Bildets sorg

I begynnelsen hadde fjellene store vinger. Når de ønsket det, kunne de fly gjennom luften og lande på bakken. Da skalv jorden. Men Indra kuttet av fjellenes vinger. Han festet fjellene til jorden, for å gjøre den stødig. Vingene ble skyer. Siden den gang har skyer alltid samlet seg rundt fjelltoppene.

Roberto Calasso, Ruinen av Kasch (1983).

Bildets sorg er podet med uttrykkets glede.1 Å knytte Hertervigs bilder til melankoli, sykdom og endog galskap er ikke uvanlig. Slett ikke «feil», men kanskje noe klisjéfylt? Det er en mytologiserende bevegelse. Kunstnermyten, myten om Kunsten, myten om galskapen som en del av denne. I en slik mytologisering blir «lyset» gjerne trukket inn, på romantisk vis, som bilde på en privilegert form for innsikt i livets mysterier: Kunstneren som forklart, som seer, profet, geni, men også på modernistisk vis, som hos en av Hertervigs samtidige, Rimbaud, hvor kunstneren skal gjøre seg «synsk», ved «en lang, umåtelig og veloverlagt forstyrrelse av sansene» (noe prosadiktene Illuminations illustrerer). En religiøs dimensjon kobler seg gjerne på her: Lyset tilhører noe metafysisk, noe hinsidig, som bare noen er forunt å skue, eller som hos kvekerne, det individuelle, egenartede lys. Slik vil mytens beskrivelser søke å ordne et fornuftsmessig vanskelig tilgjengelig felt. Nils B. Møllers portrett av Hertervig, som en pen, ung mann, litt predikant, litt konfirmant, men mest av alt en belyst, glatt hud, to store øyne, langt hår, et mildt blikk rettet oppad, som på mytisk vis knyttes til hans interesse for skylaget. Stinius Fredriksens bronseskisse av mannen som gammel bringer for sin del tankene over på Dürers Melancholia: Denne maleren er i mytenes vold, tenker jeg. Han blir omtalt som en drømmer, en melankoliker og en visjonær.

Visjon

Hertervigs bilder blir også kalt «visjonære»: Klarheten i strøket, blikket for skylaget, interessen for det forgjengelige og fjerne, sørger for det. Men i dette ligger det også en slags fordobling av bildet, for en visjon er selv et bilde. Et maleri som i tillegg er «visjonært», er et dobbelt billedlig uttrykk. Visjonær kunst (og diktning) er ikke desto mindre blitt betraktet som «ren» – som i omtalen av symbolistisk diktning.2 Denne «renhet», som vi for så vidt gjenfinner i betegnelsen «lysets maler», kan imidlertid vise seg å være et fortærende mer enn et oppklarende lys. Ikke minst når lysets maler knyttes til melankolien, til «den sorte sol», som romantikeren Gérard de Nerval kalte den. «Sort sol», melankolien, blir også et «krater» av sorg, et «sort hull», l'antimatière cosmique invisible et écrasante (usynlig og knusende kosmisk antimaterie), som psykoanalytikeren Julia Kristeva sammenligner det med (i en analyse av Nerval).3

Fremfor å vise frem noe ved å vise til noe annet, som er den retoriske figurs oppgave og signifikantens natur, kan den endelige lysmetaforen, om den blir intens nok, bre seg ut over og sluke overflaten, slik lyset og flammene i William Turners bilder overtar hele lerretet og formelig brenner vekk figurasjonen ved at motivet fortæres av lyset som skal skape det. Lysmetaforen hos Hertervig er av en mildere karakter, men også hos ham er lyset middelet til å transformere et mangfold til enhet: Det er som om fortellingens struktur med fortid, nåtid og fremtid, reduseres til et altomfattende, visjonært øyeblikk.

Maleriet Borgøya kan også betraktes som en visjon, forstått som et fordoblet bilde. I skyggen av denne fordoblingen finnes det en krypt, et skjult betydningslag. Det er et konstitutivt, strukturerende lag, et platå som i seg selv fremstår som grunnleggende for lesningen av bildet, men som kun sekundært lar seg registrere, analysere eller fortolke som tematisk innhold. Snarere vil det kreve en beskrivelse, men hva er en beskrivelse av noe som ikke betegner noe?

Spørsmålet blir om det er mulig å ordne analysen av Borgøya-tablået inn i nivåer av betydning, for bedre å kunne gripe hvordan Hertervigs romantisk-realistiske tegn finner sin egenart. Borgøya avbildes, ikke slik den er «i virkeligheten», men slik den, idet bildet males, er i fantasien, og da i tillegg som noe som har vært: Den både er, var og har vært, og med nye fortolkninger kan den også bli noe annet. Fremstillingen av stedet Borgøya blir en anledning for en langt viktigere semiotisering enn en malerisk gjengivelse med visjonært tilsnitt. «Borgøya» forstått som en fordoblet fremstilling, blir til gjennom at signifikanten «Borgøya» faktisk tilstrebes tømt for innhold, og tillegges en type mening som inkluderer selve betydningsprosessen, og som dermed også går ut over rammene for hva en sekundær mening, en konnotasjon kan forklare.4

Den tredje mening

I en analyse av det han kaller «den tredje mening», er Roland Barthes i en artikkel fra 1970 ute etter å definere nivået for det som i tegnet overskrider all fortolkning. Ikke minst fordi Barthes' prosjekt også var å overskride skillene mellom kunstartene i analysesammenheng, vil det kunne være fruktbart å lytte til ham på dette punktet, der begrepet om «tekst» forlengst er utvidet til å omfatte bildet, filmen, musikken, kort sagt alle typer tegnsystemer. Barthes er på den ene side ute etter det som treffer eller berører oss uten at vi kan si nøyaktig hva det var eller hvor det traff, kun at det var fullt av mening og at det var artikulerbart, eller snarere at det berørte og forstyrret vårt språk, vår orden på tingene. På den annen side vil Barthes analysere det som i bildet synes å være en tid/rom-kategori fastfrosset i et melankolsk grep.

1

Først finner vi i Hertervigs maleri av Borgøya et informativt nivå, hvor vi møter maleren i kommunikasjon med en betrakter. Her formidles selve «budskapet». Vi oppfatter situasjonen, epoken, bildets del av en større kunsthistorisk sammenheng, inkludert Hertervigs samlede produksjon, slik den både inngår i og avviker fra tradisjonen. Nivået kan kalles det informative eller det kommunikative nivå: «Borgøya» er en klippe i Norge som avbildes i Hertervigs maleri Borgøya. Vi «vet» dessuten, takket være en supplerende informasjon, at maleriet har status som et norsk ikon, på linje med J.C. Dahls Bjerketre i storm (1849). Maleriets detaljer faller også inn under det informative nivået: Båtene er på vei innover i skyggen av fjellet; granitten i forgrunnen er en spesielt lyssterk bergart, skyene har metrologisk troverdighet.

2

Til det informative nivå må det ifølge Barthes føyes et symbolsk nivå. Biografien forteller at Hertervig ble født på Borgøy, og at han bodde der i årene 1859–65. At stedet fremstilles som mer ubeboelig enn det egentlig er, peker mot at forestillingen om stedet på mange vis er renset for alt som kan forstyrre en viktig erindring. Hertervig er arkeologisk i sitt spill med opprinnelsen, anene, minnene, historien, og det er mulig å se ulike lag av betydning ligge skjult i dette maleriet. Lesningen av tegnet som lagdelt eller polyvalent refererer i seg selv til et symbolsk nivå. Først barndommen som en referensiell symbolisme, hvor barndomsstedet avbildes som monument, som en gedigen kloss, eller blokk, «loddrett oppadstigende», «en portal mot fremmede, ukjente verdner», som det er skrevet (Østby), med monumentets krav om ikke å bli glemt, dets prosjekt om å heve et navn opp fra likegyldigheten, som et monumentalt og i en viss forstand klossete og stivt uttrykk for barnets rop om kjærlighet. Fraværet av menneskelighet, av beboelse, naust, folk i arbeid (vi ser kun noen seil) peker imidlertid mot at dette er en prinsipiell form for erindring. Selve tittelen er et speil, men selv om det er en detalj, vil den kunne symbolisere et fødsels- og dåpsrituale, og viser i all sin unnselighet til en navngivingens symbolisme. Dernest kan vi fastslå tilstedeværelsen av en diegetisk symbolisme, en symbolisme som representerer det som holder en fortelling sammen. Temaene «fjell», «urskog» og «kystlandskap», «ryttere til hest» og mer generelt forvridning, nedbrytning, avstand og endring i Hertervigs verk er diegetiske symboler.

I tillegg: «skyene», som hos Hertervig nesten alltid er til stede, kanskje som selve oppløsningens og endringens symbol, eller også det myke, bløte, runde, som noe godt, moderlig, men samtidig fjernt, i Borgøya fanget inn som et slør rundt en klippe: Vi aner den tette identifikasjonen med fenomenene, inderliggjøringen av dem, og dette uttrykt i en billedretorikk med et spenn i betydningspotensialet («fjell»/«sky», «hav»/«himmel»). Det myke kontrastert med det harde, kalde, tilstivnede føyer seg til dette. Og skyene – deres runde, myke, men også ustadige vesen inngår i en sentimental metaforikk, som et feminint element, holdt på avstand. Forholdet mellom naturen og det menneskelige formidlet ved bildets overdrevne og fordoblede, visjonære preg av «forklaring» blir også aktualisert. Til dette kommer landskapsmalerens oppdagertrang, hans flukt- eller ekspedisjonsiver, og Borgøya fremstår som om det var et fjell oppdaget av Hertervig. Det er ikke uten en viss «stolthet» maleriet viser frem sitt funn, ikke ulikt barnets stolthet når har klart å beherske enkle fysiske prosesser. Eller også stoltheten over de maleriske verdier som skal utgjøre verkets kulturelle kapital. Jeg merker hos Hertervig også lysten til (eller tvangen til) å male noe fjernt i det nære, gjengse, og til å gjengi utilgjengelige steder, gjenstridig natur, ulent terreng: Vise at nærværet er det tilfeldige, mens fravær og avstand er nødvendig. En gjenstridighet ledsager dette, for Hertervig maler og tegner på alt han kommer over, uansett underlag – tobakkspapir, innpakningspapir, rasterpapir, skapdører – som han nøye preparerer og utfolder en form for fragmentestetikk på.

Besvergelsen av stedet inngår også i det symbolske betydningsnivå. Som landskapsmaler er da også Hertervig opptatt av steder. Han utfolder tidvis en særegen stedets semiotikk, idet han lar landskapene være betydningsfulle, intense, på grensen av det symbolske, noen ganger på romantisk vis, andre ganger ved å overskride det romantiske.

Alt dette viser til et psykoanalytisk, økonomisk og dermed også et semiologisk område, hvor vi kan analysere Hertervig i relasjon til hans biografi, samt til malingen som produksjon, som metafysisk og økonomisk gjeldssanering. Melankoli som sin egen kur. Slik blir dette nivået også selve betydningens nivå. Men også betydningen har en tilblivelseshistorie, som må søkes annetsteds enn i det symbolske feltet.

3

Holger Kofoed skriver at det i Borgøya-bildet dreier seg om en syntetisk totalitet, at det handler om «enheten mellom sky og fjell, fjord og himmel», hvor dessuten «Tiden har stanset opp og alt synes forklaret».5 Magne Malmanger skriver at det dreier seg om en sammensmelting av indre og ytre landskap.6 Inger M. Renberg skriver derimot, i en nylig avtentert hovedoppgave, at forholdet mellom drøm og virkelighet i Borgøya dreier seg om forutsetninger som i en bestemt forstand ligger i maleriets formale struktur.7 Det er en posisjon som jeg deler, og som åpner for nye perspektiver som den tradisjonelle måten å se Hertervig på synes å gå glipp av. For det finnes et tredje nivå av mening, som hos Barthes oppleves slik:

Jeg leser, jeg mottar (kanskje først og fremst dét), innlysende, famlende og påståelig en tredje mening. Jeg vet ikke hva dens signifikat er, i det minste klarer jeg ikke å sette ord på det […] I motsetning til de to foregående nivåene, kommunikasjonsnivået og betydningsnivået, er dette tredje nivå betydningsdannelsens nivå [celui de la signifiance].8

Barthes' billedsemiotiske begreper om «informativ», «symbolsk» og «åpen» mening i et bilde9, kan slik hjelpe oss i en tilnærming til Hertervig. Den «åpne» betydningssfære, som Barthes selv kaller den «tredje» mening eller «le sens obtus» (vidåpen, udefinerbar), er en signifikant uten signifikat,¹ dvs. et uttrykk uten innhold, og kan sies å fange opp «spor» av betydning, forstått som «merker» eller avskalling av en form for betydning som ikke kan reduseres til et nærvær, en fremstilling, eller som Derrida sier i De la grammatologie, «Sporet [la trace] avhenger ikke av sanselig fylde – hørbar eller synlig, lydmessig eller grafisk – men er snarere dens forutsetning».²

Kropp. Gest.

Forutsetningen for all sanselig fylde ligger i kroppen. Betingelsene for en fyldestgjørende lesning av bildet vil kunne fremtre som «supplement» til ordinære hermeneutiske betydningselementer. Barthes' interesse kan sies å være rettet mot en diskusjon av forholdet mellom bildet og lesningen av det. Arbeidet med Hertervig kan slik bestå i å sette marginaliserte deler opp mot privilegerte, for å få frem premissene for bildet, med andre ord, dets betydningsprosess (eller teori) – alt for å motarbeide en reduktiv mytologisering.

Altså en kropp, hvis natur er aktiv, dynamisk, som selv er et sted for erkjennelse, kanskje fremfor alt gjennom sin driftsmessige konstitusjon som samler seg i kroppslige uttrykk, i gesten. «Kroppen er den ureduserbare forskjell i og samtidig prinsippet for all struktureringsaktivitet» (RB 178).

Stranden, vannet, båtene, bergknatten, skyene, himmelen: det er imidlertid som om selve penselføringen viser et begjær etter å tildekke like mye som etter å frembringe, eller snarere, som i de mer naive, keitete, noe enkle bildene i en senere periode: Et håndlag som viser seg som nettopp dét, et håndlag opptatt av seg selv eller ikke, men uansett del av gesten forstått som en betydningsgivende instans som arbeider ut fra sine impulser. Gesten er kroppen idet den blir betydningsdannende; begrepet om gesten erstatter forestillingen om et indre lys. Gesten lar seg ikke kopiere, slik en kropp ikke kan etterlignes.

Gesten har en frigjørende funksjon, den tilhører et fristilt semantisk felt i den forstand at den opererer på siden av både budskap og tegn. Mens akten er kommunikativ og transitiv, er gesten en ekspressiv og refleksiv praksis. Eksempler fra litteraturen vil kunne belyse det, eksempelvis både Benjamins, Adornos, Deleuze/Guattaris, samt Barthes' lesninger av Kafka. Kafka rykkes ut av den påtvungne, høyst mytiske rollen som offer. Via lesning med tanke på det gestuelle i Kafkas språk blir forfatterskapet både muntert, politisk og sensuelt. Rykket ut av den psykoanalytiske rammen fremstår Kafka i Deleuze og Guattaris lesning som et friskt og fornyet, nærmest helbredet forfatterskap: Frisk luft, et forhold til det ytre. Er det samme mulig, eller nødvendig, i Hertervigs tilfelle? En munter Hertervig? Ikke noe problem. Ta en titt på Sildefiske, eller Jagende hunder.

Temporaliteten. Allegorien. Melankolien.

Hertervig er en tenker og en tekniker som har kunnskaper ikke bare om forholdet mellom maleri og natur, mellom bilde og virkelighet, mellom realisme og romantikk, men også om hva som står på spill i relasjonen mellom fremstillingen av og forestillingen om virkeligheten. I hans penselstrøk, som i Borgøya minner meg om Salvador Dalis underlige blanding av perfekt virkelighetsgjengivelse og surrealistisk verdenssyn, blir det som om materien kommer til selvbevissthet. Langt fra å ville gjøre Hertervig til surrealist før ordet ble skapt – selv om noen av tegningene og de mindre bildene peker mot dette, eksempelvis det science fiction-aktige Femetasjers hus på stranden eller de humoristiske hestebildene, eller det nærmest modernistiske Jagende hunder, eller det muntre Sildefiske – er det trekk ved hans malerier som peker mot en form for allegori i ordets prinsipielle forstand, og at denne har med melankoli å gjøre. Melankoli har vært uløselig knyttet til ideen om at dikterne skapes av sin egen livssituasjon,³ men i Hertervigs tilfelle er den mer enn bare en diagnose. Det virker som om Hertervigs semiotisering – det maleriske uttrykk for et møte med virkeligheten – knytter seg til melankolien, men vi kan også hevde at melankolien er knyttet til et bestemt temporalt problem nedlagt i bildene. Melankolien hos Hertervig er ikke bare som hos Freud, et mislykket sorgarbeid, hvor den sørgende ikke blir ferdig med sitt tap. I tillegg synes Hertervig å skjule det tapte objektet: Han er lengselens maler, men skjuler lengselens mål. Til dette behøves et melankolsk blikk eller blikk for melankolien.

Men hvor er den, melankolien, og hvordan arter den seg her? Det man først kan komme til å bemerke, etter at man har konstatert at en rekke av motivene helt enkelt har noe udefinert melankolsk over seg, er kanskje at Hertervig har en særegen stil. Men melankoli er vel ikke først og fremst stil, like mye kan den vel være tap av en stil, og å kalle Hertervigs særpreg for en «melankolsk stil» er ikke meningsfullt.

Melankolien kan snarere gjenfinnes som del av et allegorisk anliggende, som hos Walter Benjamin, noe Inger M. Renberg har vist. Her kan allegorien betraktes som en krysning av tidsakser, av et fremstilt, tapt «da», med komposisjonsøyeblikkets «nå», hvor begge akser forsterkes gjennom tematiske så vel som tekniske aspekter og fører til det Benjamin kaller et «dialektisk bilde», der vi møter en fortid ladet med nåtid. Dette aspektet eller måten å betrakte på er for så vidt melankolsk, i all sin dvelen ved den tapte tid, ved tapet som sådan, som i et ufullendt og uavsluttbart sorgarbeid, i en «kryptifisering» av det tapte objektet, som får leve videre.

Det er som om Hertervig har villet konstruere et allegorisk bilde hvor møtet mellom tidsaksene fastfryses, i et malerisk forsøk på å fastfryse øyeblikket, men også utfolde, innenfor maleriets teoretiske rammer, en fotografisk erkjennelse av paradokset som ligger i møtet mellom et romlig her og et temporalt da.

Er dette bildets sorg? At dets mening aldri vil kunne fastslåes fullt ut en gang for alle? Likheten med teksten selv er åpenbar. Slik kulturteoretikeren og medisineren Jean Starobinski har definert litteraturen som et sorgarbeid, som en søken etter tapt mening, vil Hertervigs bilder kunne peke på det samme: Peke mot tapet, mot savnet av fast mening. «Bildet forstyrrer og insisterer,» skriver Barthes, «det fremprovoserer en slags språklig uro i meg» (BL 182).

For å temme denne uroen har vi ulike midler: Myten, tradisjonen, historien og i noen grad bildets tittel. Bildets tittel tilhører de faktorer som styrer analysen av det: Borgøya, Rullestadjuvet, Ved Smien, Gamle furutrær: Enkle og allikevel styrende titler. Men hva gjør vi med skyene, Hertervigs skyer?

Fotografiet

At Hertervig er opptatt av skyer, har mange observert og kommentert. «Skyer» som tema i maleriets historie har også avstedkommet sin teori: Det er en betydningsladet «rekvisitt».⁴ naturtrohet bringer realisme inn i Hertervigs bilder, mens gjentagelsen, hyppigheten, nærmer seg en rytme og viser til et imaginært felt, som antydningsvis er beskrevet ovenfor. Skyene er avspeilinger av humørets og sinnsstemningenes vekslinger, uroen i savnets ulike tilstander – ensomhet, tristesse, lengsel, følelsen av fremmedhet – for en sky kan jo endre et helt landskap, være «en mørk, lett beruselse» som Barthes sier det.⁵ Viktigere er at det synes som om det nettopp i Hertervigs teknikk, i hans evne til å fremkalle transparens, glatthet, klarhet, ligger et begjær som overgår begjæret etter mening og som synes å søke en ro annetsteds, som om han finner ro i det urolige, kanskje også sin identitet i det som er på grensen til det uforståelige? Hertervigs skyer ligger der, rundt fjelltoppene, som rekvisitter hentet fra et kommende, fremtidig malerisk repertoar mer enn et melankolsk slør. Hertervigs skyer er ingen tilsløring, men en «virkelighetseffekt».

Denne suppleres også av en krystallklar anvendelse av en form for penselstrøk kalt veltura. Resultatet er en «merkelig, emaljeaktig fargeflate», skriver Magne Malmanger, som berømmer Hertervigs teknikk. Teknikken setter oss på sporet av en mening innfanget i allegoriforståelsen vi brakte inn fra Benjamin. En rekke faktorer peker mot et spesielt fotografisk anliggende. Barthes tenkte seg i sin tid fotografiet som et «budskap uten kode». Gir ikke enkelte av Hertervigs sentrale malerier nettopp denne følelsen, at de har noe ved seg som ikke fanges opp av våre vanlige fortolkningsstrategier, der de møysommelig setter bildene inn i biografiske, mytologiske, sykdomshistoriske eller tradisjonshistoriske rammer?

Uten at det her er plass til fyllestgjørende å kommentere forholdet mellom fotografi og maleri på midten av det nittende århundre, er det allikevel slående hvordan Hertervigs bilder tidvis har et fotografisk preg. Tildels teknisk, men særlig idémessig, tankemessig; naturligvis ikke teknisk i fotografisk forstand.

Fotografiet var i 1850-årene fremdeles en relativt en ny kunstart. De første fotografiene oppsto i begynnelsen av 1820-årene. Foto ble tidlig ansett som en utfordrer til maleriet. Slik det finnes fotografier som søker å kopiere maleriet, finnes det malerier som søker å kopiere fotografiet. Inntil nylig ble maleriet oppfattet som fotografiets overlegne storebror. Ifølge Holger Koefoeds bok om Hertervig kunne Københavnerskolen av Düsseldorferne bli betraktet som produsenter av «ufuldkomne Daguerrotypier».⁶ Det som sto på spill var på én gang fremstillingen av og forestillingen om virkeligheten, samt den ikke ubetydelige prestisje knyttet til kunstens rolle.

Barthes' interesse for bildemediet, deriblant fotografiet, varer ved gjennom hele forfatterskapet og kulminerer i 1980 med hans siste bok, La chambre claire – på norsk Det lyse rommet. Tanker om fotografiet. Det lyse rommet er en sammenhengende undersøkelse av fotografiets vesen, og samtidig et sorgarbeid, foranlediget av morens nylige død. Barthes skrev allerede i artikkelen «Bildets retorikk» fra 1964, at fotografiet medfører «et romlig nærvær og en temporal forskyvning, for i fotografiet danner det seg et ulogisk bindeledd mellom her og dengang». Han utdyper dette i Det lyse rommet: Krysningen av et romlig her og et temporalt da viser fotografiets vesen: det at det har vært, «ça a été». Den realitet som bildet refererer til er der, men er der allikevel ikke, avstanden er fullkommen: Fotografiet er fullstendig flatt, det har ikke internalisert noe, grepet noe, fanget noe; når vi betrakter det, er det faktisk ikke «fotografiet» vi ser, men en virkelighet bestående av sammenfall av tid. Fotografiets vesen er med andre ord i temporaliteten. Dets vesen består i sammenfallet av flere tidsakser: fortid, fremtid og nåtid, og derfor er det uten noe «selv», ettersom det ustanselig fremviser noe annet, «det virkelige». Fotografiet berører oss fordi det viser at noe har vært og ikke lenger er, altså at det vi ser har vært og kommer til å dø. Når Barthes' refleksjoner over fotografiet er relevante for oss, er det fordi Hertervig tidvis, eksempelvis i det sentrale maleriet Borgøya, synes å konstruere et bilde som er tenkt langs fotografiske linjer. Gjennom sitt allegoriske preg med krysningen av tidsaksene innenfor et malerisk rom, antar maleriet hos Hertervig strengt tatt et fotografisk vesen. Et bilde som Borgøya illustrerer at også et maleri kan ha et «dette har vært» som sitt sentrum: Dette har vært, men kunne like gjerne ha unngått å være, eller: «Dette er, men kommer til å dø.»

Kjærlighet. Gravsten.

Kjærligheten er sterkt til stede her. Jon Fosse har glødende vist det med sin intense roman, hvor den stammende, rytmiske gjentagelsen av formuleringene og avbrytelsen av talestrømmen viser til en form for tredje mening, inkarnert som en gest, noe kroppslig, åndedrettet – parallelt med et håndlag som så definitivt er opptatt av seg selv. Holger Koefod på sin side har kjølig dokumentert det samme: at kjærligheten hadde en avgjørende rolle i Hertervigs liv. Livet forklarer naturligvis ikke kunsten, og målet er ikke å legge et nytt forklarende skjema over kunstverkene. Men at Helene Winkelman en gang har vært en katalysator for krefter i Hertervigs sinn og kropp er det liten tvil om. Diagnosen fra Gaustad anfører med vitenskapens sedvanlige kulde, men også med blandingen av utilstrekkelighet og sublimitet i datidens medisin, at hans «melankoli» skyldes kjærlighet, ulykkelig kjærlighet, et tema litteraturen for øvrig alltid har vært opptatt av.

Kanskje er det opplevelsen av kjærligheten som gir Hertervig en så intens og særegen innsikt i stedets betydning? Den forelskede er jo en semiolog i vill tilstand: For den forelskede får verden et overmål av betydning. Opplevelsen blir en erfaring, som utkrystaller stedets betydninger. I likhet med den forelskede unge Werther i Goethes roman fra 1774 får stedet omkring det elskede objektet en spesiell betydning: Stedet besverges, tillegges egenskaper. Fra sykejournalen leser vi:

Efter Tilbagekomsten i Düsseldorf mærkede hans Kammerater, at han begyndte at blive underlig, idet han stedse vandrede i en Gade hvor en af ham tilbedet Dame boede. Denne dame boede tidligere i samme Huus som Hertervig; men da dette Huus af Damens Oncle ble H. forbuden, nøiedes han med at søge Leilighed til af hende at faa see et Glimt; og under denne Bestræbelse gjentog han sine besøg saa hyppig, at Politiet blev opmærksom og skrev ind […].⁷

Stedet er intenst, fremstillingen av dets vesen må kryptifiseres, mens dets intensitet ligger i uttrykket. Men hvor er hun da, i bildene? Jeg kjenner for min del ikke til noen avbildninger eller portretter av Helene Winkelmann. Hun er kanskje for betydningsfull til å portretteres direkte, eller fremvises (som hos Barthes med bildet av moren i vinterhagen, et bilde han ikke ville vise frem, men som han omtaler som det viktigste i sin søken etter fotografiets vesen)? Det er jo også en farlig forbindelse Hertervig hadde inngått, sosialt, mentalt, kunstnerisk. Eller så har han opplevd det samme som Goethes unge Werther, at selv om han var en utmerket tegner, maktet han ikke å portrettere sin elskede. Lotte eller Helene: Begge blir de romantiske figurer for oss som nesten kun har myten eller fortellingen å forholde oss til. I romantikken, sier Barthes et sted, tar begjæret en bestemt form, nemlig som lengsel. Og lengselen, den kunne Hertervig fremstille, med sine penselstrøk der fortiden søkes fastfrosset, eller i naturfremstillingen selv, der den ødelagte natur ikke bare symboliserer fortid som sådan, men levd fortid, opplevelse transformert til erfaring. Forbindelsen, fortiden med Helene? Kanskje bare glimtvis, men hvorfor skulle ikke et glimt vare evig? Som begjærsobjekt nektet gjennom farsnavnet, Winkelmann, som konnoterer orden, symbolsk lov, rettlinjethet, vinkelens skarphet; mens Helene, det er den hele, den ene, den unike, innlysende den utvalgte, kanskje også den myke, den definitivt utilnærmelige, og slik bærer selve navnet på sitt vis kontrasten mellom l'obvie et l'obtus. Men vi ser også den avbrutte forbindelsen gjengitt som nedbrutte forbindelser, som i de gamle furutrærne, der de står som brukne hieroglyfer, som en ødelagt H, kanskje, bokstaven som forener dem, med to små figurer som forsvinner inn i bildet. Eller Borgøya, denne gigantiske nærmest utenomjordiske blokken som synes nettopp å ha landet, som en slags barndomsblokk, en betydningsladet blokk. Eller en blokk eller et tegn av den typen som i Stanley Kubericks film 2001, en romodyssé opptrer som symbol på opphevelsen av tiden.

* * *

Omgitt av skyer, men også avdekket, fri for skyer akkurat i det øyeblikk den fanges inn i, er Borgøya symbolsk selve sannheten: Avslørt, som blokk, monument, som stein. Som i Stephane Mallarmés gravdikt til Verlaine, fra januar 1897, hvor Mallarmé omtaler «en sort sten», som «forarges av nordavinden», som «finner sin likhet med de jordiske plager». En analyse av Mallarmés gravdikt viser at steinblokken både skaper og skjuler en tomhet: Den døde er nemlig ikke der, under eller bak gravstenen, men utenfor, «i gresset» («Verlaine? Il est caché parmi l'herbe, Verlaine»), i betydningsproduksjonens, skapelsens, vekstens verden, og dermed utenfor området for kritikkens hyllest. Slik er det også med Hertervig: Han er ikke begravd i de mytene, de fortolkningene, de forestillingene vi har om ham og hans bilder. Hertervig er i skogen, han, i strandkanten, i båtene, på hesteryggen, overalt rundt oss i dette strøkets maleriske natur, og av og til, tross alt bare av og til, er han i skyene som samler seg rundt fjelltoppene.

* * *

Hva har navnenes betydning å si oss? Ikke så mye, kanskje, men vi kan leke med sammenhengene: Navnenes poesi tillater assosiasjonenes medvirkning. Düsseldorf har navn etter elven Düssel, av latinsk Dusilla eller Drusilla, som også er en kvinneskikkelse i litteratur og opera (og i moderne mytologi en kvinnelig vampyr). Men jeg leser også inn det norrøne ordet «dysse», som betyr megalittgrav, store steingraver. Derfra gikk veien til Gaustad, bl.a. av mannsnavnet Gaute, men også av gaut, av verbet gjota, gyte, fødes, bli til, oftest brukt i betydningen «mann», eller «en mann som er født»: Det som ble født der, på Gaustad, var nok bare myten om den gale kunstneren. I dag ser vi en ny Hertervig bli til, på bekostning av den stort sett sørgelige mytens død.