Den marginaliserte stemmen

Så godt som alle de største forlagene her i landet utgir en eller flere bokserier. Noen av disse seriene har et snevert definert fokus og en høy profil, andre serier fremstår som en slags sekk forlaget kan legge en viss kategori utgivelser i. Det er særlig den oversatte litteraturen som kommer i serier. Norske forfattere plasseres stort sett bare inn i et seriekonsept dersom det dreier seg om gjenutgivelser, slik det for eksempel var tilfelle med Aschehougs Fugl Føniks-serie, som ga ut på nytt hele diktsamlinger av lyrikere som Gunnar Reiss-Andersen, Astrid Hjertenæs Andersen og Gene Dalby.

Den eldste av de poesigjendiktningsseriene som fortsatt er aktive, er Gyldendals serie for gjendiktninger. Den første utgivelsen i denne serien, Tahar Ben Jelloun: Alt som ennå ikke er dødt, kom i 1977, og siden har det kommet over 30 titler til. Gyldendals serie har ingen spesiell redaksjonell profil. Det virker ganske tilfeldig hva som kommer i denne serien. Hovedfokuset ligger på samtidslitteratur og modernistiske klassikere, men også noen ordentelig gamle klassikere får plass innenfor seriekonseptet. I år gjøres det plass til både Ovids Heroides – Heltinnebrev og den amerikanske samtidspoeten William S. Merwins Stillheten etter dyrene. Det eneste som gjør dette til en serie, er egentlig den listen over tidligere utgivelser som er å finne foran i bøkene. Serien har naturlig nok skiftet utseende flere ganger underveis. De siste årene (siden 1999) har samtlige utgivelser vært hovedsaklig beige-brun-grønn-eggeskallhvite og hatt en særegen layout, mens på åttitallet, for eksempel, hadde serien nøyaktig samme design som forlagets øvrige lyrikkutgivelser.

Samlagets gjendiktningsserie, Samlaget poesi ble etablert i 1996, omfatter nå 15 titler og redigeres av Per Olav Kaldestad. Heller ikke denne serien har noen uttalt redaksjonell profil, men den består nesten utelukkende av modernistiske klassikere. Nå sist var det Osip Mandelstam og «andre akmeistar» som slapp til i boken Eg kviskrar det i svart kladd (2000). Ellers finner vi Robert Burns, Frederico García Lorca, W. H. Auden, Guillaume Appolinaire og Gertrude Stein blant de oversatte poetene i Samlagets serie. Forlaget har ikke gitt serien noe gjenkjennelig utseende utover det at alle utgivelsene siden 1997 har hatt samme format.

Solums Poema-serie, som ble etablert i 1995 med Knut Endre Solum og Henning Kramer Dahl som redaktører, omfatter foreløpig 14 titler, og fokuserer på «verdenspoesien». På baksiden av de første ni utgivelsene ble serien presentert på følgende måte: « Poema vil presentere de fremste diktere fra mange himmelstrøk, med vekt på vår egen tid, i gjendiktninger av fremragende norske poeter og filologer. Poema vil vise diktets evne til å tale på tvers av kulturelle grenser, i en tid da konfliktene menneskene imellom øker i takt med fremrykkingen av tomme og meningsløse ord.» Da serien fikk nytt og enda lekrere utseende i 1999, forsvant denne baksideteksten, uten at det synes å innebære noen endring i profil. Nobelprisvinnerne Seamus Heaney og Wislawa Szymborska er blant poetene i denne serien, sammen med Bei Dao, John Ashbury, H. D. (Hilda Doolittle), Melih Cevdet Anday og Gennadij Ajgi.

Forlaget Oktobers gjendiktningsserie (etablert i 1998) er forfatteren Rune Christiansens prosjekt, og presenterer «sentrale enkeltverk innenfor samtidspoesien». Dette er en serie med en tydelig profil. Bøkene som utgis kan nærmest oppfattes som Rune Christensens personlige kanon. Spesielt med denne serien er også at det kun enkeltverk og ikke utvalg som utgis, ut i fra en forståelse av at det innenfor samtidspoesien ikke er enkeltdiktet, men boken som komposisjon som er interessant. Serien domineres i en viss grad av den franske samtidspoesien. Designet er enkelt, rent og lett gjenkjennelig (Egil Haraldsen).

I 1998 lanserte også Cappelen forlag en ny gjendiktningsserie som har en relativt tydelig profil. Stemmens kontinent er en serie med «internasjonale, kvinnelige lyrikere fra 1900-tallet». Initiativtaker og redaktør for denne serien er lyrikeren Hanne Bramness. Idet jeg skriver dette, foreligger det 5 bøker i serien: Mina Loy: Engelsk kjøter (1998), Mririda N'Aït Attik: Froskens sanger (1999), Dulce María Loynaz: Svart vin (1999), Sophia de Mello Breyner Andresen: Sjøfarar (2000) og Kamala Das: Tørketid (2000). Hanne Bramness har stått for gjendiktningene av Loy, Attik og Das, mens Tove Bakke har gjendiktet Loynaz og Andresen. I midten av oktober i år kommer også gjendiktninger av Rose Ausländer og Rosario Castellanos, utført av henholdsvis Wera Sæther og Inger Elisabeth Hansen.

Min første reaksjon på denne serien var overveidende positiv, ettersom jeg opplevde det som forfriskende å bli presentert for en rekke sterke kvinnelige poeter som jeg ikke hadde kjennskap til fra før. Imidlertid har jeg, etter at den første begeistringen har lagt seg, og etter å ha lest de aktuelle lyrikerne litt grundigere, fått en langt mer ambivalent innstilling til Stemmens kontinent. Jeg synes ikke det er uproblematisk med en slik serie som fokuserer på «kvinnelige» poeter. Men før jeg går nærmere inn på en generell kritikk av serien, skal vi se nærmere på de 5 utgivelsene som jeg har tilgjengelig nå.

Mina Loy (1882–1966)

Ved siden av indiske Kamala Das er det britisk-amerikanske Mina Loy jeg personlig setter størst pris på av disse første 5 poetene. Jeg synes egentlig at det er litt underlig at Mina Loy ikke er bedre kjent enn hun er. Både fordi hun skrev dikt av høy kvalitet, og fordi hun fremstår som en svært fascinerende og karismatisk person, burde forfatterskapet hennes kunne vekke interesse hos mange. Med sin utfordring av konvensjonelle oppfatninger av kvinnerollen, er hun dessuten spesielt interessant i en feministisk sammenheng. Som Hugh Kenner skriver i The New York Times Book Review i 1982: « Her utter absence from all canonical lists is one of modern literary history's most perplexing data.» Virginia M. Kouidis gjør her et forsøk på å forklare misforholdet mellom Loys påfallende samtidighet og mangelen på anerkjennelse:

She belongs in the Stein-Pound-Williams-Moore current of modernism, the current that by generating postmodern poetry became the most vital force in American poetry. The other element of her contemporaneity is her highly individualistic feminism. However, Loy remains a largely unknown poet, undermined by early public indifference and confusion as well as her own lack of discipline and the attitude that, for her, poetry was only an avocation.¹

Det må sies at det har skjedd ett og annet siden Kouidis i 1980 kom med sin svært leseverdige bok om Mina Loys forfatterskap. Loy har så smått begynt å få et publikum, etter mange årtier i skyggen. I 1996 ble hennes «glemte» dikt nyutgitt i samlingen The Lost Lunar Baedeker, samtidig som Carolyn Burke kom med en stor biografi om Loy, The Life of Mina Loy. Disse to bøkene, som kanoniserer og tilgjengeliggjør Mina Loy på en helt ny måte, burde sikre oppmerksomheten rundt forfatterskapet en stund fremover. For eksempel kan den norske utgivelsen av Loys dikt i Engelsk kjøter (1998) betraktes som en bieffekt av den satsningen det amerikanske forlaget Farrar, Straus and Giroux gjennomførte i 1996.

Mina Loy var vel ansett blant mange av sine amerikanske forfatterkollegaer. Særlig Ezra Pound satte pris på det hun skrev, og sto for publiseringen av noen av diktene hennes. Også Henry Miller og William Carlos Williams har gitt uttrykk for sin beundring for Loys diktning. I den kunstnerisk aktive perioden av sitt liv hadde hun tett kontakt med amerikanske og europeiske modernistiske strømninger. Hun var blant annet en nær venn av både Marcel Duchamp og Djuna Barnes, hun var i kontakt med Gertrude Stein og futuristen Marinetti, og var dessuten, etter at hennes første ekteskap med den dekadente maleren Stephen Haweis gikk i oppløsning, gift med dadaisten (og bokseren) Arthur Cravan en kort periode før hans tragiske død etter et overfall.

Mina Loy var svært opptatt av den kvinnelige erfaringen, særlig i de tidlige diktene sine. Det som gjør Loys dikt særlig spennende, er at hun ikke bare beskriver og refererer sin opplevelse av det å være kvinne(kropp), hun forsøker også å analysere, fortolke denne opplevelsen fra et intellektuelt ståsted. Et av de beste eksemplene på dette er «Parturition» fra 1914, et langt dikt om barnefødsel. Publiseringen av dette diktet var forøvrig ikke mindre enn en litteraturhistorisk begivenhet. Som redaktøren av The Lost Lunar Baedeker skriver:

As the putative first poem ever written about the physical experience of childbirth from the parturient woman's point of view, and the first poem in English to use collage as a texturing device, «Parturition» is a significant event in the history of modern poetry as well as the literature of modern sexuality.²

Diktet representerer et av Loys mest betydningsfulle forsøk på å utforske hva det vil si å være kvinne, å etablere et kvinnelig selv. Hun tar utgangspunkt i den kvinnelige biologien, og forsøker ikke på noen måte å komme vekk fra den eller benekte betydningen av den. Tvert imot tar hun utgangspunkt i den smerten kvinnen opplever under en fødsel, og bruker den aktivt og kreativt for å komme til en forståelse av den kvinnelige erfaringen – en forståelse hvor det fysiske og det intellektuelle livet forenes. Jeg siterer bare begynnelsen her:

I am the centre
Of a circle of pain
Exceeding its boundaries in every direction

The business of the bland sun
Has no affair with me
In my congested cosmos of agony
From which there is no escape
On infinitely prolonged nerve-vibrations
Or in contraction
To the pin-point nucleus of being

Locate an irritation   without
It is   within
          within
It is without
The sensitized area
Is identical with   the extensity
Of intension

I am the false quantity
In the harmony of physiological potentiality
To which
Gaining self-control
I should be consonant
In time

Pain is noe stronger than the resisting force
Pain calls up in me
The struggle is equal
[…] (The Lost Lunar Baedeker, s.4)

I en inngående analyse av dette diktet, viser Virginia M. Kouidis blant annet hvordan Loy forholder seg til Bergsons filosofi, til hans forståelse av tilværelsen som endeløs «self-creation». Kouidis skriver:

Childbirth provides the Bergsonian moment necessary for self-comprehension: «Let us seek, in the depths of our experience, the point where we feel ourselves most intimately within our own life. It is into pure duration that we then plunge back, a duration in which the past, always moving on, is swelling unceasingly with a present that is absolutely new.» [Bergson: Creative Evolution, s. 218–19] That childbirth provides the moment when the speaker is «most intimately within» her life points […] to Mina Loy's belief in the inescapable difference in the sexes. Woman needs psycological freedom but biology determines that her freedom will be unique. (Kouidis 1980, s. 44)

Også andre steder fremhever Loy det å bli mor som den ypperste kvinnelige erfaringen. For eksempel stiller hun seg i sitt futuristinspirerte feministiske manifest, «Feminist Manifesto» (også fra 1914) – hvor hun også er svært opptatt av seksuell frigjøring – sterkt kritisk til samfunnets krav om at barnefødsler skal skje innenfor ekteskapet, og hevder at «Every woman has a right to maternity».³

Som kvinnelig modernistisk forfatter måtte Mina Loy ikke bare forholde seg til de holdningene til kvinner som fantes i samfunnet generelt, men hun måtte også forholde seg til de forestillingene hun møtte hos en del av sine mannlige kunstnervenner. Særlig er hun i mange av diktene sine opptatt av de italienske futuristenes svært negative kvinnesyn. Filippo Tomasso Marinetti, som Loy hadde et kortvarig kjærlighetsforhold til, var direkte kvinnefiendtlig i sine futuristiske manifester. Marinetti mente at kvinner var på nivå med dyr, at de var totalt ubrukelige undermennesker. Riktignok regnet han «avanserte» kvinnelige individer som Mina Loy som unntatt fra denne hovedregelen, men det var naturligvis ikke uproblematisk for henne at han i et manifest fra 1909 erklærer «forakt for kvinner» som et av den futuristiske bevegelsens hellige prinsipper. I Engelsk kjøter finner vi et eksempel på Loys oppgjør med Marinetti, hentet fra diktet «Three moments in Paris»:

1. Klokken ett om morgenen

Selv om du aldri eide meg
hadde jeg tilhørt deg siden tidenes morgen
og søvnig satt jeg på stolen din
lente meg mot skulderen
den skjødesløse armen bak ryggen min   gestikulerer
mens den umiskjennelige maskuline stemmen
buldret i meg
du argumenterte for «dynamisk spaltning»
og jeg forsto ingenting
døsig
og den litt mindre brunstige stemmen til din bror
intellektets nevekjemper
runget   virket det som   jeg sov nesten
over en avstand på ettusen mil
et mellomrom på ettusen år
men du som bråker mer enn noen annen
i verden når
du rensker stemmen
øredøvende   vekket meg
jeg fanget opp tråden i samtalen
falt plutselig tilbake i min personlige innstilling
og opphørte å være kvinne

Dyrebare halvtime da jeg bare var kvinne
kvinnedyret
som ikke forstår noenting av mannen
kun mesterligheten   tryggheten i overføringen
     av fysisk varme
likegyldig til hjernegymnastikk
betrakter den som en selvsentrert barnelek
eller fremmede guders torden
Men du vekker meg
og hvem er jeg som tør kritisere
     teoriene dine om «plastisk hastighet»

«La oss gå hjem hun er søvnig   og
     vil i seng.» (s. 15)

Loy imøtegår her Marinetti og futuristene ved å ironisere over det hun fremstiller som barnsligheter og selvhøytidelighet: «selvsentrert barnelek / eller fremmede guders torden». Selv om hun egentlig forstår hva de prater om, selv om hun har en «personlig innstilling» som hun vekkes opp til, hevder hun her at hun foretrekker den søvnig distanserte tilstanden der hun som «kvinnedyr» kan betrakte mennenes buldring som uviktig, som noe som ikke angår henne, og heller konsentrere seg om «tryggheten i overføringen / av fysisk varme». Bruken av anførselstegn ved de futuristiske uttrykkene «dynamisk spaltning» og «plastisk hastighet» fungerer her ikke bare som markering av sitat, det understreker også den ironiske innstillingen Loy har til futuristenes ideer. Også den patroniserende tonen i det avsluttende sitatet «La oss gå hjem hun er søvnig og / vil i seng.», understreker den mentale avstanden mellom kvinnen og mennene som Loy viser frem i dette diktet.

I Hanne Bramness' utvalg er både Mina Loys tidlige diktning og hennes siste dikt fra 40-tallet representert. Det siste diktet i Engelsk kjøter heter «En gammel dame», og gir en nådeløs beskrivelse av alderdommen: «[…] Selv ikke smerten rammer med samme / presisjon / som den en gang hadde // men er mer lik en møll, / gnager på innvoller / som henger løst / i et skrøpelig skap […]» (s. 48). I forhold til denne seriens kvinneprofil, er det imidlertid påfallende at Loys feministisk orienterte diktning er relativt dårlig representert i Bramness' utvalg. Diktet «Parturition» er for eksempel ikke tatt med blant diktene i Engelsk kjøter. Bramness har i det hele tatt ikke med noen av de virkelig lange diktene, som Mina Loy har skrevet mange av. Det er ikke så godt å si om diktets lengde er årsaken til at det ikke er tatt med, men det er en generell tendens i Engelsk kjøter, og en svakhet ved utgivelsen, at det er de mer kortfattede diktene til Loy som er valgt ut, slik at hun fremstår som mer minimal enn hun strengt tatt er.

Mririda N'Aït Attik (første halvdel av 1900-tallet)

Hvem som egentlig har skrevet Mririda N'Aït Attiks: Froskens sanger (1999) er et spørsmål som ikke er så lett å besvare. Er det først og fremst den marokkanske sangtradisjonen Mririda representerte som må krediteres? Er det Mririda selv som taler? Eller er det den franske soldaten René Euloge, som lærte seg Mriridas språk, tachelhait (hvor godt, må det være lov å spørre), og som oversatte sangene hennes til fransk og gav dem ut under tittelen Les Chants de la Tassaout i 1959 – er det han som fører ordet? Eller er det Hanne Bramness, som har oversatt de franske diktene til norsk med støtte i en engelsk oversettelse?

Det å oversette er som kjent problematisk i seg selv. Bedre blir det ikke når det ikke finnes noen originaltekst, slik tilfellet er her. Sangerinnen Mririda N'Aït Attik representerte en muntlig dikterisk tradisjon som nå strengt tatt ikke finnes lenger, og sangene hennes ble aldri skrevet ned på tachelhait. Dette er et problem ikke bare i forhold til denne utgivelsen, men i forhold til den marokkanske folkediktningen generelt. Den mest kjente representanten for denne tradisjonen het Sidi Hammou, og heller ikke i hans tilfelle er de originale sangene skrevet ned på originalspråket. I artikkelen «Introduction: la poésie populaire marocaine» (1966) levner ikke Ahmed Bouanani de tilgjengelige oversettelsene særlig stor verdi: «[…] la traduction des chants populaires […] ne donne qu'une idée assez vague quand elle n'est pas fausse de ce qu'est en fait la poésie populaire en dialectes maghrébins.»⁴ Dette må antas å gjelde for Froskens sanger også: det er nok et ganske vagt – eller falskt – bilde vi får av Mriridas sangkunst.

Men takket være Euloge og Bramness informeres vi i alle fall om at denne sangtradisjonen og denne spesielle sangerinnen har eksistert. Vi får vite at det var noe der som har gått tapt, som vi bare kan forsøke å forestille oss. De aller fleste marokkanske sangerne møtte nok ingen René Euloge som gjorde navnet deres kjent. Som Bouanani skriver: «Les noms mêmes de nos poètes populaires, et à plus forte raison leurs oeuvres, ne sont connus presque plus de personne. N'eût été l'ouvrage de René Euloge par exemple qui groupe un nombre assez important de chants de la Tassaout, qui aurait jamais entendu parler de la poètesse Mririda N'Aït Attik?»

Dessuten er diktene i Froskens sanger ganske leseverdige. De er erotiske, barske, sterke. Den høyst mytologiske personen Mririda fremstår i denne boken som en sterk, rakrygget kvinne, som ikke har spesielt mye positivt å si om menn. Mange av diktene synes å ta utgangspunkt i Mriridas erfaringer som kurtisane, mens andre dikt igjen virker mer tradisjonelle, som den tragiske sangen «De vil gifte meg bort til hans far»:

[…]
Han snek seg ut av huset for å møte meg,
febervarm av kjærlighet til meg.
Med hele meg var jeg allerede hans.
De vil gifte meg bort til hans far.

Faren er enkemann, venn av familien.
Min far sa: Fordi vår venn er rik.
Jeg ville rope: det er sønnen jeg elsker!
De vil gifte meg bort til hans far.

Jeg så min elskede for siste gang.
Han sa heller ingenting.
Nå vil han dra og verve seg til hæren.
De vil gifte meg bort til hans far.
[…] (s. 21)

Diktene i det norske utvalget er i all hovedsak dikt om kjærlighet og erotikk. Det er helt umulig å bedømme om dette er Mririda N'Aït Attiks eget fokus, eller om Euloge var spesielt opptatt av dette i sitt utvalg av hennes sanger, eller om det er Hanne Bramness som har valgt å vektlegge dette – ja, for det er umulig å se av den norske utgivelsen om Bramness har oversatt hele Les Chants de la Tassaout, eller om hun har gjort et utvalg.

Dulce María Loynaz (1902–1997)

Dulce María Loynaz er en høyt verdsatt poet i hjemlandet Cuba. «Not since José Martí has there been a poet so loved by the Cuban people,» hevder oversetteren James Patrick O'Connor i en artikkel om Loynaz.⁵ I 1992 ble Cervantesprisen, den spansktalende verdens høyeste litterære utmerkelse, for andre gang tildelt en kvinne: den da nittiårige Dulce María Loynaz. På tross av denne anerkjennelsen er hun fortsatt lite kjent utenfor Cuba.

Det er ingen voldsomt stor litterær produksjon Loynaz etterlater seg. Hennes samlede dikt, Poesía completa (1993), utgjør ca. 200 sider. I tillegg er hun kjent for romanen Jardín (1951) og reiseskildringen Un verano en Tenerife (1958). Loynaz var en kresen forfatter, som mente at den poetiske skriften først og fremst skulle være ren og konsis:

The poet should not be excessively obscure, and above all should not be deliberately obscure. Veiling the poetic message, establishing a monopoly over it for select minorities, is a way of producing it antisocially; and, to use another current term, antidemocratically.⁶

På Cuba var Loynaz berømt ikke bare for diktningen sin, men også for sitt ensomme, isolerte liv. Så er da også ensomheten et gjennomgangstema i Loynaz dikt, ikke minst i den svært melankolske debutsamlingen Versos 1920–1938, som titteldiktet i Tove Bakkes utvalg av oversettelser, Svart vin (1999) er hentet fra.

SVART VIN

Eg skal aldri meir snakke: Mindre
enn svana skal eg vere, ikkje gi livet
så mykje som ein siste tone.
Tausare enn jorda skal eg
vere, og meir forsagt, tristare.
Til evig tid full av stille,
som eit glas fylt til randa
med svart og bitter vin…

Den kvinnelige erfaringen som synliggjøres hos Loynaz, er i utpreget grad preget av passivitet, tilbaketrekning, selvbeherskelse, avhengighet og melankoli, slik det er tilfelle i diktet ovenfor. Det er altså en svært konvensjonell femininitet som trer frem i Loynaz' dikt, i alle fall i det utvalget Tove Bakke har gjendiktet. Det talende subjektet fremstår som ganske ufritt. Men så synes da også Loynaz å være en forfatter som i stor grad lever gjennom diktningen sin. I diktet «I dikta mine er eg fri» skriver hun: « […] Eg går / i dikta mine; eg pustar, eg lever, eg veks / i dikta mine, og der finn føtene / mine veg og vegen min retning og hendene / mine noko å halde fast og håpet / mitt noko å håpe på og livet mitt si meining. / Eg er fri i dikta og dikta er frie / som eg. […]»

En stor del av de diktene vi blir presentert for i Svart vin må kunne kalles kjærlighetsdikt, og de fleste av disse sirkler på et eller annet vis inn den lidelsen som er forbundet med kjærligheten. Her er et eksempel hentet fra samlingen Poemas sin nombre (1953, utg. 1993):

XXXVIII

Eitt ord meir, så døyr eg av stemma di; då døyr eg av
stemma di, som alt står med spissen i brystet på meg,                     klar
til å skjere seg tvers gjennom brystet mitt som eit                     skarpt,
langt, førsteklasses sverd.

Eitt ord meir med den stemma di av stål og knivsegg og
død; med den stemma som er slik at eg kunne kjærteikne
den, knuge den, bite i den; eitt ord meir med den                     stemma
som du stikk mot brystet mitt, og eg ville falle død om,
gjennombora av eit usyneleg sverd som herska over                     beinaste
vegen til hjartet mitt.

Dette diktet gir et godt eksempel på den emosjonelle ladningen og den suggererende skrivemåten som preger store deler av Dulce María Loynaz' diktning. Men hun skriver også tørrere, mer kontaterende tekster, som denne: «Mangt har eg fått i denne verda: / Berre einsemda er heilt mi eiga. (s. 29)». I alle tilfeller er Loynaz' dikt utsøkte, presise og velkomponerte. Når jeg leser Bakkes utvalg, får jeg også inntrykk av at Loynaz er en forfatter som arbeider mye med komposisjonen av bøkene sine, slik at det antakeligvis er mest givende å lese de enkelte diktene innenfor den sammenhengen som etableres i hver enkelt samling.

Et pluss ved Svart vin er at Bakke til en viss grad begrunner utvalget sitt. At hun har tatt med flest dikt fra Poemas sin nombre, som Loynaz selv oppfattet som sin beste samling, har jeg ikke noen innvendinger mot. Men når hun så skriver at hun har utelatt de diktene som virker mest fremmede på oss her i Norge, synes jeg ikke det er like uproblematisk. Bakke skriver i sitt etterord:

«Eg har ikkje tatt med dei mest patosfylde dikta, både fordi dei virkar gammalmodige og fordi det som er «normal lyrisk tale» i mykje latino-diktning kan bli både komisk og plumpt med norske ord. I vår egen tradisjon har den nøkterne linja dominert lenge, og den er nok med på lasset når vi les andre litterære kulturar.» (s. 84).

Jeg blir alltid litt fornærmet som leser når jeg får høre av en oversetter at noe er for gammeldags eller fremmedartet for meg. Hvorfor ikke utfordre den norske nøkternheten litt, hvis patosen faktisk er noe av det som kjennetegner Loynaz' diktning? Hvis dette betyr at Stemmens kontinent har gjort Loynaz «flatere» og mer behersket enn hun strengt tatt er, synes jeg det er beklagelig.

Sophia de Mello Breyner Andresen (1919 –)

Portugisiske Sophia de Mello Breyner Andresen, som har det nordiske navnet etter en dansk oldefar, har en sterk posisjon i hjemlandet, hvor hun som første kvinne har oppnådd status som prisbelønnet «nasjonalpoet». Om jeg skal dømme ut i fra det utvalget av som Tove Bakke presenterer i samlingen Sjøfarar (2000), virker nettopp ordet «nasjonalpoet» dekkende på det inntrykket jeg får av Andresen som forfatter. En stor del av disse diktene handler på en eller annen måte om Portugal. I Bakkes utvalg finner vi for eksempel flere dikt om hovedstaden Lisboa – som dette, om elven Tejo:

TEJO-ELVA

Gatelangs i Lisboa, rett som det er
når vi travle eller tankespreidde
rundar eit hjørne, får vi auge på
Tejo skimrande blå:
Då letnar kroppen,
og sjela spreier vengene (s. 57)

I tillegg finner vi blant annet henvisninger til de portugisiske sjøfarerne og andre skikkelser fra portugisisk historie, og dikt om den portugisiske revolusjonen i 1974. Andresen vier i flere dikt oppmerksomheten til sin forgjenger Fernando Pessoa. Den interessen hun viser for reisen, havet og portugisisk identitet og historie setter henne også i forbindelse med Pessoa – nærmere bestemt den Pessoa man møter i den patriotiske diktsamlingen Mensagem (Message). Når Andresen skriver «Han runda Kapp men nådde aldri India / Havet svalde han i si lagnadsdrift» (s. 30), så forholder hun seg ikke bare til portugisisk historie, men også til en litterær tradisjon. Det samme motivet, med skjebnen som styrer skipet bort fra dets mål, finner vi også i Pessoas dikt «The Columbuses», hvor han i første strofe skriver:

Others will have kept
What we had to give up.
Others will have power
To achieve what, during our
Course, was achieved, or missed,
In accord with given destiny.⁷

Hvorvidt fokuset på det portugisiske er noe som preger hele forfatterskapet, eller om Bakke har valgt å vektlegge denne tendensen i sitt utvalg, er imidlertid et åpent spørsmål, men det er tilsynelatende et element som er sterkt tilstede i Andresens diktning. Men hun gjør også utstrakt bruk av litterære og mytologiske referanser. For eksempel kan reisemotivet hos Andresen også leses i forhold til den homeriske tradisjonen. Ellers er Orfeus og Eurydike og Hamlet blant de ikke-portugisiske referansene i Sjøfarar. På spørsmål fra Stéphane Bouquet i et intervju for den franske avisen Liberation 17. mars 2000, er det Homer og Bibelen Andresen trekker frem som de viktigste inspirasjonskildene, ikke Pessoa.

Stilen er enkel, tydelig, fortellende, reflekterende. De fleste diktene i Bakkes utvalg har et upersonlig, observerende preg, og mye av det kan leses allegorisk. Andresens diktning synes i relativt liten grad å ta utgangspunkt i personlige erfaringer, utgangspunktet synes oftest å være en litterær tradisjon. Det er mye metapoetisk refleksjon her, mange intertekstuelle forbindelser, men også en sterk interesse for verden utenfor. Som hun skriver i diktet «Ut her»:

Opn døra og kom
ut her
ut i virkelegheitas salte presisjon (s. 56)

Det er påfallende at Andresen som forfatter fremstår som tilnærmet kjønnsnøytral. Det har kanskje med den upersonlige stilen å gjøre – uansett er det få spesifikt kvinnelige erfaringer å spore i Sjøfarar. De kvinneskikkelsene som opptrer i samlingen er enten historiske eller mytologiske, og Andresen vektlegger ikke det kvinnelige perspektivet på noen måte – i alle fall ikke i det utvalget som nå foreligger på norsk.

Kamala Das (1934 –)

Indiske Kamala Das har i den senere tid mer eller mindre gitt opp å skrive dikt, for i stedet å livnære seg som spaltist. Det betyr imidlertid ikke at hun ikke har gjort seg bemerket som forfatter, men hun er kanskje snarere beryktet enn berømt, selv om hun blir møtt med stor interesse ved en del universiteter rundt om i verden. Med en rekke diktsamlinger (på engelsk) og romaner (hovedsakelig på malayalam), og med selvbiografien My story, har hun opparbeidet seg en posisjon som Indias mest kontroversielle kvinnelige forfatter.

I The Rediff Interview (1996) forteller Kamala Das at hun opplever at hun som forfatter er født med feil kjønn.⁸ Hun mener det ville ha vært langt lettere for henne å få skrevet, dersom hun hadde vært mann. Og når hun forteller om hvordan hennes arbeidssituasjon som forfatter har vært, er det lett å forstå at hun har en slik oppfatning:

A woman had to prove herself to be a good wife, a good mother, before she could become anything else. And that meant years and years of waiting. That meant waiting till the graying years. I didn't have the time to wait. I was impatient. So I started writing quite early in my life. And perhaps I was lucky. My husband appreciated the fact that I was trying to supplement the family income. So, he allowed me to write at night. After all the chores were done, after I had fed the children, fed him, clearned up the kitchen, I was allowed to sit awake and write till morning. And that affected my health.

I det utvalget av Das' diktning som Hanne Bramness presenterer i Tørketid (2000), synes den kvinnelige, personlige erfaringen sentral. Mer bestemt skriver hun mye om det å være mor, hustru og elskerinne – ikke minst det siste. I diktet «Steinalder» skriver hun både om sin relasjon til mannen og om sitt forhold til en elsker:

Elskede husbond, tankens oldtidsinnbygger
gamle fete edderkopp som vever forvirrende nett,
vær kjærlig. Du gjør meg til en fugl av stein, en granitt-
due, rundt meg bygger du et snuskete dagligrom
og stryker mitt arrete fjes fraværende mens
du leser. Med høylytt prat kvester du min før
                    -morgensøvn,
du stikker en finger i mitt drømmende øye, og
selv om sterke menn kaster skygge i dagdrømmer,
     synker de
som hvite soler i dønningen av mitt dravidiske blod;
under hellige byer flyter kloakker i hemmelighet.
Når du drar, kjører jeg i min bulkete blå bil
langs det blåere havet. Jeg løper opp de førti
støyende trinnene for å banke på en annens dør.
Gjennom kikkehull ser naboene meg,
de ser meg komme
og dra som regn. Spør meg alle sammen, spør meg
hva han ser i meg, spør meg hvorfor han kalles løve,
libertiner, spør meg om smaken av hans
munn, spør meg hvorfor hånden hans svaier som en
     brilleslange
før den griper mitt skamben. Spør meg hvorfor
han faller inn mot mine bryst som et stort felt tre
og sovner. Spør meg hvorfor livet er knapt tilmålt,
     kjærlighet
enda knappere, spør meg hva lykke er og hva den koster… (s. 28–29)

Mange av Das' dikt har, i likhet med dette, et sterkt preg av selvbiografisk bekjennelse. Det er en intimitet i fremstillingen av relasjonen til barna, til den mye eldre ektemannen, til elskerne, som ligger nær opp til grensen for det private. Das synes å eksponere livet sitt i diktene, og gjerne det som det anses for upassende å snakke om, som for eksempel utroskap. I det lange, selvbiografisk pregede diktet «Komposisjon», skriver hun ironisk: «Det eneste jeg holder / for meg selv / er at jeg er så ensom / at jeg savner min bestemor.» De selvbiografiske elementene inngår i en større tematikk, knyttet til forholdet mellom liv og død, til kroppen som begjærer og forfaller, og til savnet av den tiden som er forbi. Som hun skriver i diktet «Livets dunkle parallell»:

Livets dunkle parallell er døden. Ganske ofte
lurer jeg på om det jeg holder på med er å leve
eller å dø. Litt av begge er i alle
bevegelser, både i tankens og kroppens. I
halsen kjemper det indre åndedrettet mot
det ytre. Det jeg så er ikke utenfor lenger,
men inni meg. Redslene som ligger lagret i hjernen
kommer feiende fra tretopper i skumringen og i
mørke kroker på kjøkkenet sitter store rovfugler
med raslende klør og allvitende blikk.
Høyere og høyere jamrer kjøtteterne inntil
barnegråten, den jeg så ofte husket, forsvinner helt,
en stor smerte sluker en liten,
et prangende minne visker ut det sarte.
Fantes det engang et spedbarn i sengen som
brystenes begre rant over for, tunge av melk og ømhet?
En plutselig tørke har visst rammet
blodets solblekede elvemunninger. (s. 19)

Forøvrig retter også Das blikket utover, og skriver om fattige bygningsarbeidere, evenukker som danser og lider, om religiøs legitimering av hat og vold … Det er særlig i disse tekstene at hennes indiske bakgrunn er tydelig. Det oppleves også som relativt eksotisk å lese at «Mangobladene er i ferd med å bli brune», men ellers har Das' selvbiografisk pregede diktning først og fremst et sterkt universelt preg.

Marginaliseringen av de marginaliserte

Som det burde fremgå av det jeg har skrevet ovenfor, synes jeg det er interessante forfatterskap som presenteres i Stemmens kontinent, og jeg ville ikke ha vært disse utgivelsene foruten. Dessuten har jeg ikke noe å utsette på Bramness' og Bakkes gjendiktninger, som virker svært gode, i den grad jeg er i stand til å bedømme dem. Det er seriens profil jeg ikke helt klarer å slå meg til ro med.

Riktignok fungerer Stemmens kontinent bra i den forstand at det er en serie som (i likhet med Oktobers Rune Christiansen-serie og Solums Poema) skaper forventning hos den interesserte leseren om hva som skal komme i fremtiden. Finnes det flere ukjente, sterke kvinnelige poeter der ute? De profilerte seriene styrer oppmerksomheten, og kan slik sett ha en viss innvirkning på hva man er opptatt av i den litterære offentligheten.

Men hva slags profil er det egentlig Stemmens kontinent har? Den fremstår som en serie med en slags feministisk profil, men det er en profil som overhodet ikke er definert eller uttalt. Serien setter fokus på det at forfatterne er kvinner, plasserer dem i båsen «kvinnelige lyrikere», men diskuterer i svært liten grad hvilken betydning det har at de er kvinner.

Selv om jeg ser behovet for å trekke ukjente moderne kvinnelige poeter frem i lyset, så ønsker jeg meg sterkt en begrunnelse for dette valget av profil. Det dukker opp en del spørsmål i hodet mitt som jeg kunne ønske ble diskutert eksplisitt og tydelig i seriens presentasjon. Blant de spørsmålene jeg stiller meg, er følgende: – Oversettes det ellers flere mannlige enn kvinnelige poeter her i landet? Innebærer denne serien en kritikk av norsk utgivelsespolitikk forøvrig? Er det helt uproblematisk å presentere disse poetene som «kvinnelige lyrikere»? Er dette lyrikere som tematiserer kjønn, som tematiserer det kvinnelige? Har disse poetene noe til felles, utover det at de er kvinner? Ligger det noen tanke bak det at alle gjendikterne også er kvinner, eller er det tilfeldig?

Den mest alvorlige innvendingen jeg har mot seriens profil, er imidlertid det at de forfatterne som presenteres innenfor en slik ramme, innenfor båsen «kvinnelige lyrikere», mer eller mindre automatisk blir opptattet som forfattere som har blitt utsatt for marginalisering på grunnlag av sitt kjønn. Men det betyr ikke nødvendigvis at de er så veldig marginaliserte i utgangspunktet. Alle de forfatterne Stemmens kontinent presenterer, har tvert imot en viss posisjon i utgangspunktet. Dersom Mina Loy, Mririda N'Aït Attik, Dulce María Loynaz, Sophia de Mello Breyner Andresen eller Kamala Das hadde vært publisert i Solums Poema, hadde de ikke fremstått som marginaliserte kvinner, men snarere som en del av «verdenspoesien». Slik jeg ser det risikerer Stemmens kontinent nettopp å besørge en marginalisering av de kvinnelige lyrikerne som presenteres, ved at det legges vekt på at de er kvinner. Jeg tror faktisk at det hadde vært bedre dersom Cappelens gjendiktningsserie hadde hatt høyere kvinneandel som skjult agenda – og gitt ut en og annen mannlig lyriker for syns skyld – slik at de kunne ha brukt kvalitet som eneste begrunnelse for disse utgivelsene.