Det moderne øye

Hvis jeg bare kunne beskrive haven slik den ligger nå, uten noen historie, omtrent farveløs, tresnittaktig, nesten helt svart og hvit, bare formidle synet av haven, ikke noe annet, som om jeg var et hjerte- og hjerneløst øye, som om jeg var et videokamera av ord.» Begjæret jeget i Tor Ulvens kortprosatekst Gull, vinter (1990) uttrykker om å gjengi verden med den mekaniske objektiviteten til et kamera, kan virke som en skurrende malplassert inngang til Edvard Munchs kunstnerskap. For er det noe Munch er kjent for, er det insisteringen på betydningen av det subjektive blikket. Som Christian Krohg, begynte han i realismen, men allerede på slutten av 1880-tallet rykket Munch lenger og lenger bort fra ideen om det objektive blikket, og utviklet en privat symbolikk basert på den subjektive, traumetyngede? erfaringen. «Jeg tror ikke på den kunst som ikke er tvungen sig frem ved menneskets trang til at åbne sit hjerte», uttaler han, og tilkjennegir dermed et ideal som befinner seg milevidt fra det hjerne- og hjerteløse øye.

At dette kunstnerskapet, der de sentrale motivene fremstår som dvelinger og bearbeidelser av emosjonelle kriser i Munchs eget liv, ofte har blitt lest biografisk, er ikke overraskende. De siste tiårene har imidlertid Munch-forskningen beveget seg inn i et nytt lende, mer preget av ikonografiske, semiotiske og kulturhistoriske perspektiver. Det moderne øye – den internasjonale vandreutstillingen som i høst åpnet på Munchmuseet etter å ha vært sett av nesten én million besøkende på Centre Pompidou i Paris, Schirn Künsthalle i Frankfurt og Tate Modern i London – er på mange måter symptomatisk for noen av interessene i den nye Munch-forskningen. Kuratorene Angela Lampe og Clément Chéroux’ mål har vært å vise hvordan Munch brukte moderne mekanisk avbildnings- og reproduksjonsteknologi som kunstnerisk verktøy. Og i forlengelsen av dette; hvordan det nye visuelle regimet som disse teknologiene frembrakte, avleirer seg i Munchs arbeider. Den norske versjonen av utstillingen er kuratert av Lars Toft Eriksen, og skiller seg fra de andre ved at samtlige 150 verk er hentet fra museets enorme samling. Fokuspunktet for den følgende teksten er imidlertid utstillingskatalogen: En imponerende sak som klarer det tilsvarende norske publikasjoner ofte ikke makter, å formidle forskningsbasert kunnskap på en engasjert og intelligent måte. Den rommer hele nitten nyskrevne katalogessays, et stort antall Munch-bilder, dokumentasjonsfoto knyttet til Munch og relevant kulturhistorisk materiale. Essayene er primært forfattet av kuratorene Lampe og Chéroux og norske Munch-spesialister med tilknytting til Munchmuseet.

Det fotografiske blikket

Samtidig er Munch selv, i form av sin selvutforsking, visuelle begjær og besettelser, sterkt til stede i dette prosjektet. Aller tydeligst trer han frem i den delen av utstillingen som handler om kunstnerens fotografiske praksis, og det tilhørende katalogessayet ’Write your life!’: Photography and Autobiography, skrevet av Chéroux. Munch kjøpte sitt første kamera i Berlin i 1902, et Kodak-apparat med 9x9 cm store negativer som ble fremkalt uten å forstørres. Billedproduksjonen ble aldri stor, bare 244 bilder finnes, men den er på mange måter uvanlig. Mens andre kunstnere i samtiden primært bruker kameraet som dokumentasjonsverktøy eller til å avbilde familien, vender Munch konstant linsen mot seg selv. I mange år skjer det ved at han, i mangel av en selvutløser, hurtig må stille seg i posisjon foran kamera. Senere i livet holder han kameraet på strak arm og fører det rundt hodet som et lommespeil, som om han er besatt av å kartlegge alt det som er utilgjengelig i det frontale speilbildet. Munch er ifølge Chéroux den første man kjenner som har brukt denne armlengdesteknikken, som vi i dag først og fremst forbinder med mobilkameraets æra. Resultatet er en serie merkelige portretter av en aldrende mann frosset i en narsissistisk positur, med et blikk som hele tiden vrir seg bort fra kameraøyet. De tidligere portrettene er mer utstudert iscenesatte. I ett poserer han naken med hevet sverd i en hage, i et annet ligger han henslengt på en briks à la Marat ved et badekar på dr. Jacobsons klinikk.

Munchs fotovirksomhet dreier seg imidlertid om mer enn selvspeiling. Fotografiet brukes til å utforske nye visuelle effekter, effekter som etter hvert forplanter seg til maleriene, tegningene og grafikken. Mange av bildene kan ved første øyekast se ut som mislykkede snapshots, fulle av nybegynnerfeil og andre irregulariteter. En del av dem er nok nettopp det, andre synes å være bevisste eksperimenter der kunstneren «dyrker feilene». Fraværet av lys nødvendiggjorde lang eksponeringstid innendørs. Men Munch synes også å ha vært fascinert av og dermed lekt seg med lang lukketid og bevegelse, en tendens som ikke minst kommer til syne i portrettene han tar av seg selv foran sine egne malerier. Ved å endre positur, eller bevege seg foran kameraet under fotograferingen, blir Munchs gestalt forvandlet til en transparent, spøkelsesaktig skikkelse, mens maleriene blir stående igjen som det virkelige. Andre ganger resulterer leken med tid og bevegelse i fordoblinger av skikkelsene i bildet, et grep Munch tar med seg i malerier som Bohemens død og Kvinner i badet. Noen av fotoene er preget av merkelige utsnitt, som om han har mistet fotfestet eller kameragrepet under fotograferingen. Ta for eksempel bildet av modellene Rosa og Olga Meissner på stranden i Warnemünde. Ansiktene deres er skåret bort, alt vi ser er føtter, legger, skjørtekanter, påkledde underliv og en mørk skygge. Kanskje er det en erotikk i dette prosaiske motivet, synlig for Munch om ikke for så mange andre. Chéroux mener imidlertid at det som har fanget Munchs interesse, og som får ham til å fremkalle motivet, er formen på hans egen skygge, en silhuett som senere dukker opp i diverse grafiske trykk.

Det sceniske blikk

Munch var en ivrig kinogjenger med appetitt på alt fra dramatiske spillefilmer til Chaplin-komedier og nyhetsbulletiner. Filosofen og kunsthandleren Hugo Perls, som besøkte Munch i Moss i 1913 sammen med sin kone, forteller at Munch allerede ved første møte slo frempå om at de måtte gå å se den nye filmen som var satt opp på den lokale kinoen, og at han deretter kjøpte fire billetter til kveldens forestilling; til gjestene, ham selv og hunden Muff. I 1927 gikk han til anskaffelse av et amatørfilmkamera og en projektor av typen Pathé-Baby. Kameraet hadde, i motsetning til de mange sveivebaserte modellene i samtiden, en fjær som drev filmen fremover i jevnt tempo. De fem minuttene med Munch-film som er bevart skiller seg ikke nevneverdig ut fra annen amatørfilm fra perioden. Her er opptak fra Dresden og Oslo; de tettpakkede gatene der alt beveger seg i et hurtig tempo kan minne om scener fra storbyfilmer som Walter Ruttmanns Die Sinfonie der Großstadt. Ett sted følger Munchs kameraøye en kvinne på et gatehjørne, i et annet øyeblikk filmer han tanten og søsteren i smug. I essayet Depth of Field gransker Chéroux hvordan Munch konstruerer billedrom i arbeidene sine. I de to første tiårene av karrieren synes maleriene å være preget ikke bare av fotografiets frontalitet, men også av den sugende perspektiviske effekten i de stereoskopiske 3D-bildene som gikk som en farsott over Europa. Men skikkelsene som befolket disse rommene og landskapene var ofte stive som saltstøtter. På begynnelsen av 1900-tallet endrer dette seg. Munchs figurer er ikke lenger fiksert i én stilling, men synes å bevege seg mot oss. Flere av bildene synes å ha klare referanser til foretrukne topoi i samtidens film, der man forsøkte å overvelde kinogjengeren med galopperende hester og menneskemasser på vei gjennom kinolerretet.

Som det fremgår i Lampes katalogessay Munch and Max Reinhardt’s Modern Stage, var Munch også inspirert av teaterscenens særegne romlighet. I Døden i sykeværelset fra 1893 er Munchs traumatiske opplevelse fra barndommen av søsteren Sofies dødsleie forvandlet til et voksendrama, og billedrommet fremstår som en scene befolket av skikkelser i statiske positurer. Munch kan ha vært påvirket av Strindbergs visjoner for et intimt teater – et teater uten scenelys og orkestergrav, der avstanden mellom skuespillere og publikum skulle være minst mulig for å øke innlevelsen. Strindbergs ideer ble videreført av den tyske regissøren Max Reinhardt. I 1906 lagde han en Kammerspiele-scene i dansehallen på Deutsches Theater der skuespillerne og tilskuerne bare var adskilt av en lav forhøyning. Munch ble bedt om å levere skisser til scenografien til åpningsforestillingen Gjengangere, og sa etter noe nøling ja. I tillegg til sceneutkastene laget han også femten malerier basert på Ibsens stykke, som skulle henge i teateret. Vennen Ludvig Ravensberg forteller entusiastisk i et brev hjem, at ansiktsuttrykkene og gestene i maleriene ble studert inngående av skuespillerne, og at Munch således ikke bare fungerte som scenograf, men også som instruktør. Samarbeidet med Reinhardt blåste nytt liv i Munchs bruk av scenerommets visualitet i maleriet. I kjølvannet fulgte en rekke bilder av mennesker i klaustrofobiske, kasseaktige billedrom der tungt mønstrede tapeter og lave himlinger trykker på og etterlater minimalt med lebensraum. Menneskene som befolker disse rommene stirrer ofte rett på oss, som i Begjær fra 1907. Samtidig er det som de er fanget i et indre fengsel som ikke gir rom for noe møte hverken med betrakteren eller de andre personene i maleriet.

Det reproduserte blikk

Det moderne øye handler ikke bare om hvordan Munch påvirkes av de nye avbildningsteknologiene som slo igjennom i hans samtid, men også om hvordan han forholder seg til tidens nye reproduksjonsmedier. Det siste poenget er sterkt aksentuert i Oslo-versjonen av utstillingen. Munch viser seg her som en kunstner som ikke bare er seg bevisst nye massemediale reproduksjonsteknikker, men også en som tar dem i bruk med stor iver. Inntil andre halvdel av attenhundretallet hadde litografiet vært det viktigste mediet for visuell representasjon og årsaken til at aviser og magasiner plutselig bugnet over av bilder. På 1870-tallet overtok fotolitografiet denne rollen. Da Munch lagde sitt første litografi av Skrik i 1895, fikk han fotografert det umiddelbart etter, og via fotolito fikk han raskt bildet på trykk i magasiner som La Revue Blanche og Moderne Revue. Han var med andre ord ivrig etter få spredt motivet, og var i flere henseende en durkdreven merkevarebygger.

Mer overraskende er det at Munch var villig til å la Skrik-motivet, som opprinnelig var et uttrykk for en skjellsettende eksistensiell erfaring, omformes til en avisvignett. Det skjedde i 1898 da han ble bedt om å lage en ny forside til Social-Demokraten, sammen med Thorolf Holmboe. Av det opprinnelige bildet står bare det lille hodet tilbake, allerede her redusert til den enkle, ikoniske formen som mange i dag forbinder med Skrik. Det nye forsidedesignet var imidlertid ingen suksess, allerede neste dag var det fjernet. Men gesten vitner om at Munch kanskje ikke var så apolitisk som ettertiden har sett ham.

Munchs hang til repetisjon og reproduksjon er i det hele tatt ett av de helt sentrale omdreiningspunktene i Det moderne øye. Gjennom hele sitt voksne liv vendte han tilbake til bestemte motiver og malte nye versjoner. Ingen av de tidlige mesterverkene finnes i bare én versjon, noen av dem er laget i så mange som elleve og tolv utgaver. Årsakene til reproduksjonsvirksomheten var dels av pragmatisk art. Det opprinnelige bildet var solgt eller ødelagt, eller en kopi ble laget på oppdrag av en samler. Men som Lampe og andre har påpekt, er Munchs selvkopiering så omfattende og så konsekvent at den må forstås som en kunstnerisk strategi. Flere forskere har vært opptatt av det terapeutiske aspektet, og sett den stadige tilbakevendingen som et minnesarbeid med en katarsis-aktig funksjon. Munch selv berører dette aspektet når han i Livsfrisens tilblivelse skriver at hver ny versjon «tilføyer på sin helt egen måte noe til følelsene i det opprinnelige bildet». Gerd Woll, tidligere førstekonservator på Munchmuseet, har imidlertid stilt seg kritisk til den personlige erindringens betydning for Munchs repetitive prosess. Hun har pekt på at det i de opprinnelige bildene tidvis finnes ikke-autentiske elementer som peker mot en mindre emosjonell investering fra Munchs side. Som eksempel trekker hun frem det faktum at modellen til Syk pike ikke er Munchs søster, men Betzy Nielsen, en elleve år gammel jente Munch hadde sett da han var med sin legefar på ett av hans mange hjemmebesøk.

Lampe er mest interessert i langtidseffektene av Munchs kopieringspraksis. Med årene blir motivene mer og mer løsrevet fra den opprinnelige emosjonelle erfaringen, og forvandlet til frittflytende entiteter, eller rekvisitter, som kunstneren kan plassere i stadig nye kontekster. Det sammenfiltrede paret i det første Vampyr-bildet fra 1893 befinner seg i et bekmørkt kammer. Etter hvert omplasseres de til et lysere skjærgårdsaktig landskap, før de ender opp som to sårbare nakne skikkelser i en frodig, mørk skog. Munchs motiv blir her forandret til «repeterbare ikoner», for å bruke Paul Erik Tøjners ord. Med Munchs repeterende og serielle holdning til sitt eget maleri, er det ikke overaskende at Lampe mot slutten av sitt essay Dislocated Motifs: Munch’s Tendency Towards Repetition trekker en linje fra Munch til Andy Warhol. Warhol, som hadde interessert seg for Giorgio de Chiricos omfattende produksjon av replikaer av egne verk, kastet kort etter blikket mot Munch, som om han ante at han og Chirico var to stykker av samme alen. Resultatet ble silketrykk der han approprierte Munch-trykkene Skrik, Madonna og Selvportrett med knokkelarm, skrelte bort en rekke detaljer og fargela bildene i de duse mint- og rosafargene som dominerte 80-tallets tyggegummifargede palett.

Det moderne øye har en rekke andre stasjoner og kapitler, men la oss avslutte med fotografen Munch. I kapitlet Compulsion løfter Lampe og Chéroux frem hvordan Munch med utgangspunkt i et enkelt fotografi lager en rekke malerier og tegninger, et trykk og en skulptur i løpet av få år. Intensiteten i gjentagelsen tyder i følge kuratorene på en slags besettelse fra Munchs side. Utgangspunktet er et fotografi av Rosa Meissner, tatt i Warnemünde i 1907. Naken, med bøyd nakke, trer hun frem som en marmoraktig, uvirkelig skikkelse i pensjonatværelsets prosaiske verden av uoppredd sengetøy, henslengte plagg og en nattpotte. Ved første øyekast kan det se ut som et sinnbilde på post-coital sorg, men den diffuse skyggen vis-à-vis Rosa viser seg å være søsteren Olga, noe som peker mot en mindre intim situasjon. I maleriene Munch lager basert på dette fotografiet er Olgas skygge borte, og det mørke, litt lurvete rommet er forvandlet til et lysende, fargesterkt værelse med en naken kvinne. Et pent, men ganske konvensjonelt aktmaleri som dankes ut av Munchs intenst ladede foto. Med sine dramatiske lys-mørke-kontraster, Olgas spøkelsesaktige skygge og Rosas skjøre nakenhet, fremkaller det det magiske, men autentiske nærværet av et over hundre år gammelt øyeblikk.

Ønsket jeget i Ulvens Gull, vinter artikulerer om å kunne gjengi virkeligheten objektivt eller nøytralt er selvsagt en utopi. Blikket vårt er alltid farget av vår subjektivitet. Men det er også preget av det visuelle regimet som omgir oss. Munch er intet unntak, og som for dagens mennesker, var den medierte virkeligheten, den som kommer til syne gjennom et kameraøye eller et stereoskopi, i en filmsekvens eller i en konstruert scenisk situasjon, like viktig som den ikke-medierte.