Å være vitne

Som en gresk tragedie

Karin Haugane (f. 1952) er lyriker, gjendikter og essayist. Høsten 2021 ble hun tildelt Aschehougprisen, en ærespris som blir gitt til et helt forfatterskap. Hennes gjennombrudd som dikter kom i 2011, med Annas familieelegier, som ble møtt med stor interesse. Det aller første diktet, med tittelen «far», forteller en grufull familiehendelse: «i et anfall av galskap skjøt du vår mor». I intervjuene som fulgte utgivelsen gir Haugane riss av familiehistorien. Det var mye vold i hjemmet, og det endte med skuddene der faren drepte moren og deretter seg selv. «Mitt grunnstoff er dramatisk som en gresk tragedie,» uttalte hun i et intervju i VG i 2011 i forbindelse med utgivelsen. Dette utdyper hun i essaysamlingen Språk og erfaring fra 2020.

Hauganes forfatterskap teller i dag elleve diktsamlinger, fire gjendiktninger og en essaysamling. I forbindelse med prisutdelingen trykket Klassekampen Even Teistungs essay «Fortvilelse og håp», med ingressen «Karin Haugane steller i hukommelsens hage». Grunnmotivene i hennes «skapende gjerning» er, skriver han, tapserfaringen og det utrettelige erkjennelsesarbeidet for å finne et språk. Hauganes siste diktsamling, Våre heroiske liv (2021), ble anmeldt i Morgenbladet av Sigurd Tenningen, som under tittelen «Symfoniske sørgedikt» skrev at «de biografiske innslagene [bidrar] til et billedspråk som løfter seg utover det personlige tapet (…)». Anerkjennelsen hun fikk i 2011, ble altså tydelig befestet i fjor, og en biografisk orientert lesemåte har fått flere støttespillere.

Å finne et språk

Haugane skriver i essaysamlingen om det hun kaller «de store europeiske katastrofenes lyrikere», blant dem Sofokles, Paul Celan, Marina Tsvetajeva, Gunvor Hofmo, Tomas Tranströmer: De som «hadde mistet en verden under krig og revolusjon». Slik gir hun rom for et større perspektiv på sin personlige katastrofe og forsøker, som dem, å finne et språk for ekstreme erfaringer av vold, fortvilelse, tap og sorg. I et essay om å gjendikte Rimbaud skriver hun at dikterbiografier er et viktig hjelpemiddel for henne. På liknende vis legger hun underveis vekt på å forstå og tolke diktverk i lys av forfatternes livserfaringer, samtidig som hun skriver sitt eget liv inn i essayene. To av essayene er rent selvbiografiske, i dem utdyper og utfyller hun fortellingen om oppvekst, familievold, farens drap og selvdrap og gåten omkring morens trofasthet. Erfaringene er nedfelt i hennes egen diktning. Det er bevegende lesning.

Skriftens kilde

I essayet «Barnet som vitne», som jeg vil gi størst plass her, skriver hun: «Foreldrene mine er alltid, på en eller annen måte, med meg når jeg skriver, de melder sin ankomst i mytisk eller klar form (…)» Det store spørsmålet som hun selv og hennes lesere og kritikere stiller, er hvorvidt hennes barndomserfaringer kan være skriftens kilde. I Eirik Lodéns intervju i Vinduet (2/2020) sier hun: «Instinktivt tror jeg at hvis jeg ikke tok denne hendelsen alvorlig (…), kunne det gått skikkelig dårlig med meg.» Det er blitt en slags metode, et «hemmelig arbeid», dette å bære den traumatiske erfaringen med seg, ta den fram på nytt og på nytt, forteller hun videre.

Det voldelige barndomshjemmet og kulmineringen i drap og selvdrap, i oktober 1983,var for henne en «hemmelig nøkkel» til det skapende rommet. Det utløste trangen til å skrive, sammen med indre spenninger og et sterkt uttrykksbehov. Den biografiske rammen inneholder også mer; inspirasjonen fra en rik bygdekultur og impulser fra opphold i fremmede land. I samlingens siste essay, «Rester av glemsel», forteller hun om litteraturstudienes betydning våren 1984, om måten lærere som Leiv Fetveit og Arne Melberg åpnet diktningen for henne. «Litteraturen snakket inn i det åpne såret mitt». Under et opphold i Paris studerte hun ved Sorbonne. Der ble hun fortrolig med europeiske klassikere, leste Marguerite Duras' Elskeren og tenkte: kunne hun skrive som henne? Hos antikkens tragediediktere og de store forfatterne som overlevde krig og traumer, kunne hun speile sine egne erfaringer. Hun lytter til musikk, ser film, hun finner sin form, særlig i sonettene, som hun utvikler etter Petrarcas urimede strofer. Og, ikke å forglemme, hun finner «rester» fra Bibelen, salmer og folkeviser.

Og så, da den yngste broren dør etter en bilulykke, innser at hun må forandre livet sitt. Et skrivekurs en sommer, og møtet der med Erland Kiøsterud, ble avgjørende for retningen livet hennes deretter tar. Fra da kom kjærligheten også inn som avgjørende drivkraft for diktningen, slik sonettene i Oder til Fenn fra 2013 vitner om.

Det som forsvinner og det som blir igjen

Rester av glemsel – hva kan det bety? Tittel på debuten med prosadikt fra 1989 og tittel på essayet fra 2020! «Da jeg mistet mor, far, bror på dramatisk vis, kom setningene, først i korte støt, som rier. Jeg falt helt til bunns, ble intens og var nesten uten stemme», står det innledningsvis i essayet. Hendelsene erindres som en språklig fødsel, for så nesten å bli borte.

Er det som erindres restene av det som ble gjemt og glemt? I essayet «Elektra – barnet som ville renses for vondt» skriver hun at det i glemselen satt igjen «rester, som trykket på». Erindring og glemsel er like uatskillelige som lys og mørke. Litteraturkritikeren Frank Kermode kaller i essayet «Forgetting» glemsel for erindringens skygge, «its shadow or double». Blant minnene er – samtidig – det glemte skjult til stede.

For den som leste debutsamlingen i 1989, var det ikke innlysende at prosadiktene der fortalte om forfatterens eget traume. Da visste leseren ennå ingen ting om Hauganes liv, om hendelsene som hadde gjort det livsnødvendig å bli dikter. Det kan ikke være noen tvil om at prosadiktet «Skuddet» i dag vil leses med større gru og innlevelse enn den gangen, selv om ordene mor og far ikke nevnes. «Skuddet. Det skjelver i fuktig jord. Klokken er 20.05. En hånd er i ferd med å falle ned». Så slutter det slik: «Det smalt igjen. Klokken er 20.30.35!»

Den erindrede opplevelsen kan aldri være fullstendig sammenfallende med den opprinnelige hendelsen. Derfor kan nye scener skapes og nye bilder oppstå i «hukommelsens hage». Hagen endrer kvalitet fra å være «den fryktelige hagen» i Forsvinningens trykk, til å bli et sted der diktjeget i den siste samlingen kan være gartner og legge rester av «hvitveis, kvist og fuglesang» som et «fint lag over familieskaden».

Hva betyr det hvite, et sentralt bilde som vi finner igjen i dikt fra ulike utgivelser? I debutsamlingens første del nevnes hvitheten i mange av tekstene. Den hvite tøyservietten og det hvite porselenet viser til konkrete ting, til noe rent, før et mønster blir synlig, der det hvite blir et bilde. «Langsomt brenner hvite flammer». Her betyr det hvite, tror jeg, stillhet og glemsel. Den «grenseløse hvitheten» som nevnes i «Skuddet», peker mot det som er dødelig og også ondt. «Jeg skulle bedt ormene komme og ete deg og knuse hvitheten din med hvesende tunge».

Hun som sitter i det hvite huset i avdelingen «Stillheten» i debutsamlingen, er hun den samme som sitter med restene av det glemte? «Inne i det hvite huset kan de skrike/ Inne i det hvite huset kan det regne/ Inne i det hvite huset er det natt og dag samtidig/ Inne i det hvite huset er det solskinn når/ spirer visner». Spirene som visner i solskinnet leser jeg som et uhyre sterkt bilde på omsorgssvikt, på barnets opplevelse av ikke å bli gitt vekstmuligheter, av å bli glemt.

Flere år etter, i Annas familieelegier fra 2011, beskrives det hvite huset på nytt, i diktet «hjemkomsten», der jeget betrakter huset og ødeleggelsen utenfra: «da jeg kom på utsiden av det hvite huset/ stod jeg og så inn gjennom knuste ruter». Da vet leseren mer om Hauganes familiehistorie, om volden i det hvite huset, og om drapet og selvdrapet. Diktjeget har vært vitne til som hendte inne i huset, hun har vært der inne, hun kan skrive om det på nytt og på nytt.

Morsstemmen

Varslet tid (1992) er bygget opp omkring dialoger, først mellom et jeg og en mor, deretter følger en dialog med en far. Hvorfor forlot ikke moren den voldelige og sjalu ektemannen? Hvorfor tålte moren nedverdigelsen? Var hun utro? Var diktjeget farens barn? Hun får i alle fall ikke svar på disse spørsmålene, heller ikke i dialogen med faren.

I Forsvinningens trykk (1999) er diktjeget «ødeleggelsens barn// som prøver å finne noe gjenglemt/ på dette stemmeløse torget». I «Elegi» høres «morsstemmen» som «sier navnet ditt» og slik «gjemmer redselens/ vitende øyeblikk». Diktjeget finner «morskogen, der «mor står forlatt mellom egne trær/ det blomstrer mørkt fra munnen».

I Våre heroiske liv (2021) skaper Haugane på en friere måte nye bilder og fortellinger omkring moren og farens dramatiske historie, og leseren kan tenke: Hvordan kan noe som var så grusomt, bli så vakkert? Det begynner med at «[j]eg drar opp røttene til barndommens liv/ Huset brenner og hendene svir forbrente», for så å fortsette litt senere med: «Det er min bønn, å kunne bære livet ømt/ At åpne sår i apalens greiner leges/ Må friske blad stå fra hagens spede tre». Da kan dikteren se for seg sine dikt i en rekke der også andre viser fram sine erfaringer, slik som i «Tradisjon», som forteller om en kone som bærer på en rull med dokumenter: «I stum dialog skal rullen legges til andres skrift/ For å danne sang, vise levd liv og drømmer/ Som flere skrivende spor til slutt ble et helt dikt».

Medfølelse

Som barn prøvde datteren å forstå faren. Han kunne plutselig vise nærhet ved å overøse barna med gaver. Men også det ble del av en grusom hersketeknikk. Det var noe «ugjennomtrengelig i ham som skapte redsel», forteller hun i essayet «Barnet som vitne», som står i Språk og erfaring. Det er som om han må plante den samme følelsen av redsel i dem som den han selv bærer på. Datteren opplever at moren sviker henne og søsknene, at hun ikke forstår hvor vondt det er for dem å se faren mishandle henne. Ansvaret ved «å være et lite vitne» er vanskelig og smertefullt å bære.

Hvordan var faren blitt slik, så innestengt i sitt raseri, i sin ensomhet? Den voksne dikteren bruker filmen Manchester by the Sea (2016) til å tenke; faren hennes må også ha opplevde noe vondt, som ikke vil slippe, som han bærer på, lik hovedpersonen Lee i Kenneth Lonergans film. Filmen lærer henne å leve seg inn i faren, finne fram til angsten eller sviket som skapte dette ensomme sinnet i ham. Filmen lærer henne å føle medlidenhet med faren, med drapsmannen og selvdreperen. Den skjellsettende hendelsen i hennes eget liv, tapserfaringen, har, skriver hun, preget henne «så mye som menneske og forfatter, at når jeg ser en film om Lee i Manchester by the Sea, synes jeg at jeg kjenner faren min igjen. Da er jeg ikke lenger redd, men får medfølelse med den plagede, språkløse karakteren jeg ser på».

Hauganes skrift trer fram med et sterkt budskap om at kunst kan bidra til forsoning og forløsning. Det er, slik jeg opplever det, en sterk etisk bevissthet i det hun skriver, skarpt og med bibelsk tydelighet: «Om det kan hjelpe ett menneske å lese min beretning, ett av de barna jeg leser om i avisene, som lider av omsorgssvikt, har ikke essayet vært skrevet forgjeves». I essaysamlingen – der «Barnet som vitne» er et høydepunkt – flyter en etisk holdning sammen med en sterk estetisk uttrykksvilje, som medvirker til å gi Hauganes skrift stor rekkevidde.