Banalitetens orgie

I.

Det er så varmt at sanden får et slags glassaktig utseende i den gule lufta. Vi kjører forbi det som kan være et tjern, det ligner på flytende sølv, som om ørkenvarmen tykner vannet til en speilaktig saus hvor himmelen reflekteres og smelter det hele sammen, ute i Mojaveørkenen. Det er juli 2014 og jeg sitter i baksetet av en firehjulstrekker på vei til Las Vegas, en by som har en nærmest «voldelig» påvirkning på deg idet du først legger øynene på den, skriver den italienske kulturkritikeren Marco D’Eramo i boken The World in a Selfie (2021).

Enorme bygninger strekker seg over horisonten og viser seg som en nyliberal gud i ørkensola. Vegas er en av de plassene du befinner deg i, men ikke forstår noe av i tiden du oppholder deg der. Kodene er vanskelig å lese. Et av de tydeligste minnene fra kjøreturen dit varte i noen sekunder, da en lastebil suste forbi i retning Los Angeles, og gjennom vinduene kunne jeg se at sjåføren hadde en apekatt på skulderen. Jeg tror ikke reisefølget mitt la merke til apekatten. Det var et øyeblikk. Et av de minnene som trolig bare er mitt.

Ikke lenge etter tok vi av Mojave Freeway og kjørte inn til Barstow for å kjøpe hamburgere på In-N-Out Burger. Jeg husker det slik: en plass konstruert av ren nødvendighet, ikke noe annet, som en kopi av en annen by plassert i ørkenen ved siden av en motorvei. Mellom Los Angeles og Las Vegas finnes ingenting bortsett fra ideene om hva som venter i andre enden. Den eneste kulturen er bilkultur. En bil, en person, ethvert menneske i en endeløs svingning mellom her og der, mennesker som kuler i Newtons vugge, frem og tilbake, frem og tilbake, satt i gang av en ekstern kraft, en motivasjon for å komme frem til ‘noe’. I tiden de er på veien, befinner de seg i det paradoksale landskapet den franske antropologen Marc Augé kaller et «ikke-sted», som ikke kan defineres som relasjonelt, historisk eller er knyttet til identitet, ei heller en plass som integreres organisk i landskapet som omringer det.

Ikke-steder er plasser hele vår «moderne» kultur hviler på, som flyplasser, terminaler, motorveier, kjøpesentre og, vil jeg legge til, internett: uten dem er vi bundet til lokale miljøer, frarøvet lettvint reise og tilgang til globale varer, informasjon og/eller markedet. Et sted, slik Augé beskriver det i sin bok Non-places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity (Verso, 1992), er en plass hvor historiske og kollektive minner eksisterer og vil eksistere. Hans argument er at vi tilbringer en større og større andel av tiden vår på ikke-steder, som igjen fører til en påfallende bevissthetsendring.

Mitt minne om en apekatt i en trailer er på ingen måte et historisk minne; det kan ikke omgjøres til en potensiell inntekt som «turistattraksjon» eller «minnested». Derfor vil det være en del av det som skiller et sted fra et ikke-sted. På et ikke-sted kan vi bare gjøre som vi blir fortalt: Vi må vente i kø, vi må gjennom sikkerhetskontrollen, vi må følge fartsreglene og holde oss i riktig fil, vi må møte opp i tide og sitte på anvist sete. Utfra en slik definisjon har vi alle befunnet oss på ikke-steder, ja, faktisk er vi inne i dem støtt og stadig uten egentlig å tenke over det. Men på samme tid vil et slikt strengt regulert landskap åpne opp for at folk kan føle på en viss grad av anonymitet, og i anonymiteten finnes det frihet og vilje til begjær: Augé mener at ikke-steder forløser individet. Individet er ikke mer enn hva det opplever som en passasjer eller kunde, og det individet til slutt konfronteres med, er ofte et merkverdig bilde av seg selv. I møte med ikke-stedets arkitektur og landskap vil det oppleve en ensomhet som det er lett å tenke på som partikulær og personlig, men individet vil raskt innse at denne selvoppfattelsen deles med millioner av mennesker. 

Og aldri før har mennesket speilet seg i et mer merkverdig bilde av begjær og virkelighetsimitasjoner som vi måler oss mot og søker etter, men som saktens ikke finnes noen plass, enn på internett.

II.

Årsaken til at jeg vil kalle internett en «plass», er nettets bruk av huslige ord som «samfunn» «gruppe» «vegg», «rom», «vindu» – og der inne har man konsepter som «sosial», «side», «bibliotek», «post», osv. Slik blir det en simulering av livet på utsiden av tilkoblingen. Men internett er egentlig en plass for transaksjon av data og kapital, eller informasjon og penger, om du vil. Selv de som «skaper» noe på nettet, overleverer informasjon til andre. Det er nettets primære funksjon. Din profil på Instagram består bare av transaksjoner. Ethvert bilde er en vare hvis verdi bekreftes via et spesifikt tegnsystem spesielt for den siden, men som er likt alle andre sider. Noen brukere har flere «venner» eller «følgere» og har anledning til å omgjøre den digitale bekreftelsen til faktisk kapital. Kapitalismen er bygget på byttehandler, hierarkier og kampen om å akkumulere mer kapital enn naboen, og slik sett er ikke nettets aktiviteter spesielt originale; det er de samme gamle, bare i nye klær. 

Å bli begjært eller begjære har med nettet fått en slags flat struktur hvor «alle» leser og produserer det samme kodede uttrykket. For eksempel skal appen BeReal være en motvekt til det «perfekte» bildet som deles på Instagram, men selv BeReal har så spesifikke koder at man låses inne om man ikke følger reglene: Man må dele et bilde av seg selv for å se andres bilder. På et eller annet tidspunkt i løpet av dagen får du en varsling om at du har to minutter på deg til å ta et bilde og dele det på appen, og allerede der har appen satt premissene for forbrukeren, ved å sluse den inn i et landskap av regler, koder og estetikk, hvor premien er å få se bilder av andre mennesker som er «ekte». Ditt orignale bilde er likt millioner andre; din såkalte originalitet eksisterer innenfor et helt spesifikt system av tegn og symboler som noen vil kalle «stil», «estetikk» eller «humor», som endres med tid og generasjoner. Tenk bare på selfiens utvikling, eller svært redigerte bilder (som nå er sett på som en uting), eller estetiske bilder av alskens objekter i vakkert lys, for eksempel en sitron i en keramikkskål på et gammelt trebord i et hus i Spania en sen sommerkveld. Begjæret ligger i kodene.

Marc Augé inkluderte ikke internett i sin definisjon av et ikke-sted, av åpenbare grunner. I 1992 ville man nok bare ha sett konturene av internetts potensiale. Det er egentlig ikke før de siste 15 årene at internett som sådan kan bli definert som et ikke-sted – gjennom dets funksjon i vår felles hverdag, men også i hvordan vi ordlegger oss om det. Og de fleste av oss som bruker internett, benytter oss av ikke-stedets ganske så stringente reglement for å nyte anonymitet der inne. Det var lenge sagt at Facebooks algoritmer «visste» når en bruker ikke lenger elsket sin partner. Søkeresultatene endret seg; behovet for å begjære noe annet finnes i søkeloggen. Så hva skjer med begjæret når tegnene og kodene tar over? 

III.

Et av de mest slående litterære eksemplene på at vi befinner oss på ikke-steder oftere enn vi tror, er britiske J.G. Ballards roman Crash fra 1973 (som ble eksemplarisk filmatisert av David Cronenberg i 1996). Karakterene James og Catherine Ballard bor i et enormt leilighetskompleks, like ved en motorvei som leder til en flyplass, i utkanten av London. James er involvert i en bilulykke som tar livet av den andre sjåføren og etterlater James og Helen, passasjeren i den andre bilen, hardt skadd. På sykehuset møter James Ballard Dr. Robert Vaughan, som ønsker å fotografere skadene hans. Møtet fører Ballard inn i et miljø som dyrker biler og kollisjoner på motorveien i retning av en flyplass, samt sex og begjær etter både mennesket, bilen og bilulykken:

For Vaughan each crashed car set off a tremor of excitement, in the complex geometries of a dented fender, in the unexpected variations of crushed radiator grilles, in the grotesque overhang of an instrument panel forced on to a driver’s crotch as if in some calibrated act of machine fellatio. The intimate time and space of a single human being had been fossilized for ever in this web of chromium knives and frosted glass. 

Etter ulykken står James og Catherine Ballard på balkongen i leilighetskomplekset hvor de bor. De ser utover den massive motorveien, hvor de observerer og hører den ustanselige lyden av motor og bilhjul på den grå asfalten. Ballard spør Catherine retorisk om det er mer trafikk. For Ballard har motorveien plutselig fått mer mening enn bare å være en transportåre. James, Helen og Catherine trekkes alle inn i Vaughans verden, hvor seksuelle grenser ikke lenger finnes, begjær er begjær. Seksuell identitet er uinteressant, for det er bilens egenskaper og veiens farer som står i sentrum, og Vaughan er inkarnasjonen av motorveiens kultur og dens konsekvenser.

Crash er en roman like mye om ikke-steder som om begjær. Faktisk har mennesket og teknologien smeltet sammen, der hvor grensen mellom kropp og motor opphører. Mennesket og bilen er en og samme ting, men bilen har den egenskap at den skaper et begjær for kroppen, som følge av bilens egenskaper eller hva den har blitt utsatt for. Vaughan er, slik det fremstår, besatt av bilulykker etter selv å ha vært involvert i en. Han er full av arr og kroppslige skader, slik bilen er full av skraper og bulker. Både menneske og bilen er skapt for bevegelse, for fremgang, stillstand er en form for død, og i bevegelsen skjer to ting: Vi utvikler og danner nye behov, samtidig som vi brenner kruttet. Utfordringen er å finne en balanse mellom behovene som oppstår innenfor et tidsrom som tillater total utfoldelse, og å respektere det regulerte rammeverket skapt av både det juridiske og det sosiokulturelle. I Crash finnes balansen i møte med bilen og motorveien, på ikke-steder hvor hendelser kun er forbigående, hvor kollektive minner ikke finnes og hvor de alle kan være anonyme:

I thought of this image of an empty city, with an abandoned technology left to its own devices, as we drove down the access road where Vaughan had tried to kill me a few days earlier (…) I drove past the scarred concrete abutment towards the dark overpass, where Vaughan and I had embraced each other (…) Catherine gazed up at the cathedral-like vaults of the overpass (…) I stopped the car and turned towards her. Without thinking, I took up the posture in which I had sodomized Vaughan (…) By some paradox, the sex act between us had been devoid of all sexuality.

All that afternoon we drove along the expressway. The endless highway systems along which we moved contained the formulas for an infinity of sexual bliss. I watched the cars leaving the flyover. Each of them carried on its roof a piece of the sun.

Crash viser hvordan man overskrider reglene og rammeverkene karakterene til enhver tid er underlagt av teknologien. Reglene og normene som forteller dem, og oss, hva vi skal mene, engasjere oss i, hva vi skal forholde oss til, når og hvordan vi skal reagere og agere, samt hva som er estetisk og erotisk og hvordan det erotiske til enhver tid endrer seg. 

Ikke-stedets attraksjon er at det åpner opp for å omdanne forhold og endre reglene på nytt og på nytt, fordi de er transitoriske, kortvarige, forbigående. Mens de fleste mennesker har en dyp respekt for motorveien, for fartsgrenser og kontroll på kjøretøyet, er det hele for Vaughan en anledning til å uttrykke et avvikende begjær. Tiden vi bruker i bilen, på veien, på å handle varer og på å reise, utnytter han til å fortelle noe om seg selv. 

Hvor ofte har man ikke oppsøkt et museum og vandret raskt gjennom, eller sett en teaterforestilling eller en kunstinstallasjon bare for å si at man har sett det, uten at man egentlig husker noe, eller forstod så mye? Grunnen til at mennesker som aldri ellers går i gallerier, plutselig blir opptatt av å oppsøke gallerier når de er ute og reiser, er jo fordi de skal se det alle andre har sett – man kan påstå at turistattraksjoner som «Mona Lisa» og «Skrik» egentlig ikke lenger er kunst, men en aktivitet. J.G. Ballard lar Vaughan overskride disse aktivitetene når han bedriver erotiske gjenskapelser av bilkrasjene som tok livet av James Dean og Jayne Mansfield. Slike hendelser blir til myter, som igjen blir til aktiviteter som man står fritt til å gjenskape og begjære som man vil. Slik er det er ekko av alles begjær.

IV.

Høsten jeg fylte 24, flyttet jeg til Barcelona. Jeg hadde nylig fullført en master i engelsk, men ikke ved Blindern, og da jeg søkte jobber og engasjement i Oslo, oppdaget jeg raskt at man ikke kommer noen vei om man ikke kjenner noen, og på dette tidspunktet kjente jeg omtrent ingen, som er en konsekvens av å utdanne seg i utlandet. Til slutt fikk jeg en obskur jobb som oversetter i et amerikansk firma som produserte reklameartikler, krus, fotobøker, kort, osv. De fløy meg ned til Barcelona for å gjennomføre et seks timer langt intervju, inkludert en rekke språktester, som om jeg skulle bli ansatt som oversetter i Utenriksdepartementet. Da jeg startet i august, fikk jeg ansvar for den norske hjemmesiden, men på grunn av norske momsregler var det ekstremt lite aktivitet på den siden og dermed lite å gjøre.

Min aller første arbeidsoppgave var å oversette 2000 overskrifter på ulike typer gratulasjonskort – av typen «Blue Ocean» til «blått hav» – en oppgave som egentlig ikke tar så lang tid, det var snakk om maks 9000 ord tilsammen. Jeg var ferdig etter lunsj, ble fortalt at jeg jobbet for raskt og bedt om å spare på arbeidet, så jeg hadde noe å gjøre til senere på dagen. Spre det utover, sa de. I lunsjen vandret jeg ofte rundt i området rundt El Poblenou, et nabolag preget av nybygg og kontorer. Det var hetebølge i august, men jeg måtte gå med bukser på grunn at kontoretiketten. Varmen avtok heller ikke i september og jeg løp rundt etter skygge og bris. Jeg tuslet ofte til kjøpesentrene Diagonal Mar og Westfield Glòries for å kjøpe kaffe på Starbucks og vandre rundt i den kjølige airconditionlufta på Zara eller Massimo Dutti.

Jeg kjøpte et digitalt abonnement på New Yorker og begynte å lese omstendelige og litt tørre artikler om ting jeg ikke egentlig brydde meg om. Jeg kan ikke huske hvilken etasje vi jobbet i, men det var utsikt over de sandrøde takene og takterrassene i Barcelona, og den gylne solnedgangen på senhøsten var spektakulær. Et oransje lys la seg over hele kontoret og det var snart på tide å gå hjem. Da klokka var seks, gikk jeg den timelange turen tilbake til Carrer dels Codòls i Barri Gòtic, hvor jeg delte en leilighet med to venner. Jeg holdt ut i cirka seks måneder; jeg sa opp stillingen i mitt første HR-møte. Jeg bestemte meg der og da for at jeg aldri igjen skulle ha en kontorjobb hvor jeg må sitte ventende, stirrende ut i luften, og gjennomføre ørkesløse oppgaver kontrollert av et marked som selger dritt ingen trenger.

Jeg tror det er denne opplevelsen som gjør at hovedpersonen i den franske filmen Zero Fucks Given (2021), resonnerer så sterkt hos meg. Zero Fucks Given er regissert av Emmanuel Marre og Julie Lecoustre, og handler om flyverten Cassandre (spilt av Adèle Exarchopoulos), som jobber i lavprisflyselskapet Wing. I scene etter scene vandrer hun rundt på flyplasser og tar bilder av solnedganger i horisonten som ligger bak flystripene. Hun kan være på hvilken som helst flyplass; om det er Arlanda, Orly eller El Prat, ser de akkurat like ut. Hun bor på Lanzarote, men igjen, det kan være hvilken som helst ferieresort med timeshare-leiligheter. Hun oppholder seg på ikke-plasser gjennom hele filmen, bortsett fra en sekvens hvor hun reiser hjem til sin far, men der må hun sove på sofaen, fordi soverommet hennes er fylt til randen av reklamemateriale fra foreldrenes firma. 

Som flyvert er hennes jobb å være tilstede og serviceinnstilt, men samtidig usynlig, som den kroppslige inkarnasjonen av et ikke-sted, praktisk og uunngåelig. Filmens første scene viser hvordan flyvertene må øke sitt individuelle mersalg for å nå både sine egne og teamets salgsmål. De har en app på telefonen som indikerer, i form av ulike smiletegn, hvor godt salget går. Cassandre selger Lancôme-parfymen La joie de vivre til en passasjer og prøve å overbevise en annen om å kjøpe Irresistible av Givenchy, uten hell. Hun reiser hjem til Lanzarote, fester og møter opp på jobb igjen dagen etter. 

En morgen møter Cassandre og teamet hennes på streikende Wing-kolleger. Cassandre har vanskelig for å forstå hvorfor de streiker. «Får du sykepenger om du blir syk?» spør en av de streikende retorisk. «Jeg blir ikke syk. Jeg tar vare på meg selv», svarer hun, og viser slik at hun er selskapets ultimate arbeider. Hun har ikke lenger vilje til å bry seg.  Det er ingen grunn til å jobbe mot et system som ikke tar vare på deg, for neste jobb vil være like rå, like umenneskelig. Å finne mening i arbeidet man gjør, fremstår som et privilegium. Det handler om å tjene penger og leve livet på utsiden av jobben. I Cassandres verden finnes det ikke lykkelige mennesker, bare drømmere hvis våte drøm er en jobb i flyselskapet Emirates. Wing-arbeidere får triste turer til Liverpool. Flyvertene i Emirates får eksotiske turistattraksjoner.

På en flight møter Cassandre en passasjer hun til slutt viser empati for, og med det gjør seg minneverdig. Hun kjøper et glass vin til passasjeren, med sitt eget kredittkort, og som en konsekvens mister hun jobben i basen sin. 

Cassandre fremstår som for ung til å huske et samfunn som ikke er betinget av internettets funksjoner og målbar teknologi. For henne er det normalt å sende nakenbilder til fremmede på Tinder, ikke bare for bekreftelse av at hun er vakker, men for å få bekreftet at hun har evnen til å tenne mannen. I filmen fremstilles dette som nedrig, som om Cassandre ikke eier selvrespekt, men hun vet at dette er kapital. Uten den vil hun ikke begjære eller bli begjært; på hvilken plattform det skjer, er uvesentlig. Det som er interessant, er at hun godtar de sosiale vilkårene slik de fortoner seg for henne. Slik blir hun den absolutte forbruker i det 21. århundres teknologiske sfære, en ikke-stedets representant. Hun er, som de kjørende mellom Los Angeles og Las Vegas, som Vaughan og Ballard, på søken etter ‘noe’, etter eksistensiell mening i et marked som overvurderer sin rolle som meningsbærer i menneskers liv.  

Forskjellen mellom Cassandre i Zero Fucks Given og James Ballard i Crash er at Ballard oppsøker og gir etter for begjæret, det er en villet handling. Cassandre, derimot, ser ikke ut som hun ønsker noe av det hun står midt i, men det finnes ikke lenger alternativer. For henne er den fysiske bevegelsen mellom plasser en måte å bryte ut og vekk på, for stillstand vil kunne føre til en konfrontasjon av ikke-stedets tomhet.

Crash tegner opp konturene av hva teknologien kan – og til slutt vil – gjøre med begjæret. Vaughan og Ballard utforsker landskapet som virker å være det eneste Cassandre kjenner til. Det som for Ballard og Vaughan er spennende, skaper for det meste bare apati hos Cassandre. I sluttscenen av Zero Fucks Given er hun i Dubai. Hun har munnbind på og vandrer rundt i en diffus turistattraksjon sammen med alle de andre turistene. «Please keep moving. Please keep moving», lyder det fra en høyttaler. Hun får henvist en plass, en rute hun må stå inne i. Bak henne lyser store reklameskilt for KFC, Pizza Hut og Burberry, de samme butikkene og restaurantene som på enhver flyplass, enhver turistattraksjon. «Faded» av Alan Walker spilles over høyttaleren – «Where are you now? Where are you now?» lyder refrenget – og så kommer et vannshow fra fontener, i takt med sangen. Ingen ser, alle tar bilder og opptak av fontenene. Alt er konstruksjon for opptakets format, slik at andre kan «se» hva de «ser», men egentlig ikke. Om noen skrur av krana, fjerner de gule boksene hvor menneskene skal stå, eller slår av musikken, er attraksjonen borte og vi beveger oss til neste attraksjon og så til neste og så til neste.