snakk om de kildene poeten selv øser av, snarere kilder som dekker mer jordiske behov, for diktet kulminerer like etterpå med en epifani: «Betongen letter/ og evigheten faller/ og jeg kan få tilbake det jeg har mistet.»

Utlagt: Fjernheten kan framkalle det som har gått tapt i livet. Den er følgelig ettertraktelsesverdig, og et selvsagt objekt for estetisering. Men som den danske litteraturhistorikeren Frits Andersen har påpekt, er det både komisk og uhyrlig å finne nytelse i sentimentale bilder fra minnet. Oppløsningen av den virkelige verdens konturer (jf. snøen i Opstads dikt) representerer bare enda et falskt forsøk på å forsone det moderne erfaringstapet. «Å omtolke,» skriver Andersen, «det som er fraværende i historien og i livet til noe som er fjernt, og derfor skjønt til stede i erindringen, er det samme som å annonsere døden – ikke gjennom språket, men i språket.»¹²

Problematisk er også diktets likestilling av poeten og barnet (fjerde og femte verselinje). Begge har et handikap som distanserer dem fra omgivelsene: Barnet behersker ennå ikke språket; dikteren har sviktende synssans (fordi han gjennom årene har lest for mye?). Posisjonen framstilles som privilegert, til tross for at den står i veien for alminnelig kunnskapstilegnelse – omgang med «kildene». En slik lesning stemmer også godt overens med hva Opstad selv har sagt om sin dikterpraksis: «[D]ette med avlæring er interessant. Det har jeg kjent. Jeg har tro på det å glemme kunnskap for å dikte ... Man må avlæres for å få språket. Jeg strevde i mange år med å kunne klare å skrive dikt. Jeg gikk på Skrivekunstakademiet i Hordaland da jeg var 19. Da hadde jeg en veldig tro på at man kunne lese seg fram til å skrive. Og det tror jeg fortsatt, men samtidig må det være en avsvergelse. Forholdet mellom kunsten og kunnskapen har vært en konflikt i mitt liv.»¹³

Hinsides definisjonene

Vi husker at Schelling løsrev kunsten fra all begrepslig tenkning, og knyttet den til «en viten som er produktet av sitt eget objekt». En tilsvarende kunstmetafysikk lar seg lese ut av Gunnar Wærness’ «Kjære bønn», som ble kåret til «årets dikt 2006» i radioprogrammet Ordfront. I et høystemt, besvergende språk vendes her en bønn mot bønnen selv: Autoriteten som påkalles er ikke Gud, men språket – diktets betingelse og endelige grense. Selv om grepet kan synes originalt, er det vanskelig å lese disse versene uten å overdøves av et gjallende nietzscheansk ekko. Hva dikter-jeget krever er intet mindre enn et selvstyrende språk, et språk som er i stand til å gripe «das Ding an sich»: «kjære bønn     reis deg og stå/ gå dit ingen ord kan kalles mine». Men ønsket avvises og sendes i retur: «... vi er ordene   vi er alle like viktige   når vi blir til/ helt til noen av oss likner deg mer enn andre/ ordet menneske likner deg mest av alle».

Dette syndefallet er selvsagt menneskets egen feil. Det er vi som i språket bygger oss «en andre verden, og derfra titter ned på den første» (Nietzsche). Men som hos den tyske filosofen er diktets språkkritikk først og sist en kritikk av forstanden. Selv ønsket om et begreps- og definisjonsløst språk må framføres ved språkets hjelp. Den som ber en bønn, er fortsatt troende. Diktet ender riktignok med erklæringen «jeg skal ikke skrive mer» – men det er åpenbart ikke poesien som forsverges: Diktet står helt først i samlingen Hverandres (2006). Tross alt finnes det fremdeles en tillit til at det dikteriske språket kan forsone det uforsonlige.

«Kjære bønn» er utvilsomt henførende. Men er diktet henførende fordi det bringer ny erkjennelse, eller fordi det besvergende gjentar noe vi har hørt før? Wærness’ forrige bok, Takk (2002), var breddfull av liknende dikt. Også her var språkkritikken bevisst sin logiske inkonsistens. Protesten mot definisjonene ble framført nettopp som definisjoner: «(døpe = slukke)», «(skape = lukke)», «definere = undertrykke». Men hvor har denne erkjennelsen brakt poeten? Ikke stort lenger. På de fire årene mellom Hverandres og Takk er anklagen mot hverdagsspråket bare blitt enda mer forgremmet: «Å puste er å døpe», heter en av avdelingene i den nye boka. Hangen til definisjoner er menneskehetens svøpe, men det slår visst ikke språkkritikeren at dette kan bero på at vi trenger definisjonene, og at de tross alt er mindre til skade enn til gagn.

Metafysikk i poesien er for så vidt ikke verre enn metafysikk i andre sjangrer. Menneskene har til alle tider artikulert sine religiøse anfektelser i verseform. Men bekjennelsespoesi er én ting; noe ganske annet er en poesi som søker å legitimere seg selv ved å innta religionens gamle rolle som «ånden i en tilstand av åndløshet» (Marx). Særlig bekymringsverdig er denne tendensen når den kombineres med en fundamental skepsis mot all jordisk forstandsvirksomhet. Da blir også linjene tilbake til 1800-tallets restaurasjon og motopplysning ubehagelig iøynefallende.

Raymond Williams påpeker i essayet «The Politics of the Avant-Garde» (1988) at kunstnerisk «primitivisme» ofte spiller på lag med totalitære bevegelser. Initiativene til oppvurdering av «det medfødt kreative, det uformede og utemmede» har tidligere narret avantgardister opp på fascistenes fang: «En vektlegging av kreativiteten knyttet til det førrasjonelle viste seg å kunne koopteres til en avvisning av alle former for potensielt rasjonelle politiske prosjekter,» skriver Williams, «til et punkt hvor, i én versjon, en handlingens politikk, en politikk for den ureflekterte styrke, kunne forherliges som nødvendig og frigjørende.»

Fuck demokratiet?

Poetene vi her har med å gjøre, preker sjelden politikk. Og hvorfor skulle de? Poesien lar seg uansett ikke oversette til andre diskurser. Diktets suverenitet er absolutt: Ethvert forsøk på begrepsliggjøring innebærer en «reduksjon». Argumenter hører politikken, journalistikken og vitenskapene til. Derfor skriver disse dikterne sjelden eller aldri essays. Litterære sym- og antipatier utveksles like effektivt med nikk og skulderklapp, eller også megetsigende taushet: Noen kolleger snakker man verken med eller om. Noen samtaleemner er omhyggelig minebelagte. Kritiske innvendinger lar man helst stå ukommentert, slik at offentligheten etter hvert kommer til å betvile avsenderens intelligens.

Viljen til deltakelse i «den offentlige samtalen» er i det hele tatt nokså laber. Poetenes offentlige ytringer begrenser seg stort sett til lanseringsintervjuer, og har da gjerne karakter av orakelsvar. I tillegg gis disse en høyst usikker status vis-à-vis forfatterskapet. Uttalelsene må jo for all del ikke sabotere verkets kvaliteter som «uendelig refleksjonskontinuum». Derfor er Steinar Opstad nøye med å presisere at det er «vanskelig å snakke om mine egne dikt ... For jeg føler at jeg må oversette det til et forklarlig nivå, hvor de kjente forstandskategoriene skal tas i bruk». Dette er kanskje den pene måten å si det på. Kollega Gunnar Wærness klarer derimot ikke å skjule sin forakt for kritikken og journalistikken: Ikke bare har disse praksisene til hensikt «å definere og kategorisere»; de «ansvarliggjør» ham også som offentlig person, og det vil ikke Wærness ha noe av. «Da tenker jeg ’fuck hele det offentlige rommet’. Jeg trekker meg ut i skogen og skriver dikt og snakker med reven og snakker med gud, for å slippe denne idiotien.»¹⁴

Alt dette gjør det ugreit å få i stand en reell dialog om samtidspoesien. Saken blir ikke bedre av at verkene med all kraft framstiller seg som åpne, uplasserbare, skapt for «rene lesninger», mens de i realiteten krever en cover charge de færreste av oss er i stand til å betale. De «åpne» verkene forutsetter strengt tatt en leserrolle skapt under svært uvanlige sosiale betingelser – hva de gamle grekerne kalte skholé: ikke latskap, ikke lediggang, men en tilstand av «avhold fra virksomhet», «frihet med studier», trygt atskilt fra nødvendighetens tvang (folk som bedrev fysisk arbeid kunne som kjent ikke bli fullverdige borgere av bystaten).

Med andre ord: En privilegert sosial posisjon er oppkastet til universell norm for all omgang med poesi. Men istedenfor å vedgå at moderne dikt fordrer inngående kjennskap til poesiens formhistorie, er feltets toneangivende aktører mest opptatt av å presisere at poesilesing verken betinger viten eller forstand. Om noen skulle ønske å avsløre vår tids great poetry swindle, må de gjerne begynne å grave omtrent her.

Det sørgelige resultatet er at samtidspoesien blir stående uproblematisert. Den leses ikke. Den diskuteres ikke. Den verdsettes primært for sin generelle «opphøydhet». Åpenbare lettvintheter får passere (overgangen til frie vers har gjort det enkelt å fuske i faget). Selv ikke utvetydig antidemokratiske utsagn – som Wærness’ avvisning av den offentlige samtalen – blir påtalt. Og hvorfor ikke? Fordi Gunnar Wærness er dikter, han skriver poesi, og poesien er til festbruk. Poesien er en litt merkelig onkel vi møter bare et par ganger i året – vi hadde aldri holdt ut med ham til hverdags, men han løfter stemningen rundt middagsbordet andre juledag, det skal han ha. Da får det ikke hjelpe at han er elitist og antidemokrat. Fest er tross alt fest! Høytid er høytid! Og poesi er poesi.