Litteraturen i distraksjonenes tidsalder

Foto: Redd Angelo

Foto: Redd Angelo

Vi lever i visualitetens tidsalder. Den som vil nå gjennom til samtidens menneske, må gjøre det gjennom øynene. Overalt ruller bildene inn over oss, stadig skarpere, stadig mer fargesterke. Dersom bildestrømmen skulle stanse, sørger vi straks for at den begynner å flyte igjen. Hvorfor? Formodentlig fordi vi ønsker oss vekk fra oss selv, og fordi bildene lover oss en slik reise, å ta oss med til «det blomstrende fjerne, en skjønnere virkelighet», som det heter et sted hos Novalis.

Bildene er alltid allerede på vei videre mot neste tablå, neste opptrinn, neste verden – og vi følger villig etter. Om målet og meningen har vi bare vage fornemmelser; kanskje en drøm om en mer svevende eksistensform, eller et mer erotisk liv, en mer uansvarlig tilværelse, noe man liksom bare kan flyte rundt i, slik 1890-tallsmannen drømte om å legge fra seg sin hatt og frakk og kaste seg ut i et hav fylt av buktende havfruer og smektende undiner. Også samtidsmennesket gjør sitt beste for å legge fra seg hverdagsgevantene, idet det skyver skjermen opp foran ansiktet og lar seg vekktransportere. En gang iblant merker vi kanskje at noe er galt, at bildene som uopphørlig strømmer inn i oss, ikke etterlater noe varig inntrykk, men bare lover oss stadig nye påfyll, til øynene blir store og tørre og hjernen forvandles til et tivoli av blinkende lykter og billige effekter.

Likevel ser de færreste noe poeng i å protestere mot vår tids bulimiske visualitetskultur, uløselig knyttet som den er til den teknologiske utviklingen. Fremtiden kan uansett ikke stoppes, så hvorfor ikke spille på lag med den? Eller enda bedre: rykke frem til fortroppen og lede an i utviklingen! Slik tenker skolebyråkratene, slik tenker politikerne, slik tenker mediefolket, og dermed også de fleste andre, inkludert norske foreldre. Man forteller seg selv at barna har godt av tiden de bruker foran skjermene, at de på denne måten lærer seg å bli en del av fremtidens verden, at de unngår å havne i bakevjen, siden de skaffer seg digital kompetanse. Samme tankegang ligger til grunn for innføringen av digitale læringsmidler i skolen, hvilket allerede har vist seg å være ensbetydende med å institusjonalisere distraksjonen som mentalt prinsipp. Innerst inne vet vi selvfølgelig at dette er galt, at livet foran skjermene umulig kan være bra for noen av oss, hverken barn eller voksne, hvilket antagelig også er grunnen til at vi blir så provoserte når noen påpeker det. Av all kritikk er den berettigede den verste. Den norske allmennheten lot seg i hvert fall opprøre da den tyske nevrobiologen Manfred Spitzer i fjor vinter besøkte landet og påsto at ungdom risikerer å utvikle hjerneskader som følge av det utstrakte overforbruket av ipader og smarttelefoner. Hvem tror han at han er? Hvordan våger han å antyde at vi mishandler våre barn? Mennesket har siden gammeltestamentlig tid hånt strutsen fordi den reagerer på fare med å stikke hodet i sanden. På seg selv kjenner man andre, heter det, for strutsen stikker ikke hodet i sanden for å gjemme seg: Den leter etter mat. Den som stikker hodet i sanden for å bli borte, er mennesket.

*

Det har ikke alltid fremstått som like bakstreversk å kritisere bildenes dominans i kulturen. Da situasjonisten Guy Debord publiserte sin refsende La Société du spectacle i 1967, sto han sammen med en hel generasjon av kritisk innstilt ungdom som mente seg i stand til å forandre verden til det bedre. Debords bok åpner med et sitat som fører oss enda lenger tilbake, til 1843, da Ludwig Feuerbach svingte svøpen over sin samtid for å ha forkastet sannheten til fordel for ytre skinn, glans, illusjon. Som følge av reverensen for bildenes overflate, skriver Feuerbach, forvitrer kristendommens sanne kjerne. Med dette skrev han seg inn i en lang bildekritisk tradisjon som kan tilbakeføres til platonisk filosofi og urgamle religiøse bildeforbud. Kjernen i denne tankegangen har hele tiden vært at bildene banaliserer, trivialiserer eller forfalsker de dypeste eller høyeste sannheter. Ved å plassere Feuerbach-sitatet foran sitt eget bildekritiske skriftstykke signaliserer Debord at også han anser seg som en del av denne ikonoklastiske tradisjonen, men da ut fra et marxistisk perspektiv. Han lanserer her termen le spectacle, som blant annet kan defineres som det visuelle uttrykket for den dominerende økonomiske orden.[1] Le spectacle er ikke simpelthen en konsekvens av moderne teknologi og massemedier, men inkarnasjonen av et bestemt verdensbilde. Dette verdensbildet er kapitalismens, og le spectacle er (i sine forskjellige manifestasjoner, så som reklame, nyhetssendinger, underholdning)[2] en insisterende affirmasjon av overflaten samt en identifikasjon av alt menneskelig liv med overflaten. Dermed er hovedpoenget, for Debord som for Feuerbach – om enn på noe ulikt ideologisk grunnlag – at bildenes forføreriske skinn gjør mennesket blind for det egentlige og varige, det som gir menneskelivet verdi.

*

Denne og lignende kritikker har på det mest resolutte blitt imøtegått av representantene for det akademiske studiet av visuell kultur, for eksempel W.J.T. Mitchell, som hører til blant dette fagets grunnleggere. Etter Mitchells syn er det Debords ikonofobe syn som har dominert i den akademiske kulturen – og som det derfor er på høy tid å bekjempe. Dette gjør han særlig i en ofte sitert artikkel fra 2002, «Showing seeing. A critique of visual culture», som i motsetning til hva tittelen lover, ikke er noen kritikk av hverken visuell kultur eller visuelle studier, men tvert imot en utvetydig apologi for begge deler. Han forsøker her å avlive en hel rekke «myter» og «fallacies», deriblant påstanden som innleder denne teksten: at vi lever i en kultur som er mer bildedominert enn noen gang tidligere. Dette er, mener han, en myte som har «outlived its usefulness»[3]. Argumentene som bringes til torgs for å gjennomføre avlivningen, er imidlertid ikke særlig overbevisende, noe som muligens ligger i sakens natur, siden flere av disse mytene til forveksling ligner innlysende sannheter. Hvordan forklare at samtidsmennesket, som hvorsomhelst og nårsomhelst har tilgang på en global film- og bildekultur av ukjente proporsjoner, lever en like bildedominert tilværelse som, la oss si, syttenhundretallets menneske, som aldri hadde sett et fotografi, og som, hvis det var heldig, i høyden hadde sett et lite knippe av kompetent utførte malerier? Ett av Mitchells argumenter synes å gå ut på at mennesket helt siden tidenes morgen har vært preget av sin evne til å se, og at denne evnen, synssansen, hverken har økt eller avtatt i betydning siden den gang. Mot dette lar det seg innvende at det jo ikke er synssansen i seg selv som er oppe til diskusjon, men derimot hva den presenteres for, hva den retter seg mot, hva som tilbys den. Et annet av Mitchells argumenter går ut på at det har funnes slike «pictorial turns» (som mange altså mener å kunne fastslå eksistensen av i vår tid) flere ganger opp gjennom historien, og at disse hver gang er blitt møtt med stor motstand eller nervøsitet, ja til og med panikk, av dominerende tenkere: fra Platon via Lessing til Wittgenstein og de siste dagers hellige i kampen mot populærkulturen. På denne måten får Mitchell antydet at motstanden mot den visuelle kulturen til alle tider har vært fremmet av en intellektuell elite som har hatt alt å vinne på å undertrykke den folkelige bildekulturen. Implikasjonen synes å være at motstanden mot visual culture er en utdatert highbrow-refleks man trygt kan se bort fra nå som distinksjonen mellom høy- og lavkultur er visket ut. Samtidig er han opptatt av å understreke at visual culture ikke selv har forårsaket noen slik utvisking. Dette er nemlig bare enda en «fallacy», nærmere bestemt «the democratic or levelling fallacy», som baserer seg på en falsk antagelse om at studiet av bilder av ulik orden (dvs. kunstneriske og ikke-kunstneriske) med nødvendighet fører til opphevelsen av skillet mellom dem. Nå ser det plutselig ut som om han mener at distinksjonen mellom det høye og det lave fremdeles lever i beste velgående, i hvert fall har han aldri selv vært «confused about which was which»[4]. Man kan kanskje tilgis dersom man fornemmer at Mitchell her er begynt å bære sprikende staur. Som leser av artikkelen får jeg uansett en økende trang til å skjære gjennom: Selvsagt er våre dagers hverdagsliv uendelig mye mer bildedominert enn hverdagslivet til et gjennomsnittlig syttenhundretallsmenneske. Selvsagt fører vår tids digitaliserte bildekultur til en utvisking av skillet mellom kunst og ukunst, mellom det betydelige og det ubetydelige, mellom det verdifulle og det verdiløse.

*

Betyr dette at jeg med åpne øyne slutter meg til den spøkelseshæren av highbrowere som for noen generasjoner siden ble anført av menn som F.R. Leavis (1895–1978) (av Stephen Fry beskrevet som «a sanctimonious prick») eller Dwight Macdonald (1906–1982) (av The New Yorker døpt «the hatchet man for high culture»)? Forskjellen på meg og dem er (blant annet) at jeg, som et barn av min tid, i stor grad er henfallen til, setter pris på eller er et offer for – alt etter som man ser det – alle slags populærkulturelle frembringelser, fra heavy metal til moderne tv-serier. Jeg er med andre ord langt fra noen perfect snob, slik Leavis, Macdonald og mange av leserne deres fremdeles var det rundt midten av forrige århundre. Før den store internettrevolusjonen, la oss si omtrent frem til 2002, da Mitchell skrev sin artikkel, falt det meg aldri inn å se noe negativt i min egen interesse for film og andre populærkulturelle uttrykk. Først etter at hele verdens visuelle (og auditive) kultur ble tilgjengelig uansett hvor jeg står og går, begynte jeg å oppleve den som et problem, for ikke å si en forbannelse. Det ble nødvendig å stille spørsmålet: Går det an å være en motstander av noe man liker?

Nei, mener min samtalepartner Erik Bjerck Hagen, som finner estetiske kvaliteter i alt fra Donald-blader til HBO-serier, og som anser erfaringen av å like eller mislike noe som den eneste gangbare veien til estetisk vurdering. Da vi for et års tid siden diskuterte forholdet mellom høykultur og populærkultur i en forskergruppe ved Universitetet i Bergen, illustrerte Bjerck Hagen sin synsmåte med et klipp fra Woody Allens Manhattan (1979), der Allen-karakteren Isaac Davis ligger på sofaen og ramser opp forskjellige ting som gjør livet verd å leve.[5] Han produserer da følgende liste: Groucho Marx, Willie Mays (en baseballspiller), Jupitersymfoniens andre sats, Louis Armstrongs «Potato Head Blues», svenske filmer, Flauberts L’Éducation sentimentale, Marlon Brando, Frank Sinatra, Cézannes epler og pærer, krabbene hos Sam Wo’s og hans unge kjærestes ansikt. Bjerck Hagens poeng var at livet er mangslungent, at man ikke liker noe som følge av et fastlagt hierarkisk system, men plukker herfra og derfra, leter høyt og lavt, i jakten på estetiske gleder. Ikke på noe tidspunkt tok min ærede kollega opp muligheten for at vi også liker ting som er dårlige, enn si direkte skadelige for oss.

Hva betyr det egentlig å like noe? Man kunne nesten like gjerne spørre: Hva er et menneske? Menneskesinnet kan, med Hegel, beskrives som en nattlig sjakt[6] fylt av alle slags impulser, fantasmer, minner, ønsker, begjær, følelser og tanker. Vi er med andre ord ikke enhetlige, og det er dermed heller ikke slik at vi kan slå oss til ro med at det vi liker i øyeblikket, også er bra for oss, eller er noe vi kan ta på oss å forsvare eksistensen av. Dessuten liker vi ting på mange forskjellige måter. Verbet «liker» – som i dag har større kulturell betydning enn noen gang – dekker vidt forskjellige erfaringer. Du kan like din ektefelle, du kan like din datter, og du kan like din frakk. Du kan like en fjelltopp, et tv-program, et land, en historisk epoke, et minne, Tolstojs Anna Karenina eller en bestemt øyelege. Du kan også like usunne ting, som napoleonskaker, pornografi eller heroin. Du kan like å slåss, du kan like å utøve makt over andre, du kan like å kjøpe sex, du kan til og med like å se folk bli henrettet eller voldtatt. Kort sagt: Mulighetene for villfarelse er endeløse, og det at vi liker en bestemt ting, er ingen tilstrekkelig indikasjon på at den også er bra. Platon tar opp dette problemet i Staten ved hjelp av en anekdote som både Sokrates og Glaukon har hørt fortelle:

 

Leontios, Aglaions sønn, gikk opp fra Pireus på utsiden av nordmuren, og da han så noen lik ligge på retterstedet, følte han på samme tid lyst til å se på dem, men også uvilje, slik at han vendte seg bort. En stund kjempet han med seg selv og holdt hånden for øynene, men overveldet av begjæret sperret han øynene opp, løp frem til likene og ropte: Der, ulykksalige øyne! Mett dere nå med det skjønne syn![7]

 

Platon vil med dette anskueliggjøre sin tese om at sinnet inneholder motstridende krefter: Mens begjæret (orexis) søker nytelse i et makabert likskue, er en annen del av sinnet (tymos) i stand til å la seg opprøre over denne nedrige impulsen. Platon spekulerer ikke på dette stedet over hvorfor den laveste delen av sinnet higer etter synet av de døde kroppene, men hans epistemologi gir oss en pekepinn: Etter Platons oppfatning kan man ikke vinne erkjennelse gjennom sansene. Dermed er alt som presenterer seg som bilder for oss – hva enten det dreier seg om synsinntrykk, erindringsbilder eller fantasibilder – villedende. Bildene er for Platon alltid knyttet til det sanselige og det forgjengelige, som for ham bare er et svakt gjenskinn av den egentlige verden, de evige ideene, som man bare kan nærme seg ved hjelp av fornuften. Det billedlige er – som det sanselige generelt – uløselig forbundet med begjæret, appetittene, den delen av sjelen som har sitt sete dypt nede i magen, fjernt fra fornuftens lys.[8] Siden begjæret ikke er noe annet enn et ureflektert og umælende sug etter umiddelbar tilfredsstillelse, er det heller ikke til å undres over at det kan rette seg mot alt mulig, også det usunne og forkastelige, som vist i anekdoten om Leontios. Jeg skal ikke belemre leseren med noen lengre gjennomgang av Platons beryktede utstøtelse av dikterne fra sin idealstat, bare kort nevne at den blant annet baserer seg på dette resonnementet, siden diktningen heller enn å tjene den resonnerende fornuften, appellerer til appetittene og vanner lidenskaper som hadde hatt bedre av å tørke ut. Denne utstøtelsen er som kjent meget forargerlig, det har nesten alle som har kommentert den, ment. Eller de har prøvd å redde Platon på ulikt vis, ved å vise at han egentlig sier noe annet enn det han faktisk sier. Det i vår sammenheng mest interessante av disse redningsforsøkene er fremsatt av greskfilologen Alexander Nehamas, som på slutten av 1980-tallet – altså omtrent på den tiden da populærkulturen kunne feire sin endelige triumf – påpekte at Platons angrep på diktekunsten blir mer forståelig og mindre forargerlig dersom man leser det som et angrep på datidens underholdningskultur.[9] Nehamas minner om at den greske dramafestivalen først og fremst var folkelig underholdning, som ifølge kildene involverte både roping, gråting, latter og matkasting blant publikum. Han påpeker dessuten at antallet komedier og tragedier som ble oppført i Hellas på 500- og 400-tallet f.Kr., var enormt, hvorav det aller meste er gått tapt. Med andre ord hadde man den gang ingen følelse av at disse oppføringene var et utsøkt utvalg høyverdig litteratur, forutbestemt til å overleve tidevervene. Tvert imot ville man, etter å ha overvært en dramafestival, nok ikke finne det uforståelig at Platon kunne hevde at diktningen talte til publikums mindre edle impulser, ja at den rett og slett oppmuntret til skammelig oppførsel. Hvordan kan det ha seg, undrer Platon, at vi i livet beundrer selvkontroll og misbilliger folk som gir etter for følelser og begjær, mens vi, når vi har med diktning å gjøre, søker, beundrer og etterligner samme type oppførsel?[10] Svaret ligger i begjæret, orexis, som fryder seg over skammelig oppførsel på samme måte som det fryder seg over alt som er uten grenser og måtehold.[11] Begjæret tar ikke hensyn til hva som er godt for hele mennesket i det lange løp, men er utelukkende innrettet mot umiddelbar tilfredsstillelse – hvilket er grunnen til at det må holdes i tømme, noe man imidlertid var kulturelt opplært til at man ikke trengte å gjøre så lenge man var i teateret, hvor det var sosialt akseptabelt å gi seg lidenskapene i vold. Ifølge Platon er denne praksisen langt fra harmløs, fordi det som her i realiteten skjer, er at den rasjonelle delen av sjelen overlater kontrollen til sinnets laveste regioner, hvilket er farefullt, siden et slikt skifte i ledelsen fort kan vise seg å bli permanent, også blant de beste blant oss. Som motvekt til denne korrumperingen trenger vi ifølge Platon sjelelig selvomsorg, en aktiv selvdisiplinering i retning av økt dygd.

Nødvendigheten av en slik selvdisiplinering ser ut til å ha vært en selvfølge til alle tider (vi finner lignende anbefalinger hos Paulus, Dante, Montaigne, sir Philip Sidney, Samuel Johnson, Schiller, Schelling og mange, mange andre) – unntatt vår egen, hvor man ikke skal trenge å skamme seg for noe som helst, hadde jeg nær sagt, i hvert fall ikke ens kulturelle preferanser. Nå mener de fleste at alt er like bra, slik sosiologen Ove Skarpenes dokumenterer i en interessant studie fra 2007, hvor det fremgår at den utdannede norske middelklassen er svært uvillig til å gjøre kulturelle verdivurderinger overhodet: Alle skal få ha sin personlige smak i fred, hvilket antageligvis er en konsekvens av at all kultur nå anses som underholdning. For hvis alt er underholdning, hvorfor skulle da én type underholdning være mer verdifull enn en annen? Så lenge du er underholdt, har underholdningsproduktet oppfylt sin forpliktelse, og det blir dermed i prinsippet irrelevant om du liker The Waves, Breaking the Waves, Breaking Bad, «Breaking Dishes» eller breakdance-videoer på Youtube. Ingen skriver lenger om underholdningsproduktets innvirkning på vår åndelige helse. Vi skiller ikke lenger mellom det å fôre appetittene med åndelig fastfood og det å gi næring til våre kognitive evner, vår aktive fantasi og vår evne til empatisk innlevelse. Har slikt virkelig ingen relevans lenger?

*

For ordens skyld: Jeg er klar over at jeg med dette beveger meg betenkelig langt i retning av rollen som kulturkonservativ grinebiter, i tidligere tider innehatt av folk som Thomas Carlyle, som refset sine samtidige «like a profoundly unhappy man», slik Emerson så det. Men at fortidens refsere har gjort en dårlig figur, er jo ikke noe argument for at vår egen samtid kan friskmeldes. Dersom for eksempel den nevnte nevrobiologen, Manfred Spitzer, har rett i at dagens teknologibruk er skadelig for hjernen, er spørsmålet vel ikke først og fremst hvorvidt Spitzer kan kalles en kulturpessimist. Man skal ikke forstå meg dit hen at jeg tar til orde for en kultur preget av asketisk rasjonalisme, hvor alt som heter begjær, forlanges undertrykt og øynene anbefales knepet godt igjen. Selv om jeg godtar det platonske kravet om selvdisiplin, tror jeg naturligvis ikke at det kan komme noe godt ut av å late som om mennesket er et rent fornuftsvesen. På dette punktet fins det riktignok en hel del forvirring, ikke minst i den akademiske kulturen, som gjennom hele den poststrukturalistiske epoken anså opplysningstidens fornuftsdyrkelse som sin fremste fiende. Dette er og blir en villfarelse, for fornuften er stort sett alltid en mangelvare og må verdsettes nær sagt overalt hvor den måtte dukke opp (nå snakker jeg om ekte fornuft, ikke snusfornuft eller åndsfiendtlig nyttetenkning). Men livet er mangefasettert, og inneholder også en hel del som befinner seg hinsides fornuften. En av kunstens og litteraturens viktigste oppgaver er derfor – nå som før – å sette ord på og bearbeide det ved menneskelivet som er gåtefullt for oss, det som ligger innhyllet i natt, hvilket naturligvis innbefatter begjæret.

Men selv om diktning har med begjær å gjøre, og selv om forholdet mellom den lesende og det leste til en viss grad kan beskrives som en begjærsrelasjon, så er det ikke bare det – i hvert fall har det aldri falt meg inn å beskrive mitt eget forhold til den store litteraturen som ren og skjær begjærstilfredsstillelse. Det har heller aldri falt meg inn å betrakte mitt forhold til film som sammenlignbart med mitt forhold til litteratur. I mine øyne er og blir filmen et mindreverdig uttrykk i sammenligning med litteraturen, akkurat som fotografiet er mindreverdig i forhold til maleriet. Som bevis for førstnevnte påstand kan jeg anføre det faktum at nesten alle kjenner følelsen av at boken er bedre enn filmen, men uten dermed å anse filmer basert på bøker som uinteressante. Tvert imot: Vi imøteser dem ofte med forventning, slik jeg for ikke så lenge siden gledet meg til å se Paul Thomas Andersons filmatisering av Thomas Pynchons Inherent Vice (2009) – men da uten å la meg overraske det minste når jeg etter endt visning kunne stadfeste skuffelsen. Men jeg kjenner ingen, absolutt ingen, som har imøtesett romanversjonen av en film de liker. Selv om slike produkter faktisk finnes, forstår de aller fleste helt intuitivt at de er uten enhver interesse. Hvordan kan dette ha seg? Hvis filmer kan baseres på romaner, hvorfor kan denne relasjonen ikke reverseres? Hva er det med filmen som gjør den uegnet som forelegg for en roman? Selv om vi kanskje ikke kan forklare dette fenomenet sånn helt uten videre, skjønner vi at det neppe kan tale til filmens fordel. Min umiddelbare antagelse er at filmen rett og slett er mer overfladisk enn litteraturen, og dessuten at den ofte fungerer mer passiviserende enn aktiviserende. For å finne støtte for denne oppfatningen må jeg søke hjelp blant de kulturkonservative, nærmere bestemt F.R. Leavis, som i sin manifestaktige pamflett Mass Civilisation and Minority Culture fra 1930 forklarer sin motstand mot filmmediet på følgende måte:

 

[The films] provide now the main form of recreation in the civilised world; and they involve surrender, under conditions of hypnotic receptivity, to the cheapest emotional appeals, appeals the more insidious because they are associated with a compellingly vivid illusion of actual life.[12]

 

Mot denne påstanden, legger han til, vil hans meningsmotstandere selvfølgelig straks anføre de mange forsøkene som er blitt gjort på å gjøre filmen til et seriøst kunstuttrykk, akkurat som man, når kringkastingen er under angrep, vil innvende at man har hørt god musikk eller intelligente foredrag i radioen. Til dette svarer Leavis:

 

The standardising influence of broadcasting hardly admits of doubt, but since there is here [in England] no Hollywood engaged in purely commercial exploitation, the levelling-down is not so obvious. But perhaps it will not be disputed that broadcasting, like the films, is in practice mainly a means of passive diversion, and that it tends to make active recreation, especially the active use of the mind, more difficult.[13]

 

Ikke uten en viss profetisk patos bemerker han litt lenger nede at utviklingen med hensyn til massemediene fremdeles befinner seg i sin spede barndom, hvilket får fremtiden til å se alt annet enn lys ut. Uten å ha sitatet på rede hånd synes jeg å huske at Adorno formulerte en lignende innsikt med hensyn til standardiseringen: Selv om tv- og radiokanalene blir flere og flere og de visuelle uttrykkene tilsynelatende øker i mangfold, blir resultatet et publikum som tenker stadig mer likt hverandre. Moderne massemedier er ikke egnet til å forvandle sine konsumenter til selvstendig tenkende individer. Den gradvise utskiftingen av lineær tv med internettbasert underholdning spiller i så måte liten rolle: Internett er ikke lenger stedet der millioner av eksentriske eller spesialiserte nettsider konkurrerer på like fot om vår oppmerksomhet. De aller fleste holder seg – i hvert fall med hensyn til det daglige underholdningskonsum – til et forholdsvis lite antall sider, som alle har store besøkstall. Og der det lineære fjernsynet i det minste opprettholdt nasjonale forskjeller, er internettets «standardising influence» blitt global. Påstanden om at konsumet av film- og tv-underholdning gjør oss stadig likere hverandre, henger sammen med påstanden om at film- og tv-mediene er passiviserende snarere enn aktiviserende. «Hypnotic receptivity» forekommer meg å være et velvalgt uttrykk i så måte: Det fanger opp forskjellen på å fortape seg i en film og erfaringen av å bli oppslukt av et litterært verk. Stikkordene er her fremdeles passiv versus aktiv. Min venn og kollega ved Universitetet i Bergen, Erling Aadland, pleier å fremheve «selvforglemmende lesning» når han sikter til den mest høyverdige omgangen med litteratur. Ifølge Aadland er denne typen lesning ikke karakterisert av at du er oppslukt i handlingen eller slikt noe, men at du leser så dypt at du glemmer å tenke på deg selv som et subjekt. Selv om jeg tror jeg skjønner hva han mener, kan jeg ikke si at jeg deler denne erfaringen, snarere tvert imot. Min erfaring er snarere at jeg – når jeg blir dradd inn i de store verkene – blir intenst klar over meg selv som subjekt, det vil si: som et tenkende, følende, erindrende og fantaserende menneske. En leser som fordyper seg i Dante eller Dickinson eller Proust, er uansett mentalt aktiv på en helt annen måte enn en seer som lar seg fascinere av filmene til John Ford, David Lynch eller Kathryn Bigelow. I førstnevnte tilfelle skjerpes mottagerens egne mentale ressurser på en slik måte at han blir mer seg selv enn han var før lesningen, mens det i det andre tilfellet er mer betegnende å si at mottageren passivt lar seg fornøye av et produkt som fortsetter å strømme inn i ham selv om han døser av eller har tankene andre steder. Og mens litteraturen fungerer ansporende for hele vårt mentale apparat, har filmen og tv-mediene et snevrere virkefelt, slik at det i noen tilfeller kanskje ikke er helt urimelig å snakke om ren og skjær begjærstilfredsstillelse.

Hvis du, ørkesløse leser, skulle være dypt uenig i dette, er jeg ikke så sikker på at jeg kan overbevise deg, men jeg kan likevel, som et slags siste belegg, peke på at mens de fleste av oss har sett ferdig en hel del filmer og tv-programmer som vi ikke strengt tatt har interessert oss for, vil de færreste ha samme erfaring med bøker. Gore Vidal sa en gang i et intervju dette om den typiske tv-kvelden, her sitert etter hukommelsen: «It’s not that good, but it’s not that bad either. It’s television: It just goes

*

Skillet mellom aktiv lesning og passivt konsum er (slik jeg ser det) tett forbundet med skillet mellom indre og ytre bilder. Mens tv-titteren presenteres for fiks ferdige bilder og scener, må leseren, for å realisere verket, gjøre aktiv bruk av sin egen fantasi eller forestillingsevne. Dermed kan man gå ut fra at fantasien styrkes av litteraturen, mens den svekkes av filmen. Videre vil man kanskje også kunne godta at man vil ha et nærere forhold til indre bilder som man selv har vært med på å produsere – altså de som stammer fra litteraturen – enn dem som stammer fra prefabrikkerte visuelle produksjoner, som ikke på samme måte har del i våre egne mentale prosesser. Dette leder inn i en potensielt svært lang diskusjon, men grunnen til at jeg har lagt denne teksten opp som et essay, er jo nettopp for å slippe å måtte føre alle de diskusjonene som jeg måtte ha ført dersom dette var en akademisk avhandling. La meg bare kort si det slik at jeg ikke her ønsker å bevege meg i retning av Hegels resonnement i Estetikken, hvor han mener å kunne konstatere kunstens død som historisk nødvendighet. Hegels hovedpoeng er at den sanselige formen, som konstituerer kunstverket, ikke er i stand til å romme den store meningsfylden som kom inn i verden med kristendommen. Meningsinnholdet er kort sagt blitt for omfattende til at det lar seg uttrykke ved hjelp av kunstens sanselige eller materielle midler. Derfor må kunsten vike plassen for filosofien, som ved hjelp av sine abstrakte begreper kan hanskes med ethvert meningsinnhold, uansett hvor vidtfavnende det måtte være. Selv om jeg ikke er fremmed for tanken om at litteraturen kan være døende i vår tid, har jeg ingen tro på at filosofien kan erstatte litteraturen, like lite som jeg tror at essayet kan erstatte romanen. Dersom litteraturen er døende, er det mer nærliggende å skylde på den digitale mediekulturen, som de færreste er i stand til å verge seg mot, og som frarøver mennesket muligheten for langvarig konsentrasjon, og som dessuten stadig forpurrer kultiveringen av ens indre forestillingsverden. Både studiet og skapelsen av et litterært kunstverk beror på disse evnene, konsentrasjon og fantasi, i tillegg til en del andre ting, for eksempel hukommelse. Men for nå å holde oss til kultiveringen av den indre bildeverdenen: De fleste vil antagelig kunne si seg enig i at en forfatter må ha en levende forestilling av en imaginær verden dersom han eller hun skal kunne skrive for eksempel en roman. Men hva skjer med denne indre imaginære verdenen når subjektet den holder hus i, utsetter seg for en konstant strøm av prefabrikkerte visuelle stimuli? Det er kanskje ikke helt urimelig å anta at en slik strøm frarøver den indre bildeverdenen det meste av hva den måtte ha hatt av individualitet og intensitet, siden den da stadig vil influeres av forestillinger som allerede er en del av det kulturelle allmenngodset.

*

Spørsmålet om diktningens opphav i dikterens sinn, eller kunstens psykogenese, har ikke blitt viet stor oppmerksomhet i moderne litteraturvitenskap, men er ikke desto mindre relevant for den diskusjonen jeg her forsøker å føre. Går det an å si noe substansielt om relasjonen mellom menneskesinnets indre, fantasmatiske prosesser og skapelsen av kunst og litteratur? En av autoritetene på dette feltet er Giorgio Agamben, som i boken Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture (1977) undersøker noen utviklingstrekk i den årtusenlange refleksjonen over menneskesinnets omgang med sine indre bilder. Her er det mye å la seg fascinere av, men vi må nøye oss med noen få punkter. For eksempel legger vi merke til at man i middelalderen, som på mange måter var en mer menneskeklok tidsalder enn vår, var svært oppmerksom på de indre bildenes sentrale betydning for mennesket. Det var imidlertid sjelden snakk om å kultivere disse bildene, men heller om å bli kvitt dem, fordi de så ofte var opphav til sjelelige utglidninger som forstyrret både gudsforholdet og menneskets aktive gjerning på jorden. De fantasmatiske prosessene ble særlig påtrengende i forbindelse med kjærlighet og forelskelse, som man på denne tiden tenderte mot å anse som sjelelige sykdommer. Elskeren var typisk – da som nå – karakterisert av en ørkesløs og vedvarende kretsing rundt det indre bildet av kjærlighetsobjektet.[14] Den forelskedes besettelse for dette indre bildet kunne, mente man, lett forvandle seg til en form for selvpining, som fikk vedkommende til å trekke seg tilbake fra verden og forvandle seg til en livsudugelig melankoliker. Andreas Capellanus, som virket på 1100-tallet, og hvis traktat De amore tar opp dette problemet, beskriver elskerens besettelse for sitt indre bilde som en kontemplasjon uten måtehold (immoderata cogitatio), hvilket naturligvis har seksuelle implikasjoner. Det sykelige ved elskerens intense kontemplasjon berodde uansett på at dette ene indre bildet beskjeftiget alle menneskets åndsevner – hvilket, mente man, ødela dømmekraften og gjorde sinnet dysfunksjonelt og syndig.

Til hjelp i slike situasjoner hadde datidens medisinere ulike kurer, hvorav også dagens menneske kan lære ett og annet. Agamben gjengir i den forbindelse et lengre utdrag fra Bernard av Gordon, som var professor i medisin i Montpellier på slutten av 1200-tallet. Bernard anbefaler først at den kjærlighetssyke (som oftest en ung mann fra adelsstanden) får en real omgang med juling; deretter at han blir fortalt noe uendelig trist, slik at den større sorgen skal overtrumfe den mindre. Om dette ikke er tilstrekkelig, skal man ta den lidende med til «distant places so that he should see various and diverse things». Pasienten bør generelt oppfordres til å forandre sine vaner – «and go to places were there are flowering meadows, hills, woods, scents, and beautiful things to see, birdsong and instrumental music».[15] Bernard har også en hel rekke andre forslag (noen av dem temmelig bisarre), men alle er innrettet mot å forstyrre, avbleke, ødelegge, vanne ut eller korrumpere det gjenstridige indre bildet, som anses som sykdommens årsak. I vår sammenheng er det særlig interessant å legge merke til adspredelsenes sentrale rolle i Bernards kamp mot fantasmene. Den som ønsker å ødelegge kraften til et særlig levende indre bilde, gjør lurt i å hengi seg til distraksjonene – og da særlig slike som består av fascinerende sanseinntrykk.

Den middelalderske tenkemåten som vi her kort har vært innom, betrakter fantasien som en potensielt farlig, for ikke å si demonisk, kraft som kan dra subjektet med seg i katastrofale retninger. Dette stemmer i hovedsak overens med den antikke oppfatningen, som også går ut på at fantasien er en kilde til feiltagelser. Dette negative synet på fantasien og dens produkter ser ut til å ha vært gjengs også i renessansen, i hvert fall gjenfinner vi det hos Montaigne, som i et essay fra 1574 ved hjelp av diverse anekdoter fremstiller fantasiens villfarelser som direkte helseskadelige, blant annet fordi innbilte sykdommer så lett kan forvandle seg til virkelige sykdommer. Det er først med romantikken at fantasien heves opp over de øvrige åndsevnene, som kilden til individets unike skaperevne, og dermed danner grunnlaget for vårt eget syn på kreativitet og originalitet. I lys av det romantiske (og moderne) kunstsynet blir det altså, kanskje for første gang, maktpåliggende å styrke fantasien, å kultivere ens imaginære verden – for deretter, gjennom en eksternaliseringsprosess, å forvandle den til verker. Fra nå av er det ikke lenger snakk om å anse selve fantasiarbeidet som en ødeleggende distraksjon, men snarere et spørsmål om å forhindre at denne inspirerte prosessen blir forstyrret av ytre faktorer – slik Coleridge i 1797 ble forstyrret av den proverbiale «mannen fra Porlock», som forhindret ham fra å fullføre «Kubla Khan». Men som vi har sett, er det dessverre ikke bare slike uønskede forstyrrelser som forhindrer fastholdelsen av fantasibildene – for det kan også, og kanskje særlig, adspredelsen gjøre, som vi aktivt søker, fordi den er både interessant og behagelig, samtidig som den ikke krever store anstrengelser. Men som vi har sett, er denne adspredelsen katastrofal for den poetiske skapelsen, da de indre bildene ikke i lengden kan bevare sin lengselgjennomtrukne styrke i konkurranse med den kontinuerlige strømmen av besnærende, pirrende og fargesterke sanseinntrykk som preger vår digitale hverdag.

*

Den digitale kulturen, som ikke bare er visuell, men som likevel har visualiteten som sin sentrale komponent, har – det er vi alle sammen enige om – den effekt at den ødelegger konsentrasjonen. Dette skyldes ikke bare de visuelle inntrykkene i seg selv, men også hvordan vår internettilgang er strukturert, med klikkmuligheter for hvert emne, slik at du settes i stand til å forfølge alle slags innfall, impulser og assosiasjoner, ofte uten at du tenker over hva du egentlig driver med. Jeg kan sitte midt i en setning, og vips, så er jeg borte, og vender forbauset tilbake etter tyve–tredve minutter, nærmest som fra en transe, uten å huske hva jeg opprinnelig hadde å gjøre på internett, og ofte uten faktisk å ha gjort det jeg opprinnelig satte meg fore. Alle kjenner dette fra egen erfaring, og alle innser at det er negativt. Nå kan man naturligvis si at det må være opp til enhver å finne en vei ut av dette uføret, men de negative aspektene av den digitaliserte tilværelsen har også, vil jeg mene, visse uunngåelige, allmennkulturelle konsekvenser. Blant disse er svekkelsen av det jeg vil betegne som den spesifikt litterære visualiteten. Dette klinger kanskje paradoksalt, og krever uansett en nærmere forklaring.

Vi kan begynne med å konstatere at den visuelle kulturen, som en akkumulert kulturell størrelse, danner et stort, virtuelt referanseverk over hvordan allting ser ut her i verden. Alle vet nå mer eller mindre hvordan et bankran ser ut, eller hvordan en bygate ser ut om natten, hvordan togreisen til et snebelagt Russland ser ut, eller lobbyen i et fasjonabelt hotell, hovedkvarteret til en islamistisk gruppe i Midtøsten, eller en overfallsvoldtekt, et politiavhør, en løve som dreper en antilope, en hest som steiler, en indianer som tenner sin fredspipe. Alt dette kan vi straks se for oss takket være den virtuelle bildekatalogen som finnes i oss etter mange års konsum av visuell kultur. Men når hele verdens (og verdensrommets!) visuelle beskaffenhet i så overveldende grad er blitt presentert for oss gjennom film, tv og fotografier, ja så begynner forfatterne (som oss andre) å ta denne referanserammen for gitt, og nøyer seg dermed med å gi kortfattede indikasjoner der man tidligere la vinn på kreative og detaljerte skildringer med opphav i egne erfaringer. Når alle vet hvordan et sykehus ser ut, nøyer man seg med generelle kategorier: en sykepleier, en middelaldrende lege, en engstelig kreftpasient, en konsultasjon, et morgenmøte, en tur i CT-scanneren. Slike fremstillinger forutsetter, uten selv å være seg dette bevisst, at leseren allerede er kjent med serier som Chicago Hope, ER, Grey’s Anatomy samt en ukjent mengde dagsrevyinnslag, og dermed vet omtrent hvordan alt dette ser ut. Kanskje jeg overdriver, det får du selv avgjøre, men i den grad det faktisk er slik at både den litterære teksten og leseren støtter seg til allmennkulturelle visuelle referanserammer av denne typen, er det kanskje ikke helt urimelig å snakke om en standardisering eller levelling down av det litterære feltet.

Litterære skildringer har tradisjonelt forutsatt at leseren selv fyller ut tomrommene, for å bruke en term fra Wolfgang Iser, eller mer generelt: at leseren selv realiserer den litterære verdenen i sitt indre. Dette betyr at hver enkelt lesers forestilling av Hamlet på Helsingør slott, eller Melvilles hvalfangerskute, eller fru Dalloways hjem i Westminster er unike for denne leseren, gjennomtrukket som disse forestillingene er av leserens egen individualitet og erfaringsunivers. Men dersom jeg har rett i at det nå, i større og større grad, er slik at vårt kollektive referansepunkt er film-, fjernsyns- og internettkulturen, ja så blir lesererfaringen også mindre individuell fordi de suggestive tomrommene i den litterære fremstillingen ikke lenger fylles ut av leserens individuelle fantasi, men i stedet oppstår nærmest automatisk på bakgrunn av de mer eller mindre standardiserte visuelle uttrykkene man har fått prentet inn i seg av den visuelle populærkulturen. Slik blir vår forestilling av Hamlets tilværelse på Helsingør slott influert av inntrykkene fra serier og filmer som Braveheart, King Arthur og Game of Thrones; vårt bilde av Melvilles hvalfangerskute dannes ved hjelp av elementer fra The Bounty, Master and Commander, Hornblower, Black Sails osv., mens den visuelle fremstillingen av ekteparet Dalloways fasjonable hjem i London for lengst er monopolisert av britiske fjernsynsproduksjoner av typen The Duchess of Duke Street, Upstairs, Downstairs og Downton Abbey.

*

Når innflytelsen fra den visuelle populærkulturen svekker den litterære visualiteten, er dette altså ikke bare et problem som angår de litterære tekstene, men også leseren, det vil si oss alle sammen. Den digitale avhengigheten, distraksjonens demon, er demokratisk av seg i den forstand at den rammer jevnt og allment, uten hensyn til stand eller personlighet. Men om vi skal holde oss til de litterære tekstene i den norske samtidslitteraturen, som jeg lenge har hatt et ambivalent forhold til, så mener jeg altså, i all beskjedenhet selvfølgelig, å kunne spore en svekkelse av den litterære visualiteten dersom vi måler dagens frembringelser opp mot litteraturen slik den ble skrevet før massemedienes tidsalder. Kanskje er det derfor store deler av samtidslitteraturen i de seneste årene har sett seg nødsaget til å hente sin illusjonsskapende kraft direkte fra virkeligheten selv? Kanskje er det bare på denne måten den kan gjøre seg håp om å inngyte i leseren bilder som er sterke nok til at interessen kan opprettholdes over tid? Selvfiksjonen kan ofte nøye seg med rett og slett å skrive et navn – siden navnet henviser til en faktisk eksisterende person, gjør virkeligheten så å si hele den jobben litteraturen selv, i samarbeid med leseren, tradisjonelt har vært nødt til å gjøre. Jeg er forresten fullstendig klar over at det er problematisk å snakke så generelt som jeg gjør her, men mangelen på konkrete eksempler har sine gode grunner. For det første er det vanskelig å peke på noe som er fraværende i et gitt sitat – enda vanskeligere er det å skulle vise at dette som er fraværende her, også er fraværende i mange andre bøker. For det andre ville det uansett vært urettferdig dersom et par visuelt sett karrige passuser fra noen norske verk skulle måtte bære byrden av å illustrere et tidsfenomen jeg anser som allment. Jeg ser ikke annen utvei enn at du, ukjente leser, vurderer disse påstandene opp mot dine egne lesererfaringer.

*

Hva er litterær visualitet? Den gjør seg gjeldende overalt i det litterære verket, men i sin reneste form kan den rubriseres under det man i den klassiske retorikken kalte ekfrasis, som egentlig bare betyr beskrivelse, og som har en rekke undergrupper, altså ulike figurer for ulike typer skildringer: Topografia er stedsbeskrivelser, prosografia er skildringer av ansikt, effictio er beskrivelsen av en kropp, et ikon er et slags verbalt maleri av en person, chorografia er beskrivelsen av en nasjon, anemografia er skildringer av vinden, dendrografia er beskrivelsen av trær, hydrografia skildringen av vann, topothesia beskrivelsen av et imaginært sted, og så videre. Når litteraturen gjør bruk av slike figurer, er det imidlertid ikke ganske enkelt for å gjøre så klart og tydelig som mulig hvordan et bestemt landskap eller bestemte personer ser ut. Dersom dette hadde vært tilfelle, ville filmmediet vært overlegent, for ingen litterær skildring kan favne om så mange naturtro detaljer som filmen gjør i en enkel tagning. Litteraturens skildringer vil alltid være noe annet og mer, de vil ofte stå på terskelen til det symbolske, eller i hvert fall en utvidet meningsdimensjon, slik at du som leser fornemmer at det mørke huset på heden kanskje likevel ikke bare er et mørkt hus på heden, men også noe annet, med forgreninger ned i dypet av menneskesinnet. Litteraturens skildringer er dessuten ofte fylt av følelser, eller de gir anledning til innskutte refleksjoner eller assosiasjoner, de kan være humoristiske eller satiriske, de kan være metaforiske, allegoriske, epifaniske, eller de kan gi antydninger om fjerne minner, bære med seg ekko av stumme lengsler – kort sagt, de strekker seg over et tilnærmet komplett menneskelig register. Noen ganger kan den litterære visualiteten også på uutgrunnelig vis stå i et motsetningsforhold til ordinær visualitet – den kan, for å si det med Wallace Stevens, «make the visible a little hard to see»[16]. Harold Bloom, som aldri går lei av å sitere denne linjen, bruker i sin siste bok, The Daemon Knows, Shakespeares King Lear som eksempel på et slikt tilfelle, altså hvor det synlige blir vanskelig å se, nærmere bestemt det stedet hvor den rasende kongen løfter blikket mot himmelen og maner den til å ta hans parti, siden den også er gammel. «How can one show that upon the stage?» spør Bloom.[17] Selv ville jeg ha valgt et annet eksempel, som også hører til blant Blooms favoritter, nemlig Walt Whitmans korte, men virkningsfulle dikt «A Clear Midnight»:

 

This is thy hour O Soul, thy free flight into the wordless,
Away from books, away from art, the day erased, the lesson done,
Thee fully forth emerging, silent, gazing, pondering the themes
thou lovest best,
Night, sleep, death and the stars.

 

I meg skaper dette levende forestillinger, som åpenbart delvis er visuelle, for eksempel ser man for seg dagen som viskes ut, og man ser også for seg, om enn vagt, en skikkelse, «fully forth emerging, silent, gazing» – men samtidig også ikke, for det som her beskrives, er jo immaterielt, sjelens frie flukt inn i det ordløse, hvor natten, søvnen, døden og stjernene fusjoneres på en måte som ikke kan fremstilles som et visuelt uttrykk uten å miste mesteparten av sin mening – et fenomen som antagelig – dette slår meg nå – står i berøring med begrunnelsen for de religiøse bildeforbudene.

 

CODA

Kjære venner. Det kan ikke være tvil om at jeg i det ovenstående har havnet til knes i den kulturkonservative gørra. Som en venn en gang sa til meg: Lykke til med å være imot internett. Til mitt forsvar vil jeg påpeke at det å være progressiv vel ikke kan være det samme som å være en tilhenger av alt man serveres av digitale nyvinninger. Det fins ellers en lang tradisjon for å kombinere politisk radikalitet med kulturkonservative synspunkter, jevnfør Guy Debord eller trotskisten Dwight Macdonald. Forresten skal intet av det jeg her har fremlagt, oppfattes som noe angrep på norsk samtidslitteratur, som jo bare er et barn av sin tid, i likhet med meg selv, som forresten er verre stilt enn mange andre der jeg sitter i sofaen med min laptop og ser hver eneste episode av zombieserien The Walking Dead (så langt 67). Dermed kan det ovenstående kanskje best leses som et rop fra rennesteinen, hvor jeg altså ligger, sammen med dere andre, mens jeg forsøker å trøste meg med Oscar Wildes aforisme: «We’re all in the gutter, but some of us are looking at the stars.»

 

[1] «[L’] image de l’économie régnante». Den franske teksten er fritt tilgjengelig overalt på internett. Essayet består av 221 teser, og dette sitatet finnes i tese nummer 14. Den norske oversettelsen, som er kollektivt oversatt uten navns nevnelse, bærer tittelen Skuespillsamfunnet og utkom på Gasspedal og News from NowHere i Bergen og Oslo i 2009.

[2] Se Debords tese nr. 6.

[3] W.J.T. Mitchell. 2002. «Showing seeing. A critique of visual culture». Journal of Visual Culture, August 2002, vol. 1, no. 2: 174

[4] Ibid.: 173

[5] youtube.com/watch?v=JKTQ4a3BR5c

[6] G.W.F. Hegel. 1986. Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften («Dritter Teil», § 453). I: Werke, bind 10: 260

[7] Staten: 439e–440a. Sitert etter Henning Mørlands oversettelse (Vidarforlaget 2001: 186)

[8] Timaios: 70–72

[9] Alexander Nehamas. 1988. «Plato and the Mass Media». The Monist vol. 71, no. 2, Aesthetics and the Histories of the Arts: 214–234

[10] Staten: 605d7–e6

[11] Nehamas 1988: 217

[12] Leavis’ tekst er her sitert etter John Storeys antologi fra 2009: Cultural Theory and Popular Culture. A Reader: 14. Fourth Edition. Essex

[13] Ibid.

[14] Giorgio Agamben. 1993. Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture: 81. Oversatt til engelsk av Ronald L. Martinez. University of Minnesota Press. Minneapolis og London

[15] Ibid.: 112. Bernards skrift har ifølge Agamben (eller hans oversetter) tittelen Lilium medicale, men er de fleste andre steder referert til som Lilium medicinae: medisinens lilje. Ifølge engelsk Wikipedia, en internettside, ble verket skrevet i 1303, altså til sammenligning omtrent på den tiden da Dante ble utstøtt fra Firenze.

[16] Linjen stammer fra diktet «The Creations of Sound» fra samlingen Transport to Summer (1947).

[17] Harold Bloom. 2015. The Daemon Knows. Literary Greatness and the American Sublime: 353. Spiegel & Grau. New York