Den nødvendige samtalen

Med skuespillet Sju tre, som ble urframført på Folkets hus i Umeå 6. februar 1999, overgikk Lars Norén avantgardistenes bestrebelse på å overskride kunstens verk- og fiksjonskarakter og dens institusjonaliserte avsondring fra virkeligheten.

Allerede før premieren var stykket beryktet fordi Norén skulle bruke langtidsfanger som skuespillere og basere teksten på samtaler med disse. Og det ble ikke mindre oppstuss av at to av de tre fangene viste seg å være erklærte nynazister, noe de ikke la skjul på. Stykket vakte stor forargelse, og det ble en turbulent spilleperiode med heftige mediedebatter om stykkets berettigelse og de moralske implikasjonene ved å gi nynazister en offentlig talestol på teateret. Publikum følte seg forulempet og kritikerne var skeptiske til så vel den kunstneriske som etiske verdien av stykket. Mange følte et sterkt ubehag ved å bli utsatt for nynazistiske synspunkter og skulle klappe for dem etterpå, og enkelte brøt teaterkonvensjonen og tok til motmæle. En journalist fra Svenska Dagbladet ropte ut sin protest under forestillingen. Da han ble irettesatt av skuespilleren, marsjerte han ut og politianmeldte skuespilleren for hets mot en folkegruppe, men anmeldelsen ble avvist.

Til slutt ble opinionen så sterk at man besluttet å ta stykket av plakaten. Dagen etter den siste forestillingen 27. mai raner én av skuespillerne en bank sammen med to andre nynazister som har vært tilknyttet skuespillerne i spilletiden. Under flukten skyter de to politimenn. Alle blir tatt og idømt livsvarig fengsel. Den andre nynazistiske skuespilleren blir dømt for grovt heleri.

En ny, voldsom debatt vekkes, ikke bare i mediene, men også i det politiske apparatet, i rettsvesenet og teateret. Hvem bør stilles til ansvar? Forfatteren? Teateret? De ansvarlige for prosjektet i kriminalomsorgen? Politikerne? Saken utredes. De ansvarlige i kriminalomsorgen tar selvkritikk. Permisjonsforskriftene for fengslene innskjerpes. Planer om filming, fjernsynsdokumentar og forestillinger på Dramaten og i Finland skrinlegges, Lars Norén og produsent Isa Stenberg stiller sine stillinger ved Riksteatern til disposisjon, men får fornyet tillit fra teateret.

Før skandalen skal Norén ha fortalt at han ønsket å fortelle om de skjulte stedene i samfunnet for å utvikle innlevelsesevnen, at det var en slags samfunnsforskning, og at han trodde stykket kunne hjelpe de innsatte tilbake til samfunnet. Etter at skandalen var et faktum og heksejakten var i gang, sluttet han å gi intervjuer og trakk stykket tilbake fra offentligheten.

Sannheten – en samtale mellom menn

Denne hendelsen utgjør et interessant materiale i studiet av kunsten som fenomen, dens funksjon og forskjell fra annen virkelighet. Dessuten sier den mye om oss som samfunn, og hvordan vi forholder oss til kunst og til problematiske sider ved livet. Selve teksten er interessant som refleksjon over en rekke etiske, estetiske og politiske spørsmål, og er rik på erfaring.¹

Skuespillet handler om sin egen tilblivelse og om de fire mennenes liv, og er basert på Noréns samtaler med de tre fangene i fengselet. Dialogen skal være en nærmest autentisk gjengivelse av samtaler som ble tatt opp på bånd gjennom arbeidet med stykket, en nesten ordrett, men kunstnerisk redigert og tilrettelagt gjentakelse av samtalene. Dialogen er tematisk oppdelt i samtaler som kretser om fangenes selvbilde, deres bakgrunn, nåtid og framtid, deres forhold til familie og samfunn, kjærlighet, lykke og moral, og den avdekker deres holdninger og verdier. Dialogen er kryssklippet, slik at temaene ikke uttømmes ett for ett, men sirkuleres og utdypes etter hvert. Dette gir en interessant dramatisk effekt. De stadige bruddene og kontrollen av hva som sies når, hva og hvor mye som sies, vises og skjules til enhver tid, er nøye utformet slik at det skapes en spenningsfylt situasjon på scenen og – ikke minst – mellom scene og sal, og denne effekten forsterkes også ved at scenebildet iblant fryses i et følelsesladet øyeblikk ledsaget av overveldende lyseffekter og taushet.

De tre fangene framstår som problematisk sammensatte, men sympatiske, intelligente og dannede mennesker med mange trekk felles med forfatteren. Stykket er satt i en lukket studieavdeling for innsatte av kategori 7:3, hvilket vil si rømningsrisikoen og risikoen for nye alvorlige lovbrudd er vurdert som høy, får vi opplyst av en av de innsatte. Det er en avdeling for heltidsstudier og sosial trening. Rommet er langt og smalt, høyt under taket, men et lukket rom preget av overvåkning og et strengt, sterilt miljø med glassvegg, gittervindu, lufteventil, en sit up-benk under et hvitt laken, en smal korridor og et vaktrom.

Åpningsbildet viser de tre fangene mens de trener. De takker hverandre for treningen med et håndtrykk og går hver til sitt. Ingenting røper en usosial legning. De kunne ha vært unge, vellykkede forretningsmenn i et treningsstudio.

Under det første møtet med forfatteren fortelles det om den visstnok autentiske bakgrunnen for stykket, om hvordan de tre innsatte, Teo, Mats og Tony, har skrevet til forfatteren og spurt om han har et stykke som kunne passe for dem å spille. Det viser seg at mystiske sammenfall knytter skuespillerne og forfatteren sammen. Forfatteren hadde nettopp tenkt å skrive et stykke om fanger på lukket avdeling, og Teo har valgt forfatteren etter at han har opplevd en total identifikasjon med hovedpersonen i forfatterens skuespill Modet att döda.

Forfatteren kalles John, men de skuespillene det refereres til i stykket – Modet att döda, som handler om et fadermord, og Ett sorts Hades – er skrevet av Norén, og Norén arbeidet riktignok med skuespillet Skuggpojkerna, som handler om langtidsfanger dømt for sedelighetsforbrytelser og kvinnemord, på denne tida. Forskjellen i uttrykt fiksjonalitet som signaliseres ved at forfatteren kalles John, mens de innsatte kalles ved sine autentiske navn, gjenspeiler at det ikke er Norén, men en skuespiller som spiller forfatterens rolle, i motsetning til de innsatte, som spiller seg selv. Navneskiftet signaliserer også en (fiktiv og reell) distanse mellom Norén og karakteren John, mens bruken av autentiske navn gir det (fiktive og reelle) inntrykket av biografisk autentisitet som stykkets virkning er basert på. Forholdet mellom autentisitet og fiksjonalitet i spillet, det autentiske elementet i et hvert spill og det fiktive i å spille seg selv, tematiseres på mange måter, og inngår i stykkets behandling av forhold mellom fiksjon og fakta, fiksjon og virkelighet, og forholdet mellom sannhet og løgn, metalitterært og i forhold til personenes selvbilde og levnedsbeskrivelser. Slik framstår karakterene som samtidige eksponenter for ibsenske livsløgner, og avdekker bristen mellom ideelle og reelle selvbilder, liv, lære og verdighet.

De innsatte ønsker å spille et stykke som handler om deres egne erfaringer framstilt på en realistisk måte. – Bare ikke for realistisk! Legger Tony til, med en selvironi som senere skal vise seg å bli dypt tragisk. De forkaster å spille Mens vi venter på Godot, som for noen år siden skulle spilles ved et annet fengsel, der fangene rømte på premieredagen. Tonys ironiske kommentar kommer altså til å bli realisert som en tragisk parallell til denne hendelsen, slik at det tematiserte forholdet mellom fiksjon og virkelighet får en ufrivillig, tragisk slutt. Stykket rommer flere slike ikke-intenderte, ironiske frampek.

Skuespillerne forkaster også å spille «det største» av alle skuespill: Ødipus, som ifølge forfatteren handler om å konfronteres med det en ikke orker å se – den uutholdelige sannheten om ens eget liv. Men det er likevel dette det skal komme til å handle om i det stykket som forfatteren til slutt konstruerer ut fra deres egne fortellinger om deres liv, der forholdet til fedrene og ødipusmyten synes å ligge som en ond styrende kraft som all bevegelse utgår fra og peker mot.

Når John spør hva stykket skal handle om, svarer Teo at det skal handle om glede og sorg, vennskap og broderskap, om motsetninger, som gir styrke og svakhet, om hvordan folk oppfører seg og hvordan de bruker språket, om hvordan man kan lyve med språket, forskjønne, forstørre, forminske, forvrenge og forblinde, om hvordan man kan tro på løgner for å slippe å konfronteres med sannheten. Igjen berøres litteraturens egne sentrale troper med allmenn relevans, troper som Katarina Frostenson framfor noen har utforsket i sin dramatikk, og forfatteren understreker at han bare er interessert i det viktigste – som kan avsløres gjennom de minste fillesaker, slik løgnen kan være sandkornet som perlen dannes om.

Blant de (sanne og falske) saksforhold som sannhetens perle spinnes rundt, får vi vite at Teo har fått fjorten år for grove ran. Han er leder av den såkalte Militærligaen, som også har plyndret våpenlagre, sammen med brødrene sine. Mats har fått fem og et halvt år for grovt ran, og mener han ikke har fått slippe ut før tida av ideologiske årsaker. Tony har vært på frifot i mindre enn ett år i løpet av de siste åtte årene, og er nå dømt for planlegging av mord. Også denne saksopplysningen får i ettertid et skjær av tragisk frampek, da det nettopp er han som skal komme til å delta i bankranet der to politimenn blir drept.

Forfatteren begynner med å stille spørsmål om Teos forhold til sin identitet som kriminell, men Teo anser seg ikke som kriminell. Han mener han var kriminell bare i gjerningsøyeblikkene, da han begikk de kriminelle handlingene som finansierte hans ikke-kriminelle liv. Nå mener han at han lever et eksemplarisk liv, der han soner sin straff. Heller ikke Tony ser seg selv som kriminell, ettersom han har handlet ut fra ideologiske motiver og ikke i vinningsøyemed. Han ser handlingene sine som et nødvendig onde i kampen mot det han kaller et kriminelt samfunn. De avviser sosial bakgrunn som årsak til kriminalitet.

John spør likevel om forholdet til foreldrene, og det er i beste fall ambivalent. Tony og Mats mener at nære bindinger kan være til hinder, og Teo forteller om en far som kunne løfte ham til himmels og la ham krasjlande uten forvarsel. Slik antydes det at alle fortellingene rommer en bakgrunnshistorie om skadede primære relasjoner- og følelser, uten at disse brettes ut eller statueres som ansvarsfraskrivende kausalforklaring for usosiale handlinger.

De snakker om frihet, og hvor krenkende det føles med overvåkningen og de strenge permisjonsreglene i fengselet. På spørsmål om hva de vil gjøre når de blir satt fri, svarer Teo at han vil studere forretningsjus, kriminologi og kanskje litteraturhistorie, Tony at han vil bli historielærer, og Mats at han ikke vet, men muligens vil satse på motorcross. Når de kommer inn på dette temaet igjen mot slutten av stykket, og John spør Teo hva han vil gjøre når han slipper fri, svarer han imidlertid: Det jeg må gjøre med en gjeld på 30 millioner og høy rente.

Dette er altså den bakgrunn og de odds Norén har satt seg fore å overvinne i det virkelige liv med kunsten sin, og oddsen skal altså vise seg å være for høy.

Ved det andre møtet forteller Teo mer om sin bakgrunn, om ansvaret for sine tre yngre brødre og den ordenssansen og pliktfølelsen han har utviklet gjennom dette. John opplyser at også han kommer fra et alkoholikerhjem hvor han ble overlatt mye ansvar, og snakker om orden som et vern mot angst.

De fortsetter å diskutere sannhet og løgn i forhold til måter å snakke om liv på, og snakker videre om hva stykket skal handle om. Mats og Tony fortsetter å snakke om sin bakgrunn. Mats forteller at han er glad i sin mor fordi hun behandler ham godt, men at han ikke liker at hun gjør noe galt, og at han blir forbanna på folk som sviker og lyver. Tony forteller at foreldrene er skilt. Moren giftet seg om igjen, og han startet sin kriminelle bane etter at familien flyttet til et nytt sted.

Under det tredje møtet snakker John om hvordan han tenker å skrive stykket, og hevder at samtalen allerede er et skuespill som han bare trenger å skrive ut. Han forklarer selvpresentasjonen som en mulighet til å se seg selv, hva man har grunn til å være stolt av, og hva man ser som noe dødt, som man kan fri seg fra. De andre er skeptiske til at det skal være mulig å lage skuespill av samtalene deres, men John fastholder at man skaper et skuespill gjennom å uttrykke seg framfor andre, og selv om man spiller en fiktiv rolle, vil man også spille seg selv. Her får vi altså presentert en liten poetikk, og John berører igjen fortellingens forhold til sannheten, og sier at han ikke tror på sannhet som forklaring, men på kontakt med sannheter som er følelser som kan gi styrke til å bryte løs og kjenne seg befridd.

Dette peker igjen mot Noréns ønske om å hjelpe de innsatte tilbake til samfunnet, men de befriende sannhetene som er følelser kan også relateres til Aristoteles' katharsisbegrep og Peter Brooks' melodramatiske moralbegrep. Hos Norén foregår ikke renselsen gjennom identifikasjon med en annen (tragisk helt), men gjennom kontakt med en fremmed/fortrengt (tragisk/traumatisk) del av en selv, slik Peter Brooks mener ekspresjonistiske og melodramatiske uttrykksmidler kan tolkes som tegn for moral med sete i følelseslivet. Slik sett er de ekspresjonistiske og melodramatiske trekkene i Noréns skuespill knyttet til en subjektiv moral som relaterer den enkeltes følelser og ideologi til samfunnets kollektive verdier.

Etter en kort replikkveksling om deres situasjon i fengselet og om forbrytelsen og straffen, som defineres av de som har makt, sier John at de må snakke om fedrene, som han mener de unngår. For det er dette det skal handle om, sier han, og spør hva de ville si til fedrene sine, og om de vil drepe dem. Men i stedet for å lytte til fortellingene deres, går han for å ta en dopause – og under forfatterens fravær hensettes de innsatte i et sterkt ladet ekspresjonistisk tablå, der de blir sittende urørlige og tause, mens det først blir mørkt og så lyst, før John kommer tilbake – og begynner på en helt annen samtale. Mens forfatteren er borte, får altså cluet (forholdet til far) virke i oss (skuespillerne og publikum), slik at vi får kontakt med følelser som ikke kan eller må slippes løs, og den stansede bevegelsen og fortellingen på scenen skaper et indre trykk som virker både fysisk, emosjonelt og imaginært på publikum.

En slik bruk av ekspresjonistiske tablåer som et betydningsutvidende og –overskridende virkemiddel, er ikke minst karakteristisk for Cecilie Løveids dramatikk, og det er bl.a. disse kunstgrepene, sammen med de mer usynlige virkemidlene gjennom utvalget, utformingen og struktureringen av den gripende og interessante dialogen, som gjør dette skuespillet til et godt drama. I motsetning til Personkrets 3:1, der de ekspresjonistiske virkemidlene virker utenpåklistret for å framtvinge en sentimental reaksjon, er virkemidlene i Sju tre integrert slik at den følelsesmessige rystelsen intensiverer det sceniske nærværet og kommunikasjonen mellom scene og sal, og åpner for flere betydningslag i teksten. Den sterke virkelighetseffekten som utnyttes i stykket, fungerer altså ikke i en autentisk, men en (kunst-ig) formet dialog, der også autentisiteten brukes som et ekspresjonistisk virkemiddel. Et virkemiddel som kunstneren riktignok ikke har kontroll over.

I stedet for å ta opp igjen tråden om det som det hele skal handle om, går John over til å spørre om følelsen etter et ran. Mats og Teo beskriver det som en tomhet. Volden er et rasjonelt middel, og det er meningsløst å føle noe etter en bevisst valgt handling. Av nødvendighet har Teo derfor utviklet en ekstrem evne til å fortrenge tanker og følelser. Man er nødt til å avpersonifisere alle som kan komme i veien for en for å overleve sjelelig, som Teo uttrykker det, ellers drukner man seg selv i alt som sliter i ulike retninger.

Neste gang snakker John videre om sitt teatersyn, om språk og kommunikasjon, og han uttrykker seg nå eksplisitt i ekspresjonistiske og symbolistiske ordelag om hvordan han forestiller seg teksten som blod fra deres skjulte sår, og at det gjelder å finne det eksakte uttrykket for det som forblir skjult på tross av ordene, vise skyggebevegelsene og lage et nett rundt det de fanger, selv om de ikke selv vet hva det er. Og målsetningen er å frambringe en reaksjon, et svar, ikke en fiksert, intellektuell forståelse, men en forståelse for det som finnes under det som sies. Her målbærer John Noréns forsøk på å tøye grensene for sin realistiske teaterestetikk idet han teatraliserer dialogen gjennom billedlig og fysisk tale, slik vi har sett ham gjøre også etter denne perioden, bl.a. i November.

På teater er ord handling, hevder John, og Norén viser dette gjennom et nytt ekspressivt, teatralt grep. Først får vi en repetisjon av scene to, og John spør om de tre har en kjæreste. I det samme fryses bildet, og de blir sittende urørlige i ett minutt i samme lys, mens ordet får virke. Deretter begynner de å bevege seg stille, og samtalen gjenopptas, men igjen med et annet tema, idet Tony forteller om det oppdragsmordet han ville ha begått. Deretter svinger samtalen likevel inn på kjærlighetstemaet. Ingen av de tre har barn. Mats ønsker seg en familie på landet, men synes det er problematisk å stifte familie i et samfunn som er så dekadent og hyklersk som vårt.

Den estetiske strukturen er altså den samme: Forfatteren anslår et tema som vekker en følelse. I stedet for å dekke over følelsen med ord eller la følelsen overta ordet og handlingen, kuttes dialogen og bildet fryses, støttet av lys og lydeffekter som lar følelsen virke i den enkelte, og man oppnår kontakt. Deretter fortsetter samtalen om noe som tilsynelatende ikke har noe med utgangspunktet å gjøre, men som likevel henger sammen på et dypere plan. De ideer, holdninger og handlinger som nevnes, kan nemlig relateres til de forhold som følelsen er uttrykk for. Det er ikke snakk om en deterministisk årsakssammenheng mellom en vond/skadelig erfaringsbakgrunn, den vonde/skadde følelsen og den onde/skadelige handlingen, men om sammenhenger man kan føle og forandre gjennom kontakt med det man vanligvis ikke klarer å forholde seg til.

John begynner å snakke om sin politiske overbevisning, som han tidligere har karakterisert som «en slags venstre», som han definerer som et ønske om å dele likt og bekjempe det onde, og han proklamerer at den eneste venstrebevegelsen han tror på, er den frie, for ingen skal si ham hva han må gjøre. Han forteller mer om sin problematiske bakgrunn, som har preget hans forhold til penger og har gitt ham en følelse av økonomisk utrygghet.

John ber de andre fortelle om et lykkelig minne fra sitt liv. Men det kan de ikke. Ingen av dem har opplevd noe de vil kalle lykke, bare sinne og hat, bare skitt og mørke, som Mats uttrykker det. Ingen lykkelig stund, ikke noe liv, ingen framtid. Bare fakta. Likevel forteller de alle om en episode som likner noe de kan kalle lykke. Alle episodene handler om seier i en konkurranse eller kampsituasjon. Mats forteller om en seier i motorcross, Tony om et fotballmål, og Teo om da han fikk ti kroner av faren for å ha sloss. Det er interessant at disse øyeblikkene, til tross for at opplevelsen har vært stor og god, ikke defineres som lykke, men at virkeligheten forbeholdes lidelsen, mens lykken tilskrives ideenes og utopienes verden. En slik livsanskuelse har de til felles med det meste innen filosofi, religion og kunst. Dessuten sier episodene kanskje noe om at lykke basert på kamp som forutsetter andres nederlag, ikke kan bli entydig godt.

John ber Teo fortelle noe fra sitt liv. Hva som helst, bare det er sant. Men Teo har ingen levnedsbeskrivelse å komme med, bare en overlevelsesbeskrivelse, som handler om hvordan man overlever i en kastevind mellom «et svart tomrom» og «et vakuum». Hvordan han som barn lærte å tolke farens usikre tegn, tolkninger som kunne få fatale konsekvenser dersom han tolket feil. Og hvordan morens kjærlighet de første leveårene, og den firenigheten han skapte med brødrene, fungerte som vern mot galskapen. Han utviklet et dyrs følsomhet overfor menneskers stemninger og sinnstilstander og hva som skulle komme.

Alle nekter å fortelle om forbrytelsene sine – av hensyn til ofrene, påstår Mats. Teo er opprørt over at John synes ute etter å offentliggjøre en sosialpornografisk forhørsprotokoll om hva det innebærer å nære seg selv med hat, og spør hvordan man kan ikle den smerten man har påført andre ord uten å miste sin verdighet. Igjen brukes de innsattes erfaringer som utgangspunkt for spørsmål av generell etisk relevans.

John forklarer at han forsøker å se dem som mennesker, og først deretter som nasjonalsosialister, den ideologiske skyggen som han ikke ser som deres egentlige vesen, og han oppfordrer dem til å snakke om hva de oppfatter som godt og ondt. Disse diskusjonene beveger seg på en knivsegg mellom det kvasifilosofiske, det patetiske og det som gir inntrykk av å være utledet av personlige erfaringer og ha betydning for deres faktiske liv. Teo svarer at godt og ondt ikke er noe i seg selv, at det er begreper som majoriteten gir innhold. En samfunnsmessig overenskomst, en smakssak, utfyller Tony. John forsøker seg med at loven, som skal sikre menneskenes overlevelse, frigjøres til en moralsk kvalitet, og at det gode må forstås som det som gavner flest mulig. Tony følger opp med konflikten mellom individ og samfunn og knytter den til dilemmaet med å leve i et samfunn som ødelegger grunnleggende verdier. I en slik situasjon må man selv finne ut hvordan det er riktig å handle, og siden nasjonalsosialismen bringer fram det beste i ham, velger han å handle i overensstemmelse med denne ideologien på tross av majoriteten, som bare følger strømmen.

John gir en utdypende beskrivelse av sitt liv: personalia, barndom og voksenliv. Fraværende foreldre. En mor som døde langsomt av kreft da han var nitten, og som han straffet med spise- og kommunikasjonsvegring mens hun ennå levde. Angsten for sin egen voldsomhet, som presset ham til den motsatte ytterlighet – et forsøk på å opphøre å eksistere. Senere utagering med påfølgende arrest for fyll og bråk. Hvordan virkeligheten lærte ham å utvikle fantasien og uttrykke sin ulikhet gjennom språket. Faren, alkoholikeren som han både elsket og hatet. De økonomiske bekymringene og fattigdommen inntil han slo igjennom som dramatiker på slutten av 70-tallet. Sosiale problemer og traumatiske opplevelser knyttet til stadig flytting som barn. Han kjenner seg igjen i de tre, og hevder at bare et lite sandkorn har hindret ham fra å krasje i den grøfta han stadig frykter å havne i. Arbeidet, skrivinga – som han karakteriserer som «blind menneskeforskning», men også en form for vold – er det viktigste i livet hans, en livsnødvendighet fra han var sju–åtte år, der hensikten er å bevise at alle er født med en lengsel og evne til å elske og ta imot kjærlighet, og at det ikke finnes noen, heller ikke blant de som har vokst opp uten kjærlighet, som ikke har en liten kjerne av levende kjærlighet i seg. Norén knytter altså, i likhet med psykoanalysen og Julia Kristeva, menneskets vesen til kjærlighetsevnen og –lengselen, og de følelsene som knytter moralen til kjærlighetsbåndet mellom mennesker.

I scene ni forsøker Mats selv å komme inn på pappatemaet som de har «glemt» å snakke om – om de vil drepe sine fedre osv. John sier at han trodde de ikke ville snakke om det, og Tony vil ikke. Han har ikke hatt kontakt med faren de siste årene. Mats og Teo er villige, men må nødes. John avbryter dem imidlertid igjen, og vil i stedet ha dem til å snakke om nazismen og konsentrasjonsleirene. Igjen knyttes altså en taus forbindelse mellom primære kjærlighetserfaringer og ideologi/handling. Det blir en forsvarstale for nazismen sammenliknet med kommunismens forbrytelser, og en tale om kampen for renhet og homogenitet som nødvendighet for menneskehetens overlevelse. De understreker det moralsk høyverdige i å kjempe for folk og land og ofre seg selv, sin private lykke, familie og kjærlighet i kampen. De kritiserer samfunnets aksept av såkalt pervers kunst og av seksualforbrytere, som gis for lav straff, og Mats forteller at nasjonalsosialismen da han var femten år, framsto som et svar på hans innerste spørsmål, og uttrykte ideer som han selv ikke kunne formulere og ikke fant andre steder. Han hevder det gir lykke å kjempe for noe man tror på, og mener nasjonalsosialismen har gitt livet hans verdi. Han er overbevist om at de vil seire så sant jorda består, og først da vil de få bekreftet sin verdi fra samfunnet.

Endelig begynner Teo å fortelle om sin far, om hans godhet, hans klarsynthet, hans drivkraft og styrke. Og hans trangsynthet, hans uforklarlige ondskap, hans oppgitthet og svakhet. Om hvordan han foraktet faren for alt han mislyktes i på grunn av sin svakhet og sin tilflukt til alkoholen. Om det umulige og meningsløse i å forsøke å velge bort foreldrene som er en del av en selv. Om kampen for å bryte ned minnene om de harde, fornedrende oppdragelsesmetodene og komme over underkastelsen og hatet overfor faren og akseptere ham som en del av seg selv.

Teo avslutter samtalen med et minnebilde fra åtteårsalderen. Han kunne ikke sove før faren var hjemme og fikk se hva slags humør han var i. Faren kom hjem i ekstra godt humør. Det var et varsel om at det motsatte var i vente. Faren pakker opp 60–70 000 kroner i sedler som han klistrer på barnas kropper på kjøkkenbordet og fotograferer. Den minste, Peter, leker med og poserer glad som bokser. Teo er ikke glad. Han har for lengst sluttet å leke. Peter er den eneste av brødrene som lever et vanlig liv, avslutter Teo. John spør om han kan få fotografiet, og Teo lover å sende det.

Kunst, etikk og politikk: Det handler om oss

Kritikerne og publikum vurderte altså Sju tre som et dårlig kunstverk eller som ikke-kunst, som en moralsk eller politisk klanderverdig handling, og Norén selv trakk stykket tilbake fra offentligheten, og skal ha strøket det fra bibliografien sin. Disse reaksjonene er forståelige, men likevel inadekvate som svar på det jeg mener er et sjeldent viktig verk. Dramaet er et godt kunstverk fordi det er en etisk og estetisk utfordrende og velfungerende formet tekst. Dialogen egner seg som utgangspunkt for samtaler om en rekke vesentlige spørsmål som angår oss både som individer og samfunn, og som krever noe av oss, og det er viktig fordi det har den sjeldne kraften til å fungere som en kollektiv hendelse, dvs. som en etisk fundert politisk handling med konsekvenser ut over sin status som kunst. Det er også interessant fordi det som prosjekt og hendelse demonstrerer kunstens betydning som kunst.

De negative reaksjonene er forståelige ut fra sakens problematiske natur og etter det tragiske som skjedde i skuespillets kjølvann, ikke minst ettersom Norén hadde gått så langt i å la seg identifisere med skuespillerne og karakterene sine og skape et forsvars-verk for dem som mennesker. Han distanserte seg ikke fra dem, verken i eller utenfor teksten, verken ved å framstille dem på en usympatisk måte, eller ved å imøtegå meningene deres. I skuespillet lot han dem tale for seg selv og syntes til og med å bekrefte dem, som når han lar John si at han ikke kan svare på hva som er dårlig med et homogent samfunn (Norén 1998:139), eller utbryter «det er bra!» når Mats proklamerer sin tro på at nynazistene kommer til å vinne (s. 141).

Norén har sannsynligvis valgt å gjøre det slik for å få tak i det han lar John karakterisere som «det viktigste» i sin «menneskeforskning» (s. 38–39 og 130), som henger sammen med forsøket på å se de menneskene som skjuler seg bak handlingene og handlingenes verbale, ideologiske ferniss (jf. John s. 124). Kanskje er det også et middel for å bekrefte troen på menneskets kjerne av kjærlighet (jf. John s. 131), og et middel for å realisere Noréns ønske om å hjelpe oss alle til større innlevelse, og de innsatte tilbake til samfunnet.

Men framstillingsformen er ikke bare ment å skulle bekrefte de kriminelles menneskeverd for å bedrive terapi.² Den har også en allmennmenneskelig etisk/politisk og estetisk funksjon. Ved å la de innsattes utsagn få bli stående uimotsagt, tvinger han nemlig publikum i personlig dialog med dem, om ikke verbalt uttalt i teatersalen der og da, så senere, i den virkelige verden. Det er m.a.o. et kunstnerisk grep som i-verk-setter kommunikasjonen mellom scene og sal og fungerer som katalysator for den virkelige samtalen, i likhet med fremmedgjøringsgrepene i Brechts politiske teater; for det er vi, majoriteten, som skal konfronteres med menneskene bak ordene og gjerningene, og tvinges til å se det vi vanligvis ikke orker å se og forholde oss til det vi vanligvis ikke orker å forholde oss til. Vi skal tvinges til å se disse menneskene og svare på de spørsmål de stiller til oss, om våre liv og vårt felles samfunn, slik John sier at hensikten med stykket er å utløse en reaksjon, et svar, en forståelse, ikke en fiksert, intellektuell forståelse, men en forståelse av mennesket og betydningen under det som sies og vises (jf s. 80). Dette er kunstens oppgave.

De spørsmålene som vi implisitt blir utfordret til å svare på i stykket, handler bl.a. om å gi innhold til grensene mellom idealer, idealisme og fanatisme, frihet/framskritt og vold/tvang, demokrati og diktatur. Om hvordan vi forstår og praktiserer identitet og fellesskap, familie, vennskap og broderskap, nasjon og kultur, kontra fremmed- og fiendskap. Innenfor- og utenforskap, tilhørighet og utstøtelse, maskulinitet, styrke, respekt, verdighet, ansvar, lojalitet, trygghet, orden og pliktmoral – i teori, praksis og konsekvens, på individuelt og kollektivt nivå. Ikke bare i utgruppene, men blant majoritetsbefolkningen og i de samfunnsbærende institusjonene. Hvordan forhindre utstøtelse, overgrep og krenkelser som gir grobunn for dissosiasjon og hat, at ideologier og ideer tar følelsenes, empatiens og de nære relasjonenes plass?

Dette er prekære spørsmål å stille i det voldsklimaet som preger vår tid på privat og globalt nivå. Samtalene kobler, som jeg har forsøkt å vise, individ og psyke til ideologi og samfunn, og måten samtalen er iscenesatt på overskrider grensa mellom fiksjon og virkelighet, og fungerer som en dyptgripende, reell samhandling med eksistensielle og politiske implikasjoner.

Slik realiserer Norén noen av den kunstneriske avantgardens viktigste ambisjoner, i tillegg til at han revitaliserer en gammel, yndet trope som handler om forholdet mellom liv, fortelling/kunst, sannhet og løgn. Og også bruken av autentisk materiale og ideologioverskridende, ekspresjonistiske virkemidler, og den verk- og sceneoverskridende brudd- og konfrontasjonsestetikken, gjør dette skuespillet til kunst i beste avantgardistiske forstand.

Når Sju tre for meg framstår som ett av Noréns beste og viktigste dramaer, er det ellers ikke bare fordi det setter en rekke prekære spørsmål på dagsorden og overskrider skillet mellom fiksjon og virkelighet, men også fordi den autentiske metoden innebærer et møte med andre personer med andre erfaringer, historier og språk, som åpner og forandrer hans eget dramatiske univers.

Det er noe av den samme åpningen mot andre liv og stemmer som vi også finner i Personkrets 3:1 og Skuggpojkerna fra samme periode. Mest vellykket fungerer det i Sju tre, kanskje fordi Norén her involverer seg med de andre og investerer seg selv som menneske i ekstrem grad, langt mer dyptgripende enn i Personkrets 3:1. Dette er kanskje det viktigste grepet for å få til den reelt overskridende samtalen som gjør dette skuespillet til noe helt spesielt.³

Også dette er et avantgardistisk trekk, og et trekk som også Cecilie Løveid er kjent for, ikke minst gjennom samarbeidet med Lillith teater. Norén lar oss, «de kriminelle nynazistene» og «oss» andre, bruke sin (reelle og fiksjonaliserte) person og sitt (reelle/fiktive) liv for å få i stand en virkelig, viktig samtale mellom oss – en samtale som skulle hjelpe oss videre som individer og samfunn. Han stiller seg til disposisjon som katalysator for en individuell og historisk prosess, og når Sju tre framstår som en bedre, sannere, viktigere og mer interessant tekst enn for eksempel Skuggpojkerna, så henger det ikke minst sammen med dette, ettersom Skuggpojkerna framstår som en mer tradisjonell fiksjon, der forfatteren ikke oppleves som involvert på samme måte.

Hvordan denne gaven så ble forvaltet, er et annet spørsmål. Én av de innsatte brukte altså situasjonen som springbrett for nye og verre forbrytelser, og én til å fortsette sitt gamle liv. Uvanlig mange andre benyttet sjansen til å diskutere nynazisme, rettsvesenet og kriminalomsorgen i svenske medier, men stort sett gjennom det gamle, primitive mønsteret basert på utstøtelse av «de urene» og en selvbekreftende slutting av rekkene blant «oss» andre, gjennom å distansere «oss» fra «nynazistene» og kritisere Norén, Riksteatern, kriminalomsorgen, rettsvesenet og politiske myndigheter, og innskjerpe permisjonsreglementet for svenske fengsler. Slik, ved å stenge ute og stenge inne og legge lokk på den viktige samtalen, tror man kanskje man kan gjenopprette orden og holde samfunnet rent.

Dette er imidlertid ikke kunstens eller Noréns oppskrift, og ansvaret for at samtalen havarerte, må vi ta selv. Da skuespillerne opphevet forskjellen på kunst og virkelighet ved å framføre sin ideologi fra scenen og fortsette å praktisere denne i det virkelige liv etter stykkets slutt, ble mange sjokkert. Det burde de ikke ha blitt, for virkeligheten kjenner vi jo, om ikke annet, så fra avisene, og skuespillet la ikke skjul på virkeligheten, det var ingen grunn til å overraskes over at alt ikke bare var teater. Men kanskje ble man sjokkert fordi man tror man kan holde sin sti ren ved å holde de urene borte fra kunsten og fellesskapet, og nå hadde noen invitert de urene inn? Kanskje var ubehaget så stort fordi man følte seg trukket inn i de kriminelle nazistenes sirkel, kanskje hadde man kommet for nær?

Nærheten mellom de kriminelle nazistene og det borgerlige publikummet som representerer majoriteten var selvsagt tilsiktet, og nærheten virket, men kanskje ikke som ønsket. Noe av problemet var kanskje at kommunikasjonen bare fungerte én vei – eller at den fungerte velregissert den ene veien og uregissert den andre. Stykket åpnet muligheten for at de andre skulle kunne påvirke oss, men publikum hadde ingen mulighet til å virke tilbake. Vår rolle var å applaudere eller bryte teaterkonvensjonene og gå, og så kunne vi altså lette på trykket ved å kaste oss inn i den offentlige samtalen i massemediene i etterkant.

En samtale var og er kanskje fortsatt umulig. Den diskusjonen som foregikk utenfor teateret ble i alle fall ført utelukkende på majoritetens premisser, som før, eller snart enda mindre åpent enn før. Den nødvendige samtalen om det vi ikke orker å se kom aldri i gang.

Kunstens drøm forvandlet til virkelighet

Norén realiserte altså en avantgardistisk drøm som bar på en vakker utopi. Han overgikk avantgarden i deres bestrebelser på å overskride kunstens fiksjonskarakter og dens avsondring fra livet, men idet dramaet ble forvandlet fra fiktivt drama til dramatisk virkelighet, havarerte ikke bare kunsten, men mennesket. Fiksjonen fikk liv, og fikk avgjørende betydning for menneskene. Men i samme sekund som den ble realisert, ble drømmen avslørt som et virkelig mareritt, for fiksjonen skrittet ut fra scenen som et virkelig frankenstein-monster.

Hendelsene rundt prosjektet var tragiske og gjør prosjektet selv til en tragedie, men forvandlingen fra kunst til virkelighet avdekker også forskjellen på kunst og virkelighet, og kunstens betydning som noe annet. Derved taler hendelsene også for kunsten som sosialt fenomen, og for nødvendigheten av å opprettholde forskjellen mellom kunst og virkelighet, til tross for at grensa mellom kunst og virkelighet er umulig å trekke. Det minner oss om at det er viktig å opprettholde kunsten som kollektiv arena for at vi skal kunne forholde oss til problematiske sider i oss selv og i samlivet med hverandre uten at noen trenger å bli drept på ordentlig. Og det minner oss om nødvendigheten av å forsvare kunstens annerledeshet, som gjør det mulig å overskride den fordomsfulle, løgnaktige, svart-hvite sannhetslogikken som råder i den automatiserte hverdagssamtalen, den empiristiske vitenskapsdiskursen og journalismen, som holder oss fast i skyttergravene og de konfliktskapende hierarkiene.

Ingen av Noréns dramaer har fått slik betydning i samfunnet eller en slik engasjert oppmerksomhet i det offentlige rom. Sju tre avstedkom engasjerte debatter i mediene om noen av vår tids mest prekære emner og problemer: nazistiske og rasistiske ideer og deres voldelige praksis/konsekvenser, og samfunnets og den enkeltes måter å forholde seg til slike ideer, praksiser og mennesker på. Ut fra dette perspektivet kan Sju tre synes som Noréns mest vellykkede realistiske eller avantgardistiske drama til nå, men bare tilsynelatende, for i møte med virkeligheten måtte altså kunsten gi tapt. Medieoppmerksomheten fungerte på virkelighetens, hverdagsrealismens, og ikke på kunstens premisser, og prosjektet førte til mer og ikke mindre lidelse i verden. Oppmerksomheten var ikke rettet mot skuespillet, men virkeligheten. Heller enn å bekrefte skuespillets betydning og Noréns fortjeneste, bekreftet hendelsene og diskusjonen kunstens fallitt overfor virkeligheten, og viste nok en gang at kunsten ikke kan konkurrere med virkeligheten på virkelighetens premisser.

Dette betyr ikke at kunsten er unyttig eller skadelig. Det viser oss derimot kunstens og våre egne begrensninger, og minner oss om at det er opp til oss å nyttiggjøre oss kunsten. Kunsten tilbyr en mulighet, men ansvaret for våre handlinger ligger hos oss. Når vi i det offentlige rommet ikke makter å hevde kunstens forskjell og styrke på en måte som gjør det mulig å vise de problematiske sidene ved mennesket uten at noen trenger å bli drept på ordentlig, overlates følelsene og handlingene til de skjulte roms dynamikk, og samtalen til en primitiv kampretorikk som uttrykk for hevn- og syndebukksritualer styrt av infantile reaksjonsmønstre. Nederlaget er derfor et uttrykk for ikke bare kunstens, men samfunnets fallitt.

Sju tre viser som verk og hendelse hvordan kunsten kan gripe handlende inn i virkeligheten og hvordan virkeligheten griper inn i verket på intenderte og ikke minst ikke-intenderte og ukontrollerbare måter. Den virkelige samtalen, som skulle fortsette utenfor teatersalen, ble altså den prøvesteinen som prosjektet strandet på, men det var vårt, og ikke kunstnerens ansvar, og det endrer ikke det faktum at det var et kunstnerisk prosjekt med uvanlig høye etiske, estetiske, filosofiske og, ikke minst, sosiale og politiske ambisjoner.

Kunsten måtte altså gi tapt for virkeligheten og prosjektet mislyktes, ikke fordi det ikke var kunst, eller fordi det var dårlig kunst, men fordi vi ikke klarte å forvalte verket som kunst. Ikke på grunn av, men på tross av verket klarte vi ikke å håndtere virkeligheten. Men nederlaget avslører altså også kunstens funksjon – den funksjonen verket var tiltenkt, og som det kunne ha fått, dersom det ikke var blitt opphevet som kunst og assimilert til virkelighet.

KILDER:

Et manuskript av Sju tre fra Det Norske Teatrets arkiv, samt anmeldelser og debattinnlegg i svenske media, bl.a Georg Cederskogs reportasje «Skådespelet som skakade Sverige», Dagens Nyheter 5/11–2000.