«Men ikke før var den moderne poesi oppdaget, så oppdaget den også i seg selv kravet på sin egen teori, et krav som imidlertid ble oppveid av et annet: at en ikke måtte la seg binde av noen teori.»
Hans Magnus Enzensberger. Foto: Gyldendal Norsk Forlag
1. Det modernes fortid
Den moderne poesi er hundre år gammel. Den tilhører historien. Men hvor langt holder begrepet modernitet? Det er selv på ingen måte moderne, i betydningen nylig oppstått. Ordet er senlatinsk, oppkommet ved slutten av det femtende århundre, og dets vei gjennom de europeiske språk er tema for doktoravhandlinger: siden det ble preget, har det fremkalt bevegelse og forvirring; den vilkårlighet som hefter ved ordet, lar seg ikke bortskaffe. Bare ved overenskomst, fra tilfelle til tilfelle, er det mulig å gi det et klarere innhold. Moderne poesi vil altså, på de følgende sider, bety: poesi etter Whitman og Baudelaire, etter Rimbaud og Mallarmé. Leaves of Grass utkom i 1855, Les fleurs du mal i 1857. Utvetydig og strålende «moderne» var verket til disse enkelte få «dypsindige naturer», som sto lik «forseglede brønner» i annen halvdel av det forrige århundre og «handlet med arcanis» (Brentano). Rimbaud var det som hevet til ubetinget fordring «Il faut étre absolument moderne!»
Men ikke før var den moderne poesi oppdaget, så oppdaget den også i seg selv kravet på sin egen teori, et krav som imidlertid ble oppveid av et annet: at en ikke måtte la seg binde av noen teori. I bevegelser og motbevegelser, manifester og antimanifester er begrepet «det moderne» gått trett. Dets energi er utladet. Nå tjener det i all sin dvaskhet som vervingsrop for det bestående, som det en gang lovet å gå til storm mot. Spøkelsesaktig har det glidd inn i konsumsfærens ordbok. Det moderne er blitt til det nå-bare-moderne, et journalistisk bifalt, fungibelt moment i den industrielle produksjon.
2. Tradisjonalisme, avantgarde
Således er den moderne poesi i våre dager utsatt for aggresjon fra to sider. Dens gamle motstandere værer morgenluft. De fabler om Den nye tids endelige ende, om overvinnelse av nihilismen, som de gjør den oppsetsige moderne poesi ansvarlig for, og om den gylne, den postrevolusjonære tidsalder, som de så gjeme ville hensette oss til. De tror de kan avlive det moderne ved å karakterisere det som antikvert. I samme åndedrag som de kaller Majakovskij en gammel støvel, spiller disse underlige beskyttere av aftenlands arven Dante og Vergil ut mot ham. I tradisjonens navn går de til krig mot det moderne, uvitende om at det moderne selv forlengst tilhører tradisjonen. Men den moderne poesi har også sine blinde partigjengere. Deres bifall er ikke stort mer harmløst enn reaksjonær motstand. Den som benekter den historiske differens som skiller oss fra Benns Morgue og Schwitters Blume Anna, den som er ute etter uformidlet tilknytning, og utgir for nytt det som bare har unnlatt å gå videre, pukker i dag gjerne på tittelen avantgardist. Begrepets patos er forlengst oppløst, det er, i likhet med begrepet «moderne», blitt sløvt og slagget i samme grad som de aporier det rommet helt fra begynnelsen, er kommet til utfoldelse i historien. Den som regner seg til fortroppen, ser på kunsten som en marsjkolonne hvis oppgave det er å følge ham. Det fatale ved dette syn på de produktive krefters fremadbevegelse var allerede Baudelaire klar over, lenge før det var blitt alminnelig: «Denne vanen med å hengi seg til militære metaforer utmerker ikke ukuelige ånder, men ånder med forkjærlighet for disiplin, det vil si tilpasning, ufrie av fødsel, provinsielle sjeler, som bare kan tenke i kollektiv.» I spørsmål om det moderne slår tradisjonalisme i dag over i historiefiendtlighet, avantgarde over i kunstindustriell imitasjon.
(1929–2022) Tysk dikter, forfatter, oversetter, journalist og redaktør.
Fotnoter
3. Poesi som prosess
Både motstandere og medløpere truer med å gjøre den moderne poesi til et skyggebilde. Mot det hjelper bare at en selv siterer, viser og begriper den som noe uomtvistelig, som det yngste og mektigste element i vår tradisjon. Like meget som å redde den fra lutter beundring gjelder det å beskytte den mot glemsel og etteraping. Dens lesere skal måle seg med den, ja, ad liminem, forbrenne den produktivt – en akt hvorav det gamle (og også det gamle i det moderne) hver gang føniksaktig gjenoppstår. Dette burde, riktig oppfattet, være den historiske kritikks oppgave: den skulle ikke mumifisere det fortidige, men legge det åpent for kommende kritikk. Det modernes tradisjon er utfordring, ikke konsekrasjon.
Vitenskapen om kunsten, herunder også poesien, betrakter så altfor gjerne sitt objekt som et arsenal, en samling enkelte verker, og glemmer dermed den historiske siden av saken. Poesi er prosess. Intet museum, ikke engang et imaginært, kan stanse den. Den som forsøker dette, tinglig gjør den poetiske produksjon til fetisj. Han ser på verket som tidløs og transportabel kunstskatt, der det formentlig uforgjengelige befinner seg som evigvarende verdier. Rett har denne oppfatning forsåvidt som det enkelte verk kan holde stand i lange tider mot historiens gnagende krefter. Men den glemmer at den prosess som frembringer verkene, ikke bare kvester og fortærer dem, ikke bare merker dem med ærens og glemselens arr; den bærer dem også, holder dem i live, tilfører dem nye krefter. Handels- og besittersjelen, som gjerne så kunstverkene oppstablet som kapital og evig forråd, får alltid urett mot det han har samlet. Bedre går det ikke med vitenskapen hvis den gir seg ut i samme geskjeft. Selv de av dens grunn begreper som tydelig vitner om innsikt i kunstens prosesskarakter: epoke og strømning, skole og bevegelse, kan stivne til manipulerbare saker, hvis den ikke er på vakt.
Utrolig livløse og fastslåtte virker mange av de begreper som litteraturvitenskapen setter sin lit til når det gjelder å ordne den moderne poesis mangfoldighet. Dikterne selv har oppfunnet dem, ikke bestandig av de beste grunner, ikke sjelden av taktikk, av bekvemmelighet, ja i vanvare. Fra futurisme til tremendisme, fra vortisisme til poésie concrete omfatter «bevegelsenes» liste mer enn to dusin navn. Mange av dem blir den dag i dag tatt for gangbar mynt i seminarer og litteraturhistorier. Her ville mistenksomhet være å anbefale. Den diagnostiske verdien til disse varemerkene er liten. De sløver vårt syn på enkelthetene, idet de underkaster dem en doktrine; synet på helheten forhindrer de ved å henlede vår oppmerksomhet på rivaliserende grupper, som for øvrig oftest er bundet til deres egen språkkrets.
4. Destruksjon og tilbakegrep, negasjon av negasjonen
Ikke mindre tvilsomt er det når det blir sagt om det moderne i god eller dårlig mening, at det har brutt med fortidens verker, gjort ende på dem. distansert eller avskaffet dem, tilintetgjort eller overvunnet dem. Så raske seire er alltid mistenkelige; den som de ingenting koster, pleier være den flinkeste her, og den første som stiller seg til tjeneste. Sannheten er at de moderne poetene helt fra begynnelsen av var bedre orientert om det som lå forut for dem, enn sine konservative motstandere. Verdenslitteraturen var deres museum, noe de både visste og utnyttet. Il faut étre absolument moderne – det ville si forkastelse av status quo, destruksjon av alt det nedarvede, radikal for nektelse av litteraturhistorien, slik den, forvrengt og forkludret, ble bedrevet i akademiene. Det betydde revolte — men det betydde også intensivt studium av de gamle mestere, svar på den ut fordring som deres verker representerte, resorpsjon av fortiden i nyskapende virksomhet. Det som der ikke opptas og anbringes, står ikke til å redde. Bare litteraturen kan skrive litteraturhistorie, ikke bare sin egen, men all fortids. Således har den moderne poesi forvandlet for våre øyne det som gikk forut for den, helt tilbake til diktningens begynnelse. Vår «arv» har vi destruksjonen å takke for, destruksjonen av det som disse diktere forefant av litteratur. Lærerikt ville det være å oppstille en tavle over deres aner. Den ville inneholde alt av gammelt som makter å bevege oss. Apollinaire og Breton studerte Novalis og Brentano. Ezra Pounds kanon, fremstilt i mange teoretiske skrifter, rekker fra kinesernes klassiske lyrikk til trubadurenes viser, fra Sapfos poesi til Flauberts prosa. Brechts verk er preget av møtet med Lucrets og Horats, med Villon, med Luthers salmeoversettelser, med det japanske no-spill. De store spanske poeter i vårt århundre har gjenoppdaget, ja befridd de gamle romanser, Lope, Quevedo og Gongora. Gjennom hele den moderne poesi klinger ekkoet fra Catull, lyser bilder som stammer fra indianer- og bantudiktning, fra minner om det japanske Haiku, om koret i de greske tragedier, om Vedaens vers og the metaphysical poets, om eventyr- og madrigalkunsten. Denne mangfoldighet kan noteres som noe spesielt for vårt århundre.
Utviklingen av den historiske bevissthet, understøttet av reproduksjonens teknikk, er nå kommet så langt at ethvert kunstnerisk materiale ligger oss like for hånden, uansett hvor fjernt det er i tid eller rom. Denne rikdom, og dens lette tilgjengelighet, er en sjanse og en fare for dikteren. Treffende er det blitt sagt at med modernismen slo timen for poeta doctus. Hva enten diktningen skjuler eller stiller sin viten til skue: sikkert er det at i tider som disse vil ethvert betydelig dikt måtte bryte og resorbere en enorm innstråling av tradisjon. Destruksjon og tilbakegrep: denne siden ved den moderne poesis prosess er ennå ikke tilstrekkelig klarlagt. Bare det kan beskrives som i sin helhet har rykket inn i synsfeltet. Helt til nå har forutsetningene manglet. Et veldig tolkningsarbeid ville være nødvendig for å vinne full oversikt over fenomenet.
Dette arbeid er i full gang. Krigen og dens følger, i Tyskland også det forutgående tilbakefall til barbariet, har forsinket det i decennier. Men jo skarpere blikket tilbake blir, jo tydeligere viser det seg at destruksjonen, som var denne diktnings første drivkraft, slår over i konstruksjon. Forstyrrelse, rotkutting, nihilisme, vilkårlighet, vandalisme – eller hva nå ellers de rystede reaksjonære har hrukt som betegnelser på den moderne poesis drivkrefter –, har skapt og konsolidert en ny språklig tilstand. Merkelig hvor lite dette konstruktive trekk, som helt fra begynnelsen av var til stede, er blitt påaktet, som om Marinettis og Bretons krigsrop ennå skulle klinge i samtidens ører. Så er da heller ikke det tåpelige spørsmål etter det positive oppgitt, enda den moderne poesis kodeks til de grader har festnet seg allerede at fattige ånder tror den kan læres, at tiden er inne for epigonal fortsettelse. Det er slett ikke overraskende. Den hoderystende betrakter som aldri blir trett av å spørre den moderne poesi etter det positive, overser det som ligger klart i dagen: «negativ» virksomhet er poetisk sett slett ikke mulig; baksiden av enhver dikterisk destruksjon er oppbygging av en ny poetikk. Den lar seg riktignok ikke fastlegge normativt, i høyden fremvise deskriptivt; for regelbøkenes tid er til ende, for godt. Forarbeider, den første begynnelse til en beskrivende moderne poetikk er gjort, men heller ikke mer. Montasje og ambiguitet; brytning og omfunksjonering av rim; dissonans og absurditet; opphopningens og reduksjonens dialektikk; «verfremdung» og matematisering; langversteknikk, uregelmessige rytmer; frihet i tonefall og frasering; hård føyning; allusjon og fordunkling; funn av nye metaforiske mekanismer; utprøvning av nye syntaktiske fremgangsmåter: dette er bare noen av de stikkord og kategorier som frembyr seg når man teoretisk vil forstå den moderne poesi. Hvor vektige og brukbare de er, får tekstene selv avgjøre. En suveren og kritisk fremstilling som kunne klarlegge deres indre sammenheng, er ennå ikke skrevet.
5. Forhistorie
Like lite som dens poetikk, er den moderne poesis historie skrevet. Den vil ikke kunne begrense seg til det tyvende århundre. For språkets lydløse katastrofer skjer ikke fra en dag til den neste, heller ikke fra en generasjon til en annen. De tar sin tid. I romantikernes skrifter finner vi de første spor av den gjæring som har virket i det poetiske språk de siste hundre årene. Med en overdrivelse kunne vi si at man hos Novalis finner de første teoretiske nedslag fra den moderne poesi, ennå før den var oppstått. Oppkomsten av historismen, denne bevissthetens revolusjon som Friedrich Meinecke har analysert, finner sted samtidig: forutsetning og idé-historisk korrelat til den selvreflekterende prosess hvor modernismens poetiske språk utviklet seg. Disse litteratur- og idéhistoriske termini a quibus har sin politiske pendant i den store franske revolusjon. Uansett hvor lite de er gjennomskuet og sikret i sin virkning, er det viktig å holde fast på dem mot den betraktningsmåte som vil redusere den moderne poesi til stadig tilbakevendende «strukturer» og avskaffe den, idet man erklærer at den alltid har eksistert. Som historien overhodet er også poesiens historie irreversibel. Den gjentar seg ikke. Bare ahistorisk tenkning, som innskrenker seg til uforbindtlig betraktning av fenomenologiske mønstre, kan se bort fra dette faktum; da gjerne i det lønnlige håp å få trukket tennene ut på det ennå foruroligende moderne, å temme det.
Produktiv blir den moderne poesis prosess ved midten av det nittende århundre. Dens store navn ble nevnt innledningsvis. Listen er foreløpig, den tåler tilføyelser og korrektiver. Gérard de Nerval og Edgar Allan Poe, Emily Dickinson og Comte de Lautréamont, Gerard Manley Hopkins og Jules Laforgue, Alexander Blok og William Butler Yeats kunne noteres: men dermed er snart alle de navn nevnt som her er av betydning. Helt inn i det første tiår av det tyvende århundre var den moderne poesi en sak for noen få fremragende ånder, nettopp disse «enkelte dypsindige naturer», hvis fremkomst Brentano hadde forutsagt. Enkelte forbindelser mellom dem lar seg påvise, men det kan ikke være tale om at deres verker danner noen sammenheng. Hver av dem var henvist til seg selv i en fiendtlig tid og måtte bøte med isolasjon og forakt for den aktualitet som senere ble dem til del. Disse diktere snakket inn i historiens lydtette rom, fremtiden.
6. Kontekst
Ved begynnelsen av det tyvende århundre gikk den moderne poesis prosess over i en ny fase. Om datoen for denne begivenhet kan vel ingen tvil være mulig. Året 1910 markerer et vendepunkt. En hel kjede litterære eksplosjoner ryster på denne tid den litterære offentlighet i alle førende land. I 1908 kom Ezra Pounds første diktsamling ut, et år senere de første vers av William Carlos Williams; år 1909 kom også Images à Crusoé av Saint-John Perse, samtidig med det futuristiske manifest. I 1910 rykket tysk ekspresjonisme inn i bildet med Sturm og Aktion, i Russland lot Khlebnikow, i Alexandria Kavafis trykke sine første dikt. 1912 følger Guillaume Apollinaire, Gottfried Benn, Max Jacob og Vladimir Maja kovskij, et år senere Giuseppe Ungaretti og Boris Pasternak. Disse data står for mange. De sier: Fra nå av er den moderne poesi ikke lenger en sak for enkelte forfattere og verker, som står fremmede og isolerte i sitt eget miljø. Samtidig, og på de forskjelligste steder i den vestlige, snart også den østlige verden, dukker, først sporadisk og ofte helt uavhengig av hverandre, publikasjoner opp, som snart rykker sammen til en internasjonal kontekst.
Forandringen er kvalitativ, og kan ikke sammenlignes med noe tidligere historisk brudd. I de få årtier som er gått siden stormåret 1910, har den moderne poesi tatt makten overalt i verden. Dens diktere har opphevet diktningens nasjonale grenser og forlenet begrepet verdens litteratur med en lyskraft som tidligere tider ikke kunne ha forestilt seg. Denne enighet kan i flere tilfelle oppfattes rent biografisk. Blant den moderne poesis foregangsmenn fantes mange som allerede tidlig øynet dens kontekst og gjorde det til sin oppgave å gjøre den synlig som speidere og oversettere, kritikere og essayister. Hadde litteraturvitenskapen vært mindre bundet til nasjonale grenser, ville den her ha funnet en ideell tumleplass for sin forskning. Riktignok har letingen etter påvirkning og direkte vekselvirkninger alltid karakter av noe subalternt. Den enighet som det her er tale om, utmerker seg jo nettopp ved at den aldri var avhengig av sammen lignende bekreftelser. Det lar seg påvise stadig nye og stadig overraskende overensstemmelser, mellom Santiago de Chile og Helsinki, mellom Praha og Madrid, mellom New York og Leningrad, og de lar seg ikke forklare som gjensidig avhengig het. Ikke at den eller den har lest og kjent de andre, utgjør fenomenets vesen, men omvendt: at forfattere i de forskjelligste deler av verden, som aldri hadde hørt om hverandre, finner beslektede løsninger på beslektede oppgaver. Fra nå av er den type litterære verdensutstillingers og biennalers æra forbi, da hvert land oppstilte sin egen paviljong, hver og en pyntelig adskilt fra de andre. Diktet bærer ikke lenger landets farger på brystet. Den moderne poesis store mestere, mellom Chile og Japan, har mer til felles seg i mellom enn med sin nasjonale herkomst.
Det overnasjonale trekk er lett påviselig i levnetsløpet til mange av disse forfatterne. I 1880 ble en viss Guillaume-Albert-Wladimir-Apollinaire Kostrowitzky født; i fødselsregisteret finner vi navnet Guillaume-Albert Dulcigni oppført. Moren til barnet ble født i Helsinki og stammer fra en polsk-russisk familie; faren er sicilianer og heter Francesco Constantino Camillo Flugi d’Aspermont. Guillaume Apollinaire, som han senere kalte seg, skrev en tid av sitt liv på fransk, som litaueren Oscar Wenceslas de Lubicz Milosz, som chileneren Yicente Huidobro (av hvem der også fins verker på spansk), som den farvede dikter Aimé Césaire fra Basse-Pointe, Martinique, og alsaceren Jean Arp, som signerer sine tyske vers med navnet Hans Arp. Peruaneren Vallejo døde i Paris, tyrkeren Hikmet levde som russisk statsborger i Moskva, amerikaneren Pound i Italia. Supervielle, født i Uruguay, var borger av begge halvkloder. Chileneren Neruda skrev sine dikt i Djakarta, Mexico, Madrid, Paris og Moskva. Grekeren Kavafis ble født i Konstantinopel, oppdradd i England; sitt voksne liv tilbrakte han i Egypt. Listen kunne forlenges etter behag. Den som hadde til hensikt å bruke slike diktere til reklame for det ene eller andre land, ville få det heller vanskelig. Mindre enn noen gang lar det seg i dag gjøre å kreve pass av poesien; den egner seg ikke som beskjeftigelse for fremmedpolitiet. Slike biografiske enkeltheter fortjener å nevnes fordi de peker ut over det rent ytre, og kan tjene som belegg for hvor lite det er å utrette med forestillingen om vel avgrensede nasjonallitteraturer når det gjelder moderne poesi.
7. Tvil og hypotese
Hva er det snakk om her? Moderne poesi — vi tar ordet i munnen, men tar vi det alvorlig? Det å erstatte gjenstander med navn og turnere disse navnene, overfladisk, av bekvemmelighet - er en gammel anfektelse for litteraturvitenskapen. «Renessanse» — vet noen nøyaktig hva det er eller var? Og hvem har vel møtt «barokkmennesket»? Pinlige spørsmål; Ernst Robert Curtius er den som sterkest og tydeligst bar insistert på dem. «Moderne poesi» - skulle det kanskje vise seg å være bare en terminologisk felle? Eller, sett fra et annet synspunkt: hva borger for fenomenets enhet, bortsett fra et par årstall?
Ikke for første gang overskrider poesien i våre dager land og språkgrenser; med en viss rett kunne man si: verdenslitteraturens idé er eldre enn nasjonallitteraturens; allerede den greske og latinske diktning gjaldt ikke bare i sine moderland, men i hele den «siviliserte verden», urbi et orbi. Enda mer gjelder dette for den middel-latinske diktning, ja for all lyrisk og episk middelalder diktning, og ikke mindre gjelder det for den «barokke» eller «manieristiske» poesi i det syttende århundre; i forhold til alt dette er forestillingen om en selvstendig og selvtilstrekkelig nasjonal litteratur, som begrepet nasjon overhodet, nokså ny. Men det som for alle tidligere tider gjaldt som orbis, var alltid bare en begrenset synskrets: verden, det var alt som lå mellom Milet og Marsilia, senere det som lå mellom London og Napoli: utenfor levde de ville. Således var endog Goethes postulat om en verdenslitteratur et europeisk anliggende, idealt og begrenset på samme tid, fjernt fra enhver planetarisk realitet. Først det tyvende århundre gjorde verden til prefiks for all verdens lidelser og produktive muligheter: verdenskrig, verdensøkonomi, verdenslitteratur, denne gang for fullt alvor, dødsens alvor, og som betingelse for å overleve. Den historiske prosess gikk dermed over i en radikalt ny fase, en fase vi bare så vidt aner begynnelsen på, og som ikke lenger gir anledning til noen beroligende sammenligning med det som har vært. Livsfarlig er det konservative selvbedrag, at alt sammen var der fra før, se på Roma og Weimar, og livsfarlig ikke bare for politikken: heller ikke den kritiske og den vitenskapelige beskjeftigelse med litteratur vil lenger kunne nøye seg med sine gamle målestokker. Historia fecit saltus — historiens sprang over i verdenshistorien må også disse instanser ta til erfaring.
Ikke bare dens egen opprinnelse i mange forskjellige land, ikke bare den nye, verdensvide synskrets utgjør den moderne poesis enhet, heller ikke bare den stadig økende tilnærming av de sosiale betingelser som den møter overalt – i verkene selv avtegner det seg en felles bevissthet. De innbyr til stadig nye sammenligninger, det ene svarer det andre, ofte uten kunnskap om dets eksistens, de flyr som pollen ut i det ukjente, over alle kontinenter og forplanter seg i det fjerneste fjerne. Denne samtale, dette spill mellom stemmer og ekko blir stadig tydeligere. Det er bare å sammenligne tonefall, teknikk, motiver fra et dusin språk, så ser en straks enheten. Med andre ord: den moderne poesis prosess fører til at et dikterisk verdensspråk oppstår. Det er, foreløpig, en hypotese, som måtte belegges med hundrevis av tekster. Teoretisk kan den sannsynliggjøres, men ikke bevises. Derimot er det med et par ord mulig å beskytte den mot misforståelser som kunne ødelegge dens brukbarhet.
8. Provins, universalitet
Likegyldig hvor man i dag oppholder seg, er ordet provins å høre, som klage eller selvbebreidelse. Aldri har angsten for være provinsiell vært mer utbredt enn i dag. Ubegrunnet er den imidlertid; den forutsetter nemlig eksistensen av et sentrum man uten videre kunne enes om, ja hvis rolle som dom mer i alle åndelige spørsmål var ubestridelig. Denne rolle har hittil tilkommet bare to eller tre europeiske hovedsteder. Den er utspilt, ihvertfall redusert til omlastingsplassens rolle. Å snakke om provins og mene utkantdistrikter kunne for Tysklands vedkommende være berettiget i tyveårene, mens byen Berlin sto i sin fulle glans; i dag har ikke engang London, ikke engang Paris det siste ord når det gjelder kritisk domfellelse. Den gamle språkbruk: her hovedsteder, der provins, hadde mye for seg med henblikk på ens eget land i nasjonalismens epoke, men anvendt på andre områder i verden, var den en sublimering av imperialistisk tankegang. I vår historiske situasjon, der selv ikke de politiske ideologiers kjempekraft strekker til for å kanonisere et nytt Roma, og der ingen «blokk» lenger kan være helt trygg på sin monolittiske struktur, vil man ikke kunne enes om noe skille mellom provins og hovedstad, og talen om provinsialisme får en ny mening. Provinsen er overalt, fordi verdens sentrum ikke lenger er å finne, eller omvendt: fordi dens omphalos prinsipielt sett kan være hvor som helst. Her har litteraturen gått foran politikken: verdens litterære hovedstad kan like gjerne hete Dublin som Alexandria. Den ligger i Svendborg eller Meudon, i Rutherford eller Merano. En øy ved Sør-Amerikas vestkyst, en datscha i de russiske skoger, et blokkhus ved en kanadisk innsjø: de ligger ikke mindre sentralt til enn de uanselige boliger i London, Paris eller Lisboa hvor forfattere som Eliot, Beckett eller Pessoa har trukket seg tilbake. Sammen med bovedstedenes hovmod forsvinner det nedsettende innhold i ordet provins. Dets motsatte begrep er ikke lenger Paris, men universalitet, som bakside og utfylling. Det særegne, det provinsielles verdighet, blir løst fra sin reaksjonære skruestikke, fra sin bornerte rotfasthet i bygdemuseet, og trer inn i sine rettigheter. Det forsvinner ikke i det poetiske verdens språks vrimmel, men utgjør nettopp dets vitalitet. Så lever da også skriftspråket av dialektenes talte ord. For den moderne poesis lingua franca er ikke å betrakte som et tomt ritual, som et lyrisk esperanto. Den taler med mange tunger. Ikke standardisering eller minste felles nevner er dens mening og mål. Tvert imot: Den befrir poesien fra nasjonallitteraturens begrensethet, men ikke for å rykke den opp av provinsens jord eller for å slå luftrøtter i det abstrakte. Den går tvers gjennom de gamle språkene. Slik ligner den det bibelske og det tekniske språk. Men den skiller seg fra disse fordi den er mer enn en bruksgjenstand; fordi den ikke bare står i gjeldsforhold til de gamle språk, men også tilfører dem ny kraft. Den lar seg ikke, som det bibelske språk, tilbake føre til én kilde, men til flere; heller ikke utbrer den noen lære, det måtte da være den, at intet folk lenger kan skille sin egen skjebne fra de andres.
9. Innskrenkninger
Det som her er sagt, gjelder ikke overalt uten innskrenkning; ikke ennå. Store deler av verden er ennå ikke engasjert i den moderne poesis samtale. Men den er dårlig informert som derav slutter at verdenslitteratur, verdenspoesi, ikke er annet enn en utopisk ønskedrøm eller, som tidligere, et europeisk fenomen. Sikkert er det at afrikanske og asiatiske land ennå tar altfor lite del i det poetiske ordskifte. Likevel er det beviselig og bevist at fenomenet ikke utelukkende angår vesten. En samling som «Orphée Noir» gir tilstrekkelig belegg: den viser at de sorte folkeslag på egen hånd, uten etterligning, makter å komme på talefot med oss og tilføre det felles språk ny substans. Enda mer iøynefallende er Japans eksempel. Tross den radikalt forskjellige tradisjon, den radikalt forskjellige tenke- og språkstruktur i dette landet, har der i de siste femti år oppstått en moderne poesi som ikke behøver frykte noen som helst sammenligning, og hvis tilhørighet i den internasjonale kontekst kan illustreres med tallrike eksempler. Enn mer; til tross for sin særegne herkomst, står den japanske diktning den tyske, den amerikanske, italienske eller skandinaviske nærmere enn den som er blitt skrevet i mange andre europeiske land, i Bulgaria eller, bortsett fra de par siste år, i Finland. Dette krever en forklaring. Den er å søke i det samtidiges usamtidighet. Overalt i verden blir det samme årstall skrevet, men det står for helt forskjellige historiske faser. Om vi ser på det poetiske verdensspråks utvikling i tid og rom, vil vi fort oppdage at det holder tritt med samfunnets produktive krefter overhodet. Den høyt utviklede tekniske sivilisasjon, med alle dens iboende sjanser og problemer er en forutsetning for dets eksistens. I rene jordbruksland, hvis samfunnsordning ennå er bestemt av førindustrielle normer, oppstår det først når disse normer trekkes i tvil: derfor disse cultural lags, derfor disse forsinkelser også i det poetiske språk. Det japanske eksempel gir tydelige uttrykk for dette forhold; det taler for at den moderne poesi i overskuelig fremtid også vil nå frem til de hvite flekker i Afrika og Asia som ennå er uberørt av den, så snart de samfunnsmessige betingelser er oppfylt, forsinkelsene innhentet.
10. Teknologi, antivare
Den nære sammenheng mellom industriell produksjonsmåte og moderne poesi lar seg imidlertid påvise enda enklere. I sine litteraturteoretiske skrifter har dikterne selv uttrykt den tydelig nok. Over hundre år er det siden Edgar Allan Poe, i sin avhandling The Philosophy of Composition, for første gang beskrev dikteren som en teknolog, hvis «verktøy» består av «drivhjul og remmer, snorloftets maskineri, av heiser og forsenkninger, med ett ord, av et helt arsenal tekniske hjelpemidler». Poes tanker skulle få vidtrekkende konsekvenser: de klarla et saksforhold som ble avgjørende for den moderne poesis forståelse av seg selv. Følgende setning av Yaléry er myntet på Baudelaire: «I Edgar Poe øynet han presisjonens demon, det analytiske ingenium ..., kort sagt, den litterære ingeniør.» Også Mallarmé var dypt truffet av Poes innsikt. Merkelig hvor direkte nettopp esoterikerne, de rene artister i sin poetikk, har støttet seg til et samfunnsmessig betinget saksforhold, den industrielle revolusjon. I så henseende er det knapt noen forskjell på deres og den rabiat tendensiøse polit-poeten Vladimir Majakovskijs ytringer. I hans skrift Hvordan lager man vers analyseres den dikteriske produksjon metodisk med begreper fra den industrielle sfære: han skiller mellom poetiske råmaterialer, halv fabrikata og ferdigfabrikata. Slik fremtrer den moderne poetikks teknologiske karakter nøyaktigere i skriftene til dens grunnleggere enn i de tekniske og vitenskapelige slagord (montasje, ordlaboratorium, eksperiment, konstellasjon, strukturelement) som er blitt dagligdagse og uklare i litteraturvitenskapen.
Når det gjelder sammenhengen mellom poesi og teknisk sivilisasjon, bør man imidlertid ikke være for snar til å tro man har forstått den til bunns. Den er ikke entydig. Den gjengse marxisme, som sier økonomisk overbygning og mener økonomisk determinasjon, motbevises av den möderne poesi. Riktignok går den i skritt med den fremherskende produksjonsmåte, men da slik som man går i skritt med fienden. At diktet ikke er noen vare, er på ingen måte noen idealistisk frase. Helt fra begynnelsen av lå det til den moderne poesi å beskytte seg mot markedets lover. Dikt er antivare, rett og slett: Det var og er den samfunnsmessige betydning av alle teorier i forbindelse med poésie pure. Med denne fordring forsvarer den diktningen overhodet og får rett mot ethvert altfor hastig engasjement, som så gjerne vil markedsføre den ideologisk. Forøvrig er motsetningen elfenbenstårn agitprop ingen velsignelse for poesien. Dette ordskifte ligner det nytteløse løpet til to hvite mus som jager hverandre i burets tredemølle. Antivare, som motsetter seg manipulasjonen «pur», er selv de mest engasjerte «ferdigfabrikata» av Majakovskij. Likedan er den mest frittsvevende tekst av Arp eller Eluard allerede derved poésie engagée at den er poesi overhodet: opposisjon, ikke tilslutning til det bestående.
11. Uforståelighet, selvsagthet
Hva dette motsetningsforhold angår, lastes den moderne poesi stadig for å være «uforståelig». Bemerkelsesverdig ved denne anklagen er at den ikke er spesifikk, ikke rettes mot en bestemt tekst, men hevdes en gros. Dette gir oss grunn til å tro at den ikke bygger på virkelige leser-erfaringer, men på uvilje. Hvis det var annerledes, måtte det før eller senere kommet oss for øre at man med forståelighet eller uforståelighet uttrykker helt forskjellige ting alt etter som det gjelder et dikt av Brecht, av Apollinaire eller av Pound. Hver av disse forfatterne har vanskeligheter å by på, men de er ikke identiske. Den anklage at de alle sammen skulle være uforståelige, vil si noe ganske annet. Den uttaler og skjuler på samme tid det faktum at poesi, som kultur overhodet, hittil i historien bare har vært en sak for de få, the happy few.
Anklagen om ubegripelighet gjør dikterne til syndebukker for fremmedgjørelsen, som om det bare avhang av dem å skaffe den av veien. Riktignok bar vi i dag de tekniske midler til å gjøre kultur alment tilgjengelig. Men industrien som rår over dem, reproduserer samtidig de sosiale motsetninger som forhindrer dette; ja, den skjerper dem, idet den forbinder åndelig utbytting med den materielle. Omhyggelig sentrifugerer den de produktive krefter slik at poesien ser seg stilt overfor valget å enten gi slipp på seg selv eller sitt publikum. Resultatet er på den ene side en stadig mer subtil poetikk for et publikum som konvergerer mot null, på den andre siden, og klart åtskilt fra dette, den stadig mer primitive masseforsørgelse med poesi-erstatning, det være seg i den kommersielle form: en bestseller, en digest, film eller fjernsyn, eller ved hjelp av den politiske propagandas offentlig befordrede surrogater.
Likegyldig hvor banal denne anklagen om uforståelighet virker, kan det være både nyttig og underholdende å beskjeftige seg litt mer med den. Den inneholder for så vidt et moment av sannhet, som den minner oss om alle dikts dunkelhet. Også Pindar og Goethe er dunkle, man har bare glemt deres «uforståelighet», fortrengt, uskadeliggjort den. Klassikerne er au fond ikke mindre ufordragelige enn de moderne forfattere. Også deres poesi er motstand. Men denne ufordragelighet skal ikke innrømmes. Å skjule den, avrunde den, gjøre den kommensurabel med det bestående er en oppgave som samfunnet har opprettet spesielle institusjoner til å ta seg av. Hvis møller riktignok maler langsomt. Den moderne poesi er ennå ikke kommet under stenen; derfor den fiendtlighet den fremdeles blir møtt med. Det som utskjelles for uforståelighet, er når alt kommer til alt det selvsagte, som alle store verker snakker om, og som skal glemmes, for alltid, fordi samfunnet ikke tåler det.
Denne påminnelse om det selvsagte, om det som vi ikke bør få kjennskap til, er det som har inn brakt den moderne poesi fyrop og forfølgelse, overalt der makten har opptrådt utilsløret i historien. Hva diktaturet finner frem av våpen mot den, beviser hvilken kraft den utstråler. Så liten, statistisk sett, dens utbredelse er, så uoverskuelig er dens virkning. Poesi er et sporeelement. Dens blotte eksistens setter det eksisterende under tvil. Derfor kan ikke maktens menn avfinne seg med den. For ethvert totalitært regime er den en ufordragelighet. Endeløs er listen over forbudte og brente bøker; den moderne poesi inntar ber en æresplass. Levnetsløpet til mange av dens fremste forfattere er merket av den fascistiske og stalinistiske terror: nesten uoverskuelig er rekken av forjagede og myrdede. Døde i eksil, falne i borgerkrigen, drevet til selvmord, omkommet i fangeleirene, gått til grunne i fengslene, torturert og henrettet, i Tyskland, i Spania, i Russland: slik døde mange diktere i vårt århundre. De vitner om at poesi ikke er mulig uten frihet, at den selv virkeliggjør et stykke frihet, eller går under.
12. Formalisme
Merkelige motsigelse: Selv om den ble hjemsøkt av fryktelige forfølgelser, undertrykt og alltid truet av voldsmakten, har denne diktning beit fra begynnelsen av gjort til en grunnsetning i sin poetikk: «Utelukk virkeligheten, den er tarvelig» (Mallarmé). «Dikteren har intet emne» (Reverdy). «Der gis intet annet emne for lyrikken enn lyrikeren selv» (Benn). Utrettelig varierer den moderne poesis teoretikere den påstand at diktet ikke skal tale om noe, at det skal være ren form. Sin historiske rett får denne tese om det moderne dikts tomhet ved å være motpol til den lyriske stoffoppdynging, mot det bornerte spørsmål om hva «dikteren har å fortelle oss» – mot attityder som var gjengse i det nittende århundre, og som fremdeles står på dagsordenen mellom Leipzig og Peking. Nå som før forlanger man der det føyelige, ukritiske, veltilpassede, positive og folkelige - fordringer som bare forekommer oss så altfor velkjente: overalt er de å høre der kunst overhodet skal settes i unntakstilstand. På dette punkt kan aftenlandets gralsvoktere, medlemmer av riksskriftkamre og kommunistiske kulturfunksjonærer enes uten større vanskelighet. Det de alle sammen kaller formalisme, står for dem som en forbrytelse, fordi den uttrykker nettopp det som skulle kamufleres, ufrihet og fremmedgjørelse. Alt dette gir oss imidlertid ingen grunn til å ta alvorlig et falskt alternativ, som poesiens fiender vil diktere oss. Tvisten mellom form og innhold beror, som den mellom poésie pure og poésie engagée, på et skinnproblem. Den som gir seg inn på det, har nok sine grunner. Reaksjonens talsmenn ønsker å bringe formalismen til tukthuset, den dårlige avantgardismens talsmenn forstener seg i den som i en ideologi, ved hvis hjelp de håper å skjule at de ingenting har å si. Her kan det ikke skade å minne om en sannhet som lett glemmes, fordi den er enkel og ikke tåler tvil: som all poesi snakker også den moderne om noe, uttaler noe som angår oss.
13. Den moderne poesis fremtid
Siden slutten av den annen verdenskrig viser den moderne poesis språk tegn på utmattelse i mange land, særlig der hvor det først ble utviklet. Like lite som noe annet historisk fenomen er det beskyttet mot foreldelse. Fascisme og krig, oppstykkingen av verden i fiendtlige blokker, alternativenes oppsmuldring, rustningen til undergang: alt dette har også rystet dikternes enighet dypt. Auschwitz og Hiroshima dannet epoke også i poesien. Bare den som betrakter den som et alibi for historien, kan innbille seg at de store historiske brudd ikke får innvirkning på verset. Inderligheten lar seg ikke belære, den kjenner ingen epoker. Derimot utsetter poesien seg for den historiske erfaring på det mest ekstreme; den kan ikke annet. Den bevissthet som holder den sammen er selv historisk, og unngår ikke den tiltagende refleksjons lov.
Av dens mestre er mange døde. Andre og yngre nøyer seg med ren fortsettelse, som om intet alternativ fantes, som om den var tilstand, ikke prosess, som om den kan gjøres til konvensjonell lek. Derimot har dens betydeligste representanter forlengst begynt å reflektere. Poesi i dag forutsetter ikke bare kunnskap om, men også kritikk av den moderne poesi, ja, produksjon og kritikk lar seg ikke lenger skille. Med slike påminnelser og varsler blir ingenting prisgitt. Foraktelig, ikke forstandig er deres innstilling, som vil gjøre modernismens fortid til hypotek, som om alt stort allerede er gjort, og bare utbytting, imitasjon og kapitulasjon mulig. «Alt er gjort før»: Det er feighetens og impotensens maksime. Poesien er alltid ufullendt, en torso, hvis manglende lemmer ligger i fremtiden. Av oppgaver og muligheter mangler den like lite som tradisjon; om dens krefter strekker til for å møte denne utfordring, blir det ikke kritikkens sak å avgjøre. Dens oppgave er bare å fortelle oss hvor vi står, ikke å gi prognoser og horoskoper. Den moderne poesis fremtid ligger i hånden på de ukjente diktere som kommer til å skrive den.
Til norsk ved Per Kjelling
(Fra «Einzelheiten II. Poesie und Politik». Copyright Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1963.)
