Det groteske, eller foregripelse av skrift

The best metaphor I know of for being a fiction writer is in Don DeLillo's Mao II, where he describes a book-in-progress as a kind of hideously damaged infant that follows the writer around, forever crawling after the writer (dragging itself across the floor of restaurants where the writer's trying to eat, appearing at the foot of the bed first thing in the morning, etc.), hideously defective, hydrocephalic and noseless and flipper armed and incontinent and retarded and dribbling cerebospinal fluid out of its mouth as it mewls and burbles and cries out to the writer, wanting love, wanting the very thing its hideousness guarantees it'll get: the writer's complete attention.

David Foster Wallace, «The Nature of the Fun»,
Fiction Writer Magazine, September 1998

Det aparte, fremmedgjorte, skrudde, groteske og smakløse har alltid dominert i amerikansk litteratur. Sjelden er heltene mer slitne, tegnene flere og vilkårligere, vitsene dårligere, konspirasjonsteoriene flere. Tenk Hawthorne, tenk Melville, tenk Faulkner, tenk Nathanael West. Tenk Flannery O'Connor, William Vollmann. Tenk Pynchon.

Hvis vi forestiller oss den situasjonen David Foster Wallace beskriver, kan vi på avstand, det vil si herfra, se en gigantisk byggeplass der skrivende mennesker jages av vanskapninger som likner unger, uten mulighet til å kunne unnslippe deres stadige tilnærminger annet enn ved fra tid til annen å kaste dem til ulvene utenfor gjerdet. Det er kanskje et sykdomstegn at det man skriver før eller senere kan ofres på denne måten. Men det knytter seg sannsynligvis også en helt særegen form for mot til det å skulle sende en tekst ut i verden som en unge.

I møtet med den beste amerikanske litteraturen får man ofte en følelse av at den nyutsatte ungen i egentlig forstand befinner seg i fare, og ikke fordi vi som lesere alltid er troende til å kjøre den ned der den trasker langs veien – «Den hoppet rett ut foran bilen, konstabel, du må tro meg…» – men snarere fordi det i disse tekstene, like under overflaten, avtegnes et langt mørkere sjikt – bare midlertidig stanset i et nett av setninger – et sjikt som, hvis det unnslipper misforståelsen, kanskje også vil kunne tjene som en slags påminnelse eller advarsel. Det groteske er uansett ikke bare et overflatefenomen i amerikansk litteratur, men må søkes på flere plan enn det tilsynelatende.

I en samling prosatekster fra sitt opphold i England – utgitt som Our Old Home i 1863¹ – forteller Nathaniel Hawthorne om en episode på et fattighus i Liverpool hvor han og en gruppe andre er på omvisning. Etter å ha gått omkring i rom etter nedslående rom – Hawthornes beskrivelser av institusjonen har hele tiden preg av finstemt og tenksom melankoli – etter å ha sett den voksne utgaven av nøden – ledes de inn i barneavdelingen. Et av barna, forteller Hawthorne – et uskjønt, blekt, skittent og tilsynelatende åndssvakt barn («I know not whether girl or boy») – syntes umiddelbart å føle en sterk tiltrekning til en av medlemmene av følget; det «strøk seg inntil ham som en kjælen kattunge, fulgte etter ham overalt og dro i hans frakkekanter, før det til slutt, ved å bevege seg så hurtig som dets stakkars lemmer tillot det å gjøre, stilte seg rett framfor ham og holdt armene ut i et taust krav om å bli løftet opp.» Barnet smiler – «som et sorgtungt lysglimt var dette smilet» – så strålende opp i den fremmedes ansikt at han, på sin side, er uten mulighet til å kunne nekte det noe som helst. Han løfter det opp. Det kan ikke ha vært lett for ham å gjøre dette – bemerker Hawthorne – sky og innesluttet som han var, med en særegen avsmak for alt som er heslig, og mest av alt fortrolig med «den tilvante observasjonsform som avhenger av et isolert ståsted og om hvilken det sies (om enn, håper jeg [Hawthorne], feilaktig) at den har en tendens til å spre is i blodet». Den ellers så reserverte mannen gjorde nok mer for sin frelse enn han kunne ha drømt om – skriver Hawthorne (og synes i det hele tatt å ville gjøre hendelsen til et vannskille i mannens liv) – da han trosset sin egen tilbøyelighet, «tok opp det ufyselige barnet og kjærtegnet det som om han skulle vært dets far».

Det Hawthorne imidlertid unnlater å nevne, skriver Flannery O'Connor knapt hundre år senere² – er at det var han selv som løftet barnet opp og holdt det. Episoden finnes nemlig også gjenfortalt i Hawthornes dagbøker fra samme periode, men denne gang i første person. O'Connor synes her å ville arrestere Hawthorne for graden av selvforstillelse i gjengivelsen: Hawthorne burde ha innrømmet at det var ham selv, simpelthen fordi møtet med barnet da ville fått et slags ansikt – som kanskje også kunne ha vunnet det for oss i klarere forstand og latt oss forstå det. For selv om det utvilsomt tjener Hawthorne til ære at han løfter barnet opp og holder det hos seg, om så bare for en liten stund og ikke lenge, vil O'Connor se episoden som et tegn på noe annet og mer omfattende. Forkledd som en nesten grov bebreidelse mot Hawthorne introduseres en refleksjon over fortellerens problematiske forhold til sin egen fortelling. Slik tvinges vi til å slippe taket i Hawthornes egen puritanske refleksjon vedrørende oppnåelsen av frelse gjennom gjerninger, for enda en gang å nærme oss selve hendelsen. Det er kanskje fordi ethvert barn, mer enn en voksen, kan betraktes som å være i konstant forandring – og derfor også som på sett og vis uferdig – at tildragelsens groteske preg lar seg knytte opp til et helt sentralt trekk ved amerikansk samtidsprosa: Den marerittaktige, ubehagelig komiske følelsen av å være vitne til retningsløs ømhet.

Også hos Flannery O'Connor støter vi på bildet av den frastøtende ungen. I hennes kanskje aller sterkeste tekst, romanen The Violent Bear It Away fra 1960, blir en åndssvak gutt druknet av romanens hovedperson i blindt, voldelig, skamfullt, angstridd, meningsløst raseri. Mange av O'Connors tekster dreier seg om en type aparte karakterer som av dunkle årsaker faller, eller av samme grunn aldri innlemmes i det blide selskap. I forordet til andreutgaven av romanen Wise Blood (1952) bemerker O'Connor at man i sørstatene ofte omtaler de åndssvake som «children of God» – en kjensgjerning som alltid har kostet henne mye ettertanke. Det uferdige og det groteske står for O'Connor som tegn på et helt fundamentalt trekk ved mennesket. Det er tankevekkende hvordan vår tilforlatelighet og tilpasningsdyktighet i møte med det onde gir seg så radikalt forskjellige utslag, finner en så annerledes form når vi en sjelden gang treffer på det gode i verden. For da vender vi oss nesten uten unntak bort, som for å slippe å måtte utstå synet av det. Ifølge O'Connor kan vi stirre inn i det ondes ansikt fordi vi der så altfor fort får øye på vårt eget speilbilde, og derfor ikke kan sjokkeres av det vi ser. Men når vi i stjålne møter med det gode raskt, nesten brydd, finner at vi mest av alt har lyst til å ta øynene bort – er det for ikke å måtte oppdage at dets preg av noe uferdig og grotesk, ryster oss, for ikke å måtte se at det gode i mennesket bare så altfor tydelig bærer preg av å være under konstruksjon, og at det derfor i egentlig forstand virker frastøtende på oss. Det gode lar seg kanskje ikke engang fange i skrift, det finnes kanskje ingen virkelig stor litteratur om det gode, antyder O'Connor.³ Selv Dante er best i det dunkelt menneskelige.

Flannery O'Connors uttalte fokus på særegne eksistenser er først og fremst et resultat av hennes blikk mot verden: «I think that every writer when he speaks of his own approach to fiction hopes to show that, in some crucial and deep sense, he is a realist; and for some of us, for whom the ordinary aspects of life prove to be of no great fictional interest, this is very difficult» (O'Connor, s. 813). O'Connors viktigste anklage mot Hawthorne – hvis man kan bruke et så ladet ord om en så respektfull lesning – er at han i sin beskrivelse av episoden med det heslige barnet ikke samtidig åpner for at relasjonen mellom ham selv og dette barnet representerer språkliggjørelsen av et meningsfelt der barnet og teksten kan ses som tilsvarende størrelser. O'Connor finner det forbausende at den metapoetiske refleksjonen mangler hos Hawthorne, underlig at når møtet med det heslige barnet først gis skinn av å vise utover seg selv, så refereres det utelukkende til den tilknappedes eventuelle muligheter for frelse gjennom gjerninger, mens den egentlige muligheten, alle tings egentlige frelsesmulighet, jo – ifølge O'Connor – er å finne i spenningsfeltet mellom barnet i skriften - og verden.

«I think that if there is any value in hearing writers talk, it will be in what they can witness to and not what they can theorize about,» sier O'Connor i foredraget «Some Aspects of the Grotesque in Southern Fiction» fra 1960 (O'Connor, op.cit). Og som et slags etterfølgende vitnesbyrd: «for this kind of writer, the meaning of a story does not begin except at a depth where the adequate motivation and the adequate psychology and the various determinations have been exhausted. Such a writer will be interested in what we don't understand rather than in what we do. He will be interested in possibility rather than probability. He will be interested in characters who are forced out to meet evil and grace and who act on a trust beyond themselves – whether they know very clearly what it is they act upon or not» (O'Connor, s. 816). Det er kanskje først og fremst fremhevingen av hvordan karakterenes handlingsmønstre på enkelte helt avgjørende punkter brytes opp og gir dem over, i blind tillit, til noe ukjent – som gjør denne typen tekster så fascinerende og ubehagelige å lese.

Flannery O'Connors betraktninger danner klangbunn for de to relativt nylig utgitte novellesamlingene CivilWarLand in Bad Decline (1996)⁴ av George Saunders og Pu-239 and other Russian fantasies (1999)⁵ av Ken Kalfus. Framfor alt er dette fordi disse tilsynelatende svært ulike forfatternes verker preges av et slags felles blikk mot verden. Også for Kalfus og Saunders er tingenes overflate bare av interesse i den grad den lar seg gjennomtrenge på vei mot det uforståelige. Også hos Kalfus og Saunders finnes det en stadig gjentatt bevegelse der verden – i det øyeblikk karakterene i blind tillit står overgitt til noe ukjent – slår sprekker, faller fra hverandre, og den illeluktende underliggende drømmen om forsoning tyter ut ...

CivilWarLand in Bad Decline

Saunders' tittelnovelle er lagt til en historiegjenopplevingspark – CivilWarLand (som altså er i «bad decline») – hvor ulike episoder fra borgerkrigen gjenskapes av mer eller mindre talentløse aktører. Dette er for så vidt et velkjent motiv i de siste tredve årenes amerikanske litteratur. Den forfalne fornøyelsesparken gir assosiasjoner til en rekke mer eller mindre konspirasjonsteoretiske aspekter ved det såkalte senmoderne meningsfravær. Ikke bare morer vi oss til døde, det finnes endatil noen som ved å legge alt til rette for at så skal skje, kan ha et ondskapsfullt og ennå ukjent utbytte av dette. I Thomas Pynchons mesterverk Gravity's Rainbow (1973) etableres den monstrøse fornøyelsesparken engang for alle som litterært topos, et slags modernitetens tivoli, med kraftige overtoner av Dante, hvor vi alle går omkring som sukkertøyavhengige, hjemløse unger. Saunders lar disse grunnmotivene danne et rammeverk for sin debutsamling. I et klebrig, presist og innovativt språk tvinnes sære, groteske, smakløse, håpløse figurer inn i hverandre som meterlange sukkerspinn. De beste amerikanske samtidsforfatterne – og jeg regner uten videre George Saunders til en av dem – er ofte i besittelse av en språkbegavelse som tillater dem å blande det høystemte med det lavkomiske, det triste med det vulgære, og servere det fordringsløst til leseren.

Saunders er på sitt absolutt beste når han slår hull i det situasjonskomiskes glatte hinne og stripper den underliggende følelsen naken. Som her, i tittelnovellens avslutning, der fortelleren blir drept av en lystmorder som han tidligere i fortellingen har ansatt for å bekjempe gjengvandalisme på historiegjenopplevingsparkens område. Det skulle være unødvendig å nevne at fra den dagen har alt gått kjapt til helvete:

Sam comes for me with a hunting knife.

«Don't take this too personal,» he says, «but you've got to go. You know a few things I don't want broadcast.»

I'm madly framing calming words in my head as he drives the knife in. I can't believe it. Never again to see my kids? Never again to sleep and wake to their liquid high voices and sweet breaths?

Sweet Evelyn, I think, I should have loved you better.

Possessing perfect knowledge I hover above him as he hacks me to bits. I see his rough childhood. I see his mother doing something horrid to him with a broomstick. I see the hate in his heart and the people he has yet to kill before pneumonia gets him at eighty-three. I see the dead kid's mom unable to sleep, pounding her fists against her face in grief at the moment I was burying her son's hand. I see the pain I've caused. I see the man I could have been, and the man I was, and then everything is bright and new and keen with love and I sweep through Sam's body, trying to change him, trying so hard, and feeling only hate and hate, solid as stone. («CivilWarLand in Bad Decline», s. 26)

Det er for så vidt en klisjé at litterære karakterer oversvømmes av minner og betenkeligheter i dramatiske øyeblikk. Men Saunders har rytme og presisjon nok i sin prosa til overraskende å kunne fylle avslutningen med en begripelig tristhet. For når det skrudde og groteske får renne sammen i et fengslende styggvakkert bilde, gis hendelsen på sett og vis også et ansikt som lar oss tro at vi forstår det. Og idet et nesten voldsomt oppmerksomhetsbehov glir over i følelsesmessig appell, kan vi skimte hvordan den vanskapte ungen romsterer omkring inne i teksten. Først tillitsfull, så tilbakeholden, så tillitsfull igjen.

I de beste av Saunders' tekster føyes et vidt spekter av slike sinnsstemninger sammen i en eneste bevegelse – ofte i løpet av et og samme avsnitt – og i kombinasjon med en særegent leken prosa gjør dette CivilWarLand… til en tilsynelatende uvøren, men uredd og nådeløs samling:

The first great act of love I ever witnessed was Split Lip bathing his handicapped daughter. We were young, ignorant of mercy, and called her Boneless or Balled-Up Gumby for the way her limbs were twisted and useless. She looked like a newborn colt, appendages folded in as she lay on the velour couch protected by guardrails. Leo and I stood outside the window on cinder blocks, watching. She was scared of the tub, so to bathe her Split Lip covered the couch with a tarp and caught the runoff in a bucket. Mrs. Split Lip was long gone, unable to bear the work Boneless required. She found another man and together they made a little blond beauty they dressed in red velvet and paraded up and down the aisle at St. Caspian's while Split Lip held Boneless against him in the last pew, shushing her whenever the music overcame her and she started making horrible moaning noises trying to sing along. («Isabelle», s. 27)

Selv om den i grunnstemning nok er langt mer resignert og kynisk, drevet av en galgenhumoristisk livsanskuelse, og selv om den utvilsomt er langt mer – hva heter det: crazy? – i sitt anslag enn mye av det Flannery O'Connor skriver, har CivilWarLand… mye av den samme fandenivoldskhet og språklige presisjon, og minst like mange skadeskutte freaks i sitt persongalleri, til at sammenlikningen med O'Connor blir nærliggende. For både i karakterfremstilling og hendelsesforløp gjennomsyres Saunders' tekster av den groteske og vulgært harde sårbarheten som gjerne assossieres med det såkalte «white trash»-segmentet i de amerikanske sørstatene. Der alt ferniss skjuler noe fryktelig mye verre. Og med titler som «The 400-pound CEO», «Downtrodden Mary's Failed Campaign of Terror» og «Bounty», får Saunders ofte leseren til å forvente seg noe helt annet av teksten enn det som deretter fremkommer i åpningssekvensene:

Elizabeth always thought the fake stream running through our complex was tacky. Whenever I'd sit brooding beside it after one of our fights she'd hoot down at me from the balcony. Then I'd come in and we'd make up. Oh would we. I think of it. I think of it and think of it. Finally in despair I call GuiltMasters. («Offloading for Mrs. Schwartz», s. 65)

My first and favorite task of the day is slaving over the Iliana Evermore Fairy Castle. It's lovely. I turn the Maintenance lights off and the fake stars come on automatically. There's a short in the full moon over the Fire Door, but unfortunately my Recommendations for Corrective Action have been consistently ingnored. I dust all the furniture and remake the tiny four-poster, then add colorant to the brook and wax the ballroom floor. I pick lint off the fur items, such as the mouse rug with the teeth still intact and the royal robe contributed by the Peruvian ambassador in the Theodore Roosevelt days. I'm arranging the tiny knights so they appear to be fording the stream when the door flies open and the kids from the most slovenly day-care in the world come screaming in. («Downtrodden Mary's…», s. 78)

Merkelappen «det groteske» får på denne måten preg av noe vederheftig, av i siste instans å representere et karakteristisk trekk ved forfatterens blikk mot verden, for å si det med Flannery O'Connor. Tekstene lar seg derfor ikke uten videre redusere til et sett av kunstneriske prioriteringer, men må snarere ses som utslag av individuell språklighet.

Pu-239 and other Russian Fantasies

I forhold til debuten Thirst (1998)⁶ er Kalfus' Pu-239… en langt mer presis, helhetlig og kanskje også mer tenksom samling. Kalfus vever språket sitt så tett inn i den russisk-geopolitiske rammen at Pu-239… etter hvert kommer til å likne på tekster man har lest av Tsjekov og – å ja! – Gogol. For der Saunders var utøylet smakløshet skriver Kalfus sterkt ladete, kresent underfortalte historier. Med en kanskje noe grov forenkling kan vi si at den viktigste forskjellen mellom de to omtalte samlingene er å finne i kontrasten mellom russisk usagthet og amerikansk pratsomhet. Nøden er større hos Kalfus, desperasjonen nærmere knyttet til oppfyllelsen av primærbehov og personene tilsvarende mindre skrudde. Men også her er hendelsesforløpene groteske. Som i fortellingen «Anzhelika, 13» der en 13 år gammel jente, Anzhelika, erfarer et traumatisk sammenfall mellom sin første menstruasjon og Josef Stalins død. Kalfus gjør det hele like fengslende som trist, like komisk for oss som det er redselsfullt for Anzhelika, når alt topper seg i novellens avslutning:

It was only then that Anzhelika realized that her fingertips had been wet and that now her cheeks were wet as well. She glanced to the right. Across the room, the full-length mirror of the 1879 wardrobe neatly framed her. She was betrayed in it, what was left of the day coalescing around her like a spotlight. The blood was all over, streaked brown across her bare left arm. The uniform was stained too, finally, in her lap and in a big swipe across her chest, There were even dried bits of blood caught in her hair. Her body lifted from the floor, buoyed away on a rush of sorrow. New tears flooded her face: she could taste the blood with them. She gasped for breath. The adults didn't move.

«It was me,» she sobbed. «It's my fault!»

Father's blow, when it came, was like a bolt of divine lightning.

Fra tid til annen løftes setningene ut fra det de beskriver med en tilbakeholden presisjon som får dem til å gløde. Vi tas med på en slags episodisk reise gjennom de siste hundre år av russisk historie, fra Stalins død via Gagarins romferd til tsjetsjenske opprøreres beleiring av en ukjent by på nittitallet. I forsøket på å vise oss mennesker i et russisk rammeverk, er hver tekst blitt et slags tenksomt og uoffisielt avtrykk av nettopp dette russiske. Men det er fremfor alt i samlingens siste del – en lengre novelle kalt «Peredelkino» – at Kalfus viser den fulle utstrekningen av sitt talent.

«Peredelkino» handler om en forfatter i 60-årenes kommunistrussland: Middelmådig, statslønnet og helt og holdent i maktens hender – et slags instrument for sparkling av ujevnheter i det russiske åndshus, eller kanskje heller dacha. Som i et ekspresjonistisk teaterstykke kaster alle statens gestalter to skygger – partiet og sikkerhetspolitiet:

The shadows overlapped across our desks. The rank and file never forgot that a full literary career outside the union was impossible: nonunion writers without registered employment risked prosecution as «social parasites.» All of us knew our responsibilities as Soviet writers. We had private and public selves. Writing was the work of the public self.

Og nettopp i dette skjæringspunktet mellom det private og det offentlige, grunnstøter selv de minste tilløp til kunst i klam, marxistisk materialisme. I Kalfus bredt anlagte historie er forfatterens kardinalsynd kanskje fremfor alt at han søker sin muse ute i verden. På denne måten kommer åndelig sult til å slå over i seksualisert begjær – og alt rakner. I skarp kontrast til novellens politiske fortelling, handler den også i svært stor grad om lesing, forstått som en slags siste skanse for alt som er fritt, dyrebart og umistelig:

Lydia's passion for reading, her wanton surrender to an author, was the sexiest thing about her. Embracing a book, she was completely vulnerable to the author's advances. She would accept any indignity, swallow any lie, and remain constant in the face of the author's infidelities and depravities. Regardless of the wattage of the light above her head, she gave the text the firm grip of her attention. She was always missing her metro station, even when she read standing, wedged between the other passengers. Sometimes the text was my own. In the hours when I knew she was reading my work, I lived a kind of distracted half-life, as I imagined the play of my words against her retinae.

I mange av sine leseropplevelsesbeskrivelser antyder Kalfus at det genuint problematiske aspektet ved å skulle forholde seg til teksten, og i forlengelsen av dette å skulle forholde seg til den vanskapte ungen som metafor for den, ikke ligger i at ungen er så vanskelig å like – og at forfatteren mer enn noen annen er klar over nettopp dette – men snarere i at noen teksters krav på vår oppmerksomhet ofte ligger så altfor åpenlyst og nakent opp i dagen, slik at deres preg av grotesk, uferdig og nådeløs vilkårlighet i seg selv kan gjøre oss til tilbakeholdne og mindre rause lesere. Det er muligens av frykt for at lesningens intimitet skal uthules innenfra at vi på denne måten hegner om et sett av etablerte forventninger og derfor kanskje ennå kan la oss sjokkere. Men det er muligens i håp om til stadighet å overraskes at vi likevel fortsetter å lese. Den lidenskapelige leseren, hun som så å si våger teksten, er etter hvert å regne for en truet dyreart – jaget av alle. Mens derimot hennes motsats, boklubbmedlemmet, hun som leser av plikt og for å koble av, stadig oftere er å finne foran peisen i forlagenes jakthytter, inntullet i trygge oversettelser, godt rustet mot den til tider ubehagelige påminnelsen om verden utenfor som finnes nedlagt i skinnfellen på gulvet.

I årene etter reisen til England skriver Hawthorne til sin forlegger: «We must remember that there is a good deal of intellectual ice mingled with this wine of memory» (Hawthorne, ibid., s. 10). Kanskje litt vel mye is, skal vi tro O'Connor. Både i blodet og i skriften. Men på den annen side er det kanskje nettopp i fremhevingen av det groteske – en strategi som nok alltid vil måtte inneholde litt is – at alle de nevnte forfatterne vil ha leseren til å gå imot sine egne tilbøyeligheter, se bakenfor og under det tilsynelatende. Og slik blir møtet med Hawthorne eksemplarisk. For når alt kommer til alt finnes det kanskje ikke så veldig mange bedre måter å bevege seg motstrøms på enn nettopp denne: I de tilfellene der lesingen ikke får utarte til ren litterær turisme, står den som en påminnelse om uoverskuelighet, ugjennomsiktlighet og mulighet, snarere enn om avklarethet, bestemthet og tilhold.. For slik man gjerne ser et barn man møter, uansett hvor fremmed og heslig det kan være, inn i ansiktet og smiler, veier man også gjerne en bok i hånden med et slags smil som nok ikke bare skyldes forventning – men åpenhet. Pu-239 avsluttes med en finstemt beskrivelse av hvordan barrieren mellom tekst og leser ofte viskes ut på en god måte i dette at leseren på sett og vis foldes inn i selve lesningen. Og slik blir teksten en nesten erotisk feiring av leserens oppmerksomhet.

As I crossed our gate, I suffered a premonition that I was about to be surprised for the second time that evening. I stopped at the window, expecting to see Lydia in Vadim Surkov's embrace.

But Lydia was alone, sitting in her upholstered chair, fixed in the amber cone of the reading light. A fat book rested on her lap. It was mine, The Northern Lights. She was entirely motionless, as if holding her breath. I could not make out the movement of her eyes. After a while she turned the page. She would not have seen me even if she had looked up, because I was standing in the dark behind the glass, in the dark nowhere place from where authors always watch their readers. To disturb her would have been as if to ripple the surface of a clear mountain lake in which the moon and the cosmos were perfectly reflected. I knew that shortly there would be many explanations to be made, however imperfectly, and then confessions and recriminations, protestations of grief and loss, and then at last hard, practical calculation. Before that, I wanted to absorb – place into words I would always be able to summon – an image of her like that, the passionate reader. I watched for a long time, letting the cold seep through my coat and skin. The snowflakes, like a precipitation of type, collected in my hair and upon my eyelashes.