Å skli og lande på noe spisst

Du bur under bergfall. Og du veit det. I mange år har jeg hatt Olav H. Hauge-diktet Under bergfallet som et slags mantra, meningen og det meningsløse blir her oppsummert i noen få linjer, vissheten og fortrengningen som går hånd i hånd gjennom hverdagen. Jeg bor ikke under et fjell, jeg bor i en blokk som rager over skogen, men jeg kan se utover landskapet og vite det. At det kan tørke, brenne, drukne, og at det vil det. Kjem raset, kjem det ikkje uventa. Du vet det så godt, at klimaet endrer seg, og at det går fort, og du let dine born leikja og legg deg som inkje var. Det er fullt mulig for et menneske å vite og ikke vite samtidig, vi har alle den splittelsen i oss, motstridende verdener som utfolder seg parallelt. Og kanskje er klimakrisen rett og slett for tett beslektet med døden, vi er så drevne i å vite og ikke vite, vi kan med letthet leve som om vi aldri skal dø, utsette oss for risiko og helseskadelige vaner, for det må vi og det skal vi. Slik kan vi også fortrenge klimakrisen, vi kan fly, spise kjøtt og få barn, mens uroen stiger og synker som tidevannet. Det hender, når du stør deg til ljåen ein sumarkveld, at augo sviv som snarast yver bergsida der dei segjer sprekken skal vera, og det hender du vert liggjande vaken og lyda etter steinsprang ei natt. Men som oftest må og kan vi leve som om sprekken ikke er der. Vi gjør det alle sammen. Og vi veit det.

Men når jeg leser, dras jeg ofte mot den sprekken, i alle sine former. Mot forfattere som igjen og igjen sirkler inn det punktet hvor grensene blir uklare, hvor alt står i fare for å rase ut, blandes sammen, bli ingenting. En slik forfatter var Jan Roar Leikvoll, forfatter av noen av de mørkeste bøkene vi har. Leikvoll debuterte i 2008 og rakk å utgi fire romaner før han døde i en alder av kun 40 år, og to romaner til er utgitt posthumt. De fire første romanene er alle nærmest uutholdelig mørke, men samtidig er det få bøker jeg har lest så mange ganger og så grundig som hans andre roman Fiolinane (2010). I denne dystopiske romanen møter vi en ung gutt og hans familie som bor på det de kaller fyllingen. Det er et varmt og knusktørt ørkenlandskap fullt av søppel og skrapmetall hvor beboerne, som mener seg jaget og fordrevet gjennom tusener av år, lever et primitivt og hardt liv utsatt for storm, desperate mennesker fra andre flokker, ekstrem sult, ville dyr og pest. Fortelleren er gutten, som beundrer sin voldelige, nådeløse og autoritære far og gjør sitt beste for å ligne ham. Men han skiller seg ut, han er en dagdrømmer, han filosoferer, han har omsorg for sine svakere søstre, og verst av alt, han er syk og svakelig selv. Han lengter etter å komme vekk, og hans drøm symboliseres av en høyde i landskapet hvor han tenker at han bokstavelig talt kan heve seg over fyllingen og få oversikt.

Fiolinane slo meg i bakken da jeg leste den for første gang for et drøyt tiår siden, men det er en bok det er vanskelig å anbefale andre å lese. For et par år siden var jeg publikum på en talk med en dokumentarregissør fra et krigsrammet land hvor hun sa at det var enkelte historier hun hadde hørt som hun ikke ville viderefortelle, for så måtte jo vi også bære rundt på dem – og slik kan jeg også nesten advare andre mot å lese Fiolinane. «Eg hadde aldri trudd at ord i seg sjølv kunne kjennast, at dei hadde skarpe kantar, [...] skar hol ein stad inne i meg. Frå dette holet rann noko ut og verkte» (s. 91), som det heter i romanen. Den er rett og slett nesten ikke til å bære. Den beskriver vold, voldtekt, incest, nekrofili, kannibalisme, tortur av dyr og mennesker. Nesten verst av alt er at det åpenbart finnes et mer velfungerende samfunn et sted utenfor rekkevidde for menneskene på fyllingen, som muligens har vært deltakende i å fordrive dem, og hvis vilje til å hjelpe ikke strekker seg lenger enn til å slippe (altfor få) bistandspakker med mat og medisiner ned fra fly en sjelden gang. Kunne man i det minste slå dette siste vekk som ren fiksjon, en dystopi langt fra virkeligheten, så kunne det kanskje vært enklere å lese, men slik vet vi jo at det ikke er. I romanen beskrives alt dette uten at det problematiseres – det kan saktens være noe smertefullt ved det for fortelleren, og han kan ha noen vage tanker om et annet liv, men det er også bare sånn det er, her er ingen vei ut, intet egentlig potensial for endring. Menneskets agens er ikke mye større enn dyrene og landskapets, og i den grad personene har vilje og makt, er det instinktene og driftene som driver dem frem på det vi nok ville kategorisert som en «tankeløs» måte.

Et håp, men litt tvetydig sådan, ligger i den omsorgen som likevel finnes mellom enkelte av menneskene og i enkelte menneskers evne til å leke, drømme og nyte sanseinntrykk. Jeg sier tvetydig fordi man kan ta seg i å ønske for fortelleren i boken at han kunne få tenke litt mindre, føle litt mindre, være litt mindre bevisst på hva som foregår. Bli mer «dyr» og mindre «menneske», når det nå en gang er dit de er på vei. For disse menneskene har kommet tett på dyrene – ikke bare fordi de både spiser og blir spist av rottene og villhundene som også bebor fyllingen, hvor menneskene dessuten har omtrent samme tilgang til mat, verktøy og husly som dyrene har – men de er også dyreaktige, de grynter og knurrer, de løper på alle fire hvis det trengs, de tramper hverandre ned uten å se seg tilbake, de angriper hverandre, de måler styrke og dominans utfra størrelse på muskler og testikler. Samtidig er mennesket ikke som andre dyr, de «våkendrømmer» og er klønete i sine omgivelser sammenlignet med dyr og fugler, «berre menneske sklei og landa på noko spisst» (s. 20), som fortelleren bemerker. Personene på fyllingen befinner seg tilsynelatende i en flytende eksistens, de er menneske, men dyr, men mineral, men menneske, men dyr, men mineral. For her er kroppen beskrevet så tett på at den ikke bare er dyrisk, men også nesten går i ett med omgivelsene – omgivelser som kanskje er livløse, men likevel dirrer av hemmeligheter, farer og utøylelige krefter. Selv i levende tilstand er kroppen tørr, sprukken og seig, likene som det hales rundt på, raper og revner, insekter går inn den dødes munn og blir der, kjøtt spises eller slipes vekk av sand.

David Adam, fenomenolog og antropolog, introduserte begrepet «den mer-enn-menneskelige verden». I sin første bok The Spell of the Sensous (1996) ønsker han å tenke åpent om språk og sansing og hvordan vi bemøter klimakrisen. Et utgangspunkt finner han ved å gå tilbake til språkets røtter, basert på feltarbeid i opprinnelige skriftløse samfunn og på arbeidet til andre fenomenologer, særlig Maurice Merlau-Ponty. Adam setter spørsmålstegn ved teoriene som definerer språk som et system av arbitrære tegn og på den måten ser språk som noe som skiller menneskene fra (øvrige) dyr. Han argumenterer for at språket primært er ekspressivt og gestus-basert, mens de abstrakte, denotative meningene er sekundære. Språk er dermed en kroppslig prosess snarere enn en mental operasjon, språket er påvirket av omgivelsene det ble til i, og som det skulle kommunisere i og med. Dette gjelder særlig muntlig språk, men også for skriftspråkene som oppsto utfra det. De første skrifttegnene var uløselig knyttet til omgivelsene, og vi leser med den sansende kroppen:

Writing, like human language, is engendered not only within the human community but between human community and the animate landscape, born of the interplay and contact between the human and more-than-human world. [...] And today you read these printed words as tribal hunters once read the tracks of deer, moose, and bear printed in the soil of the forest floor. [...] We read these traces with organs honed over millennia by our tribal ancestors, moving instinctively from one track to the next, picking up the trails afresh whenever it leaves off, hunting the meaning, which would be the meeting with the Other. (s. 95–96).

Abram skisserer en utvikling i skriftsystemer, fra de første tegnene basert på folks omgivelser og de tilhørende formasjonene og organismene til det alfabetet jeg bruker nå. Abram hevder at å skrive er en form for moderne animisme. Han forstår animisme som en måte hvorpå menneskene speiler seg i omgivelsene og bruker det vi finner – til å skape, huske og dele kunnskap som hjelper oss å forstå oss selv, så vel som vår omverden, med en påvirkningskraft som går begge veier. Men med skriftspråket ble den sanselige magien, som kunne frembringe visjoner og gi «døde» ting en stemme, flyttet fra omgivelsene til et mer ensrettet samspill med bokstaver. Ettersom skriftspråket har utviklet og tilpasset seg, blitt abstrahert og fiksert, fremstår det nå uten røtter i noe partikulært og dynamisk og snarere som et abstrakt intellekts interne systemer og regler. Abram sammenligner dette med muntlige kulturer, hvor språket er et mer åpent system, en sanset hendelse heller enn et objekt, påvirket av landskapet, flora og fauna:

Still, the membrane enacted by their language is felt, and is acknowledged as a margin of danger and magic, a place where the relations between the human and the more-than-human would must be continually negotiated (s. 256).

Abram mener at det intense, sanselige forholdet som pleide å være mellom menneske og miljø, nå er mellom menneske og tekst, hvilket skaper en lineær, stedløs og selvrefleksiv erfaringshorisont uten dype forbindelser til de materielle omgivelsene. Dette bidrar til en opplevelse av et uavhengig selv som kan tenke utenfor tid, rom og kropp, og i ytterste konsekvens en forståelse av seg selv i verden som har ledet oss til de klima- og miljøkrisene vi står overfor i dag.

Ettersom vi utvikler oss som art i vekselvirkning med språket og andre teknologier, er våre nåværende språkteknologier en absolutt nødvendighet for å forstå oss selv også fremover, og da forhåpentligvis ikke som selvomsluttede vesener, men som en del av et (globalt) økosystem i forandring. I litterære dystopier hvor omgivelsene har endret seg, slår det ofte tilbake på språket. Skriftspråket er noen ganger borte, som i Fiolinane, og vi er tilbake til et mer umiddelbart, dialogisk og sansende språk. Samtidig kan språket for eksempel være korthugd, enkelt og lite abstrakt, noe som røper en utbredt forståelse for at når mangfold i omgivelser går tapt, skjer det noe tilsvarende inni mennesket.

Språket i Fiolinane er altså i ferd med å dø ut, eller i hvert fall forenkles og tilpasses en annen type liv, det nærer seg av det ensformige ørkenlandskapet og de brutale handlingene som er nødvendige for å overleve. Det meste i dette universet er veldig konkret, håndgripelig og sammenfiltret, også når det gjelder normalt litt mer vage størrelser som tid og rom, eller menneskets tanker, følelser og minner. Når fortellerens bestefar kjenner savn etter sin avdøde kone, håndterer han det ved å grave opp en knokkel fra hoften hennes, slipt glatt av sanden, og ha henne hos seg på den måten, og når fortellerens far skal vise ham hvordan død og hukommelse virker, gjør han det også ved å grave opp gamle menneskeskaller og -kjever. Men fortelleren erfarer også at det finnes aspekter ved tilværelsen som er mindre håndfaste, og det plager ham. Selv om språket er redusert til en enklere utgave med få abstraksjoner, er det fortsatt nok til at det blir støy i hverdagen, det vil si, det blir tanker som strekker seg lenger enn fyllingen, lenger enn de faktiske forholdene, og det blir smerte, antageligvis gjenkjennelig for alle som har hatt språk:

Kvifor plassere eit hovud på toppen av alle kroppar, slik at ein skulle gå omkring og hugse på alt ein mista eller skulle miste eller kunne miste, kvifor kjenne så mykje anna enn det vesle som skjedde, vite så mykje meir enn det vesle ein trong å vite, kvifor ein stad fylt med draum, lengsle og tanke og kjensle, sperra inne i ein utvekst øvst på kroppen, berre for å finne ut at det var umuleg å halde fast i noko, sjølv kor ein greip og klorte. (s. 15)

Språket blir blottstilt som et redskap som produserer tanker i samarbeid og vekselvirkning med mennesket og omgivelsene, man kan sette ord på tørsten og be om vann, man kan gjøre en byttehandel. Det er konkret og praktisk, men for fortelleren produserer det hele tiden noe ekstra, et biprodukt, for eksempel setter det plutselig ord på en drøm eller en lengsel. Nettopp det gjør tilværelsen ekstra smertefull for ham, men det er jo også der det ligger et håp om endring.

Som romanes tittel antyder, er det likevel ikke diktekunst, men fiolinmusikk som har den sentrale rollen som det sanselige, estetiske ekstra i boken. Det er bestefaren som spiller fiolin, og som har gjort det i alle tider, og her er det nettopp fokuset på det kollektive, hvordan han før i tiden skapte musikk i samspill med andre menn, og nå, som eneste menneske, i samspill med vinden og landskapet. Det er samspillet som hever opplevelsen og gjør den viktig, berusende, gjør at det ikke lenger blir så tydelig hvor noe starter og noe annet begynner. Fortelleren gir seg flere ganger hen til sanseopplevelsen, til «dei usynlege rørslene tonar var» (s. 96), til sin egen skjelvende stemme, til kraften fra rottekjøttet han nettopp spiste, til vinden som styrer klangen i tonene, til fiolinen som får en autoritet gjennom å ha vært der lenger enn ham og skulle forbli der lenger enn ham. Det er kontinuitet, fellesskap, det lar tid og rom flyte over grensene vi normalt erfarer dem gjennom. Romanens beskrivelse av musikk får meg til å tenke i nymaterialiske baner. Jane Bennett, et sentralt navn i feltet, utviklet i boken Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (2009) konseptene ting-kraft og oppstillingens handlekraft. Vi erfarer alle materie som noe gjenstridig – det kan motsette seg endring og kontroll – men Bennett ønsker med disse begrepene å sette fokus på hvordan materie også kan være en produktiv kraft. Ting-kraft kan kort forklares som enkelttings partikulære historie og plass i verden. For eksempel er en datamaskin masseprodusert, upersonlig og uten faktisk liv, men kan likevel oppfattes som om den har en egen vilje, den kan utløse både hendelser og følelser, overraske og føre til endringer. For å flytte oppmerksomhet fra tingen som en individuell, selvomsluttet enhet introduserer Bennett deretter oppstilling som begrep. Oppstillinger er åpne, ad hoc-kollektiver, og kan bestå av både organiske, levende kropper og uorganiske objekter. Slik musikken beskrives i Fiolinane, er den resultatet av en slik oppstilling, mer enn den kan tilskrives en enkelt musiker. På samme måte føles tanken om at språktilfanget mitt er en av flere aktanter i en oppstilling, intuitivt sann og forlokkende for meg. Å lese og skrive kan oppleves som et konsentrert samarbeid med noe materielt og mer-enn-menneskelig, å gi seg hen, ikke bare til forfatterens ideer, men til papiret, skjermen, alfabetet, språklydene, min vilje må vike litt for deres uintenderte agens. En bok som Fiolinane styrker denne opplevelsen ved å skrive frem et levende, sammenfiltret univers hvor språk og tanke gir form til omgivelsene, men også tar form fra dem.

I Fiolinane fremstår det underordnet om tanker og ting i disse omgivelsene er døde eller levende, mens det derimot er tydelig at alt har en mulig kraft, om ikke i og av seg selv alene, så i den sammenhengen (eller oppstillingen, for å bruke Bennetts begrep) de inngår i. Alt er rørlig og sammenkoblet, også tenkningen:

Alt som står, fell, tenkte eg, men ikkje alt som ligg, reiser seg. Det måtte eg også seie til bestefar, for kloke tankar var noko ein hugsa, dei var nye bitar som passa inn med dei gamle, fann ein stad forma deira passa saman med forma til ein annan tanke, og slik kunne dei alltid ligge, for når kloke tankar først fann feste, slapp dei aldri kvarandre, men vart noko som styrde, noko som fekk ein til å stå og ikkje bli liggande på jorda, jorda som venta på at alt skulle kome tilbake til henne. (s. 70)

I det siterte utdraget tillegger fortelleren tanker stor kraft. De skaper og fyller kroppen med liv, og blir strukturer som styrer den. Men tankene kan kun operere i samspill med allerede eksisterende tanker og strukturer. Dessuten er tankene en midlertidig kraft som skaper midlertidig agens, til kroppen til slutt faller om. «Alt som står, fell, tenkte eg, men ikkje alt som ligg, reiser seg», som fortelleren sier. Menneskelivet er en kort og sjelden periode i materiens lange eksistens. Menneskespråket består imidlertid av strukturer som varer lenger enn de individuelle kroppene, men er til syvende og sist alltid avhengig av nye menneskekropper, så vel som av andre typer kropper, for å være i bevegelse.

Bennett avviser selv at hennes teorier har noe med animisme å gjøre, men litteraturviteren Jemma Deer spør seg hvorfor, i sin monografi Radical Animism (2020). Boken er bygget rundt Freuds tre store slag mot den menneskelige narsissismen, den kopernikanske vendingen, evolusjonsteorien og Freuds egne teorier om det underbevisste – det vil si når mennesket skjønner at det ikke er universets midtpunkt, at det er beslektet med dyrene, og, til slutt, at det heller ikke har kontroll over seg selv. Men nettopp her kommer vår evne til å vite, men leve som om vi ikke vet, til sin fulle (u)rett. Deer mener klimakatastrofen kan ses som resultatet av dette og er et fjerde slag mot den menneskelige narsissismen. Klimakrisen, sier hun, er planeten som svarer på vår livsførsel og dessuten krever et svar, at vi går i dialog med den. Hun er opptatt av språk og litteratur i denne sammenhengen, og av nettopp animisme, som en helt fundamental måte å være menneske i verden på. Det handler kanskje ikke om permanent å tilskrive alt et menneskelignende liv og sjel, men om å anerkjenne at den avsondrede sjelen nærmest er en etterrasjonalisering i forhold til den umiddelbare sansningen, som er gjensidig og deltakende. Det handler om å skrive frem sin egen sjel i møte med omgivelsene og lære hvordan den er konstituert av dem. Det handler om å ikke dra så tydelige skiller mellom menneske og ikke-menneske, mellom levende og dødt, ikke definere det levende så snevert, ikke trekke grensene opp så hardt. Livet oppstår i og av materien og slukner i den i neste øyeblikk. Språket, og i høyeste grad også skriftspråket, rommer fortsatt et magisk og skremmende grenseland hvor vi blir til og løses opp, blir til og løses opp. Det er et sted hvor individet for en kort stund kan, forholdsvis trygt, bli seg bevisst at det egentlig eksisterer i en grenseløs mer-enn-individuell, mer-enn-menneskelig tilstand, hvor rammene for det menneskelige alltid er til forhandling. Det er et sted hvor hele verden kommer sammen for å besjele oss. Å skrive er å bevege seg i dette landskapet, og det er menneskelig å være klønete i forsøket, å skli og falle og kanskje lande på noe spisst, for vi er ubehagelig nok ikke i kontroll over det vi skaper i samspill med verden. Det grenseløse er langt fra alltid et godt sted.

Fiolinane utstiller det aller ekleste i mennesket, det ondeste og mest desperate, mest dyriske, minst empatiske. Også fysisk er det gjerne det ekle, abjekte og ukontrollerte som beskrives. Det gjøres dessuten uten at det finnes en stemme i romanen som hever seg over det, eller som fordømmer det, og det straffer seg ikke å være grusom i Leikvolls univers. Så hva er det som gjør Fiolinane til en så vakker roman (også), uten at det oppleves som om den forskjønner eller unnskylder det onde den beskriver? Kanskje er det nettopp det nøytrale som gjør det. Sidestilt med det tabubelagte, stygge og brutale blir skjønnhetens natur så tydelig, så overraskende, så vill. Og kroppene i boken er riktignok objektiviserte, utnyttet og dehumaniserte, men romanen skriver frem både begjær, ømhet og intens fysisk nærhet til det som er dehumanisert, både ofre og overgripere, vi er på innsiden, inne i oss selv der hvor det faktisk ikke finnes et menneske. I en tilværelse strippet ned til nesten ingenting, får fortellerens tanker om hva det vil si å eksistere, elske, nyte, huske, tenke, sørge og dø, en intens eksistensiell kraft, samtidig som det ikke utgjør stort mer enn et svakt vindpust over landskapet. Menneskets selvopplevde særposisjon i omgivelsene er kraftig redusert. Kroppen opptrer som en sidestilt del av landskapet og dets fauna (som er like utbyttet og ødelagt som menneskene), den slipes ned til støv og mineral, tørkes ut som en innsjø, er myk og porøs og lite robust, den er skitten, penetrerbar og ute av kontroll. Samtidig forstås ord og tanker som nesten håndfaste størrelser i sin egen rett, det abstrakte forstås som ting og kropp:

[...] ord eg høyrde som barn, som vart sagt om att og om att, slik at dei ikkje skulle gli gjennom meg som fintoggen mat, men finne stadar å hekte seg fast og på den måten alltid kjennast, slik eit bein kunne kjennast, om det gnog mot eit anna bein. Ta eit bein og set det saman med eit anna bein, kviskra eg, få dei til å henge saman og lage rørsler. Lær rørslene å gå. (s. 145)

Fortelleren ønsker på et tidspunkt om den syke lillesøsteren at han vil spise henne, han vil «ete kjøt og tenke det friskt». Følelsen av tanken som noe nyttig kommer ikke av dens evne til abstraksjon, men av hvor tett sammenvevd den kan bli med omgivelsene. Fiolinane skriver frem en forbindelse mellom mennesket og omgivelsene som også er fortrøstningsfull, eller i alle fall oppleves sann. «Eg såg meir rundt meg, alt eg såg, var ein del av meg, fyllinga var i hovudet mitt, hovudet mitt i fyllinga, og alt det som låg så langt borte at eg ikkje kunne rekke ut hendene mine og ta på det, var likevel ein del av meg, for eg var alt» (s. 70), som fortelleren bemerker i et øyeblikk fylt av denne innsikten. Og ja, dette er jo en hardere erkjennelse når du bor i et ødelagt økosystem som ikke verdsettes, enn når du bor i tilsynelatende frisk og aktet natur, men det blir ikke mindre sant av den grunn. Og vi veit det. Det er en tanke det knapt går an å holde fast ved i hverdagen, men vi er uløselig forbundet med alt på planeten, også det som er så langt unna sansene at vi ikke kan forestille oss at det er en del av vår kropp. Språket spiller en todelt rolle i alt dette, det separerer og det binder sammen, det skaper grenser og opphever dem. Begge operasjonene er nødvendige og gunstige i noen sammenhenger og skadelige i andre, og vi kan bare håpe at mennesket vil fortsette å skli rundt på dette vanskelige føret, sanse og tenke og prøve å forstå, følge de abstrakte tankesporene, gjenkjenne dem som spor etter kroppen og landskapet.