Da den internasjonale Ibsenprisen på 2,5 millioner norske kroner ble offentliggjort 20. mars 2014, ble det for mange en svart dag. Valget av Peter Handke – og juryens begrunnelse – vekte sorg, avmakt, vantro. Hvorfor belønne en forfatter som åpenlyst håner Srebrenicas enker? Er det talen i begravelsen til Slobodan Milošević juryen sikter til når de skriver at Peter Handke «gir mangfoldet i menneskets historier og felles historie rom og beskyttelse»? Hva er meninga med slike løst komponerte fraser? «Hans tekster skaper åpenhet, oppmuntrer til å våge å definere seg selv, og har i årevis bidratt til å skape stadig større aksept for det fragmenterte og den ledige antydningen. Som Shakespeares Prospero har Peter Handke skapt en øy, hvor han har kunnet sette fri det han har samlet opp fra Alaska til Slovenia […].» Den ledige antydningen? Selv antydet jeg noen dager seinere i Aftenposten at «dette øybildet bringer tanken til noe ganske annet enn den vise Prospero, nemlig til Utøya som idyll. Etter massakren». Kan denne postmassakreative idyllen tilskrives en større aksept for det fragmenterte menneskebildet? Er det i så fall noe positivt? Aslak Nore skreiv i VG 30. mars at årets prisvinner «i 20 år har bagatellisert folkemord, og pleid nær kontakt med serbiske krigsforbrytere».2 Ibsenprisens jury unnlot å imøtegå kritikken, men juryleder Per Boye Hansen stilte opp til debatt 31. mars i Dagsnytt 18.3 Der hevdet han at ellers uakseptable politiske holdninger og støtte til massemordere ikke bør ekskludere noen fra å motta verdens største teaterpris / det norske kulturdepartementets høyeste utmerkelse. Her må man skille det politiske mennesket Peter Handke fra forfatteren med samme navn, mente jurylederen, som likevel ble personspaltende forvirret da han påsto følgende: «Like lite som en kunstner kan fritas for skyld i politiske eller i andre sammenhenger fordi han er en stor kunstner, så bør en stor kunstner heller ikke dømmes for sitt verk...» Operasjefens kortslutning skyldes kanskje at sendinga gikk direkte, men uansett er det kanskje tid for å stoppe opp litt og spole tilbake og se på hva det er denne Peter Handke har foretatt seg som skaper så stor forundring?
I det følgende vil jeg gå gjennom Peter Handkes skrifter, uttalelser og andre handlinger i forbindelse med Jugoslavias oppløsning. Samtidig vil jeg plassere denne virksomheten i det politiske landskapet og vise hvordan forfatteren velger side i konflikten, samt hvordan hans utpregede hatspråk samstemmer med dette valget. Underveis blir det nødvendig å foreta en kort oppsummering av stridighetene fra slutten av åttitallet fram til i dag. Deretter vil jeg kommentere den nye bølgen av Handke-apologier – den norske Ibsenprisen topper denne tendensen til normalisering av brutal politisk ekstremisme – og påpeke hvor vanskelig det er å skille det politiske fra det estetiske i et forfatterskap som eksplisitt utgjør en politisk-estetisk syntese. Underveis vil jeg også kommentere hvordan Peter Handkes ultranasjonalistiske engasjement henger sammen med hans estetiske dogmer, samt vise hvordan han utnytter dette engasjementet kunstnerisk, spesielt i det siste teaterstykket Immer noch Sturm, et lyrisk drama i tradisjonen etter Hofmannsthal som Ibsenpris-juryen kaller «et mesterverk», men som altså har en uhyggelig kynisk slagside.
«Se på denne rosen»
Bosniakrigen var knapt over da Süddeutsche Zeitung 5/6. januar og 13/14. januar 1996 publiserte Peter Handkes reiseberetning med tittelen Rettferdighet for Serbia, utgitt samme år som ei 135 siders bok.4 Halve beretninga forteller om to reiser i Serbia et par måneder tidligere, den andre halvparten (prolog + epilog) omhandler det forfatteren tolker som vestlige mediers demonisering av serberne. Peter Handke er sinna og paranoid. Han nekter å tro at krigens aggressorer var de egentlige aggressorene. Han syns det er ufint å bruke slike betegnelser som «aggresjon» om serbiske initiativer. Han hevder at de storserbiske drømmene var mye mindre virksomme enn kroatisk nasjonalisme (s. 49), og selv om det er umulig å belegge slike påstander med noe annet enn spekulativ arroganse, står han på sitt og skjeller ut alle og enhver som måtte mene noe annet. Peter Handkes utskjellinger er for øvrig spesielle, som oftest tar han for seg navngitte personer og/eller medier, filosofen Bernhard-Henri Lévy anklages for «absurd grammatikk», sannsynligvis fordi han skriver klare setninger. Noe av Peter Handkes vrede skyldes nok også at han argumenterer så til de grader stikk i strid med det aktuelle kildegrunnlaget, han har med andre ord en dårlig sak, og foretar derfor noen retoriske krumspring som etter hvert vil gjennomsyre alt han skriver i sakens anledning. De innledende grepene er:
Utskjelling (av sentrale europeiske medier og intellektuelle)
Omtrentliggjøring (faktiske hendelser avvises som løse rykter)
Relativisering (på slutten av krigen ble også serbere fordrevet fra Krajina)
Generell fortrengning (krigsnyhetene beskrives som parasittisk realitetsforskyvning (s. 32) uten at forfatteren noensinne kan påvise reell forskyvning av fakta)
Til sammen fører disse metodene til en destabilisering av det rådende krigsnarrativet, hvorpå tsjetnikenes5 eget propagandamaskineri får komme til orde for eksempel ved å så tvil om Markale-massakrene eller bombardementet av Dubrovnik (s. 47–48). Er det dette juryen for Ibsenprisen sikter til når de skriver at Handkes tekster «skaper åpenhet»? Det er i så fall en falsk åpenhet, basert på realitetsfornektelse og repressiv glemsel, og først når denne falske åpenheten er innført, begynner Handkes eget narrativ, reiseberetninga, hvor det sentrale retoriske grepet er å snakke om noe annet. «Den som sier: Se på denne rosen / leder deg bort fra / blodflekkene på veien.» (Georg Johannesen) Dette er Handkes viktigste metode: Han skriver om blomstene i stedet, om trærne, om snøen og steinene på veien. «I forræderiets tidsalder / er landskapene vakre.» (Heiner Müller) Etter voldsomme tirader mot vestlige krigsreportasjer velger Peter Handke rett og slett å lukke øynene for kravet om etterrettelighet, eller det han kaller «onde fakta» (s. 133). I stedet skriver han om ting som uansett ikke betyr noe i den store sammenhengen, men som inntar en sentral plass i forfatterens selvforståelse, fordi det er småting som lett forsvinner i det store bildet. Ved å løfte fram trivialiteter i et poetisert språk mener Peter Handke å skrive mer autentisk, og hans moderne verdensforakt finner sine motbilder i dyrkinga av et idealisert, før-kapitalistisk Serbia. Her løftes beskrivelsen til stadig nye høyder, og den ganske begivenhetsløse bilturen skildres som et eventyr – intet mindre enn et eventyr, sannsynligvis fordi den egentlige reisen utspiller seg på dramatikerens indre scene, der teaterstykker snart skal finne sted.
Etterkrigstidas Bosnia er i Handkes øyne en «muslimstat» (s. 124). Når han møter serbere som er kritiske til Miloševićs regime, vender han det døve øret til (s. 86). Han drømmer om en fortsatt handelsboikott av Serbia, slik at landet ikke skal besudles av den kapitalistiske «vare- og monopolverden» (s. 72). Denne ensidigheten, stivsinnet, den tilsynelatende frivillige forblindelsen – alt dette videreføres i den neste reisebeskrivelsen, utgitt allerede samme år, Sommerlig tillegg til en vinterlig reise.7 Nå reiser han for første gang inn i den tidligere krigssonen og besøker både Srebrenica og «det i mellomtiden rent serbiske» Višegrad (s. 50). Denne formuleringa er ordkunstneren Peter Handkes kjølige beskrivelse av byens etniske rensing. Rapportene om hvordan denne rensinga faktisk foregikk, driver han derimot gjøn med over hele tre sider (s. 39–41). Slik spotter han beretningene om drapet på et par tusen mennesker, blant dem 119 barn.8 Før krigen besto Višegrad av en tredjedel serbere og to tredjedeler etniske muslimer, etter massakrene i 1992 hadde det serbiske mindretallet overtatt byen. Seinere i Srebrenica besøker Peter Handke ettersøkte krigsforbrytere, mens FN-styrker fra USA kjører intetanende forbi rett utafor vinduet (s. 75). Avslutningsvis nevnes indianerne som overfalt nybyggernes karavaner i Amerika. Siden disse indianerne ikke lenger har noe omdømmeproblem i den hvite majoritetens øyne, stiller Handke spørsmålet om ikke noen snart «vil oppdage at også Bosnias serbere er slike indianere» (s. 92)?
Etter denne guttebokfantasien dro Peter Handke på besøk til Radovan Karadžić, lederen for Bosnia-serberne og allerede øverst på lista over ettersøkte krigsforbrytere. Fra nå av var Handke også hyppig gjest på serbisk TV, hvor han under fredsforhandlingene i Rambouillet i 1998 kom med følgende kraftsalve: «Det fins intet europeisk folk i dette århundret som har måttet gjennomlide noe slikt som det serbiske folk har holdt ut i de siste fem, eller enda mer, åtte årene. Dette fins det ingen kategorier for. For jødene fins det kategorier og begreper – det er noe man kan snakke om. Men det som har skjedd med serberne, det er en helt grunnløs tragedie, en skandale.»9 Akkurat dette med jødene førte til at Peter Handke kom med en sjelden beklagelse. Det var en forsnakkelse, uttalte han i ettertid. Han presiserte ikke om han mente det eller ikke, men det var i alle fall en forsnakkelse.
Klassisk historierevisjonisme
Nå fins det sjølsagt andre oppfatninger. Peter Handke har mange meningsfeller og støttespillere blant venstreintellektuelle, ultranasjonalister og fascister – disse kommer jeg tilbake til. Her på berget uttalte Karl Ove Knausgård, etter offentliggjøringa av Ibsenprisen 2014, at «jeg har lest boka, og etter min mening er den ikke så kontroversiell».10 Knausgård er for tida forleggeren til Peter Handke, og det er en forleggers fordømte plikt å forsvare sin forfatter. På den annen side er det lite som tyder på at Knausgård vet hva han uttaler seg om. Ved å gjøre ofre til gjerningsmenn og gjerningsmenn til ofre bedriver Peter Handke klassisk historierevisjonisme, men dette går Knausgård hus forbi. Han kjenner ikke historien. For dem som kjenner historien, og ikke minst for historiens ofre, er denne revisjonismen ikke bare kontroversiell. Den gjør vondt. Den svir så dypt inn i sjela at folk forstummer.11
La oss derfor gjenta noen ubestridelige fakta. Femte april 1992 skjøt serbiske snikskyttere inn i en fredsdemonstrasjon med over 100 000 deltakere i Sarajevo. Samtidig omringet serbiske styrker byen. Dagen før hadde de gått til angrep over store deler av Øst-Bosnia. Operasjonene var planlagt lang tid i forveien, og de ble utført av den jugoslaviske hæren – en av Europas mest slagkraftige – i samarbeid med forskjellige paramilitære enheter. De angrepne var stort sett ubevæpna etniske muslimer som umiddelbart ble ofre for det som siden blir kalt etnisk rensing. Etter hvert angrep også kroatiske styrker på andre fronter, men totalt sett sto serberne for anslagsvis 90 % av krigsforbrytelsene i området.12 De lyktes for en stor del i å «rense» halve landet for ikke-serbere. Inntil fredsslutninga i november 1995 ble over to millioner mennesker, halve befolkninga, drevet på flukt. Mer enn 100 000 mennesker ble drept.
Aslak Nore skreiv i VG «at den offerbaserte hatretorikken til nasjonalistiske, serbiske intellektuelle etter Titos død i 1980, la grunnlaget for den etniske rensingen i tiåret etter. Visst fantes det sterke nasjonalistiske krefter i alle delstatene, ikke minst i Kroatia. Men den ekstreme, serbiske varianten som Handke har støttet opp om var dypere historisk forankret, mer ekspansiv og hadde militæret på sin side».13 Under Jugoslavias politiske og økonomiske sammenbrudd oppsto det mange gnisninger mellom de forskjellige folkegruppene, men krigsutbruddet skyldtes nasjonalistiske strømninger i Slobodan Miloševićs Serbia og blant Radovan Karadžićs Bosnia-serbere.14 Drømmen om et fascistisk Stor-Serbia drev mange tsjetniker til å begå de verste ugjerningene i Europa etter andre verdenskrig. De overlegne militærstyrkenes angrep på en ganske forsvarsløs sivilbefolkning ble slått stort opp i internasjonale medier, som rapporterte fra Sarajevo under hele krigen. Det var altså disse reportasjene som mer enn noe annet opprørte Peter Handke.
Nå fins det mange grunner til å kritisere vestlige medier, men derfra til å sluke Slobodan Miloševićs propaganda rått er ganske drøyt. Peter Handke gjorde dette igjen og igjen, også under Kosovokrigen og NATOs bombing av Jugoslavia (Serbia og Montenegro) i 1999.15 Denne gangen reiste han også til Serbia, helt i begynnelsen av bombekampanjen, og etter to korte turer publiserte han en tekst først delvis i Süddeutsche Zeitung (5/6. juni 1999), deretter i bokform. Ellers består boka, som de to foregående, for en stor del av løse antakelser forkledt som iakttakelser – for eksempel når han mener å bivåne en spesiell serbisk stoisisme i møtet med døden: «Ja, har ikke disse serberne, til forskjell fra sine naboer på Balkan, noen sørgekultur og ingen evne til lidelse? Kan de selv etter de verste tap ikke gjøre noe annet enn å se ut i luften eller stirre skjevt i bakken?» (s. 143) Flommen av slike dessverre latterlige refleksjoner svekker som vanlig troverdigheten, spesielt for enhver som har observert den serbiske sørgekulturen i praksis, slik den utøves blant annet under den årlige markeringa på Dobrovoljacka i
Videre skriver Handke rutinert feilaktig om «det nå helt muslimske Sarajevo-distriktet» (s. 94), han forbanner krigsreporterne som ikke lenger arbeider med språket (s. 82), osv. – likevel er tonen denne gang mer avslappa, og det fins flere genuint rørende passasjer. Mot slutten av den første svippturen konkluderes det: «I Jugoslavia er (var) det fred, og krigen, den mørkeste, den mest hatefulle, den mest forløyede, er her, i Frankrike, i Tyskland, i Storbritannia, i de ubegrensede muligheters land […]» (s. 74).
Et «moderne verdensteater»
Omtrent samtidig (juni 1999) var det premiere på teaterstykket Die Fahrt im Einbaum, med undertittelen «Stykket til filmen om krigen», et stykke Ibsenprisens jury kaller et «moderne verdensteater». Ironien i dette uttrykket blir overveldende når vi vet at «verdensteater» er en av Peter Handkes betegnelser på den internasjonale straffedomstolen i Haag, og skuespillets grunnstruktur nettopp er rettssakens: To regissører – en spansk, en amerikansk – skal lage en film om krigen på Balkan, ti år etter fredsslutninga. Det fins et mystisk filmmanus, skrevet av en forsvunnet forfatter, og nå defilerer manusets rollefigurer forbi de to regissørene, som i en audition eller et vitneavhør. Noen av dem har deltatt i krigen, andre har vært til stede som observatører, journalister, hjelpearbeidere eller det Handke kaller «humanitetshyener» (s. 94). Synsvinkelen er lett gjenkjennelig som tsjetnikenes, helten er en slags skoggangsmann som er modellert etter Handkes venn Novislav Djajić (se note 16), og forfatteren selv dukker opp under kallenavnet «Grekeren». 18Skuespillet virker overraskende hjelpeløst og amatørmessig; til tross for det dramatiske stoffet er det lite dramatikk å spore, og i lange passasjer framfører de forskjellige pappfigurene enten Handkes egne meninger eller karikaturer av hans fienders. Siden disse fiendene er en innbilt sammensvergelse bestående av vestlige medier, USA, EU, NATO, FN, Amnesty og andre hjelpeorganisasjoner, framstår forfatterens alter ego som en Don Quijote uten forløsende humor. Et par karakteristiske passasjer: «Om denne krigen kan det bare snakkes, slik som vi allerede har snakket om den og vil fortsette å snakke. Et annet språk om krigen enn vårt er en hån mot ofrene» (s. 70), «Common-sense-dokker. Trompetgrammatikken deres blander seg med blodhundbeljing, computeransikt med museklikkøyne. Rett fra skolebenken til øverste etasje i Washington Post: for et sprang!» (s. 96–97). Refrenget som gjentas og gjentas, er at Handkes og de serbiske nasjonalistenes fiender har tatt patent på det språket som krigen kan omtales i. Forfatteren krever et annet språk, samtidig klinger hans eget språk hult og falskt, og den plumpe satiren evner ikke å gi noe bud på hvordan det alternative språket skulle lyde. Det er tvilsomt om dette skuespillet noensinne ville blitt oppført hvis det ikke var skrevet av en allerede berømt forfatter – men hvis vi skal tro Per Boye Hansens påstander om Ibsenprisens jury, så priser de stykket for dets formelle grep samtidig som de tar avstand fra innholdet, som de derfor ikke finner noen grunn til å diskutere, men likevel pynter de altså verket med den trill runde betegnelsen «moderne verdensteater»!
Slovenia, Jugoslavia og Serbia inntar helt sentrale posisjoner i Peter Handkes kunstneriske univers, og flere andre bøker kretser rundt dette området.20 Her må vi konsentrere oss om de verkene som mest eksplisitt berører konflikten, og den siste prosateksten blir da Die Tablas von Daimiel.2121 Peter Handke er – ikke overraskende – motstander av domstolen i Haag. Nå er han innkalt som Miloševićs forsvarsvitne, men velger å avstå. «Jeg er inderlig overbevist om at den verdensretten, som settes (og settes) der i sal 1 i Haags tidligere handelskammer, ikke er god for noe som helst – at den, så mye den enn formelt sett kan dømme i rettsspørsmål, likevel ut fra sitt opphav, sin basis og sine prinsipper er og blir noe falskt, og gjør det falske […]» (s. 30).
Like overbevist som Handke er om domstolens urettmessighet, er han om tiltaltes uskyld. Denne hellige overbevisninga skyldes, påstår han, en replikk Milošević kom med i de innledende rettsforhandlingene: «Den som innbiller seg at en serbisk-bosnisk gendarm vil la seg befale av ham, Milošević, den har ikke peiling på gendarmeriet på den andre siden av Drina i Bosnia» (s. 33). Han besøker Milošević i fengselet, der tiltalte førte ordet hele tida, skriver Handke, men forteller lite om hva som ble sagt. I stedet er det, som alltid, Peter Handkes egne inntrykk og meninger som refereres. To forhold har interesse. Det første gjelder årsaken til krigen. Handke skriver, «at på Balkan ble det på begynnelsen av nittitallet satt i gang en helvetesmaskin, en maskin som ingen innenfra, i de enkelte republikkene, regionene, dalene og kløftene, var i stand til å stoppe […] – men som, før den ble satt i gang, kunne latt seg styre utenfra, og bare utenfra – og derfra ble den nok også styrt» (s. 41) osv., i bisetning på bisetning, i en kaskade av paranoide betydningsglidninger som er typisk for Handke, og som gjør ham tungvinn å sitere. Meninga er i alle fall at alt ansvar for krigen faller på utenforstående, og alle de som faktisk planla, startet og gjennomførte krigen, er uskyldige brikker i stormaktenes spill. Skylda hviler hovedsakelig, ifølge Handke, ikke bare på Bush sr. og den tyske utenriksministeren, men også på Otto von Bismarck.23
Det andre forholdet som har interesse i denne boka, er skildringa av hva som skjedde i og rundt Srebrenica. Handke har nå vært flere ganger i denne byen, han har som en av de siste i hele verden måttet innrømme at det fant sted en massakre der (men han skriver det stadig i anførselstegn), og for å unnskylde drapsmennene har han dannet seg et kontrafaktisk bilde av hendelsene i området. I denne skildringa (s. 48–52) fins det ingen serbiske regulære og paramilitære styrker som drepte tusener og fordrev etniske muslimer til det som seinere ble FNs «sikre sone» i Srebrenica, hvor folk mangla de mest basale livsnødvendigheter. I Handkes versjon begynte striden med en gjeng muslimske banditter som samla seg i Srebrenica, under ledelse av Naser Orić, for å terrorisere serbiske bosetninger i området rundt. Som vanlig snur Handke hendelsene på hodet, samtidig nevner han serbiske tap med voldsom overdrivelse, som i Kravica.24 Videre spotter han, i en lengre tirade, Srebrenicas mødre. Han hevder at de er «organisert og aktivert for verdensoffentligheten, forhåpentligvis av mødrene selv» (s. 52).
Slobodan Milošević døde på cella i Haag 11. mars 2006. Under begravelsen i Beograd talte Peter Handke sarkastisk om verdensmediene som ikke var til stede fordi de mente å kjenne sannheten om Slobodan Milošević. Om seg selv sa han derimot at han ikke kjenner sannheten (men han sverger på avdødes uskyld) og la til: «Men jeg ser. Jeg føler. Jeg minnes. Derfor er jeg til stede her i dag, tett på Jugoslavia, tett på Serbia, tett på Slobodan Milošević.» Nå spiller det for så vidt liten rolle hva Peter Handke sa ved denne anledninga, det som betyr noe, er at han hedret krigsforbryteren, og at de titusener av ultranasjonalister som jublet, forsto at Peter Handke er deres mann. Nå visste de sjølsagt allerede at dette er den eneste kjente europeiske intellektuelle som er villig til offentlig å tråkke på deres ofre, men begravelsestalen var den symbolske handlinga som beseglet pakten mellom Serbias mest ytterliggående nasjonalister og Peter Handke. Noen vil også mene at det er modig av ham å stå fram på denne måten, ved høyt og hellig å sverge til noen som målbærer en nesten ufattelig menneskeforakt, og som i vanlig språkbruk kalles fascister. Karl Ove Knausgård beveger seg i slike tankebaner i det nevnte Dagbladet-intervjuet, der han kaller Handkes tale for «det mest politisk ukorrekte en kunne gjøre». Dette er en uhyre fleksibel bruk av uttrykket «politisk ukorrekt», som på mange måter er en hedersbetegnelse for en forfatter.
Lite storm
Peter Handke er en forfatter som ikke akkurat mangler heder. I 2008 mottok han Njegoš-ordenen av første klasse av Republika Srpskas ultranasjonalistiske president Milorad Dodik. Fra Serbia har han, i tillegg til et landstykke, mottatt både Fyrst Lazars gullkors (2009) og fortjenestemedaljen i gull (2013).25 Også det siste skuespillet, Immer noch Sturm,26 er hedret med flere priser. I dette stykket møter vi en forfatter som skriver mer dempet, i tradisjonen etter landsmannen Hugo von Hofmannsthal (1874–1929).27 Som 1890-tallets lyriske drama foregår skuespillet utafor tid og rom, eller i et mytisk tidsrom, det er monologisk og handlingsfattig, språket er lyrisk selvreflekterende, bildebruken symbolistisk, og aktørene har preg av noe utenomjordisk. Stykket behandler også en hjemlengsel som har sterke politiske assosiasjoner, en lengsel tilbake til det autentiske, til ei tid da folk omgås naturen rundt seg i et språk som utsier det virkelige på en organisk måte, et språk som ikke er besudla av «realtida, den historiske, bedritne» (s. 13). Stykkets «Jeg» er en mann som i det meste likner Peter Handke, de andre aktørene er mora hans, moras foreldre og hennes søsken, tre brødre og ei søster. Forfatteren øser altså friskt av sin egen familiehistorie, samtidig som han dikter om på de faktiske begivenhetene for å få stykket til å passe med sitt jugoslaviske engasjement.
Ved siden av jeg-personen er det onkelen Gregor som målbærer dette engasjementet. I virkeligheten falt onkelen som Wehrmacht-soldat på Østfronten, i det tilbakeskuende stykket diktes han om til en av dem vi kaller «gutta på skauen», en desertør og partisan som opplever sitt livs lykkeligste dag da Nazi-Tyskland kapitulerer 8. mai 1945 – men gleden er kortvarig. Allerede ti dager seinere viser det seg at vestmaktene (i fortellerens øyne) har forrådt folket i disse grensetraktene mellom Østerrike og Jugoslavia, slik at området tilfaller førstnevnte og drømmen om Jugoslavia går tapt for den stakkars fruktgartneren, «eplemennesket» Gregor – de mange passasjene om fruktdyrking og forskjellige epletyper utgjør noen av høydepunktene i den lyrisk tett sammenvevde teksten, som er spekket med historiske ekko, talemåter og folkesanger.28
Gregors antinazistiske valg beskrives også som et språkvalg. Han velger å kjempe «for vårt mors-, vårt fars-, vårt barn- og hus-, vårt grue- og stallmål, for våre slaviske eller illyriske eller østgotiske eller andre slags urlyder, som visstnok uttrykker […] sjelene til vårt folkeferd, som visstnok skal være kjærlighetens og landets eget språk» (s. 82). Dette er altså det slovenske språket, morsmålet til forfatterens her ekstremt mytologiserte mor (s. 48), et språk som invaderes av det fremmede tyske, noe som får bestefaren til å forbanne alt som er tysk i en forbannelse som også rammer stykkets «Jeg», siden mora ble befruktet av en tysk soldat (s. 67).29
Vi beveger oss her i et urmytisk landskap, der det tyske (Peter Handkes eget språk) står for det onde og instrumentelle, mens det slovenske (som siden, i en metonymisk totrinns bevegelse med Jugoslavias oppløsning, ender opp i det serbiske) blir det absolutt gode. Like mye som dette synes å være en forenkla tolkning, like opplagt beskriver det både skuespillets grunnkonflikt og den hovedmotsetninga som er herda til ei dyp og trassig overbevisning i Peter Handke, og som han projiserer friskt på verden rundt seg. Jo vakrere denne forestillinga vokser for tilskuerens øyne, desto mer vokser ubehaget for den som vet hva denne overbevisninga rommer av løgn, fortielse og brutalitet. Den lyriske dramasjangeren har kanskje aldri vært mer politisk enn i dette verket. Juryen kaller det et mesterverk, jeg vil si at det er et verk med en dypt sviktende grunntanke, som overflatisk sett er vakkert tenkt.
Likevel ble stykket, og forestillinga, godt mottatt i den tyskspråklige verden, men akkurat som under forfatterens 70-årsjubileum i 2012 kan vi ane en viss berøringsangst i mottakelsen. Ledende kritikere og kommentatorer prøver nå å bagatellisere Handkes politiske forvillelser. Han kalles ikke lenger klovn og politisk idiot. Det glødende engasjementet hans blir forsøkt forklart, slik han selv gjør det i Immer noch Sturm (s. 49), som et engasjement for taperne, ofte blir også forfatteren litt nedlatende psykologisert, for eksempel slik: «Han identifiserte seg med outsiderne, taperne og ofrene, lot dem til og med stilisere som en motskisse til den faktiske, katastrofale historien slik den forløp i det 20. århundre – om det nå er i romanen Gjentakelsen fra 1986, eller i det sene skuespillet Stadig vekk storm.»30 Skuespilltittelen til tross: Det stormer ikke lenger rundt Peter Handke. Tvert imot er han gjenstand for de mest skjønnmalende fingerøvelser, man legger fingrene imellom, man snakker om lyrisk stilisering og kontrafaktisk svermeri, om fantasier og infantile lengsler, om romantikk og språkfilosofi, man besynger (med Handke selv) følelsen av å ha tapt sitt hjemland, man kjenner på morsmålssavnet og verdensforakten, man unnskylder med andre ord forfatterens tendensiøse opptreden og forsøker til en viss grad, som Ibsenprisens jury, å se bort fra den politiske tendensen i verket hans.
Det er tre problemer med disse forsøkene på å vise overbærenhet: For det første ser man da bort fra Peter Handkes fortsatte korstog. For det andre fortrenger man viktige deler av forfatterskapet. For det tredje normaliserer man den mest brutale politiske ekstremismen vi har sett i Europa siden andre verdenskrig.
Ingen høflig mann
Peter Handke er ingen høflig mann. Fortrengninga av forfatterskapets ubehag skyldes nok også en viss konfliktskyhet. Eller i alle fall et forsøk på å unngå altfor pinlige situasjoner. Mye av det ultranasjonalistiske frasemakeriet til Handke tåler ikke dagslys, og når de retorisk lettsvevende verbalboblene sprekker, blir han vulgær, grov, ubehøvla. På spørsmål om han ikke berøres av bosniernes lidelser, svarte han: «For min del kan De ta og stikke den berøringen Deres opp i ræva!»31
Virkningen er foruroligende når den ømskinna esteten Peter Handke velter seg i dette hatspråket, som finner gjenklang hos tsjetniker og fascister, mens Handkes mer moderate støttespillere betakker seg for språkbruken til den uhyre bevisste ordkunstneren.
Som sagt, Handke har mange støttespillere, og ikke alle er voldelige eller fascister. Flere befinner seg på den politiske venstresida og arbeider innafor forskjellige akademiske institusjoner i mange land, fra Østerrike til USA og Australia. Her tar jeg utgangspunkt i to typiske eksempler, Martin Sexl (note 30) og Kurt Gritsch (note 9); førstnevnte fordi hans sentrale foredrag er allment tilgjengelig på det østerrikske nasjonalbibliotekets Handke-side; sistnevnte fordi hans resepsjonshistoriske gjennomgang av Handkes 1996-utgivelser tross grunnleggende metodiske svakheter er et solid og detaljrikt arbeid som det er nyttig å forholde seg til.
Perspektivet i disse Handke-apologiene er som følger: Peter Handkes kritikk av vestlige medier skapte rabalder fordi det var en rettmessig kritikk. De serbiske patriotene ble demonisert og feilrepresentert i media på nittitallet.32 Dette kan vises ved for eksempel å telle de instansene der serbere framstilles som gjerningsmenn og ofrene framstilles som etniske muslimer, alternativt kroater.33 Revisjonisten og Handke-vennen Thomas Deichmann blir hyppig brukt som sannhetsvitne, og det nevnes aldri med ett ord at Living Marxism ble dømt for å ha publisert hans skandaløse artikkel om Trnopolje. Videre var Bosniakrigen aldri noen angrepskrig der en velutstyrt moderne hær med støtte fra et naboland angrep det de definerte som etnisk uønskede deler av sivilbefolkninga – tvert imot var det ifølge disse kretsene en borgerkrig mellom fredsommelige serbere og stort sett alle andre. Peter Handke registrerte, som den følsomme dikter han er, at det oppsto et misforhold mellom serberne og deres fiender i krigsreportasjene. Martin Sexl støtter seg videre på Michel Foucaults forestilling om strukturell lukning av diskursive systemer, samt Roland Barthes’ tanker om det litterært singulære og om poesi som ei motforestilling til all semantisk flokkmentalitet, og av dette kan man slutte at Peter Handke som litterær alenevandrer bare bedrev poetisk med det jugoslaviske konfliktstoffet. «Handke tror at det fins en utvei i form av en poetisk språkbruk som utmerker seg gjennom ahistorisk tilgang til
Hvordan denne ahistoriske snarveien til virkeligheten samsvarer med Foucault og Barthes, er vanskelig å begripe. Det virker også provoserende at historiefornektelse forsvares med estetisk teori, og at noe som så til de grader lukker diskursen, kan beskrives som ei åpning – det må i alle fall slås fast at den rådende tankefiguren i disse apologiene er en sirkelslutning, og at den såkalte språklige vendinga i samfunnsvitenskapen her får en ny vri ved at det gjennomgående protesteres mot språkbruken, som oppfattes som fordomsfull og dømmende, for eksempel ved at man anvender det Gritsch kaller «språklige kategorier som fordrivelse og mord» (s. 77). Til dette vil de fleste innvende at det som her avskrives som språklige kategorier, er beskrivelser av en uhyggelig virkelighet, beskrivelser som sjølsagt må kunne diskuteres og eventuelt modereres, men i så fall må den som har innvendinger, peke på noe i virkeligheten som ikke stemmer med språkbruken. Når to tredjedeler av befolkninga i en by blir myrdet eller fordrevet, virker det ikke riktig å bruke andre ord av hensyn til morderne.
Det alarmerende er ikke at disse påstandene skrives og publiseres til støtte for Peter Handke, men at de publiseres uten noen særlige motforestillinger i det offentlige rom, med ærverdige institusjoner som universiteter og et nasjonalbibliotek i ryggen.37 Den kvasihumanvitenskapelige formen er også tung å gjennomskue, særlig Kurt Gritsch har på mange måter begått et imponerende grundig arbeid – med den svakheten at det ikke bygger på noen kritisk undersøkelse av virkeligheten, men på de forestillinger om virkeligheten som verserte i Slobodan Miloševićs propagandaapparat, og som siden er blitt reprodusert i økende grad av diverse mer eller mindre fascistiske bevegelser.
Ethvert forsvar av Peter Handkes Serbia-engasjement bygger på de serbiske fascistenes forutsetninger. Dette er ikke akkurat noen postmoderne lekefascisme. Her er det blodig alvor, og overlevende ofre befinner seg rundt oss på alle kanter. Det er umulig å forsvare Peter Handke uten samtidig å tråkke på disse ofrene. Selvfølgelig er det viktig at vi har kunstnere og forfattere som stiller spørsmål ved etablerte sannheter. Peter Handke gjør ikke det. Han gjør det motsatte. Han omfavner de etablerte sannhetene til de mest voldelige politiske ekstremistene i Europa etter andre verdenskrig. I likhet med Hamsun, Céline og Pound har han gått seg vill i det politiske landskapet. Forfatterskapet har sine utvilsomme kvaliteter, og Peter Handke har betydd mye for mange, ikke minst for andre forfattere. Jeg har selv lest ham med begeistring, og jeg oversatte det første stykket hans, Publikumsutskjelling, for Nationaltheatret. Men det er mer nødvendig enn noensinne å ta avstand fra Handkes politiske holdninger.
Europa i dag
Over hele Europa vokser ekstremismen på begge sider av det politiske spekteret, og ingen av disse ekstremistiske bevegelsene har større utbredelse i sitt befolkningsgrunnlag enn de serbiske ultranasjonalistene. Milorad Dodik styrer Republika Srpska etter stadig mer ytterliggående prinsipper. Serbisk fortrengning av faktiske hendelser blir mer og mer grotesk. Et av Karadžićs forsvarsvitner fortalte under rettssaken i Haag at de utelukkende angrep militære mål i Sarajevo i 1992–95, og alltid i selvforsvar. Nasjonalbiblioteket Vijećnica, med to millioner bind som de skjøt i brann – det var i virkeligheten et muslimsk ammunisjonsdepot som selvantente, het det i den samme rettssalen. Sjette februar 2014 uttalte en serbisk representant i det bosniske parlamentet at Ratko Mladić er en folkehelt. Mange av ordførerne i Republika Srpska er hjemvendte krigsforbrytere. Her har vi å gjøre med et folk som hisser seg opp over bruken av ordet «folkemord», men som selv velger seg mordere.38 Hjemvendte etniske muslimer trakasseres. Vanlige mennesker fra for eksempel Sarajevo tør ikke å begi seg inn i den andre delen av landet, av redsel for hva tsjetnikene der kan finne på – og denne angsten er berettiget. Jeg skreiv før i år: «Utøya var som et Bosnia i miniatyr. Den norske fascisten var også kraftig inspirert av de serbiske – men han opererte aleine. Her er de mange, og atten år etter krigen vokser de seg sannsynligvis sterkere. Forsvinnende få ble straffet for sine ugjerninger, og de som ble dømt, soner latterlig lave straffer. Flere sentrale krigsforbrytere er allerede på frifot. Andre står ved domstolen i Haag og håner sine ofre, uke etter uke, år etter år. Overlevende ofre får klare seg som best de kan.»
I denne situasjonen finner juryen for den internasjonale Ibsenprisen det tilrådelig å hedre den eneste mulige kandidaten som støtter aggressorene på Balkan. Mens viljen til fred og forsoning smuldrer, finner juryen det riktig å premiere den forfatteren som systematisk har applaudert de mest ytterliggående serbiske aktørene. Og de velger å gjøre dette uten å stille spørsmål ved hans politiske holdninger og handlinger – men de påstår at hans verk «er uten sidestykke hva gjelder formell skjønnhet og briljant refleksjon». Hva er det for slags briljante refleksjoner de sikter til? Er det konspirasjonsteorien om hvordan stormaktene minus Russland har forsøkt å knuse serberne helt siden Bismarcks tid? Er det ideen om at serbiske krigsforbrytelser er et altfor litterært anliggende til å behandles av domstolene? Er det strategien med etnisk rensing? Siden juryen velger å ikke drøfte Handkes politiske virksomhet og standpunkter, er det umulig å få svar på disse spørsmålene, og det er bare to måter å tolke beslutninga deres på: Enten deler juryen Peter Handkes syn og sympatier, eller den vet ikke hva den gjør.
Det er trist at Ibsens navn benyttes til å hedre en som selv hedrer massemordere, som knytter vennskap med krigsforbrytere, og som gjør narr av disse forbryternes ofre. Det er absurd at kulturdepartementets høyeste utmerkelse tildeles en forfatter som hyller vår tids verste kulturelle vandaler.40 Det er ufattelig arrogant av prisens juryleder å hevde at de, ved å dele ut årets pris til Peter Handke, ikke sender noen meldinger til fascismens ofre. Det er vanskelig å tenke seg noen større livsløgn. Fra før av har vi Ibsenringen og Ibsen P-hus; relativt uskyldige uttrykk for at noen liker å pynte seg med dramatikerens navn. Det misbruket Ibsenprisens jury driver med, er ikke like uskyldig. Det er hensynsløst og voldsomt deprimerende.