Charles Bukowski og de små tragediers poetikk.
Kunstverkenes risiko har del i dette – på sitt område er de bilder på døden. Men dette alvoret blir nettopp relativisert, fordi estetisk autonomi har sitt rom utenfor lidelsen den henter alvoret sitt fra. Kunstverkene er ikke bare lidelsens ekko, tvert om gjør de lidelsen mindre.
– Theodor W. Adorno, Estetisk teori
Jeg føler motvilje overfor ethvert uvanlig ord.
– Bertolt Brecht
a woman, a
tire that's flat, a
disease, a
desire; fears in front of you,
fears that hold so still
you can study them
like pieces on a
chessboard …
it's not the large things that
send a man to the
madhouse. […]
Slik åpner diktet «the shoelace» av den beryktede amerikanske forfatteren Charles Bukowski. Dette er et dikt jeg gjerne vender tilbake til, ikke fordi det er spesielt enestående eller spesielt vakkert eller spesielt originalt (selv om det godt kan hevdes at det nettopp er alle disse tingene), nei, grunnen til at jeg stadig vender tilbake er den virkningen som det har på meg. Når jeg er stressa eller bekymra, hender det at jeg tenker på dette diktet, resultatet er ofte at jeg står igjen med et klarere fokus på den aktuelle situasjonen jeg står overfor. For meg er «the shoelace» således et utpreget bruksdikt, og som sådant ligger det i grenselandet mellom rein kunst og retorikk.
Jeg kaller Bukowskis tekst et dikt, men den kunne også betegnes som en aforisme, en monolog, en anekdote eller et visdomsord. «The shoelace» benytter frie vers, det vil si det har ingen fast rytme eller rim, og det er ikke vanskelig å lese eller forstå. Diktet er ikke særlig lyrisk eller musikalsk; den oppramsende og lett affekterte stilen kan ligne på en tirade i en opphetet diskusjon eller krangel, men den er absolutt ikke lyrisk. Til en viss grad er teksten preget av rytme og flyt, men rytmen er av en muntlig og retorisk art, og den er ikke i utgangspunktet ment å vekke behag på estetisk vis. Tonen i diktet er lavmælt og tilbakeholden – dette siste punktet er noe utypisk for Bukowski, men det er mindre utypisk enn mange er klar over. Teksten er nesten fri for abstrakte begreper og slående metaforer; billedbruken er konkret, assosierende og sammenlignende. Faktisk går det an å hevde at «the shoelace» er spekket med anti-metaforer, det vil si ord og bilder som er så dypt forankret i en sosial, dagligdags pragmatikk at de er vriene å bruke i overført betydning. En lyrisk metafor framhever gjerne den vage, overførte betydningen som metaforen vender seg mot, en anti-metafor beholder derimot kontakten med metaforens utgangspunkt, med den hverdagslige betydningen de lyriske metaforene søker å legge bak seg eller overskride. Til en viss grad går det an å hevde at Bukowskis dikt er fremmed- eller underliggjørende, det får oss nemlig til å stanse opp og se dagligdagse banaliteter på en ny måte, men underliggjøringsgrepet er utført med en slik varhet at teksten gir inntrykk av å være ukunstlet og hverdagslig. Dette medfører at underliggjøringen blir dempet og forsiktig, den sniker seg inn bakveien, med hverdagsspråket så å si, uten å dominere diktet som heilhet. Resultatet av alt dette er at «the shoelace» preges mer av retorisk muntlighet enn av lyrisk skjønnhet.
I innledningen representerer ordene «tire» og «disease» slike anti-metaforer. Diktets tittel, «the shoelace», er også en anti-metafor. Bildekk, sykdom og skolisser er ikke ord som leder tankene hen på lyrisk stemningsfullhet. Disse jordnære ordene sørger for å tjore fast de mer frittsvevende begrepene som «woman», «desire» og «fears». Noe lignende skjer når Bukowski ved hjelp av en enkel sammenligning (en simile) framstiller diktets hovedtema, nemlig angsten, som brikkene på et sjakkbrett («fears that hold so still / you can study them / like pieces on a / chessboard …»). Bukowski er en retorisk mester i bruken av slike «lavtsvevende» metaforer og hans hensikt er ofte nettopp det å beherske angsten.
Når scenen – eller sjakkbrettet – slik er satt, kan Bukowski trekke inn mer høyverdige temaer uten fare for å miste bakkekontakten. Diktet fortsetter:
[…] death he's ready for, or
murder, incest, robbery, fire, flood …
no, it's the continuing series of small tragedies
that send a man to the
madhouse …
not the death of his love
but a shoelace that snaps
with no time left …
the dread of life
is the swarm of trivialities
that can kill quicker than cancer
and which are always there –
Det er nettopp en sverm av trivialiteter dette diktet stiller opp for leseren, lettere ispedd noen få referanser til mer alvorlige temaer. Alle har vel en eller annen gang opplevd en skolisse som ryker når en har det som travlest, vi har alle følt den spontane frustrasjonen som veller fram i slike situasjoner, kanskje banner du og slenger skoene veggimellom. Slikt kalles å handle i affekt. Eksemplet med de utslitte skolissene er ganske sikkert en intertekstuell referanse til romanen Wait until spring, Bandini, skrevet av en av Bukowskis litterære helter, John Fante. Første kapittel i denne romanen skildrer raseriet til en av bokens hovedpersoner, murerarbeideren Svevo Bandini, idet han kommer hjem til kone og barn etter å ha tapt sine siste 10 dollar i poker. Huset de bor i er ikke nedbetalt og maten på kjøkkenet er kjøpt på kreditt. Det er seint på kveld, og soverommet er iskaldt. Idet han skal ta av seg skoene, får Svevo problemer med å knytte opp skolissene:
[…] The room was so cold. Funnels of vapor tumbled from his breathing lips. He grunted like a wrestler with his shoe laces. Always trouble with his shoe laces. Diavolo! Would he be an old man in his death bed before he ever learned to tie his shoe laces like other men?
«Svevo?»
«Yes.»
«Don't break them, Svevo. Turn on the light and I'll untie them. Don't get mad and break them.»
God in heaven! Sweet Mother Mary! Wasn't that just like a woman? Get mad? What was there to get mad about? Oh God, he felt like smashing his fist through that window! He gnawed with his fingernails at the knot of his shoe laces. Shoe laces! Why did there have to be shoe laces? Unnh. Unnh. Unnh.
«Svevo.»
«Yes.»
«I'll do it. Turn on the light.»
When the cold has hypnotized your fingers, a knotted thread is as obstinate as barbed wire. With the might of his arm and shoulder he vented his impatience, the lace broke with a cluck sound, and Svevo Bandini almost fell out of his chair. He sighed, and so did his wife. (Fante:16–17)
Skolissene som ryker, konkretiserer, på elegant vis, Svevos tynnslitte og desperate sinnsstemning, der selv den minste småting synes å gå ham imot. Wait until spring, Bandini er full av slike innsiktsfulle og jordnære detaljer, og det er lett å forstå hvorfor Bukowski verdsatte Fante så høyt som forfatter.
Bukowskis dikt benytter den samme affekterte stilen som vi finner i dette utdraget fra Fantes roman. Men til forskjell fra Fante, som her er opptatt av å skildre en situasjon mimetisk, er Bukowski mer filosofisk og resonnerende i sitt dikt. Det er nesten som om han forsøker å besvare spørsmålet «Why did there have to be shoe laces?». Bildet med sjakkbrettet gir et godt eksempel på Bukowskis tenkesett. Det er den brustne skolissens plass i mangfoldet av forskjellige hendelser og handlinger han tar for seg. Skolissen som ryker er bare det siste i en lang rekke av gode og dårlige livstrekk. Den lille tragedien med skolissen blir en parallell til kaosteoriens sommerfugleffekt: alle store begivenheter har sin opprinnelse i små ubetydeligheter – og tilsvarende: alle små hendelser har sin opprinnelse i The Big Bang. The Big Bang, på sin side, begynte antakeligvis med The Little Bang, og slik kan en fortsette ad infinitum.
Det finnes en lavmælt trøst i dette diktet, nettopp fordi det tar utgangspunkt i det lave samtidig som det berører mer alvorlige temaer; det setter ting i perspektiv, smått blir stort og stort blir smått, en sverm av trivialiteter kretser rundt de store tragediene som møll rundt lyset. Diktets innledning bruker to linjer på å gjøre seg ferdig med de mer skjellsettende tragedier – døden, mord, incest, ran, brann, flom – og konsentrerer seg deretter om de små sommerfugltragediene som så lett blir oversett når det fokuseres på monumentale og uvanlige hendelser. En slik vilje til å trekke det høyverdige ned mot det lille er typisk for Bukowski. Her blir livets altoverskyggende redsler både satt i perspektiv og satt på plass. På dette viset blir de store skremsler mindre fremmede og mysteriøse. Jeg tror Bukowski har et poeng her, det kan være farlig å fokusere ensidig på det storslåtte, plutselig kan en skolisse ryke, plutselig skjer et nytt sjakktrekk og bonden forvandles til en dronning.
Bukowskis vanligste grep i dette diktet er en assosierende sammenveving av sjakktrekkaktige ordserier. I disse seriene knytter Bukowski sammenhenger mellom det viktige og det uviktige, og skaper en ny enhet, et nytt perspektiv eller rett og slett en sverm, ut av blandingen. Diktet fortsetter slik:
license plates or taxes
or expired driver's license,
or hiring or firing,
doing it or having it done to you, or
constipation
speeding tickets
rickets, crickets or mice or termites or
roaches or flies or a
broken hook on a
screen, or out of gas
or too much gas,
the sink's stopped-up, the landlord's drunk,
the president doesn't care and the governor's
crazy.
Denne lange ordserien benytter seg av det som i den klassiske retorikken heter polysyndeton, det vil si at ord og uttrykk bindes sammen ved hjelp av gjentatte konjunksjoner. Rekken av sammenbundne ord har i dette diktet logiske forbindelser med hverandre ved at de hører til samme assosiasjonsfelt, samtidig er ordene preget av betydningsforskjeller. Disse oppramsingene fungerer derfor som en type sammensatte metonymier der ord fra samme assosiasjonsfelt (dvs. ord med samme konnotasjon) settes i forbindelse med hverandre, men for hvert nytt element i rekken glir assosiasjonsfeltet litt lenger vekk fra utgangspunktet. Ord som ligger nær hverandre i serien har beslektede konnotasjoner, mens ord som står langt fra hverandre i rekken har mer ulike konnotasjoner. Således hører uttrykket «license plates» naturlig sammen med ord som «taxes», «driver's license», «hiring», «firing» og «speeding tickets», mens forbindelsen mellom «license plates» og «mice», «termites», «roaches» og «flies» er vanskeligere å se, man er nødt til å ta for seg heile serien for å få med seg sammenhengen. Her er det rimet mellom «tickets», «rickets» (en barnesykdom) og «crickets» som forklarer overgangen til insektsproblemer.
Metaforer og metonymier
I motsetning til et metaforrikt dikt er sprangene mellom ords konnotasjoner i «the shoelace» små, ja, de er nærmest som små museskritt å regne. Denne egenskapen deler diktet med dagligspråket. Et lyrisk dikt, derimot, kobler gjerne sammen ord fra ganske forskjellige assosiasjonsfelt, basert på analoge likheter i ordenes betydning. La oss ta et eksempel fra Shakespeares 18nde sonette: «Sometime too hot the eye of heaven shines / And often is his gold complexion dimmed;». Shakespeare beskriver her solen som «himmelens øye», dette er en sammenkobling basert på likheten i solens og øyets runde form. For å få noe ut av denne metaforen må en, i utgangspunktet, ha en god forståelse for hva ordene «øye» og «sol» betyr, hva de viser til, før en kan sette pris på bildets skjønnhet; en må vite at både øyet og solen har en rund form, at solen befinner seg på himmelen mens øynene befinner seg i et ansikt, at solen skinner varmest om sommeren og at den har en gylden farge, en farge som også et ansikt har om sommeren. Bildet er uvanlig fordi solen og øyet vanligvis ligger veldig langt fra hverandre, men her kobles de sammen pga. et betydningsnærhet som ligger på et semantisk plan. En lyrisk metafor tar således utgangspunkt i likheter mellom ords isolerte og sentrale betydninger (denotasjoner). Metonymier, derimot, spiller mer på likheten i den konkrete situasjonen som ord stammer fra, det vil si at de tar utgangspunkt i ordenes konnotasjon; metonymier har derfor et annerledes, mer sosialt, fokus enn det metaforer har.
Shakespeare kjente selvsagt også til bruken av metonymier og ords konnotasjoner. En av hans mest berømte metonymirekker er følgende trylleformel fra Macbeth:
Fillet of a fenny snake
In the cauldron boil and bake;
Eye of newt, and toe of frog,
Wool of bat, and tongue of dog;
Adder's fork, and blind-worm's sting,
Lizard's leg, and howlet's wing:
For a charm of powerful trouble,
Like a hell-broth, boil and bubble. (Shakespeare:168)
Det finnes ingen vanskelige metaforer her, bare en konkret oppramsing av kroppsdeler fra myteomspunne dyr som alle har beslektede konnotasjoner. Ordene «fenny snake», «newt» (salamander) og «frog» er alle forbundet med gift, slim og illeluktende myrhøler («fen» betyr sump på engelsk), «bat» og « howlet» (ugle) er begge metonymier for skumle nattelyder og mørk uhygge, «adder» (hoggorm), «blind-worm» (stålorm) og «lizard» forbindes alle med vemmelige, gjerne giftige, dyr som kravler på bakken og endelig blir ordet «dog» ofte forbundet med noe skittent og skabbete (som det norske ordet «kjøter»). Slik ser vi hvordan Shakespeare her bruker ords konnotasjoner til å skape et inntrykk av uhygge og vemmelse, og han forsterker denne effekten ved hjelp av rytme og rim. Ordenes egentlige betydning er ikke så viktig i denne sammenhengen. Bruken av ordet «blind-worm» eksemplifiserer dette: en stålorm er egentlig ikke en slange i det heile tatt, det er en firfisle som gjennom evolusjonen har mistet beina, den er ikke giftig, og den har heller ikke hoggtenner («sting»), som Shakespeare referer til her. En stålorm er heilt ufarlig. Men ordet fungerer likevel i serien fordi vi alle assosierer en stålorm med vår frykt for slanger og giftige krypdyr. De fleste som har holdt en liten, morgenkjølig stålorm i hånden, har følt den skrekkens fryd som frykten vekker i oss, til tross for at vi vet at dette dyret er ufarlig. Det er således assosiasjonene forbundet med ordet «blind-worm» Shakespeare her har bruk for her, og leseren trenger egentlig ikke vite nøyaktig hva en «blind-worm» er for noe. I tillegg er selve enkeltordene «blind» og «worm» hver for seg assosiert med mørke og slim de også.
Bukowskis metonymirekker
Bukowski er i «the shoelace» på lignende vis opptatt av ordenes konnotasjoner, det er relasjoner mellom assosiasjoner han fokuserer på. Effekten av hans mange ordserier er at det veves en sammenheng mellom forskjellige betydningssfærer, ordenes isolerte betydning er mindre viktig. Det er selve svermen av sommerfuglaktige trivialiteter diktet beskriver, ikke hver enkel betydning for seg. Diktet etterligner nærmest mimetisk hvordan mange trivialiteter små kan lede opp til én stor tragedie, og da er det ikke selve tragedien som er det viktige, men relasjonene mellom tragediens bestanddeler. På dette viset plukker Bukowski tragediens symbolske makt fra hverandre, og vi står igjen med en sverm av alminnelige, assosiative relasjoner. Dette kan videre tolkes som en retorisk strategi for å beherske angsten.
Nesten heile diktet «the shoelace» er bygget opp på denne måten, det består, i all hovedsak, av fem lange serier der ord og uttrykk bindes sammen ved hjelp av gjentatte konjunksjoner (polysyndeton). Diktet benytter en dagligdags talegenre, nemlig krangelen, og framstiller en lang tirade av små tragedier som hver for seg er trivielle nok, men som til sammen skaper et inntrykk av noe komplekst og uoversiktlig – selve Det Tragiske. Hver av disse seriene er dominert av anti-metaforer, noe som trekker diktet ned mot en lav, ironisk og alyrisk tone. Den som lar seg skremme av betydningen til ufine ord som «flies», «crabs» (lus), «ingrown toenails» og «purple liverwurst» risikerer å gå glipp av det intrikate samspillet mellom konnotasjoner som foregår her. Et vesentlig trekk ved disse seriene er nemlig at en finner mer alvorlige temaer plassert midt blant alle alminnelighetene, disse «alvorlighetene» beskrives alltid som en del av svermen, de er alltid omsvermet av grove, jordnære elementer. I eksemplet ovenfor fletter diktet sammen bilproblemer, skatteproblemer, jobbproblemer, helseproblemer, insektproblemer og boligproblemer og ender opp med å knytte dem til tre «fornemme» maktpersoner: husverten (som er full), presidenten (som ikke bryr seg) og guvernøren (som er gal). I ordrekken som følger trekkes et annet alvorlig tema – et «indre lys» – inn i svermen av trivialiteter:
lightswitch broken, mattress like a
porcupine;
$105 for a tune-up. carburetor and fuel pump at
Sears Roebuck;
and the phone bill's up and the market's
down
and the toilet chain is
broken,
and the light has burned out –
the hall light, the front light, the back light,
the inner light; it's
darker than hell
and twice as
expensive.
I den neste ordflommen er det Jesus og julehøytiden som settes i forbindelse med lus, vonde tånegler, dårlige venner, vannkraner som lekker, regnvær og råtten mat i kjøleskapet:
then there's always crabs and ingrown toenails
and people who insist they're
your friends;
there's always that and worse;
leaky faucet, Christ and Christmas;
blue salami, 9 day rains,
50 cent avocados
and purple
liverwurst.
I den fjerde serien er det et utvalg av forskjellige lavtlønnsyrker som trekkes inn i svermen av trivialiteter:
or making it
as a waitress at Norm's on the split shift,
or as an emptier of
bedpans,
or as a carwash or a busboy
or a stealer of old lady's purses
leaving them screaming on the sidewalks
with broken arms at the age of
80.
Her flettes det alvorlige temaet alderdom sammen med en serie øyeblikksbilder fra arbeidsliv og kriminalitet. Denne rekken bringer også inn et solidarisk perspektiv i diktet, man aner her en medfølelse med folk på bunnen av den sosiale lønns- og rangsstigen. Solidaritet med samfunnets utstøtte er et viktig ledemotiv i Bukowskis diktning.
Den siste metonymirekken trekker de internasjonale stormaktene Kina, Russland og USA inn i et mylder av assosiasjoner som har med menneskekroppen å gjøre:
suddenly
2 red lights in your rear view mirror
and blood in your
underwear;
toothache, and $979 for a bridge
$300 for a gold
tooth,
and China and Russia and America, and
long hair and short hair and no
hair, and beards and no
faces, and plenty of zigzag but no
pot, except maybe one to piss in and
the other one around your
gut.
Referansen til «plenty of zigzag but no pot» alluderer både til hasjrøking og til Bukowskis fascinasjon for hesteveddeløp og gambling. ZigZag er merkenavnet på et sigarettpapir som brukes av hasjrøkere, mens «pot» er et velkjent slangord for hasj; «pot» kan også tolkes som en henvisning til «penger i potten» og «zigzag» blir da en referanse til en travhests løpesett. «Gangen» i denne serien blir nettopp en zigzag-aktig glidning fra trafikkforseelser til kroppsproblemer til internasjonal politikk til hårfrisyrer til hesteveddeløp til rus til mage og underliv.
Etter å ha skapt denne «svermen av trivialiteter», lettere ispedd noen få referanser til mer «betydningsfulle» temaer, oppsummerer Bukowski diktet på et lavmælt, medfølende og nesten trøstende vis – samtidig aner man et ertende glis på lur i de siste tre linjene:
with each broken shoelace
out of one hundred broken shoelaces,
one man, one woman, one
thing
enters a
madhouse.
so be careful
when you
bend over.
Det finnes ingen metafysisk trøst i dette diktet. Det stiller seg solidarisk med vår begrensede tilværelse uten å friste oss med abstrakte, overskridende metaforer; diktet passer seg vel for å bagatellisere de små ubetydeligheter som tross alt utgjør hoveddelen av våre liv. Den eneste trøsten diktet har å komme med er småtrøst. «Så, så», synes det å si, «det er intet nytt under solen». Trøst er et begrep diktere gjerne unnviker, uttrykket forbindes ofte med en falsk forskjønning av virkeligheten, men når store tragedier overmanner oss blir forseggjorte og vakre ord maktesløse, da nytter det ikke med storslåtte metaforer, da må en gripe til enkel, jordnær småtrøst. Tenk bare på den slitte filmklisjeen der en mannlig helt, midt i den mest håpløse situasjonen, trøster en fortvilet kvinne ved å si: «Don't worry, everything is gonna be all right.» Det finnes en kjerne av sannhet i alle klisjeer.
«The shoelace» forsøker således å plukke Det Tragiskes symbolske makt fra hverandre, ved å vanne det ut med dagligdagse småtragedier – således forsøker diktet å dempe vår dødsangst. Men angst og frykt er ikke bare eksistensielle størrelser, de kan også tjene som maktpolitiske virkemidler. Uttrykket «symbolsk makt» er tankevekkende fordi det får en til å tenke på forholdet mellom kunst og makt. Det har seg nemlig slik at kunst ofte forbindes med makt på et metonymisk vis. Der makten er, der finner en også ofte kunsten, eller iallfall kunstens kanon. Det kan derfor være på sin plass å se litt nøyere på forholdet mellom kunst og makt.
Kunst som reklame for makt
Nyere kunst- og litteraturteori framhever gjerne kunstens autonomi; det snakkes om rein kunst, om kunst for kunstens skyld, om kunstens interesseløshet og formålsløshet, om kunstens verdi som negativ markør for virkeligheten, om kunstens dragning mot absolutter: mot det ikke-språklige, mot Det Sublime, mot Det Tragiske, mot døden, evigheten og intetheten. At god litteratur har slike kvaliteter lar seg ikke bestride; men, som «the shoelace» enkelt og prosaisk viser, så henger likevel alle ting sammen – alt er relativt som Einstein sa det, også kunstens autonomi. Einstein sa også: «God doesn't play dice», noe heller ikke kunsten gjør. Kunsten er ingen blind tilfeldighet, ikke heilt iallfall, og særlig ikke språkkunsten; ord er levende, verdiladete, sosiale konstruksjoner. Selv om «rein» lyrisk språkkunst har en kjerne av interesseløshet i seg, så forhindrer ikke dette slik kunst i å skape interesse, og kunsten er derfor ikke immun mot å bli brukt som redskap for andre interesser. Kunsten kan selv bli brukt, i retorisk øyemed, nettopp fordi den er interesseløs! Grunnen til dette er at kunsten, pga. av sin selvstendighet, sin relative autonomi, representerer et brudd med det konforme, et brudd med sentraliserende sosiale krefter. Dette bruddelementet gir kunsten en aura av frihet og makt som kan brukes eller misbrukes retorisk, politisk, økonomisk, religiøst, psykologisk m.m. I det moderne mediesamfunnet er dette tydelig, reklamebransjens retorikk flyter over av metaforer og andre kunstneriske uttrykk. Ethvert kunstverk kan, i teorien, brukes som element i en reklamekampanje.
Grunnen til dette finner en nettopp i det at kunstens autonomi er relativ. For å kunne definere seg som kunst må kunsten stå i kontrast til noe som ikke er kunst. Dette forholdet mellom kunst og det-som-ikke-er-kunst kan ikke brytes, og det kan til forveksling ligne på en rangordning, på forholdet mellom Herre og knekt, mellom subjekt og objekt, mellom rik og fattig, mellom genialitet og middelmådighet, mellom klokskap og dårskap, mellom makt og avmakt. Det finnes utvilsomt sosiale situasjoner der kunsten blir benyttet som en markør for makt, ikke nødvendigvis fordi kunsten gir makt, selv om den kan gjøre det, men fordi den, på grunn av sin klare uavhengighet, ligner på makt. Kunsten har, dessverre, en tendens til å falle inn i roller som makt- og statussymbol, og på grunn av sin tilsiktede interesseløshet er det fritt fram for alle som vil misbruke den på denne måten.
Det er kunstens ufrivillige rolle som sosial markør for makt – elitens kulturelle og økonomiske makt – som Charles Bukowski hadde et slikt gehør for og en stor aversjon mot. Denne holdningen til kunst, eller rettere sagt til kunstinstitusjonen, gjennomsyrer heile hans forfatterskap – på godt og vondt. Vi kan se et tydelig eksempel på dette i et av brev han skrev i 1963, der beskriver han sin holdning til lyrikken på umiskjennelig vis:
I hold to the savage side with the honor of my teeth. I know damn well I don't wax the golden poetic and I don't try to because I believe it to be essentially outside of life – like lace gloves for a coal-stoker. On the other hand I don't believe in being tough because life is tough. I like my sunlight and beer and cigars and occasional pussy just like any matador or prelim boy, but there's still room for a good symphony written in 1700 or 1800 or the disgust-strike of sadness at seeing a cat crushed flat by wheels upon asphalt. There's room for things, and I once tried to straighten these things into reason by reading Plato and Schope and F.N., Hegel, the whole host of boys, but I only found that they were tilting silver water, getting lost in it, and as long as I was getting lost I figured it might as well be in a cheap bar where I could listen to sounds that were not being written, and if I found love it was some other old dog's bone. Because if the answer isn't at the top, it isn't at the middle, and you'll find just as much at the bottom which was where I was anyhow. It's not so much savage as it is discarding the whole facade of knowledge and education and looking as directly as you can into your own sun. (Bukowski, 1993:79)
Sammenligningen «like lace gloves for a coal stoker» er typisk for Bukowskis syn på kunsten, han fokuserer på den som en sosial markør for en bestemt samfunnsgruppes makt. Kniplingshansker er et presist bilde på den frie, autonome og formålsløse kunsten – skjønnhet for skjønnhetens egen skyld – kniplingshanskene er unyttige, de gir lite varme, de er bare til for å glede øyet som ser. På samme tid representerer kniplingshanskene en sosial rolle, en kostyme, som er forbundet med overklassen. Dette er en rolle som kunsten ofte faller inn i. I kontrast til disse sirlige, hvite kniplingsplaggene stiller Bukowski opp en anti-metafor, nemlig bildet av en grov, tilsmusset fyrbøter som representant for alle de som er tvunget til å utføre skitne, uskjønne og målrettede jobber for å overleve. (Hvem har f. eks. sydd de klesplaggene du har på deg i dette øyeblikket?) Her inntar Bukowski igjen en solidarisk holdning. Det er takket være samfunnets fyrbøtere at sosietetsdamer kan gå med kniplingshansker uten å fryse. I tillegg nevner Bukowski to yrker som representerer hans eget selvbilde som poet, nemlig en tyrefekter og en annenrangs bokser («matador» og «prelim boy»).
Dette betyr ikke at Bukowski forkaster den reine, autonome kunsten i og for seg; tvert om synes han å medgi at romantikkens estetikk – med dens tinglige utgangspunkt i naturens skjønnhet – har en viss betydning: «there's room for things,» skriver han, kanskje med en referanse til Kants «Ding an sich», og når han assosierer symfonier fra 1700- og 1800-tallet med en overkjørt katt, så ser vi at han også er klar over den dialektiske sammenhengen mellom Det Skjønne og Det Heslige. Men disse estetiske begrepene er for abstrakte og livsfjerne for Bukowskis smak, han er mer interessert i livet her og nå; drivkraften bak hans forfatterskap er og blir å finne på det sosiale planet. Når valget står mellom «tilting silver water, getting lost in it» og «a cheap bar where I could listen to sounds that were not being written», så velger Bukowski alltid det siste. Dette er både hans styrke og hans svakhet.
Bildet av en fyrbøter med kniplingshansker på kan, på den ene siden, tolkes som en surrealistisk kobling av Det Skjønne og Det Heslige; de som vil estetisere Bukowski framhever ofte denne egenskapen ved hans diktning, og de har absolutt et poeng, det finnes mye surrealistisk kraft i Bukowskis tidlige dikt. Men på den annen side representerer dette bildet (en fyrbøter med kniplingshansker på) ganske enkelt en sosial situasjon der kunsten ikke passer inn. I visse situasjoner sømmer det seg rett og slett ikke å snakke om kunst. Et uttrykk fra den klassiske retorikken kan hjelpe oss til å forstå dette bedre. Det finnes der et begrep om det høvelige (latin: aptum, engelsk: apt). For en taler er det viktig å finne et språk som passer til situasjonen, en god retoriker vet å ordlegge seg på en måte som passer til anledningen og til det publikumet han står overfor der. Man taler annerledes i et bryllup enn man gjør i en begravelse. Aptum, eller høvelighetsprinsippet, var et av den klassiske retorikkens fire stilidealer. Når Bukowski sier om lyrikken («the golden poetic») at: «I believe it to be essentially outside of life», så er det aptum han snakker om. Denne holdningen til kunstens høvelighet er mer retorisk og etisk enn den er estetisk, og som jeg nevnte innledningsvis så er diktet «the shoelace» mer å betrakte som et retorisk dikt enn et lyrisk et.
Kunst, angst og makt
En annen «retorisk» dikter som var opptatt av kunstens aptum (høvelighet) var Bertolt Brecht. Det er kunstens høvelighet han kommenterer i de berømte linjene: «Hva er det for tider, da / en samtale om trær nærmest er en forbrytelse / fordi den innebærer taushet / om så mange ugjerninger?» (Brecht:45). Når det gjelder forholdet til kunstens aptum, så er det mange interessante likheter mellom Brechts og Bukowskis diktning. Russell Harrison tolker dette slik:
Bukowski experienced exploitation on his own person, and poems such as «Sparks», «transformation and disfiguration» and «guava tree» attest to this in a way Brecht's poetry could not. This accounts for the power of those first-hand reports from the factories and the Post Office: Bukowski's «little tragedies» exemplify Brecht's view of the «little worlds» as front-line sections of larger battles. The plebian world view forms a sub-set of the working-class perspective. It results in the privileging of vulgarity (in its narrow and broad senses) which is significant in both Bukowski and Brecht and in basic ways determined the style and content of both writers. (Harrison:116)
Brecht selv kommenterer sitt selvvalgte fokus på lave og vulgære småtragedier i flere dikt. Ofte benytter han nettopp trær som eksempler på naturens skjønnhet i kontrast til verdens sosiale grimhet. I diktet «Dårlig tid for lyrikk» skriver han:
[…]
I meg kjemper
begeistringen over de blomstrende epletrærne
med forargelsen over herr Hitlers taler.
Men bare dette andre
driver meg til skrivebordet. (Brecht:48)
Og i «Ond morgen» heter det:
Sølvpoppelen: en lokal skjønnhet.
I dag: en gammel kjerring.
Innsjøen: en tallerken oppvaskvann, ikke rør!
Fuksier og løvemunn: billig og gloret.
Hvorfor? I natt i en drøm så jeg fingre
peke på meg som på en spedalsk.
De var slitte og brukne.
Dere vet ingenting! skrek jeg
skyldsbevisst.
[…] (Brecht:82)
Og i «Gran»:
Når dagen gryr
er grenene av kobber.
Slik så jeg dem
før et halvt århundre
før to verdenskriger
med unge øyne. (Brecht:84)
Dette nøkterne, litt vemodige, synet på kunstens romantiske naturoppfatning finner vi også igjen hos Bukowski. I diktet «I met a genius» heter det således:
I met a genius on the train
today
about 6 years old,
he sat beside me
and as the train
ran along the coast
we came to the ocean
and then he looked up at me
and said,
it's not pretty.
it was the first time I'd
realized
that. (Bukowski 1990:127)
Nei, det var ikke «Det Skjønne» eller «Det Sublime» som drev verken Brecht eller Bukowski til skrivebordet, selv om de begge visste å verdsette disse egenskapene ved tilværelsen. Heller ikke var det skjønnhetens absolutte vrengebilde – Det Heslige – som drev dem. Det var heilt konkrete forhold forbundet med vår mangelfulle, slitne, sosiale verden som oppildnet dem. Det var et sosialt aptum som fikk dem til å se bort fra skjønnheten i verden. I begges oppfatning levde de i «en dårlig tid for lyrikk».
Nå skal en ikke gå for langt i sammenstille Bukowski og Brecht. Brecht var mye mer konsekvent og gjennomført i sitt politiske engasjement enn det den til dels asosiale og apolitiske Bukowski var det. På den annen side hadde Bukowski mye mer personlig erfaring fra arbeiderklassens lavtlønnsyrker og levekår, langt mer enn det den dannede medisinerstudenten Brecht hadde; Bukowski jobbet bl.a. 12 år i postvesenet. Kontrastene mellom de to forminsker likevel ikke slektskapet mellom deres diktning, og begge diktere har viktige innsikter å komme med når det gjelder forholdet mellom kunst og etikk.
Kanskje koker det heile ned til et spørsmål om forholdet mellom kunst, angst og makt. I utgangspunktet har kunsten et eksistensielt og estetisk potensial ved at den formidler grunnleggende innsikter i hva det vil si å være et levende, dødelig menneske; innsikter i skjønnhet og grimhet, glede og sorg, livsmot og dødsangst, væren og intet. Samtidig kan kunsten, gjennom sin evne til å vekke «frykt og beven», (mis)brukes retorisk innenfor politikk, religion, reklame m.m. Nettopp derfor trenger vi diktere som Bukowski, diktere som kan sette våre høytsvevende idealer i perspektiv, slik at vi ikke blir overrasket neste gang vi skal knytte en skolisse. Husk derfor å være forsiktig, neste gang du bøyer deg – over en bok.
Litteratur
Adorno, Theodor W.: Estetisk teori, Gyldendal, Trondheim, 1999.
Andersen, Øivind: I retorikkens hage, Universitetsforlaget, Oslo, 2000.
Brecht, Bertolt: Brecht på Norsk, Den norske lyrikklubben, 1999.
Bukowski, Charles: Betting on the Muse, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1996.
Bukowski, Charles: Burning in Water, Drowning in Flame, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1990.
Bukowski, Charles: Mockingbird Wish Me Luck, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1992.
Bukowski, Charles: Screams From the Balcony. Selected letters 1960–1970, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1993.
Emerson, Ralph Waldo: Emerson. The Basic Writings of America's Sage, Penguin Books, New York, 1947.
Fante, John: Wait Until Spring, Bandini, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1991.
Harrison, Russell: Against the American Dream. Essays on Charles Bukowski, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1995.
Shakespeare, William: Macbeth, Oxford World Classics, Oxford University Press, Oxford/New York, 1994.
Skjeveland, Erik: «Don't try». Dialogiske grunntrekk ved Charles Bukowskis versdiktning i lys av Mikhail Bakhtins språkteorier, Hovedoppgave i allmenn litteraturvitenskap, U.I.B., 1998.
Withers, Carl (red.): The Penguin Book of Sonnets, Penguin Books, New York, 1944.
Født 1961. Cand.philol. i allmenn litteraturvitenskap. Lektor og skribent.