Om å bli sluppet inn i en verden som ikke er min – gjennom bilder fra en lesbisk strippeklubb i Brasil på 70-tallet, samt de siste bøkene til Christina Sharpe, Sumaya Jirde Ali og Camara Lundestad Joof.
Spredte bein mot publikum, munnen energisk, nesten aggressivt åpen, som om kvinnen på fotografiet brøler. Hun har et smykke rundt den ene ankelen, en stringtruse som bare er en tråd, og den like minimale overdelen er trukket ned, brystene bare. Foran henne ser vi publikum. De nærmeste sitter, blikkene er nysgjerrige eller fascinerte, underholdte, men også nølende. En av dem sitter med rett rygg og armene i kors, ansiktet lukket, en annen hviler hodet i hånda med et oppildnet smil. De fleste av dem er kvinner. Bildet er tatt av den brasilianske fotografen Rosa Gauditano (f. 1955), og jeg så det som en del av den 35. kunstbiennalen i São Paulo i fjor høst. En av biennalens mange saler var viet Gauditanos fotografier fra den lesbiske strippeklubben Dinossauros, som hun frekventerte i 1970-årene.
Det er som om jeg får tilgang til en annen, hemmelig verden i bildeserien, som har tittelen Vidas proibidas (Forbudte liv). Jeg har i grunnen aldri visst at det finnes lesbiske strippeklubber, og i hvert fall aldri kunnet forestille meg at det fantes en i São Paulo på 1970-tallet. Men i møte med disse fotografiene føler jeg meg ikke som en uvedkommende kikker, slik det ofte kan være med kunst som liksom skal vise oss at dette også finnes. Det er en verden som ikke er min, men som innvilger meg noe – jeg vet ikke nøyaktig hva, men det er som om noe ved Gauditanos fotografier gir meg lov til å se.
I katalogen til fjorårets biennale i São Paulo, den første med et flertall afrobrasilianske kuratorer, siterer kuratoren Diane Lima amerikanske Christina Sharpe (f. 1965), professor i engelsk litteratur og Black studies ved York University i Toronto. I utformingen og utforskningen av biennalens tittel, «choreographies of the impossible», har kuratorene vært opptatt av Sharpes tenkning om skjønnhet som praksis og metode. I essayet de siterer, som også er inkludert i Sharpes nyeste utgivelse Ordinary Notes (Macmillan, 2023), definerer hun skjønnhet som «attentiveness whenever possible to a kind of aesthetic that escaped violence whenever possible — even if it is only the perfect arrangement of pins». Når jeg leser det, tenker jeg øyeblikkelig på Gauditanos fotoserie. Kan det være nettopp denne erfaringen, det å komme sammen og skape skjønnhet og glede på et hemmelig sted, som gjør disse fotografiene så fascinerende og åpne? Fotografiene i Vidas proibidas ble tatt mens Brasil ennå var et militærdiktatur, og noen år senere ble klubben raidet av politiet.
Ordinary Notes kan karakteriseres som et boklangt, poetisk essay i notatform. Gjennom 248 nummererte tekster skaper Christina Sharpe en tankemosaikk som både er en minnebok over hennes mors liv og – i forlengelsen av hennes øvrige forfatterskap – en utforskning av hvordan den afroamerikanske befolkningen i USA kan leve, ikke bare overleve, i kjølvannet av slaveriet. Historien med stor H kommer sammen med personlige minner i disse «hverdagslige notatene», som rommer arkivfunn, brev, anekdoter, lesninger av kunstverk og litteratur samt Sharpes egne fotografier. I en av bokens deler bruker Sharpe sågar egne og andre forfatteres sitater til en slags ordbok for svart erfaring: «Tenderness: Tenderness might just be a gesture, it might just be a look, a Black look, some regard, relayed between people in peril.» Opptegnelsene konfronterer hvit overlegenhet, slik den arter seg i dagens USA, men forteller vel så ofte om hendelser fra slaveritiden. Sharpes bok er full av raseri, men like mye av sorg, iblant også av lykke. Den kan ligne andre poetisk-teoretiske tekster, som for eksempel Claudia Rankines Medborgar. Eit amerikansk dikt (2014, norsk overs. Samlaget, 2018), men hos Sharpe oppleves formen mer radikal.
Både i hennes mer poetisk-essayistiske bøker og i mer tydelig teoretiske, akademiske verker, konsentrerer Sharpe seg om en erfaring som er spesifikk for det amerikanske kontinentet: slaveriet. Det betyr imidlertid ikke at tankene og erfaringene hun beskriver, mister all gyldighet i andre sammenhenger; Ordinary Notes handler om hvordan rasisme gjennomsyrer hverdagen – her kan virkelighetsbeskrivelsen iblant være spesifikk for USA, mens andre eksempler og refleksjoner treffer vel så godt for situasjonen i Norge. På et overordnet plan handler boken dessuten om hvordan vi som vestlige nasjoner forvalter våre traumer, vår historie. Et av spørsmålene Sharpe stiller i boken, er hvorvidt det er mulig å få den hvite majoriteten til å møte rasismens historie, og dens virkninger i dag, med sorg istedenfor skyldfølelse. Kan vi bevege oss fra «personal guilt (which may be a position of distance, a position of non-implication, but may also be one of complicity) to grief (a position of relation, one of entanglement)»? Og er også dette knyttet til hva vi får lov til å se – og hvordan?
Flere av Sharpes notater beskriver besøk på ulike minnesteder. På plantasjemuseet Whitney Plantation i Louisiana biter hun seg merke i alle museets statuer av svarte barn, som fungerer som representanter for slaveriet. De skal åpenbart framkalle de besøkendes empati – men de 356 slavene som faktisk arbeidet på plantasjen, var voksne. Hvorfor er de ikke synlige på museet? «To move visitors, these sculptures could not be adults», skriver Sharpe. Stående blant barneskulpturene blir det enkelt å fordømme slaveriet, mens voksne slaver ville ha vekket andre følelser: «Adults are reminders of the stakes, the culpability, the debt, the entanglements, and the ongoing brutality of slavery’s afterlives.» Akkurat hvordan det kan arte seg, blir tydelig i et annet notat. National Memorial for Peace and Justice i Alabama er et minnesmerke dedikert til de over 4400 ofrene for lynsjing i tolv amerikanske stater. Inne på gravstedet, der 850 store stålmonolitter ligger på bakken som kister, nærmer en hvit kvinne seg Sharpe mens sistnevnte går rundt i anspente tanker – hun er redd for at hun kommer til å se slektninger blant de mange navnene inngravert på monolittene. Kvinnen gråter. «Unnskyld meg», sier hun, henvendt til Sharpe, «jeg vil bare si at jeg er lei meg, jeg er så lei meg for alt dette …». Sharpe svarer henne ikke. Jeg tenker på en Klassekampen-spalte av Muna Jibril fra 2019 der Jibril viste til artikkelen «When White Women Cry: How White Women Oppress Women of Color» av dr. Mamta Motwani Accapadi. Artikkelen, og Jibrils tekst, beskriver hvordan hvite kvinner kan bruke gråt som en forsvarsmekanisme i møte med påpekninger av deres privilegier innenfor et rasistisk system. Poenget er det samme som ved minnesmerket: Det handler ikke om deg. En tilfeldig svart kvinne skal ikke måtte motta din sorg over slaveriet, hun har nok med seg selv.
Kunne det ha utspilt seg annerledes der på gravplassen? Kunne den nasjonale hukommelsen vært forvaltet på en annen måte? Sharpe spør seg hvordan effekten ville ha vært dersom den hvite befolkningen hadde interessert seg for å spore opp menneskene som er avbildet i dokumentasjonen fra lynsjingene, mennesker som rett og slett var publikummere – ofte smilende sådanne. Mange av de avbildede er barn, mennesker som fortsatt kan være i live.
What if their project was to identify them and their families and to link their present circumstances to the before of those photographs and the after? […] What if white visitors to a memorial to the victims of lynching were met with the enlarged photographs of faces of those white people who were participant in and witness to that terror then and now? What if they had to face themselves?
Den første museumsopplevelsen Sharpe skildrer, kommer allerede i bokens tredje notat. For mange år siden har hun besøkt Nürnberg og Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände – dokumentasjonssenteret for det tyske nazipartiets rikspartidag. Vandrende mellom nazistenes bøker, fotografier, spill og så videre, blir hun overbevist om at museet slett ikke fungerer avskrekkende, men glorifiserende: «The objects function as memorabilia, a memorialization not of the wounded, but of the perpetrator.» Umiddelbart lyder det overdrevent, oversensitivt. Jeg lar meg ikke overbevise når Sharpe skriver at hun så andre besøkendes ansikter lyse av beundring for nazistenes hvite makt og heroisme. Men hennes påpekning av at minnet bør representeres med mindre distanse, er viktig. «Spectacle is not repair», skriver Sharpe, og det er det jo ikke vanskelig å si seg enig i. Men hvor bevisste er vi på at ethvert velment «aldri igjen» dør i det øyeblikket det plasseres trygt i fortiden?
Historiene i Ordinary Notes tilhører aldri Sharpe alene, hun omgir seg med flere ulike kor. Hennes litterære kolleger og forgjengere utgjør et av dem, og hun trekker veksler på hele den svarte kulturen: «Every movement for Black liberation, every era of Black struggle, has been accompanied by its singers, its dancers, its poets, its storytellers, its musicians, its artists – its theorists of the possible world, its theorists of the imagined world.» I det mulige og forestilte finnes også det vakre. Skjønnhet har en egen plass i Sharpes verden, og den er knyttet til de rommene litteraturen, musikken og kunsten laget av svarte, åpner, men også til den som introduserte henne for denne verdenen, nemlig hennes mor. I passasjene om liv og oppvekst viser den ømme oppmerksomheten Sharpe definerte som skjønnhet seg, og her får jeg den samme følelsen som jeg fikk av Gauditanos fotografier – av å få lov til å se noe som ikke er ment for meg.
Sharpe skriver om søndagssalongene moren arrangerte innad i den lille familien, der de – som ikke hadde råd til å gå i teateret eller lignende – leste høyt for hverandre fra svarte forfattere som Gwendolyn Brooks eller Langston Hughes: «The reading life, the beauty-filled one, was central to the livable internal life my mother tried to carve out for us and to equip us to make for ourselves.» Hun skriver om at moren dro henne til side da jentene i klassen hennes begynte å date, at hun var bekymret for at datteren kunne bli ekskludert, at hun fortalte henne at hun kan velge. Sharpe skildrer et fotografi av moren som barn, kledd ut for halloween, stående ved siden av sin mor: «There is something in me like wonder that they existed against the period in which this photograph was taken. Existed against race riots, lynchings, segregation, little or no work, poor housing, the prison, and every other form of violence and privation.»
Sharpe blir ofte lest i sammenheng med «afropessimismen», som er et teoretisk rammeverk der man forutsetter at slaveriet som historisk institusjon gjør den afroamerikanske erfaringen unik; svarte amerikanere er utestengt fra samfunnet på en måte som ikke kan sammenlignes med undertrykkelsen av andre grupper. Denne formen for essensialisme kjennetegner på ingen måte all svart teori, og ser vekk fra faktum som at også svarte amerikanere i USA kan nyte godt av den vestlige verdens utnyttelse av arbeidskraft i andre verdensdeler, eller for eksempel bidra til okkuperingen av landområder som tilhører urfolk. Tilnærmingen er en ganske annen i en av den svarte feminismens gamle kjernetekster, manifestet The Combahee River Collective Statement fra 1977, som slo fast at de selv best kan jobbe for egne rettigheter, men som like fullt inviterte til felles kamp.
Når jeg mener at vi uansett bør lese Sharpe, også i Norge, handler det ikke minst om gjenklangen hennes verker gir i norske forfatteres framstillinger av å være svart eller brun her til lands. Et av sporene i Ordinary Notes handler om Sharpes oppvekst i forstaden Wayne i Pennsylvania, som den eneste svarte jenta på en katolsk skole. Hun skildrer den gangen en medelev spyttet på henne på skolebussen; samtidig som det skjer, går faren hennes forbi på vei til jobb. Kan faren ha sett det som skjedde? Slik hun minnes det, må han ha sett det, men de snakket aldri om hendelsen, begge like stumme, brakt til taushet i skam. Minnet om trakasseringen har likheter med et annet, nyere minne som også bærer skammens triste merke. I Et liv i redningsvest (2023) skildrer Sumaya Jirde Ali brevene hun måtte skrive for å dokumentere rasismen hennes far ble utsatt for på jobb som bussjåfør. «Jeg husker den aller første gangen aabo kom hjem og var stum som et dyr», skriver hun. Hun forteller om det følelsesnøytrale språket som ble brukt dem imellom når episodene skulle skrives ned: «Jeg ser at både du og faren din hele tiden beskyttet hverandre. Som om det han stadig ble utsatt for, ikke allerede var virkelig, men kom til å bli det dersom du sa herregud, og han svarte jeg vet.»
De seneste årenes utgivelser fra forfattere som Jirde Ali, Camara Lundestad Joof og Guro Sibeko tilbyr et språk for disse stumme, fortiede erfaringene. Og det er et språk som ikke bare bør tilhøre de som utsettes for rasisme, men som bør gjenkjennes av alle. I mangt ligner Ordinary Notes på disse norske utgivelsene, men Sharpe tilfører en større overbygning. «What words can fill these spaces of brutal differentiation?» spør hun et sted i boken. Svarene hennes er sterke fordi de tar tak i både personlige fortellinger, nasjonale myter og språklige definisjoner. Henvendelsen og mangfoldet av erfaringer i Ordinary Notes, samt friheten som ligger i de skildringene av svart erfaring som helt ser vekk fra hvite menneskers eksistens, føles som et svar på Lundestad Joofs desperate oppgitthet i skuespillet De må føde oss eller pule oss for å elske oss (2022):
JEG VIL IKKE SNAKKE OM DETTE.
Det må finnes en grense for hvor mange sørgelige historier jeg kan gi deg mens jeg i all min tålmodighet venter på at du selv skal komme fram til konklusjonen at om dette skjedde, og dette skjedde, og dette har skjedd, og dette skjer fortsatt, så er det kanskje ikke tilfeldig. Så er det kanskje et mønster her. Kanskje en … struktur? Dette er kanskje … RASISME?
Notat 96 i Ordinary Notes beskriver et tilfeldig møte. Sharpe er på Tate Museum i London da hun går forbi en svart kvinne som rydder av bordene på museumskafeen. Hun hilser høflig på kvinnen; hun må hilse to ganger før kvinnen reagerer, ser på henne og spør om det er henne Sharpe snakker til. Hun forklarer at hun har jobbet på kafeen i mange måneder, men at Sharpe er den første som har hilst og spurt henne hvordan det går, og hun takker henne for det:
I say, «I see you.»
She says, «I know.»
I say, «We see each other.»
She says, «Yes. We do.»
Slik Rosa Gauditanos fotografier ikke viser min verden, er ikke dette mitt «vi». Men det er det samme «vi»-et som Marjam Idriss skriver om i et essay i Vinduet i 2021. Idriss innleder med en beskrivelse av et litteraturarrangement der publikum utelukkende er hvite, før hun redegjør for litteraturen som grobunn for fellesskapet hun lengter etter:
I bøkene knyttes de båndene som er livsnødvendige for at brune og svarte barn i Norge skal være trygge nok til å sette seg ved siden av hverandre på T-banen, melde seg inn i antirasistiske foreninger og gå i demonstrasjonstog.
Livsnødvendige for at vi skal tørre å si «vi».
At å våge det kan være vanskelig, er ikke rart, for selve grunnlaget for norsk rasisme ligger i dette: «Det norske vi» forstås fremdeles som en enhetlig og hvit gruppe.2 For å endre dét, må vi som ikke tilhører det svarte og brune «vi», forstå at vi har et ansvar for å se og anerkjenne erfaringer som ikke er våre. Når vi i kunst og bøker får lov til å se kvinnenes blikk på hverandre i Gauditanos fotografier fra São Paulo, får lese om Sharpe og den kaféansatte kvinnens gjensidige anerkjennelse, og om Jirde Ali og farens såre stumhet, kan det bane veien for omtanke. Slik kan vi kanskje lære oss å tillate forskjeller, og samtidig føle oss involvert.
