Å få taket på Martin Amis

I sin nylig utgitte memoarbok Confessions minnes den engelske forfatteren A.N. Wilson da han var med på et gruppeportrett, tatt på hotellet Chelsea Harbour, i anledning tidsskriftet Grantas første «Best of Young British Novelists»-kåring, våren 1983. Etter fotoseansen ble Wilson oppsøkt av sin generasjonsfelle Martin Amis – eplekjekk, kompakt, nesten helt sikkert røykende – mens Julian Barnes, Graham Swift og Ian McEwan «klynget seg bak ham som skolegutter.» Det var åpenbart, slo det Wilson, at Amis var «capo di tutti capi», «the Boss», mens resten av Grantas utkårede – 19 i tallet – bare var «wannabes».¹

Også for mange lesere var Amis – som døde av kreft i forrige måned, i en alder av 73 – den ubestridte eneren, et fenomen av en sitatmaskin, det evige vidunderbarnet i engelsk litteratur. Og i tiåret eller så som etterfulgte Grantas liste, ble fyren som erklærte at han ikke ville skrive en setning «hvem som helst kunne ha skrevet» den mest imiterte engelske forfatteren i sin samtid, beundret av stjerner fra senere Granta-kåringer, som Alan Hollinghurst, Will Self, Zadie Smith, Philip Hensher, Toby Litt og Nicola Barker, så vel som Geoff Dyer og James Wood.

I en tid da engelsk litteratur kunne virke blek og energiløs, og amerikansk litteratur sprø og syrete, syntes Amis å oppnå et ideelt, midtatlantisk kompromiss – den uanstrengte eufonien og illusjonsløse klarsyntheten til den engelske komiske romanen og det gatesmarte språket til den amerikanske etterkrigstradisjonen, som Saul Bellow var den mest eminente representanten for, og den viktigste for Amis. Hvis denne innflytelsen moderniserte Amis og løsnet på snippen hans – han var stjerneelev ved Oxford, nedsenket i kanon – så minsket hans grunnleggende, erkebritiske bitterhet faren for å henfalle til hysterisk amerikansk optimisme. Det var en høy-/lavstil, en miks av setningskunst og slang.

På bakgrunn av alt dette kan det virke rart at Amis’ forfatterskap – representert ved hans siste bok På innsiden – nå utgis på norsk for første gang. Men han var også en høyst idiosynkratisk figur – hvis ikke akkurat marginal, så distinkt ulik sine mest prominente britiske samtidige. Hans forhold til gruppen som av og til kalles «Amis-generasjonen» var litt som Jean-Luc Godards til den franske nybølgen: Han var den mest karismatiske og særegne, den mest siterte og imiterte, men hans verker mislyktes i å utvise visse former for oppbyggelighet. Mange av figurene på Granta-listen – trioen Wilson identifiserte, pluss Salman Rushdie, Pat Barker, William Boyd, Kazuo Ishiguro – fikk mer konvensjonelt vellykkede karrierer. Alle har vunnet Bookerprisen, som Amis, forfatter av 15 romaner, kun ble kortlistet til én gang. Det kan være talende for hans posisjon at han er helten i John Walsh’ ferske bok Circus of Dreams, de sladrete erindringene til en fordums litteraturredaktør i Sunday Times, mens Peter Kemp, avisens mangeårige bokanmelder, knapt finner grunn til å diskutere forfatterskapet i Retroland, hans kommende guide til moderne engelsk fiksjon. (Som A.N. Wilson formulerer det, en smule hyperbolsk: «om du aldri hadde lest ham, kunne du navnet på kjærestene hans.»)

Så hva, egentlig, var det Amis drev med? Et godt sted å begynne, er i Anthony Burgess’ distinksjon – fra en bok om James Joyce – mellom A- og B-forfattere, mellom dem som er interessert i plott, karakterer, samfunnsmessig kontekst og samtidsdiagnose, og dem som, i Amis’ parafrase, tilbyr «en autonom lek med vidd, ideer og språk.» Hans egne tilbøyeligheter var i B-retningen. Han spesialiserte seg på metafiksjonelle og intrafiksjonelle bravurnumre, for- og etterord, kapitteloverskrifter, epigrafer, etymologiske betraktninger, rampete vitser, makrostrukturelle vrier, essayistiske ekskurser. Selv når han satte seg en tour de force som mål – som han i økende grad gjorde – beholdt hans prosa et hint av jeu d’esprit. Du kan si at det som gjorde ham avhengighetsskapende og fascinerende også begrenset hans popularitet og sentralitet.

The Rachel Papers (1973), utgitt da han var 23, handler om en belest ung mann – og aspirerende litteraturstudent – som jobber med et slags manuskript. I forordet til Dead Babies (1975) sier han at ikke bare er karakterene og scenene «fiktive», men de tekniske og medisinske opplysningene også. Success (1978) tilbyr motstridende narrativer fra to adopterte brødre, i et kalendarisk system («April is the coolest month», begynner en seksjon, med en vri på Det golde landet). Other People. A Mystery Story (1981) skildrer verden sett gjennom øynene til en person med hukommelsestap, et scenario som står i gjeld til Jorge Luis Borges’ fortelling «Mannen med den gode hukommelse», men er utført på et vis assosiert med Craig Raines berømte dikt «A Martian Sends a Postcard», slik at for eksempel skyer blir til «fat, sleepy things … the trolleys of the sky.» («Martianism», likte folk å påpeke, er et anagram av Martin Amis.) Time’s Arrow (1991), som er inspirert av en passasje i Kurt Vonneguts Slaktehus-5, beveger seg baklengs gjennom livet til en nazistisk lege med det vonnegutske navnet Tod T. Friendly.

Hans mest rutinemessig fremhevede romaner, Money (1984) og London Fields (1989), later til å være, henholdsvis, en satire om grådighet og en krim satt til atomalderen, men i løpet av få sider blir det klart at det ikke er temaene i seg selv som er agendaen. Bøkene er drevet av og opptatt av skriving. Money er det maniske selvmordsbrevet til romanens forteller John Self, mens London Fields handler om en skrivesperret amerikansk forfatter, som snubler over et noir-plott fra virkeligheten idet han lander på Heathrow. Amis var ikke ute etter å portrettere samtiden. Da Tom Wolfe, forfatter av en bok som var genuint opptatt av 1980-tallet, Forfengelighetens fyrverkeri, skrev «Stalking the Billion-Footed Beast», sitt manifest fra 1989 for en form for journalistisk roman om storbyliv, definerte han som fiende akkurat den type distanserende, innforståtte, hyperlitterære og overnaturlige grep som Amis fråtset i.

Han var alltid ivrig etter å understreke det autonome elementet i forfattere han beundret. I en artikkel om Borges bemerket Amis «renheten i hans ideer, som oppstått på et superutviklet intellektuelt plan», og protesterte da V.S. Pritchett i New York Review of Books forsøkte å forklare eller «humanisere» Borges’ verker. Det var ingen vits i å spekulere, insisterte Amis, på om J.G. Ballards roman High-Rise er «forutseende, formanende eller tankevekkende.» Ballards karakterer var bare roller, scenariene kun kontekst. Han «har ingenting koherent å ‘si’.» Han er «abstrakt.» (Kursivering var et av Amis’ favorittverktøy.) Poenget med Ballards visjoner var å forsyne ham «med billedspråk, med anledninger til å skrive godt», som var «den eneste forståelige måten å få taket på fiksjonen hans på.» Det som betød noe hos en forfatter var «perseptuell sensibilitet».

Dette var en bevisst ikke-realistisk estetikk. For å si det med et begrepspar fra M.H. Abrams’ bok om romantisk litteraturteori (et verk som Amis på et tidspunkt kjente godt til): Han var en «lampe», ikke et «speil». I et slikt perspektiv var Amis’ kanskje mest avslørende stykke prosa en anmeldelse fra november 1973 av The Violent Effigy, en bok skrevet av den ledende Oxford-akademikeren John Carey, som forkastet de «stillferdige partiene» i Charles Dickens’ forfatterskap og favoriserte hans «fantasifulle vaner», en frase Amis siden gjenbrukte. (Jeg mistenker at Amis fikk tittelen Dead Babies fra Carey sin liste over ting Dickens syntes var morsomme.) Det ga mening, argumenterte Amis, at Dickens’ behandling av et tema som underprivilegerte barn var inkonsistent, fordi «sosiale problemstillinger» er mer eller mindre irrelevante i «verker skapt av forestillingsevne». (Senere fremkom det at dette var den tolkningen av Dickens som en av Amis’ favorittforfattere, Vladimir Nabokov, kolporterte til sine studenter da han underviste Bleak House.) Amis siterer også et essay av Northrop Frye, den legendariske kanadiske kritikeren som en kort tid var hans lærer i Oxford, som presenterer Dickens’ romaner som fremstillinger av allmenne, til og med tidløse dikotomier: omgjengelighet og moralsk fordervethet, «de skjulte, elementære verdenene av godhet og ondskap», drøm og død. Når Mary i Other Worlds leser en Dickens-antologi, oppdager hun at i hver historie blir et velmenende, ungt par konfrontert med et fiendtlig persongalleri og lever lykkelig alle sine dager. En versjon av denne «abstrakte» narrative logikken ligger i bunn av en rekke Amis-romaner.

B-metoden – om så kulere, frekkere og kapabel til mer enn bare cerebrale innsikter – hadde sine omkostninger, som Amis visste. Du kunne bli beundret, men ikke nødvendigvis tatt seriøst. En utfordring for Dickens’ renommé var ifølge Amis at han «insisterer på å være romantisk, melodramatisk, urepresentativ … og vil ikke være voksen, introspektiv, mimetisk» – i motsetning til sine samtidige (George Eliot, Thomas Hardy). Mesteparten av den kritikken som i etterkrigstiden forsøkte å elevere Dickens’ forfatterskap, «tvang ham tilbake inn i hva vi uhyggelig nok forestiller oss er ‘tradisjonen’ – altså den sosialrealistiske tradisjonen» – med andre ord, ved å presentere ham som en A-forfatter. Så du kan på den annen side bli tatt veldig seriøst, men på en begrensende måte. I et essay om James Joyce påpeker Amis at Joyce «kunne ha blitt den mest populære gutten på skolen», men i stedet endte opp «med en mer tvetydig utmerkelse: han ble lærerens kjæledegge.» Kritikeren Victoria Glendinning oppsummerte det hele så tidlig som i 1981 da hun sa at «du kan være en god del mindre intelligent og oppvakt» enn Amis var, og «være en bedre romanforfatter». Hvis man med «bedre» mener mer innsiktsfull/gripende/fengslende, viste en rekke av Granta-kåringens wannabes at dette stemte. (Amis’ forfatterskap mangler et motstykke til McEwans Forlatelse eller Ishiguros Resten av dagen, Swifts Waterland eller Rushdies Midnattsbarn.)

I en typisk generalisering sa Amis at «ambisiøse romanforfattere har en tendens til å bli mer B og mindre A», og selv om dette kan være sant når det gjelder Joyce, Nabokov, Henry James, Burgess – Amis’ bevismateriale – skulle det ikke komme til å holde stikk for ham selv. Han ble aldri en effektiv historieforteller, en sosialrealist, et speil. Men han snakket etter hvert mindre om «form» (og «symmetri») og mer om «liv», et konsept han en gang hånet F.R. Leavis for å feire («nesten som om resten av oss ikke hadde noe til overs for det»). Og han begynte å skrive «om» ting, han begynte å ha ting å «si» – om totalitarisme (House of Meetings fra 2008, Zone of Interest fra 2014) og engelsk samfunnsliv (Yellow Dog fra 2003, The Pregnant Widow fra 2010, Lionel Asbo fra 2012). Temaene for hans senere verker var ikke bare anledninger til å skrive godt – noen ganger, kunne man lagt til, ikke dét engang. Selv om På innsiden, en såkalt «romanifisert selvbiografi», på langt nær er Amis’ beste bok – den prisen går til Success, eller Money, eller Time’s Arrow, eller hans tidligere selvbiografiske øvelse Experience, eller essaysamlingen The War Against Cliché – er det en passende introduksjon til hans forfatterskap og, ikke mindre viktig, hans liv, et summativt verk som fremviser noen av hans vaner og mange av hans interesser: troen på stilistiske do’s and don’ts (en av undertitlene er «Skrivetips»); hans relasjoner til sin far, forfatteren Kingsley Amis, sin helt Saul Bellow, sin bestevenn Christopher Hitchens og sin andre kone Isabel Fonseca; hans forkjærlighet for konseptuelle rammeverk og strukturelle gimmicker ... Og så kunne den selvsagt ikke vært skrevet av noen annen.

Da A.N. Wilson studerte gruppeportrettet i Granta, nesten 40 år senere, hevdet han at alt han så, var en gjeng Salieri-er, «ikke en eneste Mozart iblant dem.» Sett bort ifra berettigelsene til noen av de andre avbildede – en av dem, tross alt, en nobelprisvinner – fremstår dette som et unødvendig og ikke altfor overbevisende sleivspark mot en gnistrende talentfull og utilslørt surmaget forfatter som Wilson tidligere identifiserte som en heroisk figur, misunnet, tilbedt, kopiert. Det er en status Martin Amis vil beholde i lang tid fremover.

Oversatt av Simen V. Gonsholt.