Å sette strek

Det går en knortete linje gjennom litteraturhistorien. Langs denne linjen vokser det en skog av gjenutgivelser, piratkopier, antologier, brevvekslinger, oversettelser og gjendiktninger – med uoversiktlige forgreininger, både under og over bakken. Linjen kan sikkert gå under mange navn, men her vil jeg kalle den gjenutgivelsens historie, og denne gjenutgivelsens historie tvinger frem et viktig spørsmål: Hvor skal vi sette streken i møte med omfangsrike tekstkorpus som vi av og til møter på? Dette er en sorteringsoppgave preget av hodebry og nitid granskningsarbeid, og blir vanligvis satt bort til edisjonsfilologene, som sikkert med vekslende grad av frustrasjon og opphisselse skiller førsteutgaver fra Ausgabe letzter Hand, saumfarer margnotater og tilleggsopplysninger, etablerer kritiske utgaver og kommentarverk, slik at denne gjenutgivelsens historie kan fremstå en anelse mer ryddig for oss lekmenn. Kort sagt: Edisjonsfilologien er henvist til den nokså utakknemlige oppgaven å bestemme hva som egentlig utgjør et verk, hva som er innenfor og utenfor, relevant og irrelevant, hva som er basert på troverdige kilder og hva som er for taskenspill å regne. Edisjonsfilologene skal med andre ord avgjøre hvor verket starter og slutter, og dermed vise hvor vi skal sette punktum – en oppgave som kanskje bare blir mer og mer maktpåliggende i vår intermediale og interaktive tid.

Som en inngangsport, eller kanskje mer et litterært kompass, kan det være interessant å kikke på den nye boken til Thure Erik Lund, som kom ut tidligere denne våren. Den har fått navnet I singularitetens skygge, og er egentlig ikke en ny bok, men en sammenskriving av romanene Inn (2006) og Straahlbox (2010). Og da står vi allerede plantet midt i problemets løkaktige kjerne. For er ikke I singularitetens skygge en ny bok likevel, sånn egentlig, og burde da ikke dette nye verket leses med friske øyne, av kritikere så vel som publikum? Det er enkelte ting som antyder at denne utgivelsen nettopp burde regnes som noe nytt og selvstendig, selv om gjenutgivelsen ikke nødvendigvis er ment som en erstatning for de tidligere utgavene. Men det er verdt å merke seg at Lund har gjort markante endringer, anknytninger og tilføyelser, slik at den reviderte teksten som nå foreligger er blitt drøyt hundre sider lengre. Boken teller nesten 700 tettpakkede sider når den nå kommer ut – sparsommelig hva angår blanklinjer, kapitler og avsnitt, men bugnende av tankestoff, fortellerstemmer og uortodoks språkføring. Ny tittel har bøkene også fått.

Likevel har offentligheten foreløpig møtt boken med största möjliga tystnad, som om det kanskje bare var snakk om en samling av gammelt nytt – en kuriosapreget og i grunnen nokså intetsigende tildragelse i bokvåren. Jeg synes denne stillheten er like bemerkelsesverdig som den er betegnende. Er det sånn at vi rett og slett ikke orker en runde til med dette fremtidsgnålet til Lund, eller er det snarere prosjektets meget omfattende beskaffenhet som lammer oss?

La oss begynne med å stadfeste en begrensning. Det hadde vært mulig å innlemme flerfoldige kunstuttrykk i denne diskusjonen om streken og hvor den egentlig går. Bare tenk på den pågående kritikken av verkbegrepet som foregår i og med konseptuell billedkunst, performance, osv. Og hva med filmens eller musikkens verden? Såkalte remakes, special editions, remasters og reissues er svært utbredt.

Ta for eksempel den nye utgaven av Motorpsychos studioalbum fra 1996, Blissard. Skiva ble sluppet på nytt høsten 2012 og utgivelsen rommer fire CD-er, hvor blant annet den opprinnelige miksen fra Atlantis Studio i Stockholm er innlemmet. I tillegg medfølger en plakat og en 32-siders booklet med diverse informasjon og liner notes.Hvis vi i tillegg velger å innlemme Johan Harstads fotnoterike bok Blissard (2012) i denne noe brede favnen, står vi tilbake med en ganske omfattende sak. Det er i alle fall snakk om en radikal utvidelse av originalutgivelsen, en utvidelse som kanskje mest av alt fremhever det prosessuelle ved verket Blissard. Det som var en helt konkret innspilling av ti låter fra et Stockholm-studio en gang midt på nittitallet, ble først et album – et verk – gjennom stadige tillegg og justeringer. Et verk som i fjor altså ble modifisert og utvidet på nytt. Slik kan vi bemerke en dreining fra en klassisk forståelse av verket som et avsluttet hele, til en mer dynamisk tanke om verket som virksomhet. Det er i grunnen ganske bemerkelsesverdige greier dette her, sånn når man tenker over det, men samtidig er slike reissues høyst dagligdagse i musikkindustrien. Motorpsycho trer inn i en lang tradisjon med fjorårets Blissard-boks – og inngår i en katalog over gjenutgivelser som kanskje først og fremst utgjør mat for fansen.

Men hvordan utspiller fenomenet seg innenfor litteraturens domene? I enkelte tilfeller er den litterære gjenutgivelsen en uproblematisk og tilforlatelig affære. Som et eksempel på den udramatiske gjenutgivelsen, kan Liv Køltzow anvendes som eksempel. Store deler av forfatterskapet ble gjenutgitt for et par år siden, fra og med novellesamlingen Øyet i treet (1970), til og med romanen Det avbrutte bildet (2002). Likevel begrenset endringene seg i dette tilfellet langt på vei til enkelte språklige justeringer. Med andre ord, ingen markante strukturelle forskjeller fra gammelt til nytt. Slik er det med flere gjenutgivelser, og de markerer ikke stort annet enn en revitalisert interesse for det aktuelle forfatterskapet eller eventuelt en viss kommersiell motivasjon fra forlagets side. Jeg antar at forlagenes digitalisering av tidligere utgivelser funger på noenlunde samme måte.

Men så er det noen utgivelser som blir gjenstand for større forandringer når de publiseres på nytt. Litteraturhistorien inneholder flere eksempler på dette. Mange kjenner Michel de Montaignes hang til redigering og tilføyelser; kanskje kan vi kalle ham margnotatenes konge. Essayene til Montaigne, som senere skulle bli skoledannende, ble utgitt i to omganger – først i 1580 med Les Essais I og II, senere i sterkt omarbeidet versjon i 1588, med Les Essais III som et tilskudd.

Senere, og rent geografisk sett nærere, kan Camilla Colletts Amtmandens døtre tjene som et godt eksempel. Collett ga først ut sin roman i 1855, men publiserte en omarbeidet versjon i 1860, og en ny utgave kom også i 1879. Omarbeidelsene kan delvis skyldes et skifte i samtidens syn på kunst – vekk fra en idealistisk-romantisk estetikk, og henimot mer naturalistiske kunstidealer – og delvis en mer kjønnsrelatert problematikk. Collett ble nemlig kraftig kritisert for sitt kvinnesyn i og med den første utgaven av romanen. Men i stedet for å gi etter for kritikken, underbygger hun synspunktene sine i de reviderte utgavene. Dette er én av grunnene til at 1855-utgaven er på 521 sider, mens den omarbeidede utgaven fra 1879 teller drøyt sytti sider mer. Dessuten er det verdt å merke seg en endring i stavelsesmåte på hovedpersoner og titler. Utgavene fra 1855 og 1860 heter Amtmandens døttre: en fortælling, mens 1879-utgaven heter kort og godt Amtmandens døtre, med én t i døtre. Dette kan langt på vei skyldes den pågående fornorskingsprosessen i samtiden.

En motsatt bevegelse blir synlig med Raymond Carver. Forfatterens gjennombrudd, novellesamlingen What We Talk About When We Talk About Love (1981), var i utgangspunktet en mye mer omfattende affære enn de 159 sidene vi leser i dag. På grunn av, eller kanskje snarere takket være, Gordon Lish – Carvers redaktør – ble manuset radikalt endret. Novellene ble forkortet, flere titler omarbeidet, en rekke avsnitt ble forskjøvet og karakternavn gjort om på. Det som kanskje mest av alt var en redaksjonell overstyring av dimensjoner, førte til stor suksess for Carver, for ikke å tenke på etableringen av et litterært umiskjennelig uttrykk – korthogd, minimalistisk, usentimentalt – en stil som til syvende og sist kanskje ikke var så typisk Carver likevel. Dette ble tydelig da Beginners (2009) kom ut tjue år etter Carvers død. Boken inneholder manuset til What We Talk About When We Talk About Love slik det fremsto før Lish gikk løs på det – en samling noveller som er bemerkelsesverdig løsere komponert og mye mindre brutal i stilen enn den klassiske samlingen fra 1981.

Men la oss heller ikke glemme Kristofer Uppdal. Uppdal var en overmåte produktiv dikter. I tillegg til de mange publiserte romaner, dikt og essays, ligger flerfoldige overfylte skrivebordsskuffer igjen i hans kjølvann – skisser, notater, bearbeidelser, men også ferdige stykker av prosa og lyrikk. Noen av disse diktene er samlet i Åt songa tå stjernom (2005), andre står tilbake som upubliserte. Æve-lengdn er i så måte et godt eksempel, et sluttført diktverk på mellom 1200 og 1500 sider som aldri ble trykket av Aschehoug.

Mest kjent er Uppdal så klart for Dansen gjennom skuggeheimen (1911-1924), romanverket om rallarene, en gruppering som betegnende nok bestandig forflyttet seg til neste arbeidsplass før verket var ferdigstilt. Dansen gjennom skuggeheimen utgjør «det største romanverket vi har på norsk», ifølge Jan Erik Vold, og representerer også ett av mange allerede omfattende tekststykker som Uppdal stadig redigerte og gjorde om på. Eirik Vassenden skriver om Uppdal i sin bok Norsk vitalisme (2012), hvor han også trekker frem Kulten-verket, som opprinnelig besto av Galgberget (1930) og Hagamannen (1939), i tillegg til manuset Løysinga (1940). 1947-utgaven av Kulten er et trebindsverk som består av drøyt 1200 sider – en monolittisk, religionsfilosofisk tekstmasse som i og med sin eksperimenterende gammel-trøndersk står tilbake som kanskje mest av alt ulest, skal vi følge Vassenden:

om man ser nærmere på mottakelsen verket fikk da det utkom, kan det også være grunn til å spørre om Kulten simpelthen er kanonisert ulest. Verken Tarjei Vesaas’ store kronikk i Aftenposten, Krokanns VG-omtale eller Beyers anmeldelse inneholder et eneste teksteksempel. Samtlige kritikere lar dikterens ethos være kvalitetsgaranti god nok.

Det ble gjort markante endringer, seksjoner lagt til, passasjer om Kulten-skikkelsen skrevet inn, men vi kan også notere oss en radikalisering av det språklige prosjektet, helt konkret på setningsnivå. For eksempel skriver Uppdal i Hagamannen fra 1939, i andre vers, under tredje del av seksjonen Mýnsterbilæta: «Og når dei yrkte i snikkarsmidju / og dreiv og snikra som best / og gjor’ seg budalsstolar», mens i bind II av Kulten, er samme vers blitt til: «Når dei yrkt i snikkar-smidjú’n, / og drivo og snikra som best / og krota kubbstolar åt seg». På tross av at diktene er ledsaget av diplomatiske ordforklaringer nederst på hver side, er disse versene – særlig i Kulten-utgaven – usedvanlig vanskelige å lese, for å være helt ærlig. Og kanskje var det nettopp Uppdals ukuelige vilje til språkeksperimentering, tiltakende «stormannsgalskap» og et driv etter å gjøre stadige revisjoner som gjorde at han til slutt spilte seg selv ut over linjen for hva som ble lest i samtiden. Den sene Uppdal – en dikterhøvding og tenker av store tanker – ble møtt med beundring og fascinasjon, ja vel – men også vegring og lammelse.

McGuffin

Hvordan blir så Thure Erik Lund tatt imot av vår samtidige offentlighet? Gjør vi et streif gjennom de siste årenes kritikk og omtale, er det besynderlig hvordan en lundsk todeling gjør seg gjeldende. Mange kritikere lar seg åpenbart engasjere av bøkene, og forsøker seg med både inderlige og grundige lesninger. Disse besørger vel det Trond Berg Eriksen kaller «menighetens halleluja-rop». Den andre grupperingen er kanskje mer avholden. Disse konstaterer som regel at jo – det finnes nok ordskatter blant skrotet, men Lund blir for anmassende og negerende til egentlig å ta stoffet på alvor. Denne siden av kritikerstanden kan definitivt også la seg fascinere, kanskje særlig av språket, humoren og selve fortellergleden i bøkene, men de nøyer seg ofte med å betone opplevelsen av Lunds essays og romaner.

Enkelte anmeldere konstaterer kort og godt at de ikke engang gidder å prøve. Ingunn Økland i Aftenposten, som i skrivende stund er den eneste som har anmeldt I singularitetens skygge, konkluderer sin kritikk på følgende vis: «Uansett forandrer det lite på i hvert fall min innstilling til Lunds forfatterskap, ettersom jeg slett ikke søker å forstå hans romaner, men håper på en sanselig opplevelse av litterær kvalitet». Det krever ikke stor oppfinnsomhet for å trekke en linje fra den etos-baserte anerkjennelsen av Kulten-verket, til enkelte sider av Lund-resepsjonen. Flere kritikere ser Lund som en viktig, genial og ikke minst merkverdig samtidsforfatter, men vegrer seg samtidig for å bryte den språklige overflaten, og å dykke ned i det tidvis krevende tankegodset.

Det virker som denne tendensen ikke har gått forfatteren upåaktet hen. Mot slutten av I singularitetens skygge, hvor en av de mer omfattende tilføyelsene er gjort, setter nemlig Lund fingeren på problemet, på metafiksjonell maner: «Så det er jo nettopp nå, ved dette, og disse tilføyelser, at denne tekstmassen […] blir enda tydeligere lukket for den samtid den er sprunget ut fra, og vil bli definitivt avskåret fra omverdenen». Teksten tar her høyde for at den ikke vil bli (forsøkt) forstått av offentligheten, og at denne avsondretheten bidrar til å gjøre verket mer fremtidsmessig, hevder Lund, ettersom det fremtidsmessige ikke egentlig kan være en del av samtiden.

Jeg tror berøringsangsten, som altså til en viss grad har gjort seg gjeldende i mottakelsen av Lund, faktisk også kan ha bidratt til å motivere årets utgivelse. I singularitetens skygge bringer i så måte et gedigent paradoks til torgs, og utgjør med dette en såkalt McGuffin. Lund vender stadig tilbake til McGuffin-figuren gjennom I singularitetens skygge. Det som opprinnelig var et filmatisk grep utviklet av Alfred Hitchcock, betegner et handlingsdrivende objekt i en gitt fortelling, hvis innhold forblir utilgjengelig. Eksempelvis de stjålne pengene i Hitchcocks film Psycho (1960) eller hos en annen regissør: kofferten i Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994). En McGuffin er noe alle vil ha, men som ingen kan få, og som til slutt viser seg ikke å ha annen funksjon enn å være en narrativ motor. McGuffin har med andre ord en skimrende utside, men en mørklagt og unnvikende innside.

Slik jeg ser det, signaliserer gjenutgivelsen av Inn og Straahlbox en lignende McGuffinaktighet, først og fremst gjennom et markant ønske om å bli forstått. Endringene som er blitt gjort, er nemlig i flere tilfeller av en tydeliggjørende karakter. Men på samme tid – nettopp i og med disse tydeliggjørende grepene – har tekstmassen bare vokst seg større, blitt mer omseggripende, og i annen rekke kanskje også smått uangripelig for andre enn «menighetens halleluja-kor». I singularitetens skygge, slik den nå foreligger, virker kort sagt ganske avskrekkende. Kritikernes og publikums lammelse kan ut fra dette perspektivet faktisk være tvunget frem av prosjektets selvsamme ønske om forståelse, paradoksalt nok. Heri ligger en ganske ironisk spenning, egentlig – en spenning mellom frembringelse og tilbakeholdelse – hvilket også er McGuffins modus operandi.

Men la oss helt summarisk påpeke hva som egentlig er blitt endret på. Helt i begynnelsen av boken kan vi legge merke til en detalj som er blitt lagt til: Vi får vite navnet til jeg-fortelleren allerede på tredje side. I Inn dukket ikke navnet opp før på side 132, og da i form av et pseudonym: Andy Rashid Johnson. Denne tilforlatelige navnenevnelsen gjør at vi faktisk kan navigere lettere gjennom den nokså ulendte Inn-delen – som er mye mer formeksperimenterende, og på sett og vis pønkete, enn Straahlbox – det blir tydeligere for oss hvem denne Andreas-skikkelsen er, og identitetsskiftet han gjennomgår halvveis i boken, blir mer håndgripelig.

I 2006 fremsto Inn som en ganske heftig og uflidd fortelling om meningen i det meningsløse, ironisk kosmopolitisme og frikete ungdomstid i Nedre Buskerud. Men nå som boken er knyttet an til Straahlbox – denne fremtidsromanen fra 2010 – har Lund vært påpasselig med å flette inn refleksjoner om nettopp det fremtidsmessige. Blant annet er det, i tomrommet mellom det som var del I og del II i Inn, blitt innfelt en lang passasje som ikke bare forsterker Andreas-skikkelsen, men også knytter romanen direkte an til fremtidstenkningen som vi kjenner igjen fra Straahlbox: «Jeg vet ikke hva som skjer. Som om framtiden bare er presset inn i meg. Tidligere var framtiden alltid noe som var utenfor meg, der langt foran et sted. Men ikke nå«». Og det er jo dette som er blitt selve grunnlinjen i I singularitetens skygge – den posthumane språkorganismen som materialiserer seg gjennom en omseggripende vi-instans, nedfelt blant annet i den humane gestaltningen Thure Erik Lund. Dermed forsterkes forbindelsen mellom de to romanene, og nye aspekter ved Inn kan våkne til liv. Vi-instansen innføres også helt konkret på et tidligere tidspunkt i gjenutgivelsen: «Vi, det er oss. Vi organiserer oss nå, kanskje på denne måten her».

I delen som tidligere utgjorde Straahlbox har Lund også gjort omfattende forandringer. Det er snakk om en del narrative forbedringer, som at et utvalg replikker er flyttet over fra Andreas’ til Devicias munn. På denne måten forsynes teksten med nye perspektiver, både med tanke på Andreas og Devicia, men også mekanismene innenfor Straahlbox-systemet og skrotløkkelivet som sådan kommer tydeligere frem. Beskrivelsen av flukten fra Straahlbox er for øvrig også blitt utbrodert, sammen med mer omfattende refleksjoner rundt selve sammenskrivingsprosjektet, som jeg allerede har nevnt. Det er så klart ikke plass til å vise til alle de små endringene som har kommet til på setningsnivå, men kort oppsummert mener jeg at mengden forandringer er betydelig og at Lund denne gangen langt på vei har tilrettelagt for en bedre forståelse av romanene. Gjenutgivelsen er på sett og vis blitt en invitasjon til grundigere lesning.

Bokens slutt er skriftens begynnelse

Men tydeliggjøringen stopper ikke med selve teksten. Lund har gjennom hele sitt forfatterskap åpnet opp for paratekstlig innvirkning. Frem til utgivelsen av Inn ga han ut essaysamlinger nokså parallelt med romanene. Essayene utgjorde ikke direkte bruksanvisninger til romanene, så klart, men påfallende tangeringspunkter gjorde at samlingene kunne tilby verktøy som leseren kunne nyttiggjøre seg av. Samtidig bidro essaysamlingene til å sprenge de sluttede rammene til romantekstene, og indikerte dermed mer omfattende tekstlige sammenhenger.

Så langt er det lite oppsiktsvekkende over Lunds praksis. Men det finnes enda et paratekstlig sjikt, som kanskje er hakket mer besynderlig. Vi kan kalle det for Lunds offentlige intervensjoner. To kjappe eksempler. Den 24. november 2010 – kort tid etter utgivelsen av Straahlbox – er Lund gjest på Litteraturhuset i Oslo, hvor han blir intervjuet av Alf Kjetil Walgermo. Eller rettere sagt: Selve intervjuet starter først en halvtime ut i evenementet; Lund ber nemlig innledningsvis om å få lov til å forklare Straahlbox:

Hvordan kan en sånn stemme, en sånn total instans som denne vi-stemmen, hvordan kan den komme fram? Jeg kan jo ikke bare påstå at den eksisterer, den må eksistere et eller annet sted – og den eksisterer her [Lund holder fram Straahlbox]. Og hvordan har den da kommet fram i verden? Jo, den har da kommet fram gjennom meg.

Dette er en forfatterposisjon som er nokså ukonvensjonell. Man kunne jo spørre seg om ikke monologen egentlig er en påprakking av forfatterens intensjon? Og tildragelsen blir kanskje bare mer besynderlig i lys av en tråd med navnet «Straahlbox» som dukker opp under VGs nettforum noen måneder senere. Her kommer nagel69 med flere spørsmål og kommentarer til romanen. Innlegget blir stående ubesvart i en snau uke, før en bruker ved navn catachr hekter seg på. Vedkommende forsøker å imøtegå noen av nagel69s problemstillinger, i tillegg suppleres det med en krass innvending: «Det var liksom ikke noe mening bak ordene». Det er da det skjer. En person som kaller seg telund logger seg på og åpner med setningene: «Tror jeg må forklare noe her nå: Et lite kurs i Straahlbox». Så følger tre lange avsnitt, i umiskjennelig Thure Erik Lund-stil, hvor romanens oppbygning og struktur forklares. Innlegget signeres «forfatteren av Straahlbox», og i de påfølgende dagene foregår en ivrig samtale mellom disse tre brukerne, hvor telund samvittighetsfullt svarer på kritikk og uklarheter som nagel69 og catachr måtte sitte på, med tanke på romanens form og innhold.

Det hele er kostelig lesning, sånn i etterkant, men hendelsen belyser ikke desto mindre et viktig poeng. Ut fra den tradisjonelle forståelsen av forfatterfunksjonen, regner vi kanskje med at forfatteren vil ta et skritt tilbake når utgivelsen først har funnet sted, slik at verket kan få leve sitt autonome liv i offentligheten. På denne måten blir litteraturen å ligne med en lukket skattkiste, hvor forfatteren liksom har gjemt unna nøkkelen et lurt sted, og hvor det så er opp til leseren å gå på «skattejakt» for å oppdage meningen og dens rikdommer. Skal vi forsøke å beskrive Lunds strategi – dersom vi tar det for gitt at det faktisk er Thure Erik Lund som gjemmer seg bak telund – kan vi kanskje heller snakke om en forfatter som vil åpne kistelokket for å kunne diskutere innholdet, ramme inn meningsproduksjonen og – for å tviholde på metaforbruken – eksempelvis stille spørsmål ved om det er gull alt som glitrer. Vi går med andre ord fra en tanke om verk som verk (lukket skattkiste), til verk som virksomhet (åpen skattkiste).

Foucault påpeker nettopp forfatteren som «økonomiseringsprinsippet for betydningsdannelsen», i sitt etter hvert så berømte essay «Hva er en forfatter?». Det er ifølge Foucault helt avgjort leserens oppgave å produsere mening i en gitt tekst, men forfatteren utgjør en viktig instans som begrenser og styrer denne potensielle kreftaktige virksomheten. Derfor kan vi påstå at Lund – med sine tydeliggjørende margnotater, både innenfor og utenfor bokens permer – manifesterer forfatterens død (i tråd med Roland Barthes’ essay med samme navn), samtidig som en omveltet forestilling om selve forfatterfunksjonen vekkes til live. Fra dette perspektivet utgjør forfatteren noe annet enn et avsondret opphav, et geni eller et uendelig kraftsentrum. Forfatterfunksjonen blir heller å regne som en dynamisk bestanddel i betydningsdannelsen, en mer fleksibel og ikke minst deltakende instans.

Skriving i betydning «personlig uttrykksform», er én av mange oppfatninger som kan bli utfordret gjennom denne tankegangen. Poenget blir tydelig forsterket når Lund også fremstiller seg selv som et skrivende subjekt uten særlig kontroll eller fullstendig eierskap over skriften, i og med I singularitetens skygge. Å skrive kan dermed lignes med en form for selvutslettelse, eller kanskje snarere en inntredelse i noe større og nesten maskinelt; vi kan kalle det for fortolkningens produktive fellesskap. Dessuten insisterer Lund på at det ikke er han som har skrevet I singularitetens skygge uansett, men tvert imot den posthumane vi-instansen, som har skrevet boken gjennom ham.

Selve gjenutgivelsen av Inn og Straahlbox materialiserer med andre ord en maskintanke. Både sammenskrivingsprosjektet i seg selv og dets mange potensielle paratekster innbefatter nye deler som stadig kobles på. I singularitetens skygge markerer dessuten en frapperende, men samtidig nokså uutforsket linje gjennom litteraturhistorien – en linje vi i denne sammenhengen har kalt gjenutgivelsens historie. Langs denne linjen løper altså et rikt monn av utgaver, omarbeidelser og reviderte versjoner som i bunn og grunn indikerer et slags vitalistisk prinsipp: en tanke om at ingenting noensinne egentlig hviler, at alt er i en kontinuerlig vekst og forandring. Således bestrider også romanprosjektet I singularitetens skygge ideen om det avsluttede verket, og dermed litteraturens tilsynelatende statiske vesen. Tvert imot igangsettes bøkenes produktivitet, litteraturens fantastiske, maskinaktige virksomhet. For det er jo kanskje nettopp der litteraturen begynner å leve – i anknytningene, margnotatene, nettforumene, og ikke minst gjennom den grundige og produktive lesningen – der hvor selve ideen om boken krakeleres, og skriften åler seg frem, folder seg ut.